Освальдо Фреседо и его "Оркестра Типика"
О музыке Астора Пьяццолы
Юрген Билер
"El Gato" или длинная тень
Он оказал танго поистине неоценимые услуги, возможно, именно он гарантировал "выживание" танго. Астор Пьяццола – огромная скала в истории музыки танго. Составляющие танго, его эмоциональность, ритм, его стилевые возможности, тональности он применил везде, где это было возможно. Симфоническая музыка, камерная музыка, музыка кино, балет, соло – от контрабаса до гитары- Астор Пьяццола снова и снова экспериментировал в своих conjuntos. Его квинтеты 60-ых – 80-ых годов полностью завоевали мир. Эта музыка нашла своих приверженцев по всему миру просто потому, что везде была понятна.
Обратившись к современному танго, понимаешь, сколь "длинна тень" Пьяццолы даже сейчас, через 12 лет после его смерти. Несмотря на ряд римейков старых вещей, электро- танго, интерпретации Пуглиезе, музыку некоторых убежденных индивидуалистов в танго, большинство музыкантов и коллективов понимают под "новым танго" именно музыку Пьяццолы. И ничего кроме. При этом из огромного количества произведений обычно выбирают классического, "канонизированного" Пьяццолу последних лет.
Тем интереснее понять, что же это – феномен Пьяццолы. Биография может много раскрыть в понимании творчества, но именно этот аспект до настоящего времени остается без внимания в Германии. Я имею ввиду книгу "Le Grand Tango. The Life and Music of Astor Piazzola" (Большое танго. Жизнь и музыка Астора Пьяццолы) Oxford University Press, 2000, Марии Сюзанны Ацци и ныне покойного Саймона Кольера, профессора университета Вандербильта. Оба автора выбрали иной путь нежели Наталио Горин в совей биографии Астора Пьяццолы ("Astor Piazzola: A Memoir"), построенной в основном на интервью с самим Пьяццолой. За "Le Grand Tango" стоят 4 года исследовательского труда и более 200 интервью с музыкантами, друзьями и современниками Пьяццолы. Пока эти 350 страниц интереснейшего материала не заинтересовали ни одно немецкое издательство. Книга у нас не издавалась и не была переведена на немецкий язык. И хотя части, посвященные собственно музыке, не вполне соответствуют тому, что обещает название ("Le Grand Tango"), такое отношение издателей достойно сожаления. Авторы достаточно полно описывают музыкальные влияния, оказавшие решающее воздействие на Пьяццолу – композитора во время его обучения в Париже.
Потому что в его музыке захватывающим является именно то, что Пьяццола соединяет в своей музыке три линии, которые на первый взгляд не могут быть соединены. Это и талантливый молодой аккордеонист начала 40-х годов прошлого века, играющий в одной из известнейших уличных групп Парижа на и ставший затем руководителем собственного танго- оркестра. Это и композитор – классик, получивший блестящее образование, приехавший с полным чемоданом произведений на обучение к Наде Буланже, больше не желающий иметь ничего общего с танго. Это и смелый импровизатор и экспериментатор, ищущий всю свою жизнь связи с джазом и его представителями. Кажущаяся несовместимость этих трех линий и решения, найденные им для этого, и объясняют многогранность его произведений. Отрицательным аспектом является при этом отсутствие целостности. Ведь нигде не написано, что "Квинтет нового танго" обязательно должен играть фуги.
КОРНИ ТАНГО
Корни танго Астора Панталеона Пьяццолы (1921 -1992) лежат в семье. Его отец, Винсенте Пьяццола, играл на гитаре и аккордеоне и имел целую коллекцию пластинок с записями де Каро и Гарделя. Юный Астор получил свою первую гармонику когда ему было 8 лет. Именно в это время, в 1929\ 1930 году его семья переехала из Нью –Йорка на несколько месяцев в Мар дель Плату. Там Астор начал брать свои первые уроки игры на гармонике, сначала у братьев Паулони, а затем у Терига Туччи, гармониста, аранжировщика и руководителя группы. Затем, уже в Нью – Йорке, отец отправил Астора в "harmonica academy", где преподавали игру на щипковых инструментах, а также на губной гармонике, обычной гармонике, аккордеоне. Уже в этом возрасте Пьяццола время от времени выступает, легендарным стало его участие в пьесе Гарделя "El dia que me quieras" в роли молодого продавца газет.
В 1937 году семья окончательно переезжает из Нью- Йорка, Манхеттен, Нижний Ист Сайд в Мар дель Плату. Пьяццоле 16 лет и здесь он первый раз слышит музыку "Guardia Nueva" ("Новая Гвардия") – записи музыкантов, заинтересованных в развитии и утонченности своей музыки, прежде всего это группы де Каро и Вардаро. Эта музыка оказала влияние на всю его дальнейшую жизнь. В 1938 году Пьяццола приезжает в Буэнос Айрес и уже через год начинает работать в известном оркестре Анибала Тройло. В этом оркестре Пьяццола играл до 1944 года, а затем до 1946 года руководил аккомпанемент- оркестром певца Фиорентино. В 1946 году Пьяццола создает свой оркестр, который существовал до 1949 года. Кто в конце 40-ых годов не слышал концертов либо записей оркестра 26 –летнего Пьяццолы – тот просто глухой или же не желал этого слышать. Оркестр представлял расширенную партию гармоники, использовал совершенно новые тональности, элементы музыки кино и имел богатейший набор солистов. И над всем этом превалировала как яркий луч света великолепная гармоника Пьяццолы. Если обратиться к составу исполнителей, мы видим, что в оркестре играли практически одни только звезды музыкальной техники. Однако все кончилось в 1949 году. Пьяццола повесил гармонику на гвоздь. Он не хочет ничего больше знать о танго.
ПЬЯЦЦОЛА - КЛАССИК
Такой переворот можно понять, только если осознавать, что с самого начала Пьяццола жил "двойной жизнью" в музыке. "Правильная", классическая музыка шла в жизни Пьяццолы с самого начала параллельно танго. Еще будучи ребенком Пьяццола берет уроки музыки у Андреса д'Аквилы. Позже он занимается у Бэлы Вильда, пианистки и ученицы Рахманинова, живущей по- соседству. Вернувшись в Мар дель Плата, он продолжает свои уроки на фортепиано. Работая с Тройло, Пьяццола играл иногда до 4 часов ночи и при этом утром шел на репетиции в филармоническом оркестре Teatro Colon. Когда в 1940 году в Буэнос Айресе был Артур Рубинштейн, молодой музыкант встретился с мастером и представил ему ряд своих композиций.
Рубинштейн сразу распознал талант, но из-за недостаточного композиторского образования и ошибок в абзацах переадресовал Пьяццолу к Альберто Гинастера. И здесь можно лишь благодарить провидение, так как Альберто Гинастера не был приверженцем Венской школы и техники рядности. Он обратил внимание своего ученика на произведения Стравинского и Бартока. Завершили "классическое" музыкальное образование Пьяццолы уроки фортепиано у Рауля Спивака.
Первый опыт творчества Пьяццолы как композитора – "Suite para Cuerdos y Arpas" (1943). Затем последовал ряд танго "нового типа", таких как "Triunfal" и "Preparense", и небольших музыкальных отрывков к фильмам. Однако только после роспуска своего оркестра в 1949 году у Пьяццолы появилось время писать собственную музыку. И здесь пришел успех. Его "Rapsodia portnena" получает премию "Empire Tractor" в 1953 году, написанная в 1951 году и впервые представленная в 1953 году "Sinfornia Buenos Aires" получила премию Фабиана Севицкого. Его "Sinfonietta" принесла ему премию музыкальных критиков Буэнос Айреса. Благодаря этим симфоническим произведениям Пьяццола смог получить специальную стипендию французского правительства и в 1954 году начал свое обучение у Нади Буланже в Париже. Результат всем известен.
Оглядываясь на "новое танго" Пьяццолы, мы видим, как произошел этот синтез, казалось бы, несовместимых вещей или музыкальных традиций. Этот сплав, давший в результате нечто новое, иногда склонялся больше к классической музыке, иногда – к танго. И мог вобрать в себя и другие влияния.
И ДЖАЗ
Известны записи Пьяццолы с Джерри Муллиганом, а позднее – с Гэрри Бэртоном. Известна и высокая оценка его музыки великими мира джаза. Интерес к этой музыке оставался у Пьяццолы на протяжении всей его жизни. В остальном влияние джаза на музыку Пьяццолы всегда оставалось в определенных границах. И этому есть свои музыкальные причины. Во-первых, это импровизация, как неотъемлемая часть джаза. Она чужда классической музыке, а также традиционному танго, существующему благодаря обработкам танго-песен: музыкальная идея определяет аранжировки. Сам Пьяццола оценивал долю импровизации в своей музыке в 10 процентов. Что-либо иное вряд ли возможно для композитора – классика, привыкшего фиксировать свои настроения в нотах. Ни классика, ни танго не знают "синих нот" ("blue notes"), столь важных в традиционном джазе и блюзе.
Еще больше различия в ритме. Джаз основал на постоянном ритме, на слегка задающем ритм "драйве" ударной группы и солиста, которые достаточно часто импровизируют вне ритма. Танго не знает такого подхода. Танго использует нечто иное: синкопы и каньенго, и то, и другое в четкой ритмической форме.
Остается форма. Здесь классическая музыка за всю долгую историю своего существования создала целый арсенал разнообразнейших моделей и концепций, которые, однако, по-разному используются композиторами. В отличие от этого, танго основано на танго- песнях, преимущественно на простых песенных формах. Инструментальный джаз же широко использует возможности хора, последовательности, длинные гармонические последовательности, которые также дают почву для импровизации. Наиболее явно влияние джаза на музыку Пьяццолы проявляется в партии гармоники, в типе игры, тип интерпретации. Это слышно прежде всего в его собственных записях. В их звучании проявляется эмоциональная прямолинейность, жизненная сила и даже некоторая агрессия джазового исполнения.
ПЕРСПЕКТИВА
Если посмотреть на современную музыку танго с точки зрения наследия Астора Пьяццолы, мы получим достаточно разрозненную картину. Некоторые музыканты, например, Пабло Циглер, основываются в своем творчестве непосредственно на наследии Пьяццолы и пытаются продолжить развитие его музыки. Другие музыканты, например, Медерос, Мосалини, Луис ди Маттео, Дино Салуцци достаточно давно пытаются пойти собственным путем, частично используя композиции, но ограничивая влияние.
Вне пределов танго множество музыкантов, получивших классическое образование, сталкиваются с Пьяццолой в виде записей или играя в концертах. Для них его произведения – претенциозная классическая музыка из Южной Америки, с влиянием танго и очень эмоциональная, что делает ее столь яркой и запоминающейся. К сожалению, ни один из интерпретаторов Пьяццолы в этой области ни разу не слышал настоящего tango rioplatense – тогда изменились бы и их исполнения.
Представители экспериментальных направлений, а также молодые представители рок- музыки, использующие тональности танго, не могут иметь ничего общего с музыкой Пьяццолы. В большинстве своем они заинтересованы только в представлении собственных музыкальных произведений, а не в интерпретации чужих. Для них интерес представляют элементы танго, возможности конфигурации и адаптации, то новое, что возникает в результате, а не готовые произведения. Как будет звучат новое танго после Пьяццолы?
ОСВАЛЬДО ФРЕСЕДО И ЕГО "ОРКЕСТРА ТИПИКА"
ПРЕКРАСНЫЕ ЗВУКИ ТАНГО
Освальдо Фреседо - это была жизнь с танго и для танго. Его первые достойные упоминания грамзаписи относятся к 1919 - 1920 году, последние были сделаны в начале 80-ых - это 60 лет служения танго. Уже в 20-ые годы эта музыка отличалась особенной чистотой, мелодически выразительным исполнением, содержащим в своей заключительной фазе интерпретации пьес Астора Пьяццолы. Освальдо Фреседо никогда не был консерватором или традиционалистом, он был более всего музыкантом, имеющим свое собственное четкое представление о том, как должно звучать танго. И уже в 20-ые годы, в то время, когда большинство его коллег играли академично или с некоторым фольклорным оттенком, он был, без сомнения, узнаваем - он звучал как Фреседо.
Услышать это можно уже в записи "Ensueno" 1927 года. Это преобладание мелодического, собственно звучания привело к тому, что его Типика уже с середины 30-ых годов звучала как "правильный" оркестр.
Освальдо Фреседо - осторожный эстет
Говоря о Фреседо (5.5.1887 - 18.11.1984), невозможно выделить какие- либо яркие особенности, оригинальные свойства личности, крутые повороты судьбы. Уже одно это удивляет в человеке со столь долгой творческой карьерой. Осталось вспомнить лишь его достаточно оригинальные увлечения - мотоциклы и самолеты и его дружбу с писателем Рикардо Жиральдесом. Освальдо Фреседо родился в уважаемой и обеспеченной семье представителей среднего класса. Если более внимательно присмотреться к его биографии, то быстро понимаешь, что, вероятно, атмосфера благополучия и щедрости родительского дома, впоследствии дала Освальдо возможность думать более глобальными категориями и в то же время вполне осознанно идти на определенный личный риск. Музыка занимало довольно большое место в семье Фреседо, так как мать его была пианисткой. Кроме того, Освальдо получил основательное музыкальное образование, обучаясь у различных педагогов. По сравнению с виртуозами прошлого, например Педро Мафия квартала Флорес новый " Pibe de la Paternal" не был инструменталистом- самоучкой, это был музыкант, вполне компетентно владеющий своим инструментом.
МОЛОДЫЕ ГОДЫ
В 1913 году Осальдо Фреседо впервые играл на публике, со своим братом и другом. Трио играло на небольших праздниках и в кафе Паулин. Эти выступления принесли Освальдо ряд новых впечатлений и в последующие годы он работал в группах Фирпо и Франциско Канаро, но одновременно играл с различными трио. В 1918/1919 году Освальдо Фреседо была организована первая собственная группа. Квинтет, состоящий из Хосе Мария Рицутти (фортепиано) , Хьюго Баралис (контрабас), Хулио де Каро (скрипка), дебютировал в "Казино Пигаль". Успех был колоссальным и ансамбль был сразу же ангажирован до конца всего сезона. Группа Фреседо была в последующие годы одним из популярнейших танго-оркестров города, пользующимся спросом прежде всего в высшем обществе.
Освальдо Фреседо мог бы почивать на лаврах, но он этого не сделал. В 1920 году он вместе с Энрике Дельфино (фортепиано) и скрипачом Тито Роккатаглиато отправился в Кэмден, Нью Джерси, где были сделаны его первые записи для Виктор Компани, сначала в качестве трио, а затем, в расширенном составе, как "Оркестра Типика Селект". Это были самые первые записи танго, созданные и продаваемые в США. И уже с Фреседо. Однако по возвращении в Буэнос Айрес его ждало неприятное известие: Владелец "Казино Пигаль" заключил договор с заместителем Фреседо, Педро Полито, предусматривающий руководство последнего оркестром. Музыканты были абсолютно не согласны с такими действиями Полито и отказались играть в казино, встав на строну своего фактического руководителя. Такая лояльность, далеко не распространенная в мире танго, свидетельствует лишь о высоком авторитете и так называемом "человеческом факторе", развитом в оркестре Фреседо - музыканты просто охотнее играли для него.
В последующие годы Фреседо расширял свою музыкальную деятельность и в 1927 году он был уже организатором четырех известных танго-ансамблей, во главе одного из которых стоял молодой Карлос ди Сарли. И теперь, вероятно, можно было бы дать себе некоторую передышку, но опять-таки не для Фреседо. В 1928 году он едет в Европу с певцом Эрнесто Фама и играет в Бельгии до 1929 года, однако, прежде всего, в известнейших клубах Парижа. В период с 1930 по 1935 годы Освальдо совершил несколько турне в США, в ходе которых он также давал концерты в ночном клубе Трокадеро в Нью-Йорке. Симфонический стиль танго, характерный для Фреседо уже с середины/ конца 30-ых годов и пользующийся такой популярностью и на милонгах наших дней, возник далеко не в один день.
ТАЙНЫЙ НОВАТОР
О роли Хулио де Каро в развитии танго на Ла Плата говорили и писали достаточно много. Де Каро считается основателем "эволюционистского" направления в танго, стремящегося к его развитию. Музыкальные эксперименты, представленные его высококлассным секстетом в 1926/1927 году, восхищают и в наши дни. О его мнимой полифонии, самостоятельности отдельных инструментов и их взаимодействии были созданы целые научные труды. Интригует уже само понятие "полифонический" - так как его теперешнее значение не соответствует первоначальному - так как четкая структура аккорда не сохраняется. И лишь сейчас некоторые специалисты на Рио де Ла Плата начинают задаваться вопросом, не имел ли этот способ интерпретации танго некоторой предыстории.
Так как Де Каро играл до 1920 года достаточно долго в оркестре Фреседо, который уже в это время считался музыкантом со своей четкой концепцией. Фреседо первым начал работать с более длинными, искусно составленными мелодиями и разрешал пианистам разрабатывать небольшие импровизации или парафразы в дополнение к восьми тактам - или ударам. Оба эти явления мы можем в углубленном виде обнаружить у Де Каро. И позднее, в середине 30-ых, Фреседо оставался новатором в своих музыкальных решениях, когда на арене появился д'Ариенцо, представивший мелодии, созданные до 1915 года, в виде очень легко танцуемого двухчетвертного такта. Этот пример оказал существенное влияние на Эдгардо Донато, раннего Рикардо Тантури, Энрике Родригеса. Фреседо делает в этот момент нечто совершенно иное. Он оставляет прежнюю концепцию звучания своего Оркестра Типика и расширяет его, вводя альт, виолончель, "романтическую" арфу и в ударных более характерный для джаза вибрафон. Это имело свои последствия. Так как самое позднее в 40-ые годы все новаторские оркестры от Троило до Кало имели виолончель и часто альт, а также для создания оттенков отдельных записях, нередко ставили вибрафон рядом с пианино.
Фреседо шел в некотором роде собственным путем в том что касается двух других аспектов: использования ударных и джаза. Его первый контакт с этой музыкой состоялся в 1920 году, и она, казалось, произвела на него большое впечатление. Результатом этого увлечения стали его более поздние записи с джаз- трубачом Диззи Гиллеспи. Но не только они. Его увлечение джазом проявляет себя и в его аранжировках, сделанных в конце 30-ых - начале 40-ых годов. Это слышно и в его вступлении к известному диску "Tangos de Salon". В "Te juro madre mia" с оркестром прилежно играет группа саксофонистов. А в таких его вещах как "Cordobesita" и "Enla huella del dolor" он лишь несколько усилил ударность и темп, а оркестр, собственно говоря, играет, в особенности в том, что касается ритмической стороны, джаз.
Другая особенность Фреседо более спорна. Фреседо снова и снова пытался уменьшить использование ударных инструментов в своих композициях. Это достаточно проблематично, так как специфический ритм танго, казалось бы, создан специально для ударных. Фреседо также осознавал это, так как при более внимательном слушании роль ударных становится сходной с их ролью в симфонической музыке - драматически подчеркнуть определенные моменты. И зажигательные литавры или барабан лишь усиливают воздействие музыки.
40-ые и 50-ые годы
Фреседо и его ансамбль на пике мастерства. Их танго отличает глубокая музыкальность, не переходящая, однако, в помпезность, а разворачивающаяся в красивых мелодических линиях. Группа струнных создает некий противовес фортепиано, вибрафону и арфе. Мягкие плавающие крещендо и дикрещендо делают музыку более плавной, но при всех этих симфонических чертах танго остается танго. В плане ритма здесь то и дело слышны отголоски времен свинга и джаза.
Интересно использование бандониона. Этот "флагман танго", используемый многими в качестве основного инструмента, или, по крайней мере, часто и охотно, служит у Фреседо для создания оттенка звука и глубоко интегрирован в аранжировки струнных. Если же группа бандониона выходит на первый план, то звучит она почти всегда в более мягких и низких нотах, там, где их звучание напоминает духовой инструмент - бандонионы как группа духовых.
Заслуживают упоминания и певцы. В начале своей карьеры Фреседо аккомпанировал многим певцам, от Карлоса Гардела до тенора Тито Шиппа, однако он очень внимательно подходил к выбору "своих" певцов. Такие певцы, как Роберто Рей, Роберто Руис, Гектор Пачеко и некоторые другие не являются "эмоционалистами" с точки зрения исполнения, однако обладают светлыми ясными голосами, которые легко вести. Кроме того, эти исполнители "дисциплинированно" занимают свое место в "симфонической" музыкальной аранжировке и прекрасно его чувствуют. Очевидно, Фреседо не желал испортить свои очень пропорциональные мелодичные интерпретации вокальным тяжеловесом.
НАСЛЕДИЕ ФРЕСЕДО
Освальдо Фреседо сочинял достаточно много, однако он считается в большей мере много писавшим композитором, чем создававшим некие глубокие произведения. Из-под его пера вышли такие танго, как "Ronda de ases", "Sollozos", "Vida mia", "Aromas" и "Arrabalero". Его перу принадлежит и многолетний хит в танго - "El Once". Его симфоническая концепция танго оказала определенное влияние на таких руководителей оркестров как Освальдо Манци, Карлос ди Сарли и, вероятно, в наибольшей степени на Флориндо Сассоне. Фреседо очень много записывал и здесь мы сталкиваемся с вопиющей несправедливостью. По оценкам специалистов, Фреседо сделал от 1250 до 1400 записей. На Ла Плата можно найти сейчас примерно 15 его дисков, это примерно 225 - 300 записей. Если вычесть многочисленные повторяющиеся композиции, мы получим примерно половину - 150 записей. Это чуть более 10% того, что было записано Освальдо Фреседо. Остается лишь вопрошать ряд танго- фирм, где остальное. То есть Освальдо Фреседо не может считаться музыкально раскрытым. Жаль, Освальдо.
Рекомендации по выбору СД дисков:
Освальдо Фреседо Arrabalero 1927-28
Blue moon
Содержит избранные записи из раннего Фреседо, представляет интерес для изучающих историю танго
Освальдо Фреседо и его "Оркестра Типика", поет Роберто Рей
Tangos de Salon
Серия "Tango Argentino"
Избранные записи конца 30-ых - 40-ых годов, много собственных композиций Фреседо. Часто используется на милонгах, очень оптимальный выбор
Освальдо Фреседо El pibe de la paternal
Серия "el bandoneon"
Записи периода 1950-1953, Поет Гектор Пачеко
Дает представление о стиле Фреседо в 50-ые годы.
Освальдо Фреседо 40 grandes exitos (2CD)
Blue moon
Как альтернатива или же избранные композиции из других дисков. Содержит записи 40-ых - начала 50-ых годов (те же, что и в Tangos de Salon и El pibe de la paternal), а также некоторые более ранние записи конца 20-ых годов.
Юрген Бюлер
КОРНИ ТАНГО - ТАНЦА И МУЗЫКИ
Флейта и гитара завоевывают "верхний город"
Откуда пришло танго? О происхождении танца, музыки и самого слова "танго" спорят самые фантастические теории, простирающиеся вплоть до страны восходящего солнца. Эдуардо С. Кастилльо полагает, что слово "танго" - японское, так как сам танец был якобы изобретен японцами, жившими на Кубе. Даже при том, что мы понимаем, что эта теория слишком далека от того, чтобы быть реальной, и не столь отдаленные истории происхождения танго не могут считаться более надежными и остаются до сегодняшнего дня предметом ожесточенных дискуссий.
Спорят уже о том, откуда происходит слово "танго". Некоторые считают, что в его основе- латинский глагол "tangere" - касаться, другие считают его произошедшим от испанского слова "tambor" - барабан - через промежуточный этап - "tambo" или "tango" к "tango". Более вероятной представляется теория, опубликованная Винсенте Росси в 1926 году в его книге "Cosas de negros"(Дела Черных). Росси первым указал на то, что слово "танго" может происходить из одного из африканских диалектов.
Его предположение представляется тем более вероятным, что Буэнос Айрес и Монтевидео в течение многих лет являлись важными перевалочными пунктами работорговли. Рикардо Родригес Молас, еще один танго- исследователь, подтвердил тезис Росси в своих этимологических исследованиях, доказывая африканское происхождение слова "танго". Спор ведется собственно о том, что послужило основой: конголезский танец "ланго", бог нигерийского племени йоруба "шанго" или слово народности "Банту" "тамгу", означающее танец вообще. По Моласу "танго" происходит из Конго, где означает "закрытое место" , "круг". Позднее этим ловом стали называть места, где собирали рабов перед погрузкой на корабль.
Но Росси пошел дальше: не только слово, но и танец обязан своим происхождением афрокреолам, жившим в Буэнос Айресе и Монтевидео, где он возник на танцевальных вечеринках черных, "Sociedades de negros". Один из современников, называющий себя "старый тангер", писавший о происхождении танца "танго" в журнале "Критика" в 1913 году, поддерживает версию Росси и описывает становление танго из африканского танца кандомбэ.
"На карнавал собирались негры квартала Мондонго, шли по улицам и часами танцевали под монотонные звуки кандомбэ" . "Кандомбэ" было ритуальным танцем, объединяющим в себе элементы религий банту и католицизма. Танцоры выстраивались в ряды и шли навстречу друг другу. Переход состоял из пяти хореографически определенных сцен, которые исполнялись не парами, а как групповой танец. Так как во время праздников черных дело часто доходило до кровавых драк, эти мероприятия были вскоре запрещены администрацией. Таким образом, танцевальные вечеринки черных стали проходить, как сообщает "старый тангер", в закрытых помещениях. "Создавались танцевальные залы, в которых постепенно развивалось танго, еще очень сильно отличающееся от своего современного вида. Пары танцевали без близких объятий, танцоры в такт расходились друг с другом и имитировали жесты первоначального кандомбэ. Этот новый танец переняли "компадриты", живущие в пригородах и принесли его в салуны, где до сих пор танцевали лишь традиционную милонгу."
С созданием первых "Sociedades de negros" в Буэнос Айресе и Монтевидео словом "танго" стали называть и собственно эти общества и их танцевальные вечеринки. В Буэнос Айресе уже в 1821 году упоминалось "Casa de Tango de Bayle". То, что играли на этих танцевальных вечеринках, имело мало общего с той музыкой, которая распространилась в эмигрантских кругах на Рио де ла Плата с середины 19 века. В портах Буэнос Айреса и Монтевидео различнейшие культуры слились в одну новую, с которой и идентифицировали себя новые поселенцы: танго.
При сравнении танго с кандомбэ, музыкой черного населения Буэнос Айреса, уже по используемым инструментам видно, как мало общего у этих музыкальных стилей.
Ни один из многочисленных ударных инструментов, составляющих основу кандомбэ, никогда не применялся в танго. Танго и кандомбэ объединяет ритмическая формула, которая в принципе лежит в основе всей латиноамериканской музыки, подвергшейся африканскому влиянию, от Уругвая до Кубы. Эта ритмическая формула оказала свое влияние и на три музыкальных стиля, считающиеся непосредственными предшественниками танго: афрокубинскую хабанеру, танго Андалуз и милонгу.
Хабанера, возникшая примерно в 1825 году в пригородах Гаваны, - это и парный танец, и форма песни. С музыкальной точки зрения она представляет собой смесь испанских песенных традиций с ритмическим наследием черных рабов. В результате постоянных контактов между колонией и метрополией хабанера проникла в Испанское королевство и примерно в 1850-тые годы стала популярна во всей стране в основном благодаря народным театрам. На Рио де ла Плата хабанера пришла из Парижа. После того, как она стала салонным танцем в Париже, ее с восторгом приняли аристократические круги Рио де ла Плата, повторявшие все, что было в моде во Франции.
В портовых тавернах Буэнос Айреса и Монтевидео хабанеру распространяли кубинские матросы. Она моментально стала конкурентной с самыми модными танцами той эпохи, с мазуркой, полькой, вальсом. Она также пользовалась большой популярностью в народном театре в форме песенных куплетов. Ритмическая базовая структура хабанеры состоит из двухчетвертного такта, который в свою очередь составлен из одн6ой ударной восьмой, одной шестнадцатой и двух следующих восьмых. *
(*Если данное описание ритма хабанеры не очень понятно, вспомните первые такты хабанеры из всемирно известно оперы Бизе "Кармен" - "Любовь дитя, дитя свободы…")
Этот ритм хабанера передала танго Андалуз и милонге. Так как эти три музыкальных стиля отличаются друг от друга только мелодически, публика и композиторы часто путали их уже в то время. Танго Андалуз, возникшее примерно в 1850 годы в Кадисе, относится к классическим формам фламенко и исполняется в сопровождении гитары. Это как песенная форма, так и танец, который исполнялся вначале только женщиной, впоследствии одной или несколькими парами, причем партнеры не прикасались друг к другу. Однако в Аргентину танго Андалуз пришло не в качестве танца. Здесь оно использовалось только как песня или куплеты народного театра.
Милонга, креольская предшественница танго, является уже сама по себе "частью культурной истории" , причем о первоначальном значении этого слова также нет единого мнения. Дитер Райхардт считает, что это слово является множественным числом слова mulonga ("слово") языка Кимбунду. В то время как у негритянского населения Бразилии сохранилось первоначальное значение слова milonga - "слова", "разговор", в Уругвае "милонга" означала "городское пение" (payada pueblera) в отличие от песен сельского населения, просто payada. В Буэнос Айресе и его окрестностях milonga в 1870 -ые годы означала "праздник" или "танцы", а также место их проведения, и одновременно "беспорядочную смесь". В этом значении это слово употребляется в эпосе Мартина Фиерро. Вскоре после этого это слово стали употреблять для обозначения особой танцевально- песенной формы, к которой добавились milonguera - танцовщица в увеселительных заведениях и milonguita - женщина, работающая в кабаре, со склонностью к алкоголю и наркотикам."
В это время милонга была интересна как танцевально- песенная форма. Сельская милонга была очень медленной и служила музыкальным сопровождением песен. Городской вариант был намного быстрее, более подвижным, его играли и соответственно танцевали более ритмично. Если говорить о ритмических элементах, то в милонге наиболее ощутимы лишь элементы африканской кандомбэ. Более очевидна родственная связь с музыкой народных певцов пампы. В то время как танго представляет собой более стилизованную городскую музыку, оставившую позади свое фольклористическое наследие не позднее чем в 20-ые годы, милонга несет в себе многочисленные черты народной музыки Аргентины. Вентура Р. Линч еще в 1883 году указывал на сходство милоги и песен гаучо. Пение гаучо сопровождается ритмами милонги, причем его мелодическая структура по простоте приближается к речитативу. Танцевали под милонгу прежде всего в пригородах на танцевальных балах "компадритов". Линч подтверждает слова своего упомянутого выше современника, называющего себя "старый тангер" : "Милонгу танцуют лишь компадриты в городах, пародируя таким образом танцы негров в их тавернах."
Милонга, хабанера и танго Андалуз занимали существенное место в репертуаре трио, гастролировавших в 1880-ые годы в районе Буэнос Айреса. Эти музыканты были почти сплошь самоучками, игравшими на флейтах, скрипках и арфе на танцах в рабочих кварталах, закусочных и борделях пригородов. Арфа часто заменялась мандолиной, аккордеоном или просто гребнем и впоследствии была полностью вытеснена гитарой, которая со времен конкисты играла важнейшую роль прежде всего в сельской местности как национальный инструмент гаучо и паядоров. Вскоре гитарист стал определять гармоническую основу, на которой импровизировали скрипач и флейтист. Мало кто из тогдашних музыкантов мог читать ноты. Все играли по слуху и изобретали каждый вечер новые мелодии. То, что нравилось, часто повторяли, пока не возникало своеобразное музыкальное произведение. Но так как эти мелодии не записывались, на сегодняшний день не известно, как они в точности звучали. Репертуар таких групп был более чем пестрым. Они играли вальсы, мазурки, милонги, хабанеры, андалузское танго и в кокой-то момент первое аргентинское танго. Сегодня невозможно сказать, какое трио в какой забегаловке города сыграло первое наиболее чистое танго. Переходы между хабанерой, милонгой и андалузским танго были так незаметны, что их часто путали.
Возникновение танго можно более-менее точно проследить с того момента, когда музыканты, играющие для танцоров, могли читать ноты и, таким образом, записывать исполняемую ими музыку. Это были прежде всего пианисты, играющие в элегантных салонах, где имелось пианино. Пианисты играли здесь в большинстве случаев в одиночку. Они имели, как правило, музыкальное образование в отличие от своих анонимных коллег из трио, играющих в пригородах. Они обменивались нотами, создавали свой стиль и - что наиболее важно - записывали свои композиции. Самые ранние записанные танго- композиции пришли к нам от одного из известнейших композиторов того времени, Розендо Мендисабаля. Днем Розендо Мендисабаль обучал игре на фортепиано девушек из знатных семей, а вечером встречал из братьев в таких увеселительных заведениях как "Мария ла Васка" и "Лаура", и играл танго, пока молодые люди из хороших семей развлекались с милонгитами пригорода.
Одним из известнейших заведений того времени было кафе- ресторан, открытый немцем Хуаном Хансеном в 1877 году в городском районе Палермо "Lo de Hansen" (" У Хансена"). - некий гибрид ресторана и борделя. Здесь можно было отведать деликатесов на открытом воздухе с видом на Рио де ла Плата и затем потанцевать в укромных местах, скрытых от посторонних взглядов. Танго, или то, что понималось под этим в то время, играли в самых разных местах, на улицах, во дворах рабочих кварталов и во многих заведениях, от "танцевальных залов до борделей: "ромериях", "карпасах", "байлонгах", "трингетах", "академиях" и др. Более точно выделить места, где играли танго, затруднительно - в лучшем случае они отличались друг от друга своей близостью к борделю. Хосе Гобелло цитирует описание некой "академии" 1910 года: "Академия представляла собой просто кафе, где обслуживали женщины и где играла шарманка. Там можно было выпить и потанцевать между двумя стаканами с обслуживающими женщинами." Женщины в этом заведении, как пишет далее современник, не были проститутками, но в целом это был лишь вопрос времени и - в более трудных случаях - большей суммы денег - если у клиента было такое желание. Шарманка была в то время одним из важнейших инструментов распространения молодой музыки танго. Итальянцы проходили с ней по улицам центра города и дворам рабочих кварталов. Семьи переселенцев танцевали на по воскресеньям своих праздниках между вальсом и мазуркой раз-другой и танго, пусть без сложных фигур, принятых у "приличных людей". Итальянская шарманка упоминается в аргентинском национальном эпосе "Мартин Фиерро". Танго "El ultimo organito" и "Organito de la tarde" упоминаются как "Голос окраин". Во всех этих местах в то время можно было слышать танго. Классическим ранним танго было, например, "El entrerriano", написанное Розендо Мендисабалем в 1897 году. К сожалению, не сохранилось записей того, как Розендо Мендисабаль и его коллеги интерпретировали "Tangos para piano". Однако опубликованные партитуры двют представление о том, как радостно и энергично должна была звучать эта музыка.
Только с появлением бандониона танго приобрело тот меланхолический характер, с которым и до сих пор ассоциируется музыка Рио де ла Плата.
Арне Биркеншток и Хелена Рюгг
Серия сообщений "Танго":
Часть 1 - Alacran - "Reflejo de Luna"
Часть 2 - Evan McGregor, Jose Feliciano, Jacek Koman - "El Tango De Roxanne"
Часть 3 - ТАНГО. Часть 1
Часть 4 - Это загадочное танго...
Часть 5 - ТАНГО. Часть 2
Часть 6 - Великий Astor Piazzolla и его "Libertango".
