Отсканировал пару страниц из книги "Антониони об Антониони" - собрания его статей, эссе, интервью и прозы. Вообще эта была целая прекрасная серия, издававшаяся издательством "Радуга" в 80-е годы. Там были и "Висконти о Висконти", и "Трюффо о Трюффо"... Всем, серьезно интересующимся кино и его историей, я очень рекомендую эти книги.
Я брал "Антониони об Антониони", когда мне еще было лет 16, из нашей библиотеки - тогда я сильно увлекся им и посмотрел почти все его фильмы, хотя воспринял их больше эмоционально, чем полностью осмысленно.
А весной купил эту отлично изданную книгу, с очень хорошими фотографиями, в букинистическом за 50, блин, рублей!
Не знаю, радоваться этому или наоборот. И таким образом и за такую примерно сумму добытых, совершенно замечательных книг, за последние годы было уже не меньше двадцати!

БОЛЕЗНЬ ЧУВСТВ
(отрывок из эссе, 1961 г.):

Я начал снимать полнометражные фильмы десять лет назад и с тех пор стараюсь придерживаться раз и навсегда избранной линии. Я не ставлю этого себе в заслугу и говорю об этом лишь потому, что только так мне интересно работать в кино. Может быть, я эгоист, но только поэтому я выжил. Если бы я шел на уступки и делал фильмы по-другому, они были бы значительно хуже. На вопрос: как я достиг таких результатов? - теперь, пытаясь осмыслить свой опыт апостериори, я бы ответил, что на этот путь меня подтолкнули две причины. Первая связана с событиями, происходившими в стране после окончания войны и позднее, в пятидесятые годы, когда началась моя карьера в кино. Вторая, сугубо технического характера, относится к самому кинематографу. Возвращаясь к первой причине, должен сказать, что так называемые неореалистические фильмы, среди которых есть подлинные шедевры, в тот особый период были уникальными, в высшей степени неподдельными, убедительными и точными кинематографическими свидетельствами времени. Это был период, когда все, что мы видели вокруг, казалось необычным, действительность была жестокой и суровой. Происходили невероятные события, возникали из ряда вон выходящие обстоятельства, и поэтому взаимоотношения между человеком и окружающим миром, между индивидом и обществом были самым интересным материалом для исследования. Так, например (я уже не раз об этом писал, но мне приятно повторить то, в чем я глубоко убежден), герой фильма «Похитители велосипедов» - рабочий, у которого украли велосипед, и поэтому он не может больше работать. Это основной мотив, вокруг которого строятся все события фильма. В тот исторический период этого было достаточно. Тогда интересовали не мысли, не характер героя, не его отношения с женой - все это можно было игнорировать. Главным было определить взаимоотношения героя с обществом, что и стало ведущим мотивом неореалистических фильмов того периода.

Когда я начал снимать фильмы, мне пришлось исходить из наблюдений совсем иного рода. Я пришел в кинематограф позднее, около пятидесятых годов, когда успех неореалистических фильмов первого периода, несмотря на их огромную силу воздействия, начал идти на убыль; появились признаки упадка. Это и заставило меня задуматься над вопросом, что в данный момент важнее всего исследовать.
Раньше важно было понять характер взаимоотношений между людьми, увидеть, какое воздействие оказали на человека война, первые послевоенные годы и все значительные события последующих лет. Но сейчас главная задача состоит в том, чтобы показать, как все эти события повлияли на внутренний мир человека, отразить и осмыслить не столько изменения в психологии и чувствах отдельного человека, сколько основные черты и направление эволюции, определяющей нравственное состояние общества в целом. Я пытался сделать это в «Хронике одной любви», где анализировал духовное убожество и моральную индифферентность, характерные для представителей высшей миланской буржуазии. Мне казалось, что в их абсолютном безразличии к окружающему миру, в отсутствии интереса ко всему, что находится вне их круга, в существовании, полностью обращенном на себя, лишенном твердой нравственной основы и внутреннего стержня, на котором могло бы держаться чувство справедливости, вера в некоторые утраченные ценности,- в этой внутренней пустоте есть нечто важное для исследования. Это как раз и стало в моем творчестве тем, что французские критики милостиво нарекли разновидностью внутреннего неореализма. Такой путь казался мне тогда самым правильным. <…>




(Из интервью, 1975 г.):


Ни один человек не рискнет заниматься музыкальной критикой, не получив соответствующего образования. Никому не придет в голову писать об изобразительном искусстве, если он не знаком с живописью, ее техникой, если он не способен отличить гравюры от офорта. Но вот, скажем, феномен киноязыка почти никого не интересует. Все рецензии сосредоточены на содержании фильма, хотя оно слагается из взаимодействия множества обычно не учитываемых компонентов. Часто случается, во всяком случае, в Италии, что в рецензии можно прочесть такое: «У фильма крепкая режиссура, он сделан свежо и непринужденно». Это несерьезно.
К счастью, не все критики пишут на таком уровне, но все же оценки прессы у нас имеют несравнимо меньший вес, чем, скажем, в Америке, где от газетной рецензии во многом зависит прокатная судьба фильма.

А. Т. Ваш опыт документалиста почти не известен. Повлияло ли на ваше становление как режиссера присущее вам «фотографическое» зрение?

М. А. Иной раз оно присутствует в фильме, иной раз - нет. Документальные фильмы помогли мне лучше разобраться в своих возможностях. Я, может быть, покажусь хвастуном, если заявлю, что в 1943 году, в разгар фашизма, никто из режиссеров-документалистов, кроме меня, не интересовался жизнью бедняков. Все снимали видовые фильмы о памятниках, музеях или просто о красивых местах. Это были фильмы о Пармской обители или о картинах Каналетто. Или о долине Комаккьо, причем все следы нищеты были тщательно «заретушированы». В то время производством документальных фильмов занимался «Институт Люче». В отличие от моих коллег я отправился в устье реки По, и куча неприятностей тут же свалилась на голову бедного Миноккери, который был моим единственным защитником в этом институте. Именно благодаря его поддержке я смог снять то, что мне хотелось. А это были страшноватые вещи: жизнь моряков и рыболовов, их соломенные хижины, затопляемые после каждой бури. Все это место превращалось тогда в болото, детей ставили на стол, чтобы они не утонули, а к потолку подвешивали одеяла, чтобы стекала вода. Показывать в кино такие вещи фашисты запрещали. И я был первым, кто в своем документальном фильме заговорило жизни этих людей. Об этом никто не знает и, следовательно, не признает за мной права первенства. Но мысль о том, что я в одиночку изобрел неореализм, доставляет мне внутреннее удовлетворение.

А. Т. Случались ли у вас столкновения с цензурой до фильма «Блоу-ап»?

М. А. Почти все мои фильмы, за исключением последнего, запрещены для показа подросткам. После «Приключения» был возбужден процесс из-за эпизода, в котором герой целует Монику Витти в шею. Мне пришлось вырезать семь метров. Спустя несколько лет я был вызван в полицейский участок. Чиновник обратился ко мне со следующими словами: «Мне поручено вручить вам останки». «Что, простите?» - пробормотал я слабеющим голосом в предчувствии чего-то ужасного. Но оказалось, что речь идет об «остатках» моего фильма, о семи метрах негативной пленки, которые я в свое время вырезал из «Приключения». К счастью, мне попался тогда умный судья, и на процессе я был оправдан. Я часто спрашиваю себя: не был ли этот процесс первым судебным разбирательством по делу режиссера, нарушившего цензурные запреты, или, во всяком случае, одним из первых подобных процессов? Тут есть над чем посмеяться, если вспомнить о современном положении дел в этой области!
Эротические сцены допустимы в гениальных фильмах. Я ненавижу посредственность, которая маскируется под маркой порнографии, комедии или чего-то еще. Стоит вспомнить о столь редких любовных сценах у Годара, например, в «Замужней женщине»,- как это целомудренно и как по-гениальному просто! Но, скажете вы, эротические сцены в фильмах Бертолуччи сделаны гораздо более откровенно. Согласен. Но они несут важную смысловую нагрузку.