Первый признак «странности восприятия» обнаруживает фотоаппарат, плохо берущий «детали» и «фактурность» (холста, мазка ли). Хорошая (качественная, настоящая, незалакированная) живопись схватывается легко, не теряя чёткости. Она не бликует и дело тут не только в освещении.

Хотя и в нём тоже, просто они, русские выставки старых мастеров и состояние полотен, напрямую связаны с «музейным освещением», делающим из любого холста «Ленина в Мавзолее». Это – привычные правила игры, мы их принимаем сначала как данность, затем как норму, смиряемся: некуда деваться.

«Музейный свет» взаимодействует с отреставрированными холстами, окончательно превращая их поверхности в лакированные палехские шкатулки. Глаз (то есть, мозг) обмануть можно, но бездушная, автоматическая камера фиксирует то, что есть на самом деле. Она не умеет быть сентиментальной.

Мы много ездим, много смотрим и иногда, в местах, куда не доходят деньги и туризм, почти случайно прорываются наружу подлинные состояния средневековых фресок и ренессансных икон. Выглядят они, разумеется, блекло, так как столетья бытования и отсутствие похоронного мейк-апа никому не идёт на пользу.

Тут уже ничего не поделаешь – наша встреча со старинными холстами происходит в эпоху такой их сохранности (а так же такого развития технологий), когда без Палеха никуда. Они, хотя бы, в большинстве своём, ещё не заменены для нас цифровыми копиями и не помещены в прозрачные колпаки. Последующим поколениям аутентичности достанется же ещё меньше. Так и вижу Парфенон и Египетские пирамиды под стеклянными навесами.
То есть, я не про то, что нас дурят или правила игры несовершенны, но о том состоянии цивилизации, к которому мы привязаны пуповиной.





Тем более, что у нас тут, как известно, – своя собственная цивилизация, к которой оказываешься привязан сильнее, чем к эпохе, поэтому все московские выставки привозных шедевров – не про "историю мирового искусства", но строго про нас и наши коренные потребности.

Дело даже не в том, что пока попадёшь в Пушкинский, переживёшь массу мощных эмоций, про которые надо не пост, но целую книгу писать.
Станция «Кропоткинская» закрыта на выход к ХХС, там паломники и это «обстоятельство непреодолимой силы», приходится пользоваться дальним выходом.
И, пока идёшь по станции с лотосами под потолком, в затылок орёт надрывный мегафон.

Наверху все совсем уже перекопано.
Когда ходил на Моранди, всё ещё только начиналось, а теперь и Остоженка и Пречистенка (мне потом пришлось пройти от ГМИИ до редакции в самом конце улицы и такой узкой и дискомфортной я её ещё не видел), не говоря уже о Кропоткинской переломаны так, что кажется, норма никогда не вернётся.

Все перекрыто поэтому (гастарбайтеры в ярко-оранжевых робах кучкуются жуками-пожарниками в траншеях), всюду менты и надрыв, густым облаком стоящий над всем.
Чувство всеобщей беды и тотального неблагополучия сгущается, концентрируясь в запредельном количестве инвалидных колясок, богомольных больных, надеющихся на чудо, одетых так «бедно, но опрятно», что язык не поворачивается высокомерить.
Причём, все они, в креслах или с палочками, родителями, сиделками, товарками или же в космическом одиночестве, вышагивающем впереди, группируются не на той стороне, где бесконечная унизительная очередь, но тут вот – у Института русского языка, кремлевской бензоколонки и музейного сквера, где отдыхают или отходят, что ли?

Думаю, галерея Шилова в эти дни делает кассу, как и лоток «Соки/воды» напротив – с хипстерским кокетливым логотипом, сублимирующим фальшивое шестидесятничество и продавцом откуда-то с явных югов (сизая щетина).
Пушкинский, конечно, против всего этого, выглядит оазисом благополучия (особенно если не знать, какие страсти раздирают его изнутри) и отстранённости, впрочем, напрочь проигрывающей всему тому неизбывному горю беспробудного выживания, которое не знает ни своих передвижников, ни кукриниксов.
Хотя хтонь и сюда прорывается заграждениями и аккредитацией, которую, пока смотрел и фоткал, у меня спросили трижды.



Вы хочите про Тинторетто? Так я ж о нём и рассказываю. Их есть у меня, так как чем больше боли вокруг, невыплаканного напряга, скрученного в жгут, тем сильнее тянешься к кондиционированному покою Белого зала и галерей вокруг.
Тем сильней визионерничаешь по вечерам об Италии (совершенно, причём, условной, фантазийной – почти Сильвестрощедринской), сгустками и конденсатами которой служат жирные веницейские цветовые пятна.

Они, впрочем, не такие теперь уж и жирные, даже у Тициана, пересыхает жемчужная плоть, ссыхается.
Еще можно заполучить косвенное представление о складках шелков у Веронезе и взвихренной взвеси и пене, проступающей поверх внутренних движений Тинторетто, но плоть, которой так богат был всегда Тициан (что твой Рубенс) словно бы самостирается, особенно если поверхность её не лачить.

Немного больше повезло портретам, развешанным (хотел написать «расставленным» в полный рост) в галереях, окружающих лестницы (в Белом-то зале, в основном, большие, многофигурные композиции) – одежду хранить легче, нежели людей.

Лучшее, самый сок, мне показалось, висит в «последнем» зале, сразу же за лестничным пролётом: одна из горизонтально вытянутых «Тайных вечерь» Тинторетто (привезённая сюда из церкви Сан-Маркуола), забирающих убегающей перспективой и обилием голов, задающих собственный ритм; два монументальных Веронезе в картинах-арках.

Кажется, именно там висят работы из венецианских церквей, до которых так хотелось дотянуться, пока оправдывал покупку билета ассоциации «Хорус».
Например, «Крещение Христа» Тинторетто из Сан-Сильвестро и знаменитый алтарный «Св. Иоанн» Тициана, которого я видел в Сан-Джованни Элемозинарио, спрятавшейся возле Риальто.

Возле этого самого Иоанна меня и настигло это воспоминание, отлившееся в нечёткий снимок.
Дневниковая мобилография неплохо передаёт плохое освещение в церкви, невозможность рассмотреть ни этот холст, отгороженный алтарной перегородкой (интересно, конечно, что в этом алтаре торчит теперь, неужели что-то с Биеннале?), ни боковую картину Веронезе, внутрь которой неведомым варваром вклеен кусок из другой картины.

Особенно если попадаешь на службу в церкви, набитые Веронезе и Тинторетто, мимо которых я ходил каждый день – и трепет свечей и лампад, форсированные людские голоса, влажный ветер, полумрак, конечно же, всё это придаёт картинам великих венецианцев, с одной стороны, статус сакральных святынь, до которых не дотянуться, а, с другой, наделяет осознаваемой обыденностью – так как понятно же, что церковь – не музей, сюда с улицы может зайти каждый, климат-контроля никакого, освещение не выставляют, а концепция оформления того, что вокруг, далека от искусствоведческой точности.

И там, внутри очередной церкви, ты надеешься на благословенную жадность обладателей этих бесценных Тицианов и Тьеполо, отправляющих старинные холсты и доски на выставки в чужеродные музеи, мечтая встретиться с ними когда-нибудь в подобающем помещении, а потом приходишь в Пушкинский. Мимо ристалищ, и кладбищ. Города, горя мимо.

Идти, разумеется, нужно, так как собранные из разных музеев, церквей и городов (венецианские «Галереи Академии», «Национальная пинакотека» Болоньи, городские музеи Вероны, Виченцы, Генуи, Модены, Турина, римские «Галерея Дория Памфили», «Палаццо Барберини» и «Капитолийская пинакотека», неаполитанский «Каподимонте», флорентийская «Уффици») эта сборная, очень свободно развешанная по стенам, получает собственное содержание (состояние, ценность).
Я не помню этих картин в венецианской «Академии», где внимание захватывают более качественные и большие полотна (несмотря на то, что своего Тициана в «Галереях» не так уж и много – на пальцах одной руки пересчитаешь), ни, тем более, в Виченце, куда меня занесло на два, правда, дня. Но музеям я предпочёл Театр Олимпико и палладианские виллы да палаццо, а так же душеподёмный хадж на Монте-Берико, на вершине которого, впрочем, я нашёл самого прокопчённого Веронезе в мире.

Почти уверен, что схожие ситуации перманентного бегства от сосредоточенности на осязательной ценности ожидают туриста и в Модене и в Болонье.
Итальянский посол на вернисаже говорил о том, как трудно городским собраниям расставаться со своими жемчужинами, но попадая в эти музеи видишь, что жемчужные ожерелья этих провинциальных собраний висят в три ряда и, за исключением, разве что, алтарного Тициана из Сан-Джованни Элемозинарио, центра маленьких миров не представляют.
Это такое музейное мясо, в случае с венецианцами, вполне себе виноградное.

Но на выставке же ещё интересен «русский след», сосредоточенный в левой (если от Белого зала смотреть) галерее, где висят три картины.
Яркий и подозрительно незасмотренный Тинторетто («Святой Георгий с принцессой») из Эрмитажа; доселе тоже невиданный, явно перемещённый, Веронезе («Воскресение Христа») уже из Пушкинского (при том, что местный, извековечный Веронезе – эскизик «Миневры», некогда, кажется, тоже поступивший из ГЭ, наверх не подняли, чтобы не портить обедню этим куском грязной марли), а так же большеватая «Венера и Адонис» Тициана, недавно переведенные из статуса копии в статус подлинника куратором выставки Викторией Марковой.
Тициан этот принадлежит частному фонду, название которого выпало из перечня музеев, предоставивших картины выставке в пресс-релизе. Что выглядит совсем уже предпродажной услугой, значительно повышающей капитализацию фонда.

Но то, что именно эти три «российских» картины, остроумно повешенных рядом и не на самом видном месте, сбоку, являются матрицей кураторского замысла (Тициан – Веронезе – Тинторетто), к которому далее подвёрстывается массивная рама из двух десятков гастролирующих предметов, сомневаться как-то не приходится.
Перемещенные ценности уже не в первый раз исподволь и незаметно стороннему взгляду инсталлируются в привозные выставки (помню, например, тондо школы Боттичелли, встречавшее посетителей английских прерафаэлитов) и в местные, не особенно афишируемые экспозиции, накапливая, таким образом, вполне легальный и респектабельный «список участия»: музейщикам свойственно думать не только о себе (святые люди) и смотреть на много лет вперёд, подготавливая фонды к восприятию их последующими поколениями.



Это очень русская, очень нынешняя, многоуровневая ситуация, позволяющая создавать события, которые можно прочесть на самых разных уровнях. С одной стороны, любители искусства довольны и, вполне возможно, на выставку встанут очереди, с другой стороны, овцы целы. Хотя бы и в состоянии «корабля Тесея»: кто читал «Сравнительные жизнеописания» Плутарха, помнит, что греки так ценили корабль, на котором великий Тесей приплыл с Крита в Афины, что хранили его веками, постоянно подновляя (дерево гнило, доски заменяли, регулярно ремонтируя уязвимые участки), пока мемориал окончательно не стал новым, оставшись, с другой стороны, тем же самым.

«Парадоксом Тесея» занимался ещё Аристотель, размышлявший о сути аутентичности. Аристотель считал, что корабль остался тем же самым, так как суть его не поменялась, в отличие от деталей, составляющих корабль.
Впервые об этом парадоксе, кстати, я задумался именно в Венеции, постоянно подновляемой со всех сторон, ибо по прибытии в город почти мгновенно бросается в глаза противоречие между повышенной влажностью и, например, отсутствием плесени.

Сначала решаешь, что это венецианцы так хорошо строили (так как представить себе последствия подобного климата в России невозможно – особенно от нынешних построек очень скоро ничего не останется – у нас асфальт-то гниёт, чего про дома говорить?), но сталкиваясь с бытовыми удобствами, типа лифтов, ванн с горячей водой и интернета из кабеля, начинаешь замечать современные коммуникации в коллекторах отличного состояния (не говоря уже о канализации, более не сливаемой в каналы) и новенькие тротуары (мосты, фасады).
Штука в том, что «парадокс Тесея» касается не только Венеции, но и всего, что нас окружает, а так же того, из чего состоит любое живое существо. Поэтому мир, как снаружи, так и внутри, меняется незаметно и постоянно.
Некоторые видят в этом ползучий апокалипсис, так как «пока ты спал», всё поменялось, внешне оставшись совершенно неизменным – от людей и качества продуктов до молекул, из которых состоит нынешний воздух.

Тут, конечно, напрашивается кода публицистического типа, мол, только безнадёга в России остаётся неизменной и только с горем я чувствую солидарность.
Но коды не будет – я тоже меняюсь, а выставка удаётся именно тогда, когда способна зацепить пласты, непосредственно к ней не относящиеся.
Нет ничего скучнее искусства для искусства, левой эстетики и правой политики.
В ГМИИ открыли очень хорошую выставку, отменяющую коду, потому что финал сюда можно приклеить какой угодно - любое лыко будет в строку.

http://paslen.livejournal.com/2176008.html