История первая.

Когда-то в закатанном в асфальт 1988 году игрался с осциллографом и ткнул в телерозетку, увидел какой-то подозрительный странный сигнал, стал шарить по каналам и обнаружил готовившееся к запуску на одном из каналов кабельное телевидение, а пока оно готовилось, показывало какую-то бессмысленную чёрно-белую картинку а-ля ZX-Spectrum wallpaper и крутило музыку. Думаю, в те времена, особенно, с учётом возраста, это было, по ощущению, сродни хакерству, да я и поступил-то точно так же, как в (увиденном лет на 10 позже) фильме «Хакеры» самый «зелёный» из их банды — записал эту музыку с телевизора как «трофей» в подтверждение того, что «здесь был я». Качество было ужасное, но не в том же дело.
Музыки было две, по всему, у телевизионщиков крутилась одна и та же кассета на автореверсе взад-вперёд, у меня из них не было ни одной. Одну сторону мы с товарищщччем распознали быстро, это был Франк Дювал с гражданочкой и альбомом, кажись, When You Were Mine, а что есть второе, я узнал только года через полтора, увидел заголовок в клипе на популярный тогда кавер группы DNA песни Tom's Diner; это, как оказалось, была Сюзен Вега, впечатлившая меня настолько, что я впервые (в обстановке строжайшей секретности, зато по-настоящему) зауважал женский пол, который, вообще-то, воспринимал примерно так, как представители диких племён Амазонии воспринимают «белых людей» — как часть окружающей природы.
В году номер 1990 или 1991 отремонтировал железяку какому-то знакомому знакомых па-аацанов (видимо, звукозаписному фарцовщику), за что он дал мне записать 3 полных кассеты чего угодно из его фонотеки; половину записанного составляли три альбома Веги, а буквально на следующий день мы с родителями уже ехали на какой-то курорт — и послушать это дело мне удалось один раз в дороге, ибо на том курорте несколько кассет у меня спёрли, ибо они были в диком дефиците, а эти конкретные были нарочито, просто кричаще новые и настоящие (в смысле не поддельные, и это в самом разгаре эпохи поддельных кассет). Так, только что заполучив «заветный приз», я тут же его лишился. Случая записать или хотя бы сколь-нибудь внятно услышать всё это ещё раз мне до скончания века, двадцатого, так и не представилось — и Вега осталась в памяти этаким эфемерным «светлым образом» (на самом деле, конечно же, тёмным, чёрно-серым, в палитре dark gray) ещё почти на 10 лет.


История вторая.

Когда-то в заархивированном на давно нечитаемые дискеты и похороненном в обнулённом кеше Альтависты самом хвосте девяностых я участвовал в жарких беседах в одном фидошном сообществе, посвящённом «компьютерной жизни», сетевой субкультуре, киберпанку и всему такому. При этом между мной и генеральной линией партии общей атмосферой сообщества всё время было некоторое напряжение, непонимание, меня — ну разве, что только не бесило, когда мне говорили, что я типа «один из» них, этих странных слов «нердов», да «гиков», суть конфликта до меня дошла ещё лет через 10, ну, чуууть меньше. У товарищщччей всё крутилось вокруг групповых идентичностий, поиска «своих» и «чужих», групповой нетакокаквсешности и претензий на элитарность, а меня с детства воротит от социальных игрищ, а интерес к компьютером был просто закономерным продолжением интереса к технике, а сетевое общение — просто стороной жизни, способом расширения маленького мира и общения с людьми, которые в иных обстоятельствах просто не могли быть встречены, а тем более, замечены, распознаны... Это воспринималось как новый уровень виток радиолюбительства, только в компьютерном и текстовом виде и без спорта, клубовщины, экзаменов, морзянок, лицензий и ограничений на объёмы и тематику разговоров. Так что, с одной стороны, и попытки вовлечения в социальные игры, являющиеся по сути знаком признания и формой принятия человека со стороны сообщества, у меня вызывали отторжение, с другой стороны, и мой настрой «я — не я, и лошадь не моя, а разве мы, вообще, знакомы» выглядел на общем фоне странно, вероятно, читался как враждебность; впрочем, я не один был такой, хотя, вероятно, у меня это одновременное «вписывание» и «невписывание» в благородное сообщество выходило как-то более спецэффектисто, чем обычно, этак по-чацки, впрочем, и кончилось примерно так же :)
Сообщество не было фендомным, но фанфиками в нём баловались; и бывало, всерьёз. По следам фильма «Матрица» писали несколько человек, а я, будучи избыточно «в теме», считал оный киношедевр откровенно неудачной претенциозной поделкой и был убеждён, что несколько небольших рассказов, написанных членами сообщества, были на голову выше оригинала (это суждение не о рассказах, а об оригинале). В фильме есть момент, где герои, видя чёрную кошку как «дежавю» происходящее при изменениях в программе Матрицы, узнают о том, что их здесь уже ждут враги, и я решил подколоть товарищщччей, мол, «вчера день начинался, а сегодня — опять, наверное, это засада...», получилось стихотворение «Нео». Начинался двухтысячный февраль.


История третья.

Даже человеку, в совершенстве знающему иностранный язык, даже живущему в иной стране и имеющему близкое образование сложно и трудно по-настоящему определить, что хорошо и что плохо в иноязычной литературе. А уж с поэзией, где большая часть текста буквально состоит из тропов, и редкое слово употребляется в своём номинальном значении, просто в силу особенностей формы, всё ещё хуже. Я в свои 13-15 вряд-ли мог хотя бы понять содержание иноязычного стихотворного текста.
Однажды гостил у деда в городе Чита, по которому перемещался исключительно пешком в силу исключительного незнания, на чём куда попасть и как потом вернуться, если попал не туда (впрочем, заблудившись, возвращался всегда с помощью одного и того же вопроса к прохожим «Как пройти в библиотеку на центральную площадь?», это любой мог пальцем показать). Практически заблудившись в очередной раз, я набрёл на сказочный магазин CD-дисков, в основном, компьютерных, где встретился нос к носу с двумя драгоценностями. Одна — это mp3 (с каким-то смешным потоком, максимум —192) дискография Веги, которую я уже не то, что отчаялся найти, а отказался от самого намерения, и готов уже был считать, что нет никакой Веги, «Тебе послышалось, Буратино. И вам всем послышалось!». Но где сейчас ТА дискография... То ли дело — другая драгоценность, о смысле которой я только догадывался как о чём-то потенциальном, это самый замечательный, лучший в своём роде (пусть не по функционалу, совместимости и безглючности, но по финальному продукту) Номер Пятый Мыш Домашний, универсальный измельчитель стен, растворитель границ и раздвигатель горизонтов, и расширитель сознания, разрабатывавшийся ещё под античные компьютеры с Вин-3.11 и пролежавший ровно 50250 лет в тёмных чуланах мироздания, из-за которого моей рабочей системой вплоть до 2008 9 года был Вин-89-98, а компьютер не обновлялся 10 лет, и только после того, как добрые люди подрихтовали сей софтверный убердевайственный вундервафель таким образом, что он стал с некоторыми неудобствами работать под более новыми системами и без диска, стал возможен апгрейд, так что я и сейчас его во всю использую. А тогда — шёл двухтысячный август.
Возвращаясь к Веге, всё же замечу, что всё было не так фатально, тогда уже были Enter не ты, в которых я удостоверился, что это не глюк, а нечто, существующее в природе, и даже скачал целых четыре :) песни (правда, тексты песен не читал — просто не знал, что их можно читать как стихи), но вдруг — целая дискография... Вернувшись домой, стал слушать... Обнаружил, что в песне Big Space в альбоме Days of Open Hand, третьем из трёх записанных мной десять лет тому назад, но так по-человечески и не отслушанных, есть строфа, близко похожая на строфу из стихотворения «Нео» полугодовой давности из предыдущей истории.

Big Space Close to the middle of the network It seems we're looking for a center What if it turns out to be hollow? We could be fixing what is broken

НЕО ты ищешь смысл. А если его нету? Ты ищешь путь. А если нет пути? Ты ищешь центр. А если нету центра?! Или он есть, но ничего внутри?

Кстати, о дежавю: Со мной довольно много раз случалось такое, когда — вспоминается что-то, слушанное или многократно слышаное в глубоком детстве, лет в 4-8, например, на английском языке, и вдруг, через четверть века, по памяти — понимаешь, что они там пели. Но в данном случае ключевое условие — многократность — не выполнялось в принципе, так что было ни понять, ни запомнить. Как такое получилось, я не знаю.

---

НЕО         Совсем недавно начинался день, и вот, день начинается опять... И вмиг догадка: Дежавю. Явленье. Ловушка! Ничего не избежать... И тихий страх и разум напряжённый, и в темечко — сухой горячий стук... Открылась, как икона, обречённость. Да, это он, тот самый мелкий "глюк в программе", то, чего всегда боялся, Незванное — само идёт к тебе, ведь ты своим самоконтролем наслаждался, зайдя за грань и обнажив предел. И вот теперь, беспомощный, взираешь на неизбежность вечной пустоты, где Что-то тайное незримо изменяет тот мир, который веря создал ты. Оружье, пули... Если б только пули... Знаешь сам, в них нет тебе вреда; а люди в чёрном — лишь жужжащий улей, они слабы, не для тебя чета. Ты — победитель, в этом нет сомнений; уже весь мир почти у твоих ног, в твоих руках стихия направлений и вечность алгоритмов и дорог... Только... вопрос... Ты ж начинал — с вопроса! Забыл вопрос? Или нашёл ответ?.. Ты — победитель. Победить-то просто, но вот ответ... Ценой своих побед ты ищешь смысл. А если его нету? Ты ищешь путь. А если нет пути? Ты ищешь центр. А если нету центра?! Или он есть, но ничего внутри? Реальность?.. А ты сам-то её знаешь? Твой дар твой автомат — орудие побед лишь для тебя, а тем, в кого стреляешь — реальны их увечия и смерть. Итак, две истины. Что более реально? Ответь себе теперь лишь на один вопрос: Ты избавляешь мир от снов? И от мечтаний? Но что в тебе, кроме, твоих же, грёз?.. 6.02.2000

Преамбула.
Было дело, написал рассказик, наполовину состоящий из диалогов, в процессе обнаружил, что напрочь не помню, как диалог оформляется на письме, то есть некое категориальное представление о так называемой прямой речи — сохранялось, мол, она бывает такая, сякая, этакая, а среди множества подобных и/или родственных деталей легко потеряться, если обращение с ними не автоматизировано. Навыку тоже взяться было неоткуда, поскольку именно это никогда, со школьных времён, не надобилось, да и в школе-то дело ограничилось парой-тройкой упражнений. Чтобы передать одну-две реплики прямой речи, затесавшиеся в какую-то, тираду, это всё не нужно, поскольку в эпизодике можно, как бог на душу положит, ставить чуть ли не любые знаки, тут кто во что горазд, но когда этой речи много, причём, есть её конкретная длящаяся форма, это требует какого-то единообразия, систематизации. Пришлось искать правила и переписывать.


Амбула
О грамотности перьев и копий сломано много. Я бы выделил три её разновидности. Подчёркиваю, что речь идёт не о некоем «уровне» (рассуждения, маркированные этим словом почти исключительно относятся к сфере понтов, демагогии и, как выразился Доктор Макс, компаративной фаллометрии), а о чисто типологических различиях.


Аквариум
Первый вариант, самый простой, на нём останавливаться долго не буду, я бы назвал «Аквариум». В нём главенствует Рыба, владычица морская, и все буквы — у неё на посылках. Рыба эта хищная, аппетит у ней, как у крокодила, безразмерный, и она всегда на охоте. На вас. Суть такова: человек знает какие-то правила, возможно, выученные в школе, возможно, как-то ещё, это неважно; не факт, что он их знает точно или полно, а тем более, понимает достаточно внятно, если понимает вообще. Важнее другое: человек их считает обязательными к исполнению, причём, исполнение требуется формальное, то есть любой текст им видится как некие данные, вписанные в рыбу, отклонения от которой трактуются как неправильность, а то и п(р)овинность, в общем, всё, что вы скажете, будет использовано против вас. На этом описание можно закончить, ибо сие есть частный случай синдрома вахтёра: «я — право имею, а остальные — должны», неспецифического для суждений о грамотности, ничего интересного не представляет, всё где только можно сказано-пересказано на стотыщ рядов.

Я даже не знаю, если вышеописанное поведение неспецифично для суждений о грамотности, и вообще, ко всей этой лингвоцентристике (ни по сути, ни по природе) отношения не имеет, уместно ли называть его одним из типов грамотности или правильнее вынести за скобки и оформить как сносочку-исключение-примечание, и бинарненько так оставить два типа.


Врождённая грамотность
Итак, второй, он же первый, тип: «Врождённая грамотность». Эту метафору используют для обзывания положения дел, которое как бы само получилось, никто не заметил, как, когда и вапщче. При этом типе грамотности навык «правильного» письма работает в связке с эстетическим чувством, и с опорой на него, всё происходит вцелом на автомате, без вовлечения сознания, притом так, что результат признаётся хорошим референтными окружающими. Критерии правильного письма усваиваются не как правила и не как критерии и не как предписания, а как нормы, формирующие привычку, то есть грамотность как умение/навык «правильного письма» усваивается аналогично обучению речевой деятельности вообще, и в явных случаях формальное знание, что, как и почему, тут — пятое колесо, хотя теоретически, школьное знание правил органично ложится на эту почву,после прочтения шлифовки навыка правила лучше съесть забыть.

Механизм действия можно рассмотреть на примере типичных первых шагов в освоении клавиатуры человеком, который раньше писал только от руки. (Работает только в случае, если шаги эти человек делает исключительно самостоятельно, не имея представления и не получая справок о машинописи в частности и типографике вообще.) Начиная осваивать клавиатуру довольно многие делают характерную ошибку — ставят пробел перед знаками препинания, чем вызывают насмешки и пренебрежительно-язвительные подколы в духе: «Что, они не только еле-печатают, но и не читают совсем?» со стороны «бывалых», то есть тех, кто знаком с машинописью дольше, подразумевающих, что если человек читает, то он «должен был видеть», следовательно «должен знать». Это происходит вследствие ошибочного рекурсивного применения правил типографики к ручному письму. (Эффект во многих случаях усиливается аберрацией сознания, связанной с абсолютизацией/эталонизацией собственного быта; Простейший пример — взрослый дядя, ругающийся на четырёхлетнего отпрыска, который ниже в три с лишним раза, за то, что тот-де не может так быстро ходить и, вообще, устал, мол «Да с чего ты устал, мы идём-то всего полчаса, я же не устал, и как это ты не можешь быстро идти, я же иду»; многим с трудом даётся понимание того, что что-то известное им лично и/или нетрудное для них, может быть неизвестным и/или трудным для миллиардов других, и отнюдь не в силу их, других, неполноценности; уж очень часто «бывалый» склонен преподносить свои достижения как норму, даже эталон, забывая, подчас и намеренно, о пути, который прошёл он сам, и не любит помнить, как «сам был такой когда-то», «зелёный».) Как бы то ни было, правила типографики не распрстраняются на ручное письмо, их изобрести или выявить опытным путём — задача весьма нетривиальная, сродни, например, тому, как опытным путём, методом проб и ошибок изучить правила движения, изначально не зная, что они, вообще, есть. Лично уменя, когда я начинал набирать на компьютере, автоперенос строки и масштабирование страницы просто не укладывались в голове. Чтобы не тянуть кота за мяв, а быстро и кратко проиллюстрировать того, насколько заковыристо может воплощаться письменность в машинописи, приведу историю, автор там, правда, говорит о проблемах многоязычного поиска, но само то, как для отображения тайского письма приходится изобретать четыре уровня знаков, да с нулевой длиной, впечатляет и само по себе, а уж ситуация с пробелами — как раз, разбираемый случай, тольков зеркальном отображении. В общем, sapienti sat.

Между тем, для автономного практического самообучения требуется время и силы, причём, как в абсолютном выражении, так и в плане формата, обеспечивающего достаточную интенсивность/регулярность работы на единицу времени.
Путь практики такой: надо, во-первых, обнаружить, что что-то не так, во-вторых, понять, что именно не так, в-третьих, понять, как оно правильно, в-четвёртых, ещё и выработать навык, а зачастую — ещё и сломать, в-пятых, неправильный навык, выработавшийся за время прохождения предыдущих этапов. Неслучайно подобные ошибки характерны именно для новичков, а потом это проходит; по-разному, но, как правило, быстро. Однако, надо понимать, что вышеперечисленные этапы — последовательны, и каждый следующий начинается только по окончании предыдущего, и тут уж, как говорится, из девяти женщин ребёнок за месяц не получится.

У меня лично дома пишущая машинка появилась, когда я был, наверное, классе во втором, проблему заметил довольно быстро после того, как стал пытаться набирать что-то связное, после чего где-то за неделю баловства само всё устаканилось, а до того для меня не было разницы между пробелом (или, как говорят про письмо, отступом) и знаком препинания. А в выпускном, кажется, классе уже был факультатив по машинописи, там эти комбинации "знак+пробел" специально отрабатывали, чтобы работал автомат. В третий раз старик бросил невод я с этим столкнулся, когда дома появилось 486, в году номер 1996, к тому времени успев благополучно забыть про это сочетание, поначалу, когда садился, главным образом, уронить систему посмотреть на игрушки программы, тоже этого не помнил, а как стукнуло 1997 и я сам стал набирать буковки, за день-два всё вспомнил, за неделю опять привык, думаю насовсем.

Не претендую на развитое эстетическое чувство, но чтобы проиллюстрировать алгоритм, можно оттолкнуться и от собственного примера. Для меня неправильная, точнее, непривычная постановка знаков катастрофически снижала разборчивость-читаемость (а на компьютере это ещё и провоцировало казусы с автопереводом строки), это и было основным мотивом, как при появлении печатной машинки, так и потом. Само же правописание чего бы то ни было никогда эстетическим чуйствием не определялось, и ничего, например, не мешало тире в конце строки дублировать в начале следующей, так я и делал года до 2001, вернее, в самом 2001 уже, наверное, так не делал, но и проблемы в этом ещё не видел.

Возвращаясь к ручному письму... Собственно, все эти «пробелы» и злоключения с ними, знаками препинания и переносами стоят на одном фундаменте — на типографическом понятии знакоместа. Правила типографики созданы для печати и на письмо не распространяются. В типографике пробел — это не просто пустое место, а конкретный знак, и он занимает знакоместо, а на письме пробел никаким знаком не является, есть слова, стоящие отдельно друг от друга. Так вот, в сознании человека пишущего никакого знака пробела не существует, есть слова, написанные отдельно друг от друга, а когда между словами нужен знак препинания, он ставится на просто визуально комфортное пустое место, тем самым его заполняет, причём, знаки препинания (запятая, точка, двоеточие) на письме заполняют ничтожную часть этого места, а если учитывать, что вся фонографическая письменность (по крайней мере, идущая слева-направо) имеет наклон — и та же запятая, хоть и ставится между словами на свободное место, фактически, тяготеет к нижнему левому острому углу (и находится, фактически, прямо под последней буквой предыдущего слова), а двоеточие — к левой грани пустого пространства, в итоге, визуально никакого специального места под знак препинания на письме не требуется.

Когда человек читает, или пишет рукой, это всё идёт само-собой, на это внимание не обращается, а вот, когда начинает набирать текст (в моём случае на печатной машинке ещё), сперва так и шлёпает — либо пробел, либо запятую, после чего обнаруживает, что пробел-то как бы и есть, но он какой-то неправильный, и оказывается, и пробел, всё равно, надо ставить отдельно. А вот куда именно его ставить, ещё надо сообразить, и только потом дойдёт дело до автоматизма. Это не всегда происходит быстро, вот и ставят, как придётся какое-то время (пока вышеперечисленные стадии обучения проходят). Вкусы, интересы, склонности, уши, лапы и хвосты носы... у людей — разные, что одним глаз режет, другим — всё равно, кто-то это считает важным, кто-то нет, кому даётся само, а кому — только продолжительным усилием. Как бы то ни было, интуитивно этот путь проходят практически все, оттого оно и есть —детская болезнь новопечатников.

Визуально-эстетическое неприятие к «неправильному» — это, наверное, наименее интеллектоёмкий, и вообще, кратчайший путь к выработке «правильного» навыка, кстати, это единственный путь, на котором, хорошо помогает многочтение. (В моём примере, конечно, не было ни многочтения, ни его побочного визуально-эстетического продукта, и наблюдению ничто не мешало :)

А вот стремление писать осмысленно, в том числе и ставить знаки препинания, подчас затрудняет дело, (и при наличии эстетических установок входит с ними в конфликт) поскольку рациональных оснований в нормах, усваиваемых подражательным методом, недостаточно (боюсь, что чаще всего именно недостаток оснований маскируется строгостью предписаний), зато требуется достаточно развитое понимание синтактико-логической структуры языка, что тоже не назовёшь очень распространённым явлением, и при таком раскладе многочтение, наиболее эффективное для орфографии и других механических вещей, не особенно помогает, если, вообще, не вредит, и уж точно, думать оно не помогает совершенно. И вот тут мы подъезжаем к следующему пункту.


Авторский стиль
Третий, он же второй, тип грамотности — под кодовым именем «авторский стиль». Вообще-то, «авторский стиль» может быть совершенно чем-угодно, описываемое явление с ним соотносится как частное с общим, и строго говоря, стилем как таковым в общем случае не является. Просто название удобно для разграничения явлений в разбираемом ключе, так что хотя бы на правах концептуального :) фразеологизма — пусть будет.

Основной признак тут — произвольная, то есть мотивированная расстановка знаков, если говорить о препинании, а вообще, осознанное использование любых выразительных приёмов. Самый банальный пример: если после пробела стоит двоеточие и закрывающая скобка, надо, по крайней мере, если дело происходит в сети, быть злобным троллем, впрочем, или просто злобным... или просто троллем, чтобы посчитать это пунктуационной ошибкой и типа не признать смайлик. (Хотя лично до меня в 1998 году доходило, что это такое, недели три с хвостиком.) Речь тут не обязательно об осмысленом подходе, пойдёт и просто выразительность, как тот же смайлик или, например, если кто-то тааак задумался, что трёх точек ему не хватает для выражения глубины погружения и объёма недосказанности, а вот 19 — в самый раз. Или, например, количество скобок у смайлика, как и наличие носа, чёрных очков и такого дальнейшего. Важное отзличие от «врождённой грамотности» не в вольности, а в произвольности, собственно, из-за которой этот «стиль» и назван «авторским»: При «врождённой грамотности» постановка знаков препинания — не мотивированная автором, она происходит автоматически согласно усвоенным нормам, при «авторском стиле» силой, толкающей человека на путь дао осознанного письма, выступает конфликт между кодифицированной языковой нормой и коммуникативной задачей в купе с неприятием, а подчас и, чего греха таить, неумением автоматически разрешать напряжение коммуникативной задачи стандартными средствами. Конечный итог вполне может внешне быть идентичным (в конце концов, правила, нормы и здравый смысл перекликаются довольно часто, особенно, в стандартных условиях), хотя получаться он будет иными средствами. Но это всё — индивидуальное, а есть более общие вещи.

Письменная речь до последнего времени практически не имела коммуникативной нагрузки, даже бумажные письма к коммуникации отнести можно только частично, даже опосредованно, потоковая составляющая коммуникации отсутствовала как класс, когда она появилась, появился новый класс задач, причёми, класс открытый, это коммуникативные задачи, в том числе и так называемые паралингвистические элементы, преимущественно компенсаторного плана, как, например, появление тех же эмотиконов и сдвиг традиции заимствования иностранных слов (до конца двадцатого века иностранные, если речь идёт о фонографии, подавляюще доминировала латинская традиция транслитерации, но в последнее время её ну оочень сильно подвинул метод транскрипции, что значительно расширило горизонты, но и породило много сумятицы). Кстати, о сумятице, есть казусы, которые её порождают, в английском языке это пресловутое «согласование времён», ложное теоретическкое положение грамматики, являющееся непосредственным следствием бестолковой интерпретации письменного художественного текста, и например, такая фишка, как «части речи», коих в английском давно нет; или, например, во многих языках есть такой член предложения, как обстоятельство, являющееся по сути определением, и быть бы ему таковым записанным в анналы, если бы не трудности с логикой у авторов грамматик. С обстоятельством, вообще, ситуация забавная: все остальные члены предложения — нормальные такие синтаксические единицы, функция которых определяется их связями с другими синтакическими единицами, а обстоятельство по характеру синтаксических связей — подностью идентично определению, но оно же типа не определение, и поэтому для его описания начинаются пляски с бубном, и появляются всякие странные виды обстоятельств типа места, времени, причины и способа, то есть для описания связей, предполагаемых синтаксическими, применяются не просто семантические, а контекстно-описательные категории, к синтакситу никакого отношения не имеющие, что загромождает, например, школьное обучение неразумными и алогичными вещами.

То были казусы, их я уже так или иначе касался, а вот дальше, возвращаясь непосредственно к мотивированной самодеятельности по части знаков препинания, остановлюсь на, по-моему, довольно интересных моментах, примерах.

Речь, особенно, письменная, постоянно усложняется. Ещё каких-то полтыщи лет назад большая часть связей в тексте были сочинительные и имели линейный характер вроде: «И взял богатырь отважный Иван Doomовец тяжёлу палицу, и созвал он дружинушку ратную, войско грозное, и пошли они в поле чистое быть ворога постылого, да кровушку проливать за Русь-матушку, да князя-батюшку», а если открыть энциклопедию конца девятнадцатого века, там уже будут и подчинительные связи, и вложенные конструкции, а уж двадцатый век — прямо век бурного развития языковой компрессии и сопутствующего ей канцелярита да всякого там «научного» стиля с длиннющими предложениями, многоуровневыми подчинительными связями, сбивающими с толку и вязнущими в зубах гроздьями обособлений, вводных слов, да зубодробительных причастных и деепричастных оборотов... В результате усложнилось предложение как синтактико-логическая конструкция. Между тем, в конце предложения ставится один знак, условно определяющий тип предложения, что предполагает лишь одно смысловое ядро на предложение, в крайнем случае два однородных. Между тем, это уже прошлый век :) Сейчас это с регулярностью, достойной лучшего применения, приводит к коллизиям в случаях, когда предложение, во-первых, имеет более одного смыслового ядра, во-вторых, когда эти ядра коммуникативно неоднородны; диссонанс обостряется тем более, чем дальше отстоит от знака то смысловое ядро предложения, смысл которого призван передать знак в конце.

В следующем, взятом тутом для примера, вопросительном предложении главная, вопросительная, часть первая, а вторая — какая-нибудь другая. Например: «Почему ты говоришь, что небо — зелёное, когда я точно знаю, что оно жёлтое в полосочку», — первая часть вопросительная, вторая, допустим, почти восклицательная. Это — вопрос. Он содержит две части: вопросительное ядро, утверждение, тезис, предлагаемый как контекст и вместе с тем, ещё и предпосылку самого вопроса. Если поставить вопросительный знак «как положено» в конце, получается казус: прилежащий, следовательно, находящийся под непосредственным (и наибольшим из всех в примере) влиянием вопросительного знака, тезис является не предметом вопроса, а его предпосылкой, коммуникативная задача которой входит в противоречие с таковой, обозначаемой знаком для всего предложения. Если поставить в конце восклицательный знак, то собственно, вся нагрузка предложения изменится, а если поставить оба, то... нууу, можно, если это не перебор; экзальтации тону это, конечно, добавит, но ясности смыслу — нет. А если поставить точку, то по-моему, получится нечто весьма странное. Поэтому остаётся либо бить одно предложение на несколько, либо ставить (?) в первой части, а в концовке оставлять знак, более духовно ей близкий. Cама же необходимость ставить знак именно в конце предложения часто просто ломает логику высказывания, и чтобы избежать этого, вопросительный или восклицательный знак (особенно, в случаях смыслового ударения) часто ставят в скобках прямо в середине предложения. Правилами это никак не кодифицировано, но частотность явления, скорее, говорит об объективной потребности в подобном обозначении. Сложность общеупотребимых речевых конструкций превышает возможности кодифицированных языковых конструктов. Или, скорее, речевые конструкции такой сложности стали общеупотребительными.

Другой пример, по-моему, более интересный — это ситуация со знаком тире, о котором даже появилась и получила широкое хождение поговорка, мол, не знаешь, какой знак ставить, ставь тире.
Тут требуется заход издалека. С одной стороны, записные правила часто, иногда можно сказать, чаще, чем этого бы хотелось, укладываются в здравый смысл, но сама предписывающая форма их диктата обуславливает то, что здравый смысл в них не вписывается. По пунктуации существуют правила, следовательно, правильная расстановка знаков и неправильная. Логики в предписании нет, есть рыба. Когда, например, в школе, где это всё учат, возникает необходимость хоть как-то объяснить, что оно тут делает, объясняют, что точка — это-де пауза, а запятая — это пауза поменьше, в общем, делается это через невербальные ходы, как то ритмические, интонационные, которыми в речи обозначается логическая членораздельность, то есть структура высказывания. Знаки препирания тоже размечают эту самую структуру, но именно структуру, а не интонационные ходы. Штука в том, что, как я уже где-то говорил, разная постановка знаков препинания меняет структуру высказывания, и вопрос тут не в том, где и какое правило нарушено, а в том, что за структура получилась на выходе. Кроме того, структур этих несколько уровней. Синтаксическая — собственно грамматика, про то, как соединены языковые единицы между собой в предложении, семантическая и логическая — про то, какие единицы мысли есть и как они взаимосвязаны в высказывании, это про текст. Поскольку и те и другие как-то размечаются одними и теми же знаками, они, закономерно, путаются. Взять, для примера, прямо предыдущее предложение, можно одну его вторую часть «..., они, закономерно, путаются». Что и зачем тут «выделяется запятыми»? Итак, шо такое есть вводные слова и обособления: общее между ними то, что они, фактически, исключаются из состава предложения, формально оставаясь в нём, при этом обособления — это своего рода заметки на полях, как, если бы человек написал предложение без этого обособления и пошёл дальше, но потом спохватился, мол, забыл что-то, вернулся и подписал недостающее на полях, укзав стрелочкой, куда именно подлежит вставить ремарку, место, на которое указует эта стрелочка, будет в аккурат между двумя запятыми, коими выделяется обособление (Как в примере из классики эпистолярного жанра, когда в письме написано: "Я хотела послать тебе 10 долларов, но обнаружила, что уже заклеила конверт"), вводное же слово не является членом предложения, но является частью высказывания и отражает модальности и коннотации, то есть отношение, как правило, субьекта высказывания к контенту сообщения. Самое забавное, что любое одно — это другое при некоторых условиях, а на письме — разницу, вообще, предлагается угадывать, угадал — на печеньку, а не угадал — тьфу в морду. Возвращаясь к запятым в примере «... они, закономерно, путаются», при наличии запятых слово «закономерно» выступает хоть вводным словом, хоть обособлением, а в их отсутствие — определением, в первом случае оно будет обозначать суждение о самом факте наличия явления, то есть наличие явления «путания» оценочно признаётся закономерным для данных условий, во втором случае это же самое выступает уже не оценкой, а описательной характеристикой качества самого явления «путания», уже безотносительно внешних факторов, просто в силу того, что о нём в данный момент идёт речь. Но такую разницу надо очень долго и упорно высасывать из пальца, а в данном случае абсолютно, совершенно, обречённо всё равно, ставить эти запятые или нет, поскольку эти нюансы категорически незначимы. Однако (!), если есть проверяющий, он же ночяльнег, имеющий намерение или даже неосознанный позыв показать, кто тут главный, а кто дурак, может бодро пенять написавшему любой из вариантов на его безграмотность, и ведь будет, собако, прав, поскольку теоретически возможен иной вариант и теоретически же возможны условия, при которых именно он и будет формально правильным. В плане здравого смысла претензия ничтожна, следовательно, это выступает ничем иным, как оружием в социальной игре. Ответить на такой выпад — можно, но даже в случае равных собеседников это будет ответ из заведомо худшей позиции, поскольку, если тебя обвинили, ты уже поставлен в положение оправдывающегося, из которого отбивать наезд куда сложнее. А если один из двух — и правда, главный, а другой, например, учиниг?.. Далее, забавно, что, если в этом примере использовать слово «закономерно», то возможно, что-то можно и ацпорить, а вот, если написать «естественно», то уже 99%, что запятые прокатят, а вот их отсутствие — нет, поскольку само слово «естественно» по умолчанию ассоциируется со вводным речевым клише, поэтому тут, уж бог с ней, с логикой, но есть хоть какая-то определённость. Казалось бы, идентичные морфологически слова, различающиеся исключительно лексическим содержанием, так с чего бы лексическому содержанию определять грамматический конструкт?... А вот... :) Кстати, с обособлениями и вводными словами щяс ситуация сложносочинённая, поскольку во многих случаях, как в этом, например, роль определения не менее, а то и более адекватна для предполагаемого вводного слова. «Возьмём, например, форму промышленного киллера» vs. «возьмём напрокат форму промышленного киллера» %)

Следующий казус мне очень нра. Кстати, сразу оговорюсь, что тут есть элемент трюкачества, но всё-таки... Пример простой: «Дай, чем писать». Формально, тут эллиптическая конструкция, но подлежащее щяс неинтересно, тут дело другое: «чем писать» — это вроде, как придаточное предложение, тут можно начать фантазировать, можно посчитать его редуцированным и начать разворачивать до многочлена «то, чем писать», потом «то, чем писать ЧТО» или «то, чем кому писать что, где и зачем», а между тем, в речевом акте «чем писать» — это одно целое, и интерпретация (составного)дополнения как придаточного предложения основывается исключительно на привычке так трактовать местоимение «чем», хотя, на самом деле, это своего рода метонимия с генерализацией, чисто лексический стилистический приёмс. Однако, какой школльнег рискнёт печёнкой...

Ближе к тире — следующий пример: «Вам необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность отправлять комментарии и комментировать отправления». Казалось бы, всё просто, вот вам главное, вот вам придаточное, вот вам водчинительная связь, получите и распишитесь. В действительности (кстати, и вот это щяс не вводное слово, а...эээ... обстоятельство, моё любимое, это так называемое «обстоятельство места», действительность — это такое место, отличное от другого места — фантазии авторов сей классификакции :D) Короче, в действительности, в отличие от фантазии людей с «Гуманитарным Складом Ума», всё не так :)

Вот специально сейчас залез в википедию, посмотреть, шо нам скажет правило по этому поводу. Правило фицияльно заявляет: мол, это тут у вас, господин нехороший, придаточное цели, образованное союзом «чтобы». Ну, раз подчинительная связь тут есть, стало быть, есть где-то причина и следствие. И тут начинаются непонятки: отправление комментариев и комментирование отправлений — это причина или цель для регистрации? А какие там ещё обстоятельства есть? А почему не уступки, например — вы делаете нам уступку — регистрируетесь, а мы, в свою очередь, делаем поблажку вам :) А почему, собственно, не условие и не следствие? И опять же, что является условием или следствием чего? Да, и образ действия, конечно — ведь каким образом можно отправлять комментарии и комментировать отправления, кроме, как зарегистрировавшись?... А структура-то у предложения вполне определённая, и согласно правилу (тут тоже толи вводное слово, толи определение, а дело в одной запятой) и сказано, что всё там именно так, а не иначе. А на самом деле, если говорить об этом предложении как о высказывании, то единственный способ понять его правильно написанное предложение правильно как текст — это игнорировать правило; вот тут-то и окажется, что это ещё большой вопрос, где тут главное, а где тут придаточное, ибо в высказывании-то может быть всё наоборот, например, если их поменять местами, получится совсем другое высказывание, но структура предложения, по меркам грамматики, останется той же: «Чтобы иметь возможность отправлять комментарии и комментировать отправления, Вам необходимо зарегистрироваться», но это будет другое высказывание. Казалось бы, причём тут тире... И почему его ставят вместо запятых и двоеточий. В отличие от, по сути ничего не обозначающей, запятой, тире имеет отношение к другому классу явлений — разметка текста не как грамматической конструкции, а как именно текста, то есть конструкции логической. Конкретно, оно толи разделяет, толи, наоборот, объединяет такие составляющие текста, как тема и рема, причём, опять же в отличие от запятой, тире задаёт направление развития высказывания: тема — слева, рема — справа. Грамматический аналог темы и ремы — это подлежащее и сказуемое для нераспространённого предложения и группа подлежащего и группа сказуемого для распространённого; собственно, в предложении «Автор — демагог!» штатное, положенное по правилам для данного случая, тире именно этим самым и занимается: переходом от предмета разговора к тому, что говорится о предмете разговора. Стоит заменить во взятом ранее примере запятую на тире, как сразу получаем осмысленое: «Вам необходимо зарегистрироваться — чтобы иметь возможность отправлять комментарии и комментировать отправления», причины, следствия, цели и задачи, условия и способ действия — на месте. Поменяв стороны местами, получим ДРУГОЕ высказывание, направление развития мысли сменится, подчинительная связь перевернётся, как и надо, но там опять будет всё правда.

Я думаю, тем и объясняется массовое, просто повальное применение тире в письменной речи, что оно как знак препинания размечает не грамматические конструкты, а непосредственно текст, высказывание, что, вообще-то, куда ближе к истине, если под истиной понимать качество декодирования. Недаром тире сейчас ставят не столько вместо любого другого знака, сколько в местах, где никакого знака раньше бы не поставили. Ещё полвека назад тире содержало в себе функцию эмоционального и смыслового акцента на связи двух единиц, между которыми ставилось, эту функцию оно к настоящему времени, можно сказать, утратило, а вот темо-рематическая функция стала основной, и она теперь, действительно, часто используется исключительно как графическое подспорье в обозначении связи явлений на письме.

Ну и напоследок, чтобы жизнь мёдом не казалась, приведу увиденный недавно пример, в котором тире менее уместно, чем запятые. «Британские социологи утверждают, что Весёлый Роджер — самый тонкий тролль в истории (толщина не более нескольких миллиметров) — был чёрно-белым.» Целевым сообщением было такое: во-первых, самый тонкий тролль был чёрно-бемым, а во-вторых, им был Весёлый Роджер. Рассматриваем два варианта, с тире и с запятыми.
1. Каждое тире отграничивает тему и рему, при этом темой для последней части будет результат объединения первой и второй. Таким образом, получаем сообщение, что во-первых, Весёлый Роджер — самый тонкий тролль, а во-вторых, что Весёлый Роджер был чёрно-белым, не связывая тонкость и чёрнобелость между собой непосредственно.
2. Имеются элементы, как бы уже известные (ранее названные или подразумеваемые как известные) по отдельности (самый тонкий тролль, чёрно-белый тролль, тролль под ником «Весёлый Роджер» и непосредственно чёрно-белая раскраска) — сведены вместе, дабы показать, что они все взаимосвязаны, а сама взаимосвязь детально разбирается по ходу текста. Этот вариант более обтекаем в плане отображения внутритекстовых связей, и если принять во внимание концепцию обособления как заметки на полях, то и получится сообщение, наиболее близкое задуманному. Но тут надо оговориться: оно таким получится не засчёт точности (сказано именно это), а засчёт обтекаемости, непротиворечия вкладываемому смыслу (исходя из контекста, можно подумать и так).

Ну и пожалуй, хватит казусов и коллизий.


Амба.
Короче говоря...
Строгость предписаний маскирует недостаток их рациональных оснований.
Детальность предписаний маскирует дефицит представления структур.

Правила усваиваются посредством научения, целенаправленно, повторением.
Нормы усваиваются посредством подражания, стихийно, помимо сознания.
Процедуры усваиваются сознательно, рефлексивно, посредством развития (мышления). Обратное неверно.

«Врождённая грамотность» возникает на базе многочтения, причём, преимущественно, художественных текстов, направленных не на коммуникацию и передачу информации, а на выразительность и индукцию чувств, эмоций, ассоциаций; а информационная составляющая в этом деле вторична. Причём, более характерно для людей, склонных к художественному же восприятию текста. Это стихийный и бесконфликтный (не нуждающийся в авторской коррекции) вариант — традиция усваивается как норма, то есть не рефлексируется, поскольку процесс усвоения происходит ПОМИМО сознания.

«Авторский стиль» малочувствителен к многочтению, возникает на базе восприятия текста как источника и носителя информации, в первую очередь, то есть при ориентации на нехудожественный текст. Информационная ёмкость предполагает активное участие сознания, анализ, обдумывание, образный же ряд — переживание, индукцию эмоций, а то и целых чувств. Предполагаю, что поэтому «врождённая грамотность» более свойственна гуманитарным товарищам, а более технически ориентированая публика радует окружающих этим делом редко. Кроме того, в отличие от стихийно, мимо сознания, нерефлексивно формирующейся по типу нормоусвоения «врождённой грамотности», «авторский стиль» — это продукт програссивного конфликта между рефлексируемой коммуникативной задачей высказывания и обдумываемой кодифицированной языковой Традицией.

Что до «Аквариума», то ему место в кабинете психотерапэута — релаксирующую обстановку создавать.

Запятые размечают грамматические структуры предложения, тире — логическую структуру текста, как актуальное темо-рематическое членение.

PS: Хосспаде, как же они это всё в школе учат в той форме, в которой оно там есть... Там же какая-то сплошная бессистемная комбинаторная ужась, летящая на крыльях ночи.

PPS: Обстоятельства НЕ СУЩЕСТВУЕТ!

NB: Буквы этого поста извлечены из тормоза и убеждены, что  ой, где был я вчера 2  сегодня первое мая.

Моё знакомство с деятельностью Тимура Шаова началось более всего подобающе случаю: случайно и невсерьёз, со «Сказок нашего века», эту песню кто-то в сети поставил в плеер. Первое впечатление было двояким: во-первых, музыкальных — то, как ловко он толи сымитировал, толи спародировал, толи просто обыграл стиль советских детских пластинок-сказок, а во-вторых, текстовых — то, что концептуальный гимн мифотворцев Нового Мира «Лукоморья больше нет» отдыхает оно, конечно, весело, но хосспади, как же это всё в голову-то могло наприходить... С песни любопытство перекинулось, первым делом, на одноимённый альбом, только укрепивший впечатление об авторе как о нарративгангстермайстере «сказочнике», а остальное было несколько позже.

Пишет и предъявляет написанное публике народ по-разному; узнаваемость, как правило, строится вокруг какой-нибудь индивидуальной «фишки», будь то хрип у Высоцкого или украинский выговор у «Моей прекрасной няни» или ключевые знаки какие... Тимур Шаов, по-моему, в музыкальном смысле специализируется на обыгрывании ассоциаций, то есть он берёт музыкальные мемы, как если бы они были стандартами в джазе, и вышучивает их, причём, стилизацией это назвать нельзя, поскольку при стилизации автор обращается к источнику стиля, дабы найти себе форму, а Шаов — заигрывает и обращается к музыкальной памяти публики, дабы вызвать ассоциации и сообщить настроение, ничего особо не пародируя. Сказать, что это всё для бардовской песни нетипично, это сказать очень мягко. В текстописательском смысле его «фишка», по моему ощущению, в наличии какого-то «второго дыхания»: сперва, в «нормальном состоянии» следует реприза за репризой, причём последующая как бы идёт вдогонку предыдущей, а в какой-то момент, когда, казалось бы, главное сказано, вдруг «открывается второе дыхание», начинает «переть» — и происходит лавинный прилив слов, которые надо, пока «прёт» успеть быстро поперевыпроговорить как можно полнее, а когда «второе дыхание закрылось», просто подставляется концовка. Недаром у него в смысле драматургии нет ни наростающего напряжения/противоречия, ни «ударных» и «парадоксальных» концовок и свойственной большей части юморных миниатюр игры, когда во всю свою длину текст — лишь подводка, формирующая ожидание, обманутое на последних фразах, зато есть этакие «приступы азарта», озорства..., импровизационный стиль, где основная нагрузка выдаётся там, где «прёт». Вот только написал про отсутствие вывертов наизнанку ожиданий в концовке — и сразу несколько таковых вспомнил. Да, хоть век живи, а всё-таки она вертится. При этом получается, что у него в текстах есть сильное «малое ядро», вокруг которого много весёлой воды и мыльных пузырей. Такое впечатление было.




Побывал на концерте. Впечатление несколько, если не изменилось, то переформатировалось. Обнаружилось, что у меня формировался образ стиля, то есть, как если бы автор и материал были тождественны, а вместо представления об авторе был такой белый параллелограмм (справедливости ради стоит отметить, что я до того момента вообще не слышал его речи, и даже не читал интервью, в общем, как человек разговаривает, а впечатление от Тимура Шаова субъекта на этом концерте, фактически, «писалось» на вышеупомянутое пустое место, и честно говоря, пошло в сторону, противоположную тому, чего я бы мог ожидать от своей фантазии, если бы пытался представить себе человека. С одной стороны, впечатление о том, что это такой стиль с элементами кривляния, теперь кажется не так, чтобы правильным — это, всё же, такой человек сам по себе — не тяжеловесный, с подвижным умом, когда в положении "ON" — обыгрывающий что-то находу, даже в фоновом режиме, отсюда и манера подачи, то есть это вопрос личного характера, а не художественного вкуса. Возможно сказанное и банально, но здесь уж, как с включением света: вроде и банальная процедура, а — как меняет впечатление о пространстве каждый раз, когда происходит... С другой стороны, прочитал тут характеристику: «Тимур Шаов — это автор-песенник, которого можно читать». Никогда не читал. Попробовал. Что любопытно: во-первых, читать, и правда, можно, во-вторых, текст становится «меньше», но и насыщеннее, втретьих, если смотреть непосредственно на текст, видна работа, в смысле лично у меня пропадает ощущение вот этого режима потока, однолинейного импровизационного задора, когда всякое одно увлекает за собой всякое другое, которое, в свою очередь не связано с первым, а просто валится на голову первому, и становится виден подбор, организация то есть собственно сочинение и нелинейность «работы над...» и всякие там «точки сборки».

Плюс, при взгляде на написанный текст на ум приходит феномен, который я бы назвал проклятием лёгкого жанра: амбивалентное представление, усиливающее общие допуски в оценках и обеспечивающее в любой данный момент любой желаемый крен и по прихоти оценщика оборачивающее всю эту «богатую литературную сторону» и в плюс и в минус. Так, с одной стороны, если хочется принизить, то — «это же не Высокое Искусство, а какие-то весёлые песенки, ну шо это за ценность, шо это за достижения, понимаете ли», с другой стороны, если хочется возвысить, то в любой шутке-потешке можно накопать двойных, тройных и ещё каких смыслов, изящных аллюзий и тонких подколов, и вылепить из почти любой смешутки послание на понятном в полной мере лишь избранным эзоповом языке, а то и целое искусство писания/чтения между строк и всё такое прочее...

Сам концерт получился позитивный, в этом смысле я — как в детстве побывал. Большим опытом посещения coolтмассовых мероприятий, конечно, не похвастаюсь, но это был первый раз на моей памяти, когда зал не просто смеялся на репризу и хлопал в ритм, а хлопал в ответ на слова и продолжал веселиться по ходу текста. Подозреваю, что, если в городе Иркутске, и как оказалось, не только, бы Тимур Шаов поставил новую песню «Перспективы», которая была, второй или третьей (и которую пришлось даже приостанавливать из-за овации, начавшейся на словах «и в перспективе — всё один и тот же дядька, и говорят, что девять жизней у него» и продолжавшейся почти до конца) в завершение концерта, а то и оставил для биса, то стоячая овация в людскую отместку за нашествие ботов полугодовалой давности ему была бы обеспечена, хотя, конечно, несуразно было бы ставить в конец столь свежее и злободневное дело, когда ещё даже не улеглись страсти по выборам. Если сверхактуально-злободневные «Перспективы» прозвучали весело, если не сказать разудало-бесшабашно, то безобидная «Частица» — откровенно зло, с каким-то прям вселенски-неуправляемым, аки витальная тоска, сарказмом, что выбивалось из общего настроя. Видимо, на ней уже так нагорело... Ещё одно, лично для меня по крайней мере, примечательное место было с «Кефирным рок-н-роллом»: Шаов рассказал историю о своём друге молодости, с которым они даже играли когда-то, мол тот стал вести совсем, я бы сказал, заритуализованный, заавтоматизированный образ жизни. Мне-то казалось, что это такая самоирония, мол «старикуем», где «мы» имеет смысл «да я», а оказывается, это совсем не о себе, и едва ли юмор. Если задорная самоирония веселит и улыбает, то когда это — о другом человеке, тем более, о ближнем, о друзьях, это не очень-то весело; и уже как-то совсем неприятно царапает.
Музыка «малым составом» вся оказалась превращена в этакое кантри, можно даже сказать, что побывал тут я на кантри--шоу, остросоциальном, но весёлом и добром. И меня-таки удивляет, как у Шаова получается — и покривляться, повеселить публику, и не съехать в скоморошество.

После концерта стал обладателем диска с автографом. Любопытно было понаблюдать, как он «общается с публикой», заставляя её улыбаться и тут. Например, когда стоящая через одного впереди меня в очереди светящаяся гражданочка протянула ему диск, он спросил, как её зовут, она ответила «Елена», а потом спохватилась и сказала, мол, «это диск для Романа», на что ТимурСултыныч устроил прям-таки отыгрыш, громко заявив с довольным видом: «Пишем: Роману от Тимура и Елены», на что ближний народ ответил активными одобрительными смешками, сам присутствующий здесь же Роман выказал неменьшее удовольствие. Складывается впечатление, что, как Жванецкий совсем не острит, а просто рассуждает, так Шаов — не язвит, да и не особо-то шутит, а просто может как остроумный человек обыграть любую мелочь, ныне почившее на дне реки видеоинтервью, просмотренное сразу по возвращении с концерта, только укрепило это представление. Кстати, забавно, что это они там тестируют ТимурСултанычем на иркутском сайте АиФ... Впрочем, там, всё равно, уже всё сломали.

Йехх, ну и моя любимая сказка, про звук.

Самые первые звуки, ещё от объявления, меня удивили, голос звучал ну как-то очень странно, глуховато и раскатисто, чуть ли не эхоподобно. Потом где-то к середине первой песни обнаружилось, что всё как бы хорошо: очень разборчиво, каждую ноту слышно, хоть и гулко, но при этом комфортно, что редко для наших палестин, поскольку у нас тут везде такие колонки в залах, что средние и верхние средние частоты звучат агрессивно, а гулко — это лучше, чем колюще-режуще. Более того, если говорить о комфорте, то было и не громко, и не тихо, а на мой, из самой середины зала, взгляд, совершенно точное попадание, децибелов вот буквально столько, сколько нужно. Очень позабавило, что колонки на сцене были направлены не в зал, а в стороны, точнее, в направлении боковых ходов со сцены, чем и объясняется раскатистый и глуховатый звук — зал был фактически позади излучателей. Я такого никогда не видел, о таком никогда не слышал, но не могу не отдать должное креативному подходу, по крайней мере, к борьбе с «железом и стеклом» на средних частотах. Я бы ещё мог додуматься направить колонки вверх, но задним умом понимаю, что при той высоте потолка это бы кончилось плохо, а использовать ходы за сцену и боковые проходы здания как звукоуловитель с элементами ревера одновременно — это даа :) Впрочем, посмотрев пос-фактум в интернете видео от зрителей с других концертов, увидел, что и там то же самое. Видимо, это у него какая-то «фирменная» антиутомительная фишка. Впрочем, обнаружилось, что самые высокие «цики» и «шики» приходили откуда-то сзади-и-сбоку с сильной задержкой; как я понял, это они, высокие частоты, шли из колонок куда-то за сцену, там в боковые проходы, пару-тройку десятых секунды тусовались где-то в коридорах, да вестибюлях, после чего, обогнув зал, возвращались в него через какой-то проём сзади. Уж я там вертел-вертел башкой в поисках священных врат сих, но конкретные пути этой звуковой петли так и остались неисповедимыми.




А людей было много. Они были мягкие и расслабленные. Они сидели и, как всё мягкое, поглощали звуковые волны. Наверное, потому люди так часто в жизни не слышат друг-друга, что им для этого не хватает мягкости, а от жёстких предметов, как от бетонных стен, эти волны лишь панически отскакивают.

Однажды таинственный Аноним прислал Ше Холмсу Загадочное Письмо, в котором было слишком много прописных букв и слишком мало смысла. Коротенькая записка появилась перед сыщиком на Блоггер-стрит-59708.html буквально ниоткуда, к ней не прилагалось ни конверта с туда-обратным адресом, ни листка бумаги с неопознавательными знаками, ни даже запаха, который бы указывал на ту часть Лондона, где была составлена шифровка.

«ччХХхх СЕГОДНЯ ПРЕБЫВАЮ В ШОКОВОМ СОСТОЯНИИ!»

– выводили ровные телеграфные буквы. –

ВОЗМУЩЕНИЮ МОЕМУ НЕТ ПРЕДЕЛА! САЙТ, НА КОТОРОМ ВСччХХхх ИНФОРМАЦИччХХхх О ПАСПОРТНЫХ ДАННЫХ КАЖДОГО ЧЕЛОВЕКА ВИСИТ В ОТКРЫТОМ ДОСТУПЕ! МНЕ НУЖНО ХОТЬ КАКОЕ-ТО ПРОччХХххСНЕНИЕ ТОГО, ГДЕ БЕРУТ ЭТУ ИНФОРМАЦИЮ, КТО БЕРЕТ, КТО ВЫКЛАДЫВАЕТ ЕЁ В СЕТЬ И КАК МНЕ ТЕПЕРЬ ЕЁ УБРАТЬ? ВЕДЬ С ЭТОЙ ИНФОЙ НА КАЖДОГО ИЗ ччХХхх МОЖНО…! ПОДРОБНОСТИ НА САЙТЕ ччХХххтчкХХХ

Великому мыслителю пришлось выкурить не одну трубку, пришлось задымить комнату до состояния видимости "как в молочном тумане", прежде чем он разгадал, наконец, и суть послания, и тайну изложенной в отчаянном послании почти неразрешимой ситуации.
Однако эта победоносная мысль сверкнула в его голове тогда, когда сознание практически полностью отключилось, и только бравый помощник Док Ватсон, по внезапному порыву души бросившийся в комнату сотоварища, спас задыхающегося Ше Холмса от неминуемой гибели в клубах дыма, отважно ринувшись к мутному окну, открыв его одним рывком, а потом, едва успев, вытащив мыслителя в коридор, пока дым из комнаты улетучивался в открытое окно.
"Ватсон, - слабым голосом позвал Холмс, - это же так элементарно, что лучшие умы лондонской полиции напрасно рыли бы носом землю в поисках рационального зерна". "Молчите, Холмс, - заботливо отвечал Ватсон, - просто расскажите мне всё, а говорить не надо, вам это сейчас вредно". "Это послание, - хриплым голосом продолжал Холмс, - оно не от настоящего человека! не от живого, понимаете! а от механического! именно поэтому в нём столько прописных букв и продолговатых восклицательных знаков!". "Это было несложно определить, Ватсон, но далее меня стала мучить загадка, а почему механический человек так возмущён доступностью информации? что шокирует эти маленькие шестерёнки и слегка ржавеющие уже запчасти? И, Ватсон, тут мне на ум пришли ваши вчерашние рассуждения о надвигающейся гибели цивилизации". Ватсон смущённо порозовел и опустил глаза: "Ну что вы, Холмс, право же, я полагал, вы у себя на втором этаже и не слышали моих скромных комментариев с первого этажа, к тому же оглушительные выстрелы, доносившиеся из вашей комнаты...". "Нет-нет, Ватсон, ваши не очень умные с позволения сказать мысли, характерные для основной части населения этого земного полушария, не содержат в себе и намёка на разгадку, но вот ваше столь человеческое стремление донести до кого-нибудь своё мнение объяснило мне поведение и этого несчастного, поверьте мне, механического писателя. Он ведь страшно боится быть разоблачённым! Это с одной стороны. А с другой стороны, так как механизм не может обладать той творческой фантазией, которая есть у каждого жалкого пьяницы, ночующего под мостом, всё, что остаётся этому набору железа и стали, это мистифицировать нас, людей, изображением ужаса и шока, в надежде на наше человеческое сочувствие и на наше человеческое же любопытство".
"Боже храни вас, Холмс, вы гениальны! - в восторге глядя на Ше Холмса произнёс Док Ватсон, подумав про себя, - "чё-то какую-то опять глупость он сморозил, надо бы ему дымить поменьше, пить пореже, увлекаться кокаином не столь активно, а также перейти на здоровую пищу - мандарины там, нешлифованный рис, куриный бульон тоже подошёл бы...". И, размышляя на эту тему, довольный Ватсон шёл в свою комнату, оставив успокоенного разгадкой Холмса за складыванием паззла на основе картины "Чёрный квадрат" Малевича. Жизнь покатилась своим чередом.
А Ирен Адлер и брат Майкрофт в это время грустно потягивали джююююс в баре на углу, огорчённые тем, что вновь не попали даже в титры очередного рассказа об авантюрах Ше Холмса и Дока Ватсона. "Может, замутить какое мошенничество, а?" - с надеждой на поддержку идеи произнёс Майкрофт. "Не смеши мои туфельки, умник, - фыркнула Ирен, - мои уникально-безумно-восхитительные идеи таковы, что только в двухтомный роман поместятся, а Он, знаешь ли, всегда работает в весьма коротком жанре. Всё, что длиннее двадцати страниц, наш гений просто не заметит". И двое умнейших людей Европы вновь загрустили...
«Вот и капец приключению!» - злорадно потирая руки подумал Мориарти. Но его никто не услышал, потому что думал он тихо и всегда в одиночестве.

Холмс Шерлок и Двадцатый Век
Речь в этом сказке пойдёт не столько о Холмсе, сколько о последнем советском фильме под кодовым именем "Двадцатый век начинается", причём о нём хочется сказать именно как о фильме.

Не раз встречал утверждения народов, читавших Дойла, о том, что поздние рассказы менее интересны, чем ранние, то же — о советских фильмах, мол, последний был сделан уже на излёте, посему самый слабый. Кстати, и на заборе в интернетах принято писать то же самое. Последний фильм я, честно говоря, и посмотрел-то нормально, то есть от и до, только в этом году, а раньше — только ярко, из детства, помнил две сцены: первая — то, как инженера (отремонтировавшего гидропресс и, поняв, что его водят за нос, спросившего об истинном назначении аппарата) вталкивают в камеру пресса и включают на сжатие, и ему удаётся выскочить только в последний момент перед тем, как железная плита давит лампу и упирается в пол, а вторая сцена — диалог неофитствующего пчеловода Холмса с соседом о приехавшем к нему Ватсоне, сосед спрашивает "У него своя машина?", а Холмс отвечает "Я же сказал, таратайка, на двух колёсах". Всё. Больше я не помнил ни, че, го.

Во-первых, с самого начала упор сделан на "индустриальный ландшафт", от вида дорог, машин, поездов, до звуковой картины, нарочито наполненной звуками индустриальной цивилизации. Даже в музыке — синтезаторы, они звучат впервые, электрогитара тоже. Далее, в кадре явная смена общей стилистики, и она не просто меняется, а старое демонстративно перечёркивается, причём, тут и постоянно мелькающие "простые" дома, прямоугольные и прочие острые угловатые, даже грубовато-неуютные формы, маленький вокзальчик-полустанок, а уж какие темы разговоров: фильтры, свечи, насосы; даже Майкрофт вот обставился телефонами-телеграфами и, озабоченный подводными лодками и финансовой интервенцией в Германию, готовится к газовой атаке прямо в своём кабинете... Да что там, само начало фильма — это просто целиком символ отхода от устоявшегося уклада — во-первых, инженера берут на железнодорожном переезде, во-вторых, с электрическим освещением, втретьих, везут на машине ночью по ухабам, вчетвёртых, везут для того, чтобы, ни больше ни меньше, а ремонтировать гидропресс, и не где-нибудь, а в частном доме, дальше весь этот инженерно-технический сюр флёр буквально распылён по всему фильму, он входит в саму атмосферу жизни, примерно так же, как битое стекло фактически входило в состав грунта во дворах и газонов наших перестроечных городов.

Всё это — ни что иное, как заявка на стиль, на отражение резко изменившегося с индустриализацией духа времени и перелома пусть ещё не образа жизни, но уже самой её атмосферы. Почему многие наши ценители и обожатели этой серии фильмов про Холмса так разом отвернулись от последнего фильма? — В первую очередь, потому что у нас признаком, а то и критерием возвышенной культурности считается причастность к классике или хотя бы её вкусовое предпочтение; стоит обозначить себя любителем классической литературы, как мимоходовая демонстрация даже самых минимальнейших, возможно, случайных, познаний в ней (даже какой-нибудь детали, услышанной как-то по телевизору) сразу идёт в счёт повышения статуса субъекта в "посвящённом обществе", в "кругу интеллигенции" и всё такое, "ну вы же понимаете": "все образованные люди знают классику", также "все умные люди читают классику", "все культурные люди любят классику", а уж "все честные люди" — просто обязаны напитываться от классики духовной энергией. Правда, справедливости ради стоит отметить, что при этом надо ещё умудриться пройти фейсконтроль, иначе тебя начнут престрастно пристрастно тестировать, устроят тёмную марафонский экзамен — и в итоге, рано или поздно, найдут прокол и возликовав не возьмут в культурную элиту в космонавты, ибо какое же Высокое Жюри самопровозглашённой элитарности не сумеет завалить непонравившегося претендента на статус... Приключения Шерлока — конечно, не бог весть, какая классика, но всё-таки, не Приключения Шурика (хоть и сняты позже), посему тут есть поле для маневра. Так вот, зная о том, что наши "все образованные люди" хотят "купаться в кружевах классики", я бы, конечно, в своём репертуаре сказал, мол, это потому что снобы с претензиями на властительство doom и принадлежность к высшему сословию, озабоченные набиванием себе цены в свеццком обществе, эстеты, непрестанно генерящие изощрённую систему тестов, ключей и целые кодовые таблицы опознавательных знаков свой-чужой для внутригруппового построения иерархий и ранжирования друг-друга и окружающих, и вообще, эстеты, ретрограды, занимающиеся имитацией интеллектуальной работы псевдоинтеллектуалы, слепые и глухие лицемеры без мозгов и совести, каргокультисты и прочие нехорошие слова, но на самом деле, проблема — шире и глубже, и чтобы рассматривать её, просто необходимо быть выше, ибо увы, это не проблема эстетствующего псевдоинтеллектуалитета и совести, а проблема всей русской культуры вообще. Это пренебрежительно-уничижительное отношение к актуальным явлениям довело отечественный менталитет до такого двоемыслия, что как норма воспринимаются и (вос)производятся построения типа: "так-то, по жизни, это — конечно, А, но по всеобщему убеждению, это же Б, поэтому, чтоб не прослыть невеждой, будем говорить, как положено, что это Б", при этом неважно, А оно или Б, культурным и образованным считается не тот, кто может отличить одно от другого, а тот, кто лучше знает, что по любому данному поводу говорят "все приличные люди" и кого угодно может со всей дури ткнуть носом в "правильную" Священную Книгу, в которой это написано и которую "все образованные люди знают", "все умные люди читают", "все культурные люди любят", а "все приличные люди имеют". Поэтому, даже то, как эти "властители дум" и их поклонники начинают "плыть" при любой попытке анализа, когда надо расплести две извилины, а не найти яркую метафору и ядовитую аллюзию, считается признаком образованности подобно тому, как ещё не так давно в китайской культуре изуродованные ноги женщины считались признаком её принадлежности к высшему обществу.

Так вот, у "наших товарищей" англоманов и англовуманов при слове "викторианство" и "викторианский" случается катарсис, это произносится либо с придыханием, либо с суровой угрюмостью угрюмой суровостью, достойной персонажей Вальтера Скотта Джека Лондона. Мужчины-почитатели викторианства делают это самое выражение лица, а женщины млеют и с придыханием напускают на себя нимб ареол загадшности, что, скорее, достойно пера Свифта Диккенса. Такое, конечно, есть и в дальних странах, но там это специфическая ниша, а у нас это — чуть ли не "все культурные люди". Наверное, это не последний критерий, по которому их отбирают для Миссии. Естественно, сердцу "всего культурного человека", находящего своё щястье в возвышении над плебсом и строящего свою идентичность на этом, в частности, посредством "купания в кружевах классики", тем более, млеющего от всяческих "викторианств", недоступных пониманию всякой черни, милее уже воспетая "старая-добрая Англия" со всякими там устоявшимися порядками, воспринимаемая как что-то вроде виртуального идеального сказочного мира, а новые веяния, тем более, актуальные, то есть затрагивающие всех, а не возвышающие избранных над всеми (а тем более, уравнивающие избранных с чернью), воспринимается как деградация, разрушение, и вообще, "куда мир катится", и куда катятся авторы фильма, который вот-вот только что, буквально ещё в прошлой серии был таким чудесным...

Лично меня в этом фильме покорила его логичность, в том качестве, в её котором можно говорить о логичности применительно к художественному замыслу. Первое — это та самая атмосфера "эпохи перемен", когда новые реалии вползают в мир, который от них трещит по швам и всячески шатается, новое, оно настолько новое, не облагороженное, не обустроенное как-либо, не обжитое, холодное, даже промозглое, в него ещё не вложено достаточно душевных сил, чтобы оно стало сколь-нибудь пригодным для жизни, комфортным, уютным, тёплым. Это сродни тому, как, если из привычного набитого соломой кресла начинают расти пружины, привычные гладкие стены с лепниной и вензелями вдруг, в противоположность цветку на мостовой, начинают "прорастать" железной арматурой, а из уютного камина вдруг начинает идти чёрный дым и запах жжёной резины, улицы наполняются неестественными, то гулкими, то острыми звуками, пространство заполоняется всякими новыми людьми, которые ещё недавно жили в какой-нибудь деревне (и для которых вся необжитость нового мира ещё не является проблемой, ибо уж у них-то раньше всё, точно, было хуже), а теперь они работают на заводах и в нарождающейся "сфере обслуживания"; старые уклады, манеры и стили общения распадаются, размываются притоком этих новых людей, от разного рода "пролетариев" до всяких там "деловых людей" разной степени мутности. В атмосфере фильма это очень чувствуется.

Что-то подобное, кстати, мы все пережили в Перестройку, правда, у нас это было больше похоже на базар, чем на стройку (точнее, это было похоже на воспетую перестроечными юмористами ситуацию, когда выключили свет в переполненном дефицитом и охотниками за ним) магазине, но сам дух времени — тот же. Забавно, что фильм был снят буквально в преддверии того, как у нас это всё случилось. Разница, пожалуй в том, что в нарождающемся индустриальном урбанистическом обществе присутствовала культурная установка на преемственность: все и букашки, и козявки выползали из-под лавки и пролетарии, и мутные ловкие людишки старались закрепиться как бы в старом мире, отчего он, то есть мир, менялся на новый, и критерием успеха, по крайней мере, для вторых, было во многом их принятие, у нас же "новые русские", в основном, представляли собой разного рода паразитов, к которым отключили иммунитет; критерием успеха было не принятие "старым" обществом, а их собственная способность ломать общество через колено, чем приводить дело к ситуации безразличия, и полной ненужности этого самого принятия. Проще говоря, когда "буду делать, что хочу, демонстративно плевать на всех, и ничего мне за это не будет, пипл схавает всё", более того, мерой успеха в ненашем случае считалось вхождение в существующие влиятельные круги, а в нашем, неоктулхианском царстве — обесценивание существующих влияний и ценностей до состояния, при котором открывается путь к самопровозглашению себя Главным, а показателем успешности персонажа у нас было то, как далеко он мог позволить себе зайти в нарушении любой нормы, будь то юридическая, этическая или какая там ещё, оставаясь безнаказанным; грубо говоря, то, насколько у субъекта "жизнь удалась" определялась количеством зла, которое он может принести окружающим, как минимум, безнаказанно, а то и за вознаграждение.

Человек и интерфейс
Есть много афоризмов и ярких описаний того, как приходит старость, но она уж очень по-разному приходит. Один из путей — это, когда у человека из-под ног, рук и всего остального уходит его время. Для каждого контекста, будь то время, место или общество, характерен определённый набор интерфейсов, обращению с которыми человек учится в свои самые активные годы, и чем выше достижения на поле определённых взаимодействий, тем, подозреваю, труднее учиться чему-то новому, а особенно, переучиваться со старых на новые способы решения тех же задач, тем это более трудно, чем лучше человек адаптирован к старому. Так, например, (в нынешнее время пик ситуации уже пройден, но) очень многим (было) трудно учиться делать с помощью компьютера то, что они и раньше умели без.

Сам Шерлок Холмс в двадцатом веке оказывается в похожем положении. Например, всякие там "горячие новости", которые он привык узнавать из Таймс и от доверенных людей, теперь куда быстрее разлетаются по телефону и телеграфу, с этим ему так же трудно совладать, как в наше время человеку, привыкшему "всё своё носить с собой" (то есть иметь в голове, и лишь за очень большими и значимыми "кусками" информации ходить, например, в библиотеку, а огромное количество малозначимых лакун просто игнорировать или восполнять собственными представлениями о мире), трудно привыкнуть к тому, что почти про любую фигню можно что-нибудь нагуглить, загуглить, разгуглить и выгуглить, да и вообще, к самому тому, что вот он, поисковик, которым — хоть болты забивай орфографию проверяй, хоть гвозди завинчивай факты подгоняй к произвольному тезису, не говоря уже об удобстве при занятии такой спортивной дисциплиной, как сверка понятийно-терминологических часов, например, привыкнуть долго и трудно. И наибольшие успехи Холмс делает, как раз, в тех местах, где ему удаётся применить свои отточенные навыки и методы, даже при том, что последние неизбежно и непрерывно устаревают. Его некогда новаторские криминалистические методы теперь используются направо и налево, ему трудно освоить даже телефон, и по ходу расследования ему некомфортно в новой обстановке, причём, если раньше он постоянно, когда его осеняла очередная лихая догадка, кокетничал, мол "ах, какой я идиот, как же мне это в голову-то не приходило", сейчас, когда он понимает, что действительно, упускает куда больше, чем считает возможным себе позволить, ему уже не до иронии и кокетства и, чтобы в один прекрасный момент не остаться в дураках уже по-настоящему, приходится быть начеку всё время. Да и занят он теперь другим, а к расследованиям, можно сказать, возвращается эпизодически, по оказии, так сказать, "тряхает стариной" — то с подачи Майкрофта, с которым он теперь работает постоянно, то с подачи Ватсона, поскольку от дела, с которым он обращается, тянутся ниточки к тому, майкрофтовскому, делу и вообще, к тому, чем он сейчас занимается. А сколько можно "трясти стариной"… За то оно так и названо, что "тряхнуть" можно ненадолго, событийно-разово, а стоит продлить, песок посыпется, батарейка сядет, зубья обломаются и всё такое… Многое ещё можно себе позволить как приключение, но уже не как постоянный образ жизни.

Когда Холмс и Ватсон возвращаются в квартиру миссис Хадсон, их встречает типичный для всякого неофитского времени человек одной функции, неплохо выполняющий свою непосредственную работу и нарочито толи невежественный во всём остальном, толи нигилистически ориентированный: он сообщает, что дом куплен некой строительной компанией, и только в этой квартире не производится никаких перестроений (разве, что мебель символично завешана тряпками), ибо, по его словам, здесь хотят сделать музей некоего легендарного мистера Холмса, который, видимо, был, ни больше, ни меньше — известным и влиятельным деловым человеком. То, что известным может быть кто-то иной, нежели "деловой человек", такие люди не представляют, будь то сыщик, писатель, учёный или, например, музыкант. Примерно такие же разговоры в наших палестинах в конце восьмидесятых и начале девяностых были обычным делом: "Его многие знают? — Да. — А чем он торгует?"… Однако, судя по пиетету, появляющемуся в обращении этого, по меркам совсем недавнего, казалось бы, прошлого, до карикатурности нелепого человека, когда он узнал, что разговаривает с той самой легендарной личностью, ему просто не хватает культурного багажа. У нас в Перестройку всё было хуже, отечественному Холмсу слуга отечественного известного и влиятельного делового человека бы сказал, "Слыш ты, совок голимый, у нас из-за тя бабки горят; да кто ты вааще-такой, шоб тя в музее показывать, динозавр Пржевальского чёли, гыгы?". Однако, дальше впечатление, что такая неправдоподобная карикатурность социального ландшафта для… ээ… жительмена труднопредставима и не может быть всерьёз, развенчивается полицией: в квартире, где произошло убийство, Холмс и Лестрейд встречаются как старые приятели, им есть, что вспомнить, они друг-друга знают и в общем друг-другу понятны, молодые же полицейские внешне — своей карикатурной выправкой создают, скорее, впечатление кривляющихся клоунов, изображающих идиотов, чем настоящих людей, однако, на вопрос Холмса, почему пятна крови на ковре не совпадают с пятнами крови на полу, Лестрейд не находит ответа, а вот совсем ещё молодой-зелёный полицейский, которого, по словам Лестрейда, ещё гонять и гонять, ответ, как раз, находит, более того, он ещё до появления Холмса своим умом дошёл до этого вопроса, что ещё более показательно, чем само то, что он нашёл ответ. Так что Лестрейд, при всей своей обаятельно уютной старомодности, как был, так и остался посредственным сыщиком, в отличие от того представителя зелёной молодёжи, человека уже нового времени, с манерами — ещё карикатурными, а вот умом — уже настоящим.

При таком раскладе, когда сменилось поколение социальных интерфейсов в мере, ещё большей, чем единицы измерения в системе координат, человеку старой закваски вроде обоих Холмсов остаётся небогатый выбор, это либо деятельность, для которой необходимы старые связи и знания, без чего даже входной барьер будет непреодолим, либо что-то, требующее очень долгой подготовки, витиеватого вхождения и глубокого погружения. Старший забронзовел окончательно, сел на два стула (МИД и разведка) и превратился в функцию от Майкрософта Х. в госаппарате, а младший, и так-то имеющий склонность к бродяжничеству, потеряв Своего Другого (женившегося во второй раз и спокойно практикующего-себе подобру) и не_найдя Своего Второго, кажется, окончательно потерял, если не саму способность, то все стимулы к обустройству, и на месте, и в обществе, прикаиваться ему теперь просто некуда — некчему, неккому, да уже и незачем, и он подался в совсем уж далёкое и глубокое бродяжничество, неотъемлемое для глубокой же агентурной деятельности и прочей нелегальщины и неприемлемое для, даже профессионального, человека, которого хоть что-то ещё держит в этом мире. Собственно, на этом и стоит нынешний проф.тандем двух братьев; Майкрософт работает на государство, зная, что такого качества работы, необходимой для получения нужной ему информации, никто и близко не обеспечит так, как Шерлок, а Шерлок — прекрасно знает, что никто в мире, кроме Майкрофта, не предложит задачи, достаточно интересной для его ума, достаточно лестной для его прочих талантов и достаточно смыслообразующей для продолжения самой его жизни его эга. В общем, никуда-то им, этим братам-акробатам друг от друга не деться, и хорошо, что все их внутренние разлады давно отброшены.

В этом смысле показательна сцена диалога в кабинете Майкрофта: Когда Майкрофта по телефону спрашивают о приросте населения в какой-то английской колонии, и он отвечает, что прикинул в уме и сообщает приблизительное, с погрешностью до 10 человек, число; после того, как он кладёт трубку, Шерлок называет точное число, которое он тоже посчитал в уме, на что Майкрофт отвечает "с возвращением, мой мальчик", ни больше, ни меньше. Действительно, пусть между ними теперь нет никакого напряжения и даже подразумеваемого конфликта, сама пропасть, разделявшая их, по большому счёту, никуда не делась. Майкрофт как чин… менедже… ээ… функционер определяет число с точностью, достаточной для удовлетворения запроса, исходящего из системы, то есть решение задачи определяется её функцией полезности, в то время, как для Шерлока как "физика", то есть человека с естественическим складом ума точность вычисления не определяется полезностью, а детерминирована самим фактом и методом вычисления. Майкрофт, которому науки неблизки и который всегда считал, что Шерлок по жизни всякой ерундой занимается, видит в этом не арифметическую задачку на вычисление, а вызов, покушение на главенство, и он сразу напоминает Шерлоку, кто тут главный… а кто — мальчик, которому не по Сеньке задираться на босса. Для Шерлока же это просто задачка, решённая мимоходом от скуки ожидания, и на выпад Майкрофта он не реагирует совсем, ибо это всё — пустое, оно — по привычке, реального напряжения за этим всем давным-давно никакого нет; осталось — так, привычный стиль поведения, вытекающий из общего недостатка рефлексии и эмоционального интеллекта у обоих, а может, и внутренней культуры, необходимой, чтобы не вытеснять коннотации и подтексты, а исправить стиль; и тем более, исправлять это нет никакой необходимости, ибо уже не мешает. Всё давно перегорело. Их диалоги и взаимные подколы при встречах стали более открытыми, но начисто утеряли всякое наполнение, и теперь, скорее, происходят — так, по инерции, ведь не про "какдела" же теперь этим монстрам судачить в самом деле…

Тем более, что —
Песок в часах ещё есть, но времени там уже не осталось.
_______________


Вот такие вышли Шерлоки. Пока писал, подумал: хорошо, что не снимают кино непосредственно про всё вот это психологическое шаманство, про всякие там "отношения", поскольку, во-первых, мне кажется, смотреть это всё было бы не-во-з-мо-ж-но, а во-вторых, и так всей этой поп-психологической эмоциональной жевачки на экране слишком много, да и в Би Би Си к этой тематике, похоже, подобрались вплотную. А ещё — мелькала информация, что в США хотят замутить свой сериал, в котором Ватсон будет женщиной, сразу видно, тут — и для "отношений" поляна готовится, и феминисткам потрафить, также, прочим, секс-меньшинствам, активные продвигатели интересов которых в американских СМИ всегда смогут ссылаться на двойное дно, имеющееся ввиду того, что оригинальный Ватсон-таки мужского пола. Кстати, повторюсь, советский — это единственный фильм про Холмса, что мне на данный момент довелось посмотреть. Теперь — даже не знаю, написал столько много букв, наверное, стоит-таки и последнего, радиовещательного, пусть он и женский, зато хоть не в 100500 серий, посмотреть?..

_______________


PS: Где-то в дебрях начала я упоминал, что на самом деле, повод, по которому я стал это писать, к содержанию не имеет прямого отношения. Так вот, теперь — к Началу, то есть к тому, из-за чего это всё...

PPS: А вот, если Майкрософт занимался подрывной деятельностью в Германии, сразу возникает вопрос: какова могла быть его роль в отправке в Россию пломбированного вагона, того самого…

Шерлок и Майкрофт
Итак, Шерлок Холмс — не просто горожанин, живущий сыском, а своего рода дауншифтер, который мог бы иметь всё, точнее, фактически, и имеет, но живёт в состоянии добровольного отказа, имея возможность вернуться в Свет, но по какой-то причине не делая этого, вроде, как сын корейского мультимиллионера, которому зачем-то вздумалось приехать сюда и жить тут, в соседней хрущёвке, среди гопотуры и по большей части маразматических желчных бабушек. Он легко разгадывает загадки и распутывает клубки, идёт по следу, решает головоломки, но он слаб в социальных играх, в отличие от Майкрофта, который занимается... эээ...тем, чем надо, тем и занимается, вот уж кто — действительно, игрок, настоящий, причём, по всей видимости, стратег, в то время, как Шерлок — хоть и показывает себя знатоком человеческих повадок и может рассчитать ситуативную реакцию человека на некую манипуляцию, он, всё равно, не более, чем тактик, а до стратегии подняться ему не даёт или не дало (бы) не то, что он недостаточно умён или проницателен в сравнении хоть бы с тем же Майкрофтом, а начисто отсутствующие качества игрока, необходимые для того, чтобы играть (с) людьми, а не... в шахматы... или, на худой конец, в юного натуралиста. Это даже не этическое качество, этика как таковая тут, вообще, полагаю, вторична и просто побочным эффектом проистекает из характера.

Как такое получилось. Есть такая шутка, мол, психоанализ — это способ объяснить кому угодно, что все проблемы из детства. Однако, раз портрет у нас психо-логический, бум шутить.

Итак, вот у нас присутствует семья, ориентировочно, высокопоставленная, в которой есть дитё "со странностями", но вуммное и до всяческого просвещения и эстетики охочее, входя в подростковый возраст преуспевающее в учёбе, заведении правильных знакомств, и особенно, в правильном понимании маршрутов залегания и назначения социальных жил, по которым циркулируют голубые крови, в силу чего подающее, а главное, оправдывающее неиллюзорные надежды семьи на светлое будущее, усиленные его просто эксклюзивными чертами и качествами. Однако, через 7 лет рождается второе, точно такое же, но мелкое, несерьёзное в сравнении с первым, которое, соответственно, тоже пытается проделывать все те же фокусы, которые когда-то делало первое, только теперь-то все они уже известны, а в исполнении мелкого — ещё и несерьёзны. Ко времени, когда у Шерлока только начинается сознательная жизнь, Майкрофт — уже орёл, естественно, Шерлок идёт по его следам, так же, как дети повторяют уклад, установки, выверты, слова и действия своих родителей и старших в семье. Сразу оговорюсь, что при такой-то разнице в возрасте и достоинствах старший брат как именно Старший, не особо отличается от отца, особенно, если превосходит его в чём-то значимом. Отношения с разного рода "старшими товарищами" в детско-подростковом возрасте — это, если не всегда, то в подавляющем большинстве случаев тема очень острая сама по себе, а тут есть супер-гениальный брат, надежда семьи, наследник, харизматик и всё такое, и есть какой-то несуразный подросток, который ему во всём подражает, а похожесть при неравном положении, тем более, вблизи, как правило, воспринимается как подражание. Шерлок — просто такой же, с теми же "странностями", но для окружающих он — вечный второй, вечное подражание, вечный гадкий утёнок, этакая тень своего брата. Что-то интересное утворил Майкрофт — "Молодец", а Шерлок — "Надо же, пытается быть, как Майкрофт, молодец, хороший мальчик", ага. И даже в школы с колледжами его отдают — к Майкрофту, пусть, мол, ума набирается, между тем, вот уж, кем Шерлок, действительно, восхищается, так это им, в то время, как сам Майкрофт к нему относится — ну... как к ребёнку, своей тени, своей свите, именно, что к мальчику, пусть не для битья, но для побегушек, и покровительственно-воспитательного пощёлкивания по носу, хотя и любит его тоже. В общем, Шерлок в ответ на своё обожание, поклонение и преданность получает лишь высокомерие и снисходительность, ибо он уже давно назначен чёрненьким. Кстати, то, что его не воспринимают всерьёз, касается не только семьи, но и общества: в школах-колледжах он учится под присмотром Майкрофта, в околосемейном кругу, когда Майкрофт уже показывает вовсю свои таланты на престижном и полезном поприще, Шерлок — ещё ребёнок, и в те социальные лифты (употребляю это словосочетание не совсем в том смысле, в котором принято, но понятно), в которые входил Майкрофт, он войти не может, поскольку после Майкрофта его всерьёз не воспринимают, что, конечно, имеет объяснение, но личной беде этим не поможешь; Шерлок, чтобы, наконец, почувствовать себя человеком, как только приобретает способность к хоть какому-то самостоятельному существованию, готов схватиться за любую подвернувшуюся возможность и любой ценой отделиться, даже бросить всё, лишь бы... В общем, вот. И чтобы не надо было заниматься самоутверждением, как бы невсерьёз бодаться с Майкрофтом, человеком, к которому самое лучшее расположение, за то, кто тут главный, с обществом за доступ к путям самопродвижения; ему оказывается лучше просто тихо свалить, повторяю, бросив всё, лишь бы не пикироваться и не соревноваться с близкими людьми, тем более, что это в кратко- и среднесрочной перспективе поединок безвыигрышный, поскольку Майкрофт, во-первых, старше и опытнее, во-вторых, на него работают социальные факторы, кроме того, он отличный манипулятор, метящий в начальники над людьми, и игрок, настоящий, в отличие от Шерлока.

Сейчас уже общеизвестно, что многие дети состоявшихся родителей и младшие родственники состоявшихся старших живут в состоянии боязни успеха, боясь превзойти родителей, быть более удачливыми или всяко-там-щясливыми-устроенными, в том числе и во всякой там "личной жизни", также, многие стремятся уйти из родительского дома, например, учиться в другом городе, а уж женятся и замуж выходят — ради повышения своего статуса со статуса ребёнка до статуса "полноценного члена общества", лишь бы уйти из-под влияния хоть родителей, хоть этих самых старших родствеников, в чьей тени им было суждено оказаться. Или, как и Шерлок, такие дети начинают интересоваться и заниматься теми вещами, в которых эти самые "великие" родственники — беспомощны, чтобы не находиться либо в свите, либо в сетке прицела постоянно, а лучше, не пересекаться вовсе. Так, на одном поле, если Майкрофту более по душе социальные задачи, то Шерлоку остаются естественные, всякие там науки, искусства, разного рода практики, в общем, всё то, к чему Майкрофт склонности не обнаружил. Разница в характере мышления тоже очевидна: Майкрофт держит руку на пульсе всех информационных потоков в своём министерстве, при этом не выбирая сами потоки, то есть не выбирает источники и ресурсы, а анализирует то, что к нему приходит потоком, делает выводы и ставит задачи другим людям, которые уже будут думать о решении; к Шерлоку же приходят другие люди с готовыми задачами или хотя бы с условиями, из которых надо состроить задачу, а уж характер задачи, способы решения, информация и ресурсы для решения, что надо предпринять, что где как узнать, и т.п. определяет Шерлок сам, причём, задачи его как сыщика — тоже в некотором роде социальные, но он подходит к ним исследовательски, о чём уже говорилось выше, то есть как к естественным, в которых результат — не выигрышная позиция, а экспериментально подтверждаемые данные. В общем, чистый проффриланс, как он есть, в отличие от Майкрофтовской позиции "важный человек модуль в системе на своём месте, этакий процессор, к которому подключены заданные каналы ввода-вывода информации, которые присылают ему всё, что нужно, и отводят готовый продукт и тепло. Да и сами задачи — разного рода. Для Майкрофта задачи имеют форму выводов, а у Шерлока — наоборот, форму вводных. В принципе, эти стили мышления взаимозаменяемы в рамках одного субъекта, но в любом случае, "родным" будет какой-то один. Шерлок вот может и поиграть (с) людьми, но для него это лежит в диапазоне от "скучно-и-неинтересно" до "отвратительно", а Майкрофт, как справедливо замечает Шерлок, которому тоже надо чем-то ответить на его высокомерие, может своим супермозгом творить чудеса, но только при условии, что он будет сидеть в своём кресле, а ему всё принесут на блюдечке, а как надо что-то решить и сделать самому, так он пасс.

Что касается непосредственно социальных контактов, то у склонного к социофобии Майкрофта на его уровне ситуация аналогична таковой у Шерлока, то есть равных у него как бы нет (единственный Равный, годный на роль Второго — это младший брат, которого он как равного не принимает, видя в нём лишь "мальчика"), ему тоже особо некуда деваться, а положение — обязывает быть в обществе, ведь у него там тоже Дело; и где у Шерлока есть доктор Ватсон, там у Майкрофта — клуб молчальников, соучредителем и (как минимум, неформальным) лидером которого он сам и является, недаром Шерлок для знакомства с Майкрофтом приводит Ватсона не куда-нибудь, а именно туда. Кстати, вот бы интересно было сходить в такой клуб. Долго я там, конечно, бы не продержался, ибо "А поговорить?" — это Наше вв... э...то... в общем, многое, больше — только если "послушать"; и будь я там даже один, вполне вероятно, что довольно быстро бы начал разговаривать сам с собой или, например, ритм какой отбивать или фактурно шуршать каким-нибудь иным... эээ... способом, в общем, раздражать всех вокруг, что выгнали бы сразу, если бы сам не сбежал раньше. Но всё равно, интересно. Особенно, в варианте, адаптированном для наших дней. Хотя, вероятно, молчание не означает тишины, но и наушники там, подозреваю, были бы категорическим моветоном.

Специально просмотрел рассказы, в которых фигурирует Майкрофт. У Дойла этот жизненный путь юного Холмса и взаимоотношения братьев впрямую не представлены (за исключением информации о том, что Шерлок в любой момент может обратиться за помощью к Майкрофту, а Майкрофт не сдаст его врагам, даже если одни враги вокруг, А Майкрофт к Шерлоку — только, если всё уже и так пропало, на "а вдруг мой мальчик, и правда, что-нибудь, да и разрулит", хотя справедливости ради стоит отметить и то, что Майкрофт так же, как и Шерлок, уверен в том, что брат его не подставит абсолютно ни при каких обстоятельствах). Советский же фильм формально очень далёк от оригинала, и рассуждения на его основе необходимо сопровождать определёнными оговорками, посему, в качестве такой оговорки отмечу, что хронологию жизни Шерлока почитатели, зачитатели и перечитатели составили, всё-таки, исходя из текстов, ну а уж к ней — почему бы не приплести и советский фильм... Так вот, в советском фильме "семейная" линия взаимоотношений двух братьев, тянущаяся из детства лишь обозначена, зато пусть и мелкими, но выразительными штрихами.

В первый визит для знакомства с Майкрофтом Шерлок приводит Ватсона в вышеупомянутый клуб молчальников, в разговорную комнату. Там происходит символический демо-поединок братьев, без предварительных условий, договорённостей, озвученных правил и пояснений, при этом Шерлок не демонстрирует явного восхищения, ибо всё уже сказано раньше, и вообще, держится сухо, ни одного лишнего слова, движения и т.п., более того, его задача — продемонстрировать Ватсону возможности Майкрофта и его, Майкрофта, неимоверную крутотень, а себя он просто ставит рядом в качестве хорошо известного Ватсону объекта — для сравнения. Сам же Майкрофт выражает снисходительность и пренебрежение: "детей, мой мальчик, детей...". Шерлок проглатывает всё это невозмутимо, как должное, но вот предложенное братом дело о защите неосторожной юной фаворитки он принимает с, пусть и молчаливым, но ликованием — как оказанную честь: Его, наконец, заметили и признали в своём самостоятельном качестве. Для него это не просто новое дело, драгоценное и долгожданное принятие, это символическая встреча братьев, которой он ждал и добивался, может быть, всю свою самостоятельную жизнь, тратя даже не на то, чтобы доказать Майкрофту, что он — самостоятельная личность, а на то, чтобы просто с ним вот так символически встретиться; и теперь — пусть Майкрофт снисходительно относится к его занятию и образу жизни, но он признал хотя бы то, что в этом занятии Шерлок — состоялся как отдельная личность, и теперь уже и Шерлок — не "мальчик", и сам Майкрофт — "тот самый гениальный старший", а просто брат обращается к брату за помощью.

А во время второго визита Шерлок демонстративно отчитывает брата, хотя исключительно потому, что это-де надо для дела, но вкладывает в это дело чуть больше души, чем, если бы, и правда, только для дела, зато у него есть "железное алиби" — на ДЕЛО всегда можно сослаться, пусть это и никогда не понадобится — то, что в ДЕЛЕ он — дока, Майкрофт уже признал, стена разрушена, назад не отыграешь.

Однако, в обоих случаях никаких разговоров с Майкрофтом не происходит, всё идёт молчаливо-подковёрно, они ни о чём не договариваются, ничем не делятся и ничего не обсуждают. Ничего. Никогда. А что они делают с Ватсоном? — Да разговаривают! Постоянно!


Холмс, Шерлок. -&- Мориарти, процесфессор
Итак (по отечественной логике), символическая встреча Шерлока и Майкрофта состоялась. Но даже она, хоть и разрушила стену неравенства, не привела к возникновению какого-либо личного диалога и складыванию хоть какого-то общения. Зато с кем уж хватает общения — это с Своим Другим в лице Ватсона. Дело в том, что дополняющая дружба и дополняющее общение — штука нетрудная в поддержании и неопасная в неисправности, если зоны компетенции, влияния разделены, то партнёры, даже становясь в чём-то по разные стороны баррикады, не превращаются в соперников друг для друга. А вот дружба, общение, да и любые отношения в классе альтер-эго — штука острая, требующая абсолютной безопасности и доверия, поскольку стоит двум одинаковым, с одинаковыми сильными, слабыми и уязвимыми местами войти в противостояние, как они оба оказываются в ситуации совершенной незащищённости друг перед другом, соперничество же способно возникнуть на любом самом ровном месте, и коль оно возникло, это уже проблема, которая обязательно требует осознанного решения. Это, можно сказать, одинаково важно, как представления структуры взаимоотношений Шерлока, как с Майкрофтом, так и с Мориарти.

Враг и Учитель.
Как известно из уже упоминавшегося досье, с Мориарти Шерлок учился, следовательно, знаком с ним давно и хорошо знает, что это за тип, более того, он даже поместил этого профессора в свою картотеку, хотя до последнего момента ничего такого особенного на него не имел, стало быть, о профессоре лично он что-то самое главное понял ещё давным-давно. Далее, Ватсону он рассказывает, что давно замечал, что преступным миром как бы управляет некая организующая сила, но не мог ухватить, что это за сила, и тут — выяснил, вернее, ему выяснили. Самого Мориарти он описывает как паука, который зацепился за огромное количество нитей преступного мира, все их контролирует, отслеживает и анализирует все сигналы, по ним приходящие, и через это координирует действия организованной преступности. А не тем ли самым занимается Майкрофт, только не в преступном мире, а в своём МИДе и, наверняка, в смежных структурах госуправления, включая, между прочим, разведку?.. Однако, то же самое: тоже своего рода супермозг, та же опора на анализ данных и нестандартные орг-решения, и у Шерлока — вызывает то же стремление держаться подальше, ведь он мог пойти вверх и по линии обучения, ибо способностями талантами, мягко говоря, не обижен, но предпочёл бродяжничество с театром. По сути, Мориарти для Шерлока — это ничто иное, как фигура, аналогичная Майкрофту по масштабу и противоположная по знаку. Шерлок готов бросить всё, только бы не жить свою жизнь в качестве бледной тени Майкрофта, готов без какой-либо определённости тратить свою жизнь и безропотно ждать той самой встречи с ним, и уж лучше умереть самому, чем бросить ему вызов и ещё хуже — его победить. Также, Шерлок готов бросить учёбу и связанные с ней амбиции, чтобы не иметь дел с Мориарти, который, кстати, всего на год старше Майкрофта, они похожи даже в этом, а вступив с ним в противоборство, считает просто необходимым уничтожить его, даже той же ценой — собственной жизни. Перед ними обоими Шерлок, этакий street-smart как это будет по-русски мягко говоря, не отличающийся астеничностью человек, теряет ценность себя и самой собственной жизни, вплоть до фактического паралича воли, с той лишь разницей, что один — настоящий Образец, а другой — настоящий Враг. Эта линия очень детально показана в советском фильме: начинаются самоуспокоения, мол, "если я погибну, но тем избавлю мир от такого опасного типа, можно считать, что я жизнь прожил не зря" и какие-то беспорядочные, бестолковые действия: при попытке уйти крышами — роняет какую-то дрянь, в результате чего следящие за ним понимают, что он задумал; скрывается от Мориарти, но садится в тот же поезд, что и Ватсон, видит, что Мориарти сам, собственной персоной, бродит по вокзалу в его поисках, то есть не имеет резерва в виде команды головорезов, и всё равно, продолжает считать, что он обречён... Короче, он просчитывает каждый следующий шаг Мориарти, но в душе уверен, что он УЖЕ проиграл и УЖЕ обречён; голова ещё работает, но на автопилоте, по привычке, приучена думать — вот и думает в то время, как в душе её хозяин, автор и менеджер — уже сдался, он — не то, чтобы не сомневается в превосходстве Мориарти так же, как никогда не позволял себе усомниться в превосходстве Майкрофта, он сломался, и — всё. В качестве аналогии, ну не совсем аналогии, но более яркой иллюстрации мне приходит на ум сцена из моэмовского "Театра", где главная героиня, актриса, переживая какой-то там личный драматический момент, попутно подмечает детали собственного поведения, жесты, слова, выражение лица, положение, наклон головы, бросает взгляды в зеркало, смотрит на себя, анализирует, запоминает, поскольку возможно, потом это ей пригодится на сцене. Не потому что она, на самом деле, не переживает свою драму или переживает как-то не по-настоящему или, вообще, играет, а потому что голова ТАК работает, учится всё время, независимо от всякого там душевного состояния. Вдогонку вспомнил менее показательную в плане встроенного в голову профессионального подхода, но более близкую к теме сцену из "Семнадцати мгновений весны", где Мюллер даёт указание снять отпечатки пальцев со стакана, из которого пил Штирлиц; при этом он ни в одном глазу Штирлица не подозревает, даже и близко ни о чём таком не думает, просто сама внутренняя логика, рутина проводимой им на тот момент операции предусматривает одинаковые действия по отношению ко всем, в том числе и к Штирлицу; оттого и результат для Мюллера совершенно неожидан, настолько, что если и не застаёт врасплох, то удивляет — сильно. С Холмсом, попавшим под гипноз своего представления о Мориарти, происходит такое (широко известное в наши дни) дело: человек может даже деградировать как личность, например, спиватясь, но при этом долго, целыми десятками лет по инерции "ехать" на инстинктах и профессиональных навыках, и со стороны, и даже изнутри, вплоть до самой финальной стадии будет казаться, что ничего не происходит. (Стоит заметить, что беспорядочные действия Холмса в аффекте кажутся осмыслеными не только ему самому, но и тому же Ватсону, а когда всё кончается, и Холмсу удаётся перевести дух и вдоволь побродяжничать, он придумывает себе все нужные рационализации для того, чтобы не уронить марку, чем и полностью закрывает тему.) Просчитывая шаги Мориарти, то есть зная, что тот предпримет, Холмс, хотя его голова всё ещё выполняет какой-то анализ и просчитывает какие-то варианты по инерции, не пытается перехитрить, обыграть, перехватить инициативу, а делает всё, чего от него ждёт Мориарти, и отдавая себе в этом отчёт, буквально "идёт на заклание" — покорно, обречённо. Ещё спрыгнув с поезда и увидев, куда едет Мориарти на машине, он — идёт туда же, зная, что его уже обнаружили, за каким-то чёртом прётся на гору к водопаду, а поняв, что "дуэли" не избежать, отсылает Ватсона вниз вместо того, чтобы организовать себе прикрытие, с чем военный человек бы мог неплохо справиться; и зная о том, что Мориарти, как, впрочем, и он сам, питает страсть к разного рода театральным шоу-эффектам, не находит ничего лучшего, чем ПОДЫГРАТЬ ему, и только на каких-то задворках сознания, подобных периферическому зрению, присматривает себе расщелину в скале, ну вот просто на случай "а вдруг Мориарти упадёт", ну, сам возьмёт и упадёт, или, скорее, это именно его голова работает на автомате помимо сознания... Сознание к нему возвращается, когда он видит Морана, лучшего стрелка и полковника, а когда Мориарти-таки срывается и летит вниз, к нему, ещё миг назад уверенному в собственной обречённости, мгновенно возвращается и разум, и воля, и дальше он, хоть и с риском, но хладнокровно разыгрывает всё, как по нотам. Он может позволить себе, не потеряв лица, проиграть свою жизнь самому гениальному злодею Мориарти, настоящему Майкрофту своего чёрного дела, но кому-попало, тем более, какой-то шестёрке, этому жуликоватому сапогу Морану — проиграть ХОТЬ ЧТО-ТО — это просто возмутительно, как неспортивно.

Всё, теперь он — свободен!
Свободен ото всех призраков своего альтер-эго! И от безнадежной снисходительности и непринятия светлого Майкрофта и комплекса бледной его тени, и от дамоклова меча отложенной развязки тревожного собственного неприятия тёмного Мориарти, Врага и Учителя, в которого он, Шерлок, обязательно бы превратился, брось он вызов брату.

Теперь осталось ещё одно.
Только одно.
Всего одно.


Шерлок Холмс и Ирен Адлер
Что можно сказать об истории с Ирен Адлер, так это то, что, во-первых, в оригинале это была какая-то совершенно проходная, мимоходная история, сама по себе не имеющая никакого значения и/или ценности на момент своего развития, если не считать отдалённых последствий в виде оставшейся от неё "дырки в голове" Холмса, через которую жизненно необходимый кислород понемногу, как это и случается с такими дефектами, не привлекая какого-то особого внимания утекал в чёрный космос всю последующую жизнь, а в "радиовещательном" "Шерлоке" именно эта история была переиграна развёрнута таким образом, что оказалась наиболее эмоционально зацепившей многих зрительниц, о чём они и понесли весть миру. То есть вышла полная противоположность: незаметное событие, оставившее сколь неброский, столь же и некончающийся след в человеке, превратилось в яркое приключение, ну, вроде, пожара или показательного сожжения мостов, но с куда менее внутренне-автономным, а главное, не кумулятивным, а наоборот, постепенно угасающим пост-эффектом, пусть и изредка поддерживаемым встрясками-"приветиками" из прошлого.

Меня в этой истории четверть века, если не больше, назад впечатлило то, что Ватсон — взял и забросил дымовушку в окно, в остальном же — ну, помнил, что там было какое-то тайное письмо (хотя на самом деле фотография), которое надо было как-то вернуть, это, вероятнее всего, перемешалось с историей о конфиденциальном письме, украденном тоже гражданочкой у своего мужа министра, которое тоже надо было как бы вернуть. Про дымовушку меня удивило примерно вот что: мало того, что взрослые люди, ну с Холмсом-то — всё понятно проверенный товарищ, но чтобы такой суриозный дядя, как Ватсон — и кидать дымовушки в окно, где люди — живут, это было выше моего понимания. Впрочем, как и то, "какие дураки" могли принять такую штуковину за пожар :D

Так для меня эта история проходной и оставалась, пока не наткнулся на пост злобной гражданочки про "Скандал в Белгравии", на который давал ссылку в предыдущем по... в пред-преды выше ниж уже... раньше. А оказывается, если присмотреться, в оригинальном "Скандале в Богемии" расклад довольно тонкий.

Итак, приходит к Холмсу король, сноб, кстати, точно такой же, и с таким же рыльцем в пушку, как и высокопоставленный член правительства из истории про письмо, украденное женой министра, с которой перепуталась эта в моей памяти, вызывает у Холмса такую же резкую антипатию, но дело есть дело, а за дело Холмс — берётся; однако, справедливое в общем случае "первым делом — самолёты", применительно к данному конкретному случаю звучит как "первым делом — девушки". Так вот, значит, девушки.

Мы же ж тут все — взрослые дети, и понимаем, что в те времена аарртистка, супермегапопулярная настолько, что могла позволить себе знаться с любыми ОВОщами, и даже королями, просто никак не могла не быть авантюристкой и не светиться, как минимум, в каких-нибудь ацких светских скандалах, а мистер Холмс в те времена — жил; а по молодости, даже путешествовал, даже путешествовал с театром, стало быть, не мог не понимать это лучше нашего. Ирен Адлер — известная авантюристка с послужным списком, достаточным для того, чтобы проходить по Холмсовой картотеке "интересных личностей" (с точки зрения сыщика), но при этом — ни в одном глазу не преступница; кроме того, настоящая мегапопулярная аах-трысса и взаправдошная известная дива-певиция. Ну прям всё, даже несмотря на всю предубеждённость Шерлока к гражданочкам — ни дать, ни взять — как ему нравится, причём, в одном флаконе. (О том, по душе ли ему сам флакон, оригинальный сказкинг, а тем более, советский легендариум — умалчивает, а судя по обрывкам сообщений от Би Би Си, кажется, что скорее нет, чем да :) Тут и его абажаемое музико-театро, к чему у него всецелое пристрастие и поклонение, и от чего он и в далёкой от искусства жизни не может удержаться, и такое ценное любимое Дело, и захватывающие приключения, которых он, мягко говоря, нечужд, и что уж говорить об авантюризме, когда... — с его-то профессией... Ну, разве, что минус научный подход и научные же интересы — так ведь не всё коту масленица... Король Холмсу сообщает, что она его шантажирует и собирается расстроить его свадьбу, между тем, он сам Холмсу зело неприятен, а вот к ней — вполне-себе нейтральное отношение. Далее, Холмс и Ватсон следят за гражданочкой, организуют "мероприятие", Холмс просчитывает гражданочковую реакцию, но узнав, где искомая фотография, имея возможность довершить дело, не пытается её стащить, толи соблюдая честь мундира, толи просто чувствуя подвох, держит в запасе шанс на ошибку, особенно, с учётом факта выхода гражданочки замуж, кардинально меняющего всю диспозицию.

Далее, он получает письмо, в оригинале являясь с королём за фотографией, а в советском фильме буквально сразу, прямо по пути домой из дома Ирен Адлер, что, на мой взгляд, просто неимоверно обостряет всё дело. И вот в этом-то письме он и обнаруживает гранату сюююррприииз: всё, что он хотел узнать, но не хотел знать, что хочет это узнать, также, всё, что он даже не догадывался, что хочет узнать.

Во-первых, оправдываются его худшие подозрения насчёт короля: оказывается, не она его шантажирует, а он её преследует, толи из-за фотографии, толи по иным причинам, и "сделал ей столько зла", и что данная попытка выкрасть фотографию была не первой и не второй, а гражданочка оставляет себе фотографию для собственной безопасности, ни больше, ни меньше, и даже при этом бежит из страны, не надеясь даже на своего мужа, преуспевающего адвоката. Во-вторых, Ирен Адлер знала, с кем имеет дело, поскольку знала, что король, скорее всего, обратится именно к Шерлоку Холмсу со своим щекотливым дельцем, следовательно, она не просто была в курсе о "прославленном сыщике", а знала о его методах и, главное, о его этике, скажем так, несколько более обычного, иначе этого письма бы просто не было. Втретьих, в письме — чуть ли не сожаление высказано о том, что ему, Шерлоку Холмсу, пришлось быть замешенным в этой истории, причём, быть не на той стороне и чуть ли не восхищение им, Шерлоком Холмсом, и взамен искомой фотографии вкладывает другую, чисто собственную, ибо хоть одному из этих противоположностей, хоть королю, хоть Шерлоку, она зачем-то понадобится. Более того, она даёт слово НЕ использовать ту самую фотографию ни в каких целях, кроме обеспечения собственной безопасности, и Холмс ей безоговорочно верит, более того, потом и король, при всей его уязвлённости, предвзятости и общей подловатости, столь же безоговорочно признаёт твёрдость её слова, дополнительно обнажая суть всех своих поползновений, когда на "контрольный в голову" вопрос Холмса, мол, это же хорошо, что она вышла замуж, вы же не испытываете к ней чувств, как-то очень торопливо отвечает "конечно-конечно", и ещё более, когда потом вздыхает, мол, "аахх, какая бы из неё получилась королева...". Маски сброшены окончательно.

Итак, Шерлок узнаёт несколько важных вещей. Во-первых, то, что о нём знали, им интересовались и его выхода на сцене ожидали. Во-вторых, то, что его "вели" с самого начала, с самого момента его появления. В письме гражданочка пишет, что до дымовушки верила в стихийность происходящего, что, впрочем, едва ли похоже на правду, если учитывать то, что, во-первых, это была уже не первая и не вторая атака на неё, во-вторых, она знала и к кому обратится король, и особенности Шерлока. А если так, то и его действия просчитывались вперёд, и госпожа Адлер, во-первых, понимала, что он не возьмёт фотографию вот так просто, а во-вторых, даже если бы он и взял, скорее всего, в его руках бы оказалась не искомая фотография, а та, что приложена к письму.

То есть это не только он дал ей возможность сохранить или там перепрятать фотографию, не будучи уверенным, на той ли он сам стороне, но и она, показав место, где спрятана фотография, дала ему возможность не взять её ввиду его неуверенности в правильности собственных действий, чем фактически сохранить лицо. Но дело-то, как и прежде, есть дело, которое, всё равно, должно было как-то решиться, им бы пришлось встретиться, а там уж, как ни поступай — "оба хуже", поэтому сбежав и оставив письмо, она, в принципе, дала Холмсу возможность не сделать ошибку, явившись к ней с королём за фотографией. Таким образом, она не просто просчитала и его мысли и его правила, она предложила ему игру по его собственным правилам, как по своим, кончившуюся формально её победой, а по сути — ничьей, или, если, как в первом посте, сравнить с шахматами, поставила ему пат. А он, сам не замечая того, сыграл по собственным правилам и... не выиграл, хотя лицо (в собственных глазах, то есть речь идёт — о гордости) — сохранил, но даже об этом — ОНА позаботилась.

Забавно, что по-настоящему Шерлок Холмс был игроком только дважды: в истории с Мориарти и в этой, с Адлер. Из схватки с Мориарти он вышел победителем, но — чудом, и выжил он — чудом, какие бы себе интеллектуализирующие рассказки-объяснялки потом ни придумывал, а если рассматривать именно саму игру против противника как непосредственно поединок, то Мориарти он проиграл просто по всем статьям, сдавшись в самом начале. С госпожой Адлер же он, вообще, ни в какие игры играть не собирался, а хотел просто выполнить определённые действия над материалом, и только из её письма-пост-фактум узнал, а точнее, понял, что оказался вовлечён в игру, которую в принципе-то она придумала специально под него, и по его же правилам, основанную на его же принципах и заповедях. Естественно, равнодушным это просто не может оставить. — Состоялась (не)встреча двойников, ну, или родственных людей с по-разному сложившейся жизнью: Шерлока Холмса и Ирен Адлер. Для него это самополучилось как своего рода итог случайного дела, для неё это самополучилось как своего рода итог борьбы с призраками прошлого, у обоих в некотором смысле это разделило жизнь на "до и после", для него это кончилось символической дыркой в голове по имени "этта женщина", для неё — освобождением от этих самых призраков (всяких там королей и, скажем так, некоторых репутационных издержек прошлого образа жизни). Холмс от своих "призраков" избавился чуть раньше, и теперь ему нужно было нечто большее... Ну что ж, как говорится, раз нужно, то — "получите и распишитесь".

Стоит заметить, что проигранный поединок с Мориарти ни грамма не убавил, а даже наоборот, добавил Холмсу уверенности в себе и прочих жизненных сил, в конце же — такого монстра одолел; а вот партия со злобной гражданочкой, казалось бы свёл партию в ничью, не зная расклада, играя наугад, вслепую, да из заведомо безвыигрышной начальной позиции, а эффект — обратный. Казалось бы, что там — какая-то певички-актриска-авантюристка, а тут ТАКОЕ... Может быть, от неё "и мокрого места бы не осталось", знай он расклад, или хотя бы не недооценивай противника, но тут... Это в американских комедиях, когда, например, для съёмок фильма о военных лётчиках берут актёра, заставляют его жить среди лётчиков и делать то же, что они, типа учиться, и у актёра всё получается даже лучше, чем у самих лётчиков, это выглядит смешно, а в жизни подобное — встреча с собственным двойником — вельми чревато, это может зело коробить или наоборот, распрямлять..извилины в мозгу.

Ситуация закончилась, но для Холмса — не разрешилась: в лице Ирен Адлер он, фактически, встретил своего Второго, причём, она-то с ним объяснилась, но при этом не дала ему возможности ответить, объясниться с ней — ну просто ни малейшего шанса на диалог, и это при условии, что потребность объясниться с ней у него возникла после того, как она уже объяснилась с ним. Забавно, что не поступи она так, как поступила, и если бы они не виделись мельком, а общались, то мне думается, даже с классическими персонажами динамически всё бы получилось так, как получилось в "Скандале в Белгравии", и вероятно, с тем же исходом, все несделанные ходы были бы сделаны, несказанное было бы сказано, только с поправкой на отсутствие трендового ныне "психологизма" и всякой такой прочей желчи чувственности. Возможно, что вышеупомянутая "дырка в голове" у Шерлока и образовалась-то из вот этой недосказанности незавершённости гештальта. Справедливости ради стоит заметить, что в оригинале представлен этакий, я бы сказал, с одной стороны, вегетарианский, а с другой, совершенно обречённый для Шерлока вариант ситуации (ситуация просто не имеет энергии для разрешения): это ведь только он — встречает Своего Второго в её лице, а она на него — натыкается как случайный и, по большому счёту, безличный фактор, усиливающий угрозу, исходящую от короля. В "Белгравии" британский "Общественный Вещатель" довернул ситуацию до упора (а злобная гражданочка по ссылке нет, я всё-таки её поставлю завернула даже чуть дальше и бедный упор хрустнул и заплакал), и ситуация получила более "хищное" воплощение, но там была открытая игра, поединок нервов, энергетический заряд, и хоть какая-то, пусть ролевая, но коммуникация, и финал — это логичный итог понятных действий, без вот этой опустошающей обречённости субъекта, обнаруживающего себя поставленным перед фактом.

Также, странно, что классический Шерлок воспринимал этот эпизод как собственное поражение. Во-первых, он вступил в игру даже не из проигрышной, а из заведомо безвыигрышной позиции: если атаки на Ирен эту Адлер уже имели место быть, то, вообще-то, любая странная ситуация, вроде появление рядом священника и его избиение уже само по себе должно восприниматься как провокация, ну допустим, он не знал этого вначале, но когда письмо-то прочитал, должен был понять, что и насчёт фотографии там уже, наверняка, всё предусмотрено. (Кстати, а может быть, он это и понял, оттого и не попытался забрать фото, а захотел прийти к ней с королём, чтобы услышать её версию и, вероятно, убедить короля отказаться от преследования, кто знает...) Кроме того, он почему-то решил, что сумеет обвести вокруг пальца актрису, подчёркиваю, профессиональную актрису — ни чем иным, как театральными трюками... Ну вот в своём уме человек?.. Ага, ещё бы он придумал, прямо в рясе сыграть ей на скрипке ТАК, чтоб от чарующих звуков сих она бы тут же выложила на бочку все свои компроматы, покаялась и ушла в монастырь... — Или ему уж ооочень хотелось обломить этого мерзкого паразита короля...

А поговорить?
Если вспомнить, что речь идёт о выдуманном персонаже, а не о реальном субъекте, то нижеследующее стоит понимать как проявление не магического мышления, а символического воображения :)

И вот, что любопытно: чтобы символически найти себя, Шерлоку нужно было встретиться с Майкрофтом, таким же, как он, чтобы его признало собственное альтер-эго, но так, чтобы никто никому не бросал вызова.
Чтобы разобраться с внутренними конфликтами, ему понадобилось лицом к лицу встретиться и победить Мориарти, в которого бы он сам мог превратиться, если бы бросил вызов Майкрофту.
А вот, чтобы найти Своего Второго, ему потребовалось (не)встретиться с Ирен Адлер. От альтер-эго нужно принятие, от "тёмной стороны" — уничтожение, а от Второго — сам Второй, и точка.

Если говорить в контексте игры, то в случае с Майкрофтом, Шерлоку надо было, чтобы его признали и пригласили вступить в игру, дальше участвовать необязательно; в случае с Мориарти — любой ценой закончить игру, причём, выигрыш не имеет значения, значение имеет только то, что нельзя дать выиграть Тёмной Стороне; в случае с Ирен Адлер это, наверное, "игра в команде" и сам партнёр, раз уж это — Второй. Ну и кроме того, она-таки гражданочка, тут уж куда денешься. Так уж получается, что Майкрофт и Мориарти — это то, чем Шерлок условно мог бы быть и в первом случае хотел, а во втором не хотел стать, а Ирен Адлер — это по сути то же, чем он сам был, только с поправкой на иное происхождение, иное воспитание и по-иному сложившуюся жизнь, ну и конечно же, на пол; она ему была — аки компланарный транзистор, в общем.

Об общении: С Майкрофтом никаких разговоров нет, поскольку всё ясно. С Мориарти разговоров тоже нет, ибо с ним разговаривать не о чем, его надо уничтожить, ни больше, ни меньше. А вот с гражданочкой ситуация именно по-компьютерному зависла, остановившись на половине коммуникации, то есть им-таки, чтобы "понимать без слов" требовалось сперва о чём-то важном договориться, раз и навсегда, и это даже произошло, но наполовину.
Диалеееектика :)

А что это за такой Второй, который был так нужен Шерлоку. Про это хорошо у Вознесенского:

Песня Акына       Не славы и не коровы, не шаткой короны земной — пошли мне, господь, второго, — чтоб вытянул петь со мной! Прошу не любви ворованной, не милостей на денёк — пошли мне, господь, второго, — чтоб не был так одинок. Чтоб было с кем пасоваться, аукаться через степь, для сердца, не для оваций, на два голоса спеть! Чтоб кто-нибудь меня понял, не часто, ну, хоть разок. Из раненых губ моих поднял царапнутый пулей рожок. И пусть мой напарник певчий, забыв, что мы сила вдвоём, меня, побледнев от соперничества, прирежет за общим столом. Прости ему. Пусть до гроба одиночеством окружён. Пошли ему, бог, второго — такого, как я и он.

___________


Завершить тему альтерэго и магического мышления символического воображения хочется так: Майкрофт Шерлоку был дан Провидением для того, чтобы дать понять, что, чтобы найти себя, себя одного мало. Профессор Мориарти, которого Шерлок победил просто чудом — чтобы показать, что в жизни, даже если ты гениальный сыщик и думаешь, "мне помощь не нужна, найду я даже прыщик на теле у слона", есть место ошибке и, главное, есть место чуду. А явление Ирен Адлер ему, с одной стороны, показывает, что чтобы состояться, по большому счёту, не нужны ни Майкрофты, ни Мориарти, а нужен ты сам, а с другой стороны, вот эта их невстреча — даже не для того, чтобы, а просто потому что... — подкосить человека может что угодно, даже самое малозначительное свиду, наперёд не угадаешь.
___________


PS: Да, специально для особо отличившихся любителей эксцентричного перевода: "Мориарти" — это, если не "мёртвое искусство", то уж "искусство смерти", а при уточнении — "искусство нести смерть", дальнейшее же наведение резкости может привести к "искусник в несении смерти". И ни разу не "мёртвый художник Так-то.