Работа была написана сразу после окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Своей общей идеей, сильной экспрессией, необычайным для бытового сюжета размером и мастерским исполнением сразу выдвинула художника на одно из самых видных мест в среде русских живописцев.
Сюжет картины — неравный брак молодой красивой девушки и богатого старика. Вокруг равнодушные лица и ухмылки, лишь один молодой человек, скрестив руки, осуждающе смотрит на пару. Считается, что в этом человеке художник изобразил себя, как бы выражая свой протест.
Неравный брак! Это понятно зрителю с первого взгляда на картину. Что привело сюда столь юную, трогательную в своей прелести и чистоте девушку, что заставило ее связать свою жизнь со стариком? Сухая расчетливость и черствый эгоизм сквозят в чертах его лица. Это – человек без сердца, без души, и брак, в который он вступает, не что иное, как прихоть престарелого сластолюбца, своеволие богатого самодура. Уже сейчас с его полуоткрытых губ готовы сорваться холодные, жестокие слова, осуждающие слезы и отчаяние его бедной невесты.
Должно быть, до последнего мгновения девушка надеялась на что-то, что помешает этому ужасному для нее браку. Теперь, когда обряд венчания подходит к концу, нечего более ждать. Опустив заплаканные глаза с припухшими от слез веками, не глядя на священника, она, почти лишаясь сил, медленно, точно в полусне, не замечая, что свеча, которую она держит в своей упавшей руке, почти касается пламенем ее платья, протягивает другую свою руку священнику, чтобы тот тяжелым обручальным кольцом навсегда сковал ее судьбу с этим чужим ей, нелюбимым человеком.
По одной из версий шафером невесты изображен двоюродный дядя автора и друг художника Сергей Михайлович Варенцов, безнадежно влюбленный в невесту Софью Николаевну Рыбникову, которая вышла замуж за богатого фабриканта Андрея Александровича Корзинкина. По версии В. А. Гиляровский в книге «Москва и москвичи» невеста на картине — портрет невесты В. В. Пукирева, а стоящий со скрещенными руками — это сам В. В. Пукирев.

Греков – основоположник батального жанра в советском искусстве. Вступив добровольцем в Красную армию, он в дальнейшем стал художником-летописцем боевых походов 1-й Конной армии С. М. Буденного. "Тачанка" – одна из наиболее популярных картин художника - так была воспринята советской критикой: "Воспетая в песнях пулеметная тачанка – это стихийно выдвинутое в условиях гражданской войны орудие высокой оперативной подвижности огневых средств кавалерии – изображена в стремительном движении на поле среди разрывов шрапнели, несомая четверкой разъяренных боем коней. В произведении все – движение и порыв… беглыми мазками, но с необходимой мерой определенности передано напряженное состояние пулеметчиков. Сложный ритм бега коней, расположение теней, основные линии пейзажа в соединении с линией движения тачанки, фигуры отдельных всадников, все это строго продумано, соподчинено и сливается в один цельный образ жизненно-правдивый и художественно-выразительный".

4к. Иван Фомич Хруцкий (1810-1885). "Портрет жены с цветами и фруктами" (1838 г.)

6к. Витольд Каэтанович Бялыницкий-Бируля. (1872-1957). "Ранняя весна" (1912 г.)

45к. Виталий Константинович (1913-1993). Цвирко. "Хлеба убраны" (1972 г.)

15к. Евгений Алексеевич Зайцев (1908-1992). "Юный партизан" (1943 г.)

20к. Михаил Андреевич Савицкий (1922-2010). "Партизанская мадонна" (1967 г.)

На марках:

4к. М. И. Лебедев (1811-1837). "Аллея в Альбано" (1837). Государственная Третьяковская галерея.

5к. А. К. Саврасов (1830-1897). "Вид на Кремль в ненастную погоду" (1851). Государственная Третьяковская галерея.

10к. И. И. Шишкин (1832-1898). "Сосны, освещенные солнцем" (1866). Государственная Третьяковская галерея.

15к. А. Е. Архипов (1862-1930). "Обратный" (1896). Государственная Третьяковская галерея.

45к. А. П. Рябушкин (1861-1904). "Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)" (1901). Государственная Третьяковская галерея.

Эту картину некоторые искусствоведы считают этюдом. Пейзаж невелик по размерам (холст, масло. 53 x 47), написан тонко, виртуозно и вместе с тем пластически выразительно. Он гармоничен и одновременно полон внутренней динамики. Картина излучает свет. Она полна радости жизни и восторга перед красотой мира. Его картины обычно называют романтическими. Это действительно так. Да и трудно не быть романтиком, когда тебе двадцать пять лет, когда в тебе кипят жизненные силы, когда бескрайний мир расстилается перед тобой, когда все удается, когда настоящее прекрасно, а будущее кажется лучезарным, удивительным и бесконечным. Влюбленность в итальянскую природу, пристрастие к простым пейзажным мотивам, стремление обогатить колорит анализом действительных соотношений цвета и света в натуре. Его талант расцветал на глазах. Но... В мае 1837 г. Лебедев отправляется в Неаполь. Здесь художника застает внезапно вспыхнувшая эпидемия холеры. "Боже мой! Какие потери в один год: Пушкин и Марлинский как поэты и Лебедев, коим Россия могла бы гордиться как лучшим пейзажистом в Европе"" - так отозвался на известие о смерти Лебедева К П. Брюллов.

В "Виде на Кремль в ненастную погоду" - картине, которая принесла Саврасову известность, - художник использует многие романтические приемы: эффектные контрасты темных и освещенных частей изображенного, активные цветовые сопоставления, мотивы бурного предгрозового неба, одинокой женской фигурки в развевающейся на ветру одежде. Однако эти черты нейтрализуются непосредственностью выражения конкретных свойств натуры. Здесь есть уже те качества, которые будут характеризовать классические произведения Саврасова и отличать его творческий метод: объективность художественного восприятия, умная, сопереживающая наблюдательность. При всей романтичности "Вида на Кремль в ненастную погоду" - а это именно "вид", взятый с искусно выбранной точки зрения, с красиво и драматически-эффектно размещенными световыми вспышками на заднем (Кремль), среднем (река) и переднем (дорога) планах - он строится на основе реального чувства художника. Автор не навязывает изображенному им пейзажу свое настроение, а видит, пусть немного картинно, естественную природу в ее определенный час. Передан момент, когда поднялся бурный ветер и небо наполнилось холодными тучами, скрывающими солнце. В романтизме раннего Саврасова есть правда, предвещающая в нем серьезного мастера, создателя глубоко содержательных картин русской природы.

«Сосны, освещенные солнцем» - один из наиболее поэтических пейзажей художника. Он напоен душистым запахом нагретых солнцем сосен, ароматом трав и цветов, какой-то ликующей радостью яркого летнего дня. В этом полотне привлекает не столько линейная композиция, сколько гармония светотени и цвета.
«Сосны, освещенные солнцем» - одно из лучших по своей непосредственности восприятия природы произведений — художник сам считал этюдом, предполагая использовать живописные находки в будущих капитальных композициях.

Вечер ранней весны. В серо-зеленоватую дымку погружается деревянная улица древней Москвы. Вечерние сумерки окутывают бревенчатые стены домов, покрытую снегом улицу с весенней лужей. Только вдали на куполах и барабанах церквей догорают красно-оранжевые лучи солнца. И среди этой тишины, среди мягкой дымки вечера вдруг возникает яркое сияние праздничного поезда. Красная карета, красно-оранжевые и желто-золотистые кафтаны, пестрые одежды женщин – все сливается в единый цветовой аккорд. Стремительно, как быстро исчезающее видение, проносится поезд. Легко скользят фигуры людей, кареты, лошади...
На первом плане картины, на фоне темно-серого сарая, выделяется нарядная фигурка молодой печальной девушки, стремящейся уйти подальше от пышного и радостного торжества. Художник многое не досказал, предоставив возможность каждому воспринимать картину по-своему.
Замерзшая лужа воспринимается как образ остановленного времени: пронесется видение, как отражение в зеркальной поверхности тонкого льда и исчезнет. Все вновь погрузится в дремоту. С необычайной тонкостью передан пейзаж - тихий, задумчивый,пронизанный последними лучами заходящего весеннего солнца. Некоторые места холста едва тронуты кистью, часть деталей осталась в подмалевке, да и сам художник считал эту работу неоконченной, но все-таки картина воспринимается цельной, эмоциональной, выразительной.

В СССР всё искусство, в том числе и живопись, было подчинено большевистским идеологам. Это, конечно, не устраивало многих художников, и они искали пути ухода из официоза. Были пострадавшие и среди художников, идущих в фарватере идеологических требований. Не так показаны образы с точки зрения "художественных критиков в штатском". Но большинство из этой категории были те, картины которых не долго красовались в галереях по причинам чисто политическим, и были выброшены на свалки. Имеются ввиду картины, на которых были изображены деятели, ставшими "врагами народа" или просто нежелательными для показа персонами. Сейчас даже трудно представить себе то количество картин с изображением Сталина, Троцкого и их соратников. Некоторые художники умудрились переписать свои картины с заменой неугодных лиц. Примером этого может быть картина В. А. Серова "В. И. Ленин провозглашает советскую власть".

На марках картины, экспонировавшиеся на VII Республиканской художественной выставке "Советская Россия" в Москве (сентябрь 1986 г.).:

4к. А. А. Яковлев. "Быть в тайге городам" (1985 г.).

5к. В. В. Щербаков. "Мать" (1983-1985 гг.).

10к. В. М. Сидоров. "Тихая моя Родина" (1981-1985 гг.).

30к. А. Н. Осипов. "На якутской земле Петра Алексеева" (1984 г.).

35к. В. И. Ерофеев. "Возвращение Ивана" (1984 г.).

50к. П. П. Оссовский. "Солнце над Красной площадью" (1984 г.).

На марках:

5к. Н. Е. Сверчков (1817-1898). Обеян-Серебряный, светло-серый арабский жеребец. 1860. Москва. Музей коневодства с/х академии им.Тимирязева.

10к. М. А. Врубель (1856-1910). Конвоец.1882 (лошадь кабардинской породы). Москва. Музей коневодства с/х академии им.Тимирязева.

15к. Н. Е. Сверчков (1817-1898). А.Н. Панаева верхом на лошади орловско-растопчинской породы. Москва. Музей коневодства с/х академии им.Тимирязева.

20к. В. А. Серов (1865-1911). Летучий.(Серый жеребец орловской рысистой породы).1886. Москва. Музей коневодства с/х академии им.Тимирязева.

30к. А. Б. Виллевальде (1857-?). Сардар. Ахалтекинский жеребец.1882. Москва. Музей коневодства с/х академии им.Тимирязева.

На марках картины, принадлежащие Советскому фонду культуры. К почтовой цене на марках прибавлены пожертвования в Советский фонд культуры.

10+5 к. СЕРЕБРЯКОВА Зинаида Евгеньевна (1884-1967). Портрет О.К.Лансере.1910. Москва. Советский фонд культуры.

15+7 к. ЛЕБЕДЕВ Клавдий Васильевич (1852-1916). Боярыня рассматривает рисунок вышивки.1905. Советский фонд культуры. Сургут. Городской музей.

"30+15 к. БОГДАНОВ-БЕЛЬСКИЙ Николай Петрович (1868-1945). Талант.1910-е. Архангельск. Государственное музейное объединение
""Художественная культура Русского Севера""."

1 р.+50 к. Икона Новгородская Троица. Написана для Софийского собора в конце XV - начале XVI вв.). Новгород. Историко-архитектурный и художественный музей-заповедник.

ЩЕДРИН Сильвестр Феодосиевич (1791-1830)
1.Берег в Сорренто с видом на остров Капри.1826. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
2.Новый Рим.Вид на замок св.Ангела.1823. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.
3.Купон: Автопортрет.1817. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

КУИНДЖИ Архип Иванович (1841-1910)
1.Вечер на Украине.1878. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.
2.Берёзовая роща.1879. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
3.Купон: Портрет А.И.Куинджи.1872. Художник И.Н.Крамской (1837-1887).

С 1825 г. Щедрин постоянно жил в Неаполе. Гроты и гавани Сорренто, остров Капри, вулкан Везувий стали его любимыми темами. В пейзаже «Берег в Сорренто с видом на остров Капри» (1826) изображён скалистый берег моря. Волны тихо плещутся о камни. В природе разлита гармония, она полна великолепной зрелой красотой. Даже самое простое в ней кажется возвышенным, вызывает удивление и восторг художника.
Скалистый берег, замыкая пространство залива, придает ему характер своеобразного интерьера. Щедрин никогда не изображает простора морской стихии; его марины - это спокойные и уютные морские бухты, в замкнутом мирке которых протекает несложная жизнь наполняющих их персонажей. В своей жанровой трактовке они уже перестали быть только оживляющим пейзаж стаффажем, но составляют его неотъемлемую часть, являются одним из существенных моментов в раскрытии пейзажного образа. Интерьерность трактовки замкнутого пространства тесно связана как с интимностью образа природы у Щедрина, так и с возросшей ролью жанрового момента в его пейзажах.

«Новый Рим. Замок святого Ангела» — серия картин Сильвестра Феодосиевича Щедрина, написанная в ранний римский период (1821—1825). Эта серия является поворотным этапом в творчестве Щедрина. Прежде всего, по-новому трактуется сам сюжет: рыбачьи лодки на воде с людьми, стены жилых домов — вот первый план, а «старый» Рим (замок Святого Ангела и Собор Святого Петра) перемещается в глубину и становится своеобразным фоном. Эта серия пейзажей — очень удачный опыт Щедрина пленэриста, мастера живописи на открытом воздухе. Меняется в этих пейзажах и цветовая гамма: на смену сумрачным коричневым тонам первых щедринских работ приходят теперь более холодные — серебристые, голубые и зеленоватые тона.
Композиционное единство достигается благодаря изображению Тибра. Если справа и вдали возвышаются величественные строения замка Святого Ангела, собора св. Петра и Ватиканского дворца, олицетворяющие старый Рим, то слева композицию замыкают дома городской бедноты — Рим новый. Этим Щедрин подчёркивает, что в «Вечном городе» бок о бок существует высокое и низкое, вечное и временное. С особой тщательностью изображены простые римляне на берегу Тибра, придавая картине неподдельную жизненность и достоверность.
Картина «Новый Рим. Замок святого Ангела» имела большой успех, и впоследствии художник часто повторял этот мотив при разном освещении.

Картина «Вечер на Украине» (под названием «Вечер») была впервые показана в 1878 году на 6-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок («передвижников»).
На картине изображён хутор, освещённый заревом южного заката. Композиция картины напоминает более раннюю картину Куинджи — «Украинскую ночь» (1876), только дома-мазанки освещены не луной, а лучами заходящего солнца, что подчёркивается использованием оттенков ярко-малинового цвета. Как и в других картинах этого периода, главная сила этой работы Куинджи — в попытке понять секреты освещения, игры света и тени.
В 1901 году Куинджи показал эту картину в несколько переработанном виде, после того как экспонировал картину в 1878 году под названием "Вечер". Краски горят на белых стенах хаты. Декоративный эффект вечера в картине "Вечер на Украине" (1901) еще более форсирован. "Вечер на Украине" едва ли не самое показательное для творческого метода Куинджи произведение. Цвет сообщает изображению зачарованную недвижность, необычайный покой какого-то неземного свойства. Декоративизм Куинджи проявился здесь особенно обнаженно.

Картина «Берёзовая роща» была впервые показана в 1879 году на 7-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок («передвижников»). И художники, и зрители, посетившие выставку, отметили необычность картины, которой впоследствии было суждено стать одной из самых известных картин не только Куинджи, но всей русской пейзажной живописи. С картиной знакомились уже в детском возрасте по учебникам "Родной речи", по коробкам конфет. по массовым копиям и репродукциям.
Картина написана художником в стиле романтического пейзажа. Как и в других картинах Куинджи, значительный эффект достигается необычными комбинациями света и цвета, резким контрастом солнца и тени, который создаёт впечатление очень яркого солнечного освещения. Верхняя часть берёз не показана, видны только стволы и небольшие зелёные ветки, которые выделяются светло-зелёным цветом на фоне тёмно-зелёного леса. Картина разделена на две части протекающим по центру ручьём.
На заднем плане густой лес, в который почти не проникают солнечные лучи. Никаких лишних деталей, но все необычно ярко, как бывает на лесной полянке. Художник поражает нас своим видением красоты природы и в нескольких больших цветовых мазках передает это каждому, кто смотрит на картину.
Изобразив, казалось бы, самый будничный среднерусский мотив - лесную опушку, где среди белоствольных берез, теряясь в траве, бежит ручей, он создал ликующий "гимн" льющемуся с неба живоносному свету. /Искусствовед Владимир Петров/

В 1874 году Верещагин уехал из Петербурга в длительное путешествие по Индии. Одним из шедевров этой поездки был этюд "Мавзолей Тадж-Махал в Агре". Очарованный красотой храма, художник с поэтическим воодушевлением передает на полотне все его великолепие, воздушность форм, гармонию пропорций, его связь с окружающим пространством, красочную феерию всего ансамбля. Прекрасная архитектура, как в зеркале, отражена в покрытой рябью глади водоема. Кажется, весь огромный арсенал живописных средств и приемов нашел здесь свое искуснейшее применение.
Своей славой Тадж-Махал обязан не только прекрасной архитектуре, в которой поразительным образом сочетаются величие и изящество, но и связанной с ним романтической легенде. Мавзолей был построен в XVII веке правителем империи Великих Моголов Шах-Джаханом в память о любимой жене Мумтаз-Махал, чья смерть повергла его в безутешное горе.
В 1630 году, когда Мумтаз-Махал сопровождала Шах-Джахана в походе против Хан-Джахана-Лоди, она скончалась при родах. Перед смертью Мумтаз-Махал просила Шах-Джахана исполнить две ее просьбы: не жениться снова и построить для нее мавзолей, которому не было бы равных на свете. И Шах-Джахан торжественно поклялся исполнить ее желание.
Мавзолей получил название "Венец Дворца", т.е. по-персидски "Тадж-и-Махал". Сам император принимал участие в создании проекта ансамбля мавзолея. Шах-Джахан был не только образованным архитектором - зодчество было для него любимым видом искусства. Его великая любовь к Мумтаз-Махал и страстное желание как можно лучше исполнить ее предсмертную просьбу не могли не заставить его принять самое близкое участие в замысле огромного комплекса построек, составлявших единое целое с самой гробницей. Кто, как не он, мог так горячо желать сделать облик Тадж-Махала созвучным светлому образу незабвенной Мумтаз-Махал и создать не просто мавзолей, а памятник, архитектурно-художественными качествами действительно напоминающий о душевных достоинствах покойной.

В цикле картин Верещагина об Отечественной войне 1812 года, кроме полотен о действиях регулярной армии, есть картины, посвященные действиям партизан. Одна из таких картин - «Не замай - дай подойти!». Живописец изобразил партизанскую засаду в чаще зимнего придорожного леса. На этой картине пейзаж у Верещагина кажется несколько декоративным – видимо, художник пытается нарисовать обобщенный образ суровой русской зимы. Сквозь заснеженные ветки заметно, что справа к месту засады подходят французы. Мудрый старый партизан удерживает приятелей от поспешных действий словами: «Не замай, дай подойти!..».
Серия "Наполеон I в России" впервые была показана в Москве и Петербурге в 1895-1896 годах. Ни один из коллекционеров и музеев не выразил готовности приобрести её. После долголетних переговоров и проволочек серия была куплена в 1902 году правительством и передана Русскому музею в Петербурге (ныне хранится в Историческом музее в Москве). Тем не менее многим из входящих в неё картин суждена была впоследствии широкая популярность. В конечном счёте именно верещагинская серия формировала представление широкого зрителя об эпохе Отечественной войны 1812 года.

Картины цикла «Из жизни Христа» Поленов называл цитатами из Евангелия. Это большое полотно, открывшее цикл, - не исключение. Его авторское название - «Кто без греxa?» Цензор, курировавший передвижную выставку, на которой экспонировалось полотно, заменил его на другое - Христос и блудная жена». Более того, цензура вообще сомневалась по поводу оставления картины на выставке. Дело решило вмешательство царя Александра III - осматривая экспозицию до ее официального открытия, он купил эту картину Поленова, опередив присматривавшегося к ней П. Третьякова и предотвратив возможные жесткие действия цензуры. А ее сомнения родились не на пустом месте. Эта работа художника «взламывала» существовавшую традицию изображения Христа. Поленов акцентировал свое внимание на человеческом в Нем, выведя за скобки все собственно метафизическое и мистическое. Христос у него - не Бог, а странник, мудрец, гуманист. Такое рационалистическое решение темы вполне соответствовало этическим исканиям того времени, во многом, определявшимся религиозным реформаторством Л. Толстого (хотя сам писатель язвительно назвал поленовского Христа «полотёром»). Работа вызвала жаркие споры. Реакцию молодежи точно иллюстрирует оценка В. Вересаева: «Картина дает такого Христа, - писал он, - каким мы Его теперь только и можем мыслить, - не Бога, а человека с огромной душой».