Ницше писал: «Искусство, и ничего кроме искусства, искусство нам дано, чтобы не умереть от истины». Такое вот очевидное определение места искусства среди феноменов человеческой мысли. Но только ли «побег» от реалий бытия – функция великих романов, трогательных музыкальных произведений и иных, шокирующих своим мастерством, объектов художественного искусства? Быть может, что-то более глубокое и сугубо личностное содержится и в процессе созидания, и в процессе восприятия результата творения?

Искусство по-прежнему остается самым притягательным и противоречивым способом отражения действительности и, наряду с научным, способом ее познания. Однако, говоря об искусстве, хотелось бы отойти от активной полемики об интерпретации его как вида знания и как формы отражения общественного сознания, поскольку особенной спецификой искусства является влияние его на человека как на самого художника (данное понятие будем использовать несколько шире — как творца, создателя, субъекта творческой деятельности), так и на его аудиторию.

Ницше говорил об искусстве с точки зрения сублимации чувственного удовольствия, когда восприятие произведений искусства сопровождается сексуальным возбуждением, агрессией, жестокостью как глубинными состояниями психики.

Фото: Илья Наследов

Говоря о смешении различных эмоций и состояний, мы приходим к так называемому эстетическому катарсису. Сам термин «катарсис» впервые был использован еще Аристотелем и описан как «очищение» применительно к эмоциям: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному… и совершающее посредством сострадания и страха очищения подобных страстей». Это значит, что чувства «не чисты» и могут, и должны быть очищены, приведены к идеальному состоянию. Под катарсисом можно понимать способ отреагирования чувств, которые по тем или иным причинам были вытеснены из сознания. Таким образом, можно говорить скорее не об очищении, а о принятии того, что изначально могло казаться странным, страшным и даже отвратительным.

Характеристику эстетического катарсиса впервые дал известный советский психолог Л.С. Выготский. Под ним он понимал синтез разнонаправленных эмоций, переживаемых в одно время.

В реальной жизни этот эффект достигается тогда, когда один объект вызывает одновременно и положительные эмоции, поскольку связан с удовлетворением потребностей, и отрицательные, так как связан со страхом, стыдом и т.д., что может и, как правило, приводит к перенапряжению. Получается, что одним из эффектов искусства является моделирование потенциально возможной неврозогеной ситуации, а значит можно предположить специфичное воздействие искусства хотя бы на уровне конкретных переживаний личности.

Однако особенностью эмоций эстетического переживания, в отличие от эмоций бытовых, является отсутствие внешнего моторного действия. Поэтому произведения искусства, вызывающие эстетический катарсис, хоть и создают переживание, но обеспечивают опосредованность возникающих реакций.

Продолжая тему сублимации в искусстве нельзя не отметить гипотезу художественного воздействия, высказанную знаменитым психиатром З. Фрейдом. Вопреки столь популярной в последнее время критике идей основоположника психоанализа, представляется вполне обоснованным его предположение о, во-первых, сублимации творцом энергии низших влечений на художественную деятельность и установлении таким образом связи между реальным миром и миром вытесненных желаний и, во-вторых, помощь зрителю/читателю/слушателю в снятии ими своих собственных напряженностей, но уже без каких-либо упреков и стыда от собственно подавляемых желаний и фантазий.

Здесь вновь мы говорим о замещающей роли эффекта искусства на психику личности. Функцию искусства Фрейд понимает несколько шире, чем только «компенсаторную». Как он утверждает в книге «Будущее одной иллюзии»: «Художественные создания, давая повод к совместному переживанию высоко ценимых ощущений, вызывают чувства идентификации, в которой так остро нуждается всякий культурный круг; служат они также и нарциссическому удовлетворению, когда изображают достижения данной культуры, впечатляющим образом напоминают о ее идеалах». Такая интерпретация дает основания видеть в искусстве некую психологическую поддержку, способную оказать реальную помощь в столь «невыносимой легкости бытия».

Фото: Илья Наследов

Мы уже упоминали о разности эстетического и реального чувствования. Первое, в силу невыраженности, непосредственно не преобразуется сразу в практическое действие, однако, эстетические эмоции способные накапливаться и повторяться и, тем самым, привести к практическим результатам. При этом влияние такого накопленного чувствования многогранно и непредсказуемо — искусство может и уравновешивать, поддерживать и нарушать внутреннее равновесие, оживлять те эмоции и, возможно, даже пороки, которые остались бы не тронутыми.

Целью искусства, как правило, не является побуждение к конкретному действию. Оно формирует, зачастую неосознаваемо, систему ценностей, которые в дальнейшем проявят себя, и, наверняка, весьма непредсказуемо. Отсюда следует, что сила искусства в способности пробуждать духовное, глубинное, сокрытое.

До сих пор мы говорили об эффектах влияния искусства довольно «психоаналитично». Более рациональный подход к анализу воздействия искусства невозможен без разбора художественного восприятия произведений искусства зрителем и ближайшего рассмотрения всех нюансов вдохновения художника.

Затрагивая восприятие искусства, необходимо обратиться к понятию «духовного потенциала», упомянутого еще Кантом, а сформулированного немецким психологом Т. Липпсом.

Липпс выделял особую роль именно воспринимающего субъекта с точки зрения его потенциала к «вчувствованию», то есть способности конкретного зрителя пробудить в себе чувствительность по отношению к воспринимаемому объекту. Здесь важно отметить связь эмоции и фантазии, когда действует механизм «допущения», и мы смотрим на фантомное как на действительное. Тогда и наши переживания реальности художественной ничем не будут отличаться от переживаний событий реальных. Разумеется, с учетом упомянутой выше опосредованности таких эмоций.

Если углубляться в тему эмоционального зрительского потенциала, мы коснемся такого понятия как художественная установка, то есть ожиданий воспринимающего, которые складываются непосредственно до акта восприятия. Невозможно переоценить значимость правильного формирования у будущего зрителя адекватной объекту художественной установки, ведь именно от этого, во многом, будет зависеть соответствие реакций.

Фото: Павел Гражданский

Вышеизложенное упрощает подход к пониманию феномена апперцепции как совокупности обстоятельств личности, влияющих на ее восприятие. В том числе — художественное. Таким образом, мы можем выдвинуть гипотезу о том, что восприятие произведений искусства зависит от множества факторов, начиная от подготовленности зрителя и заканчивая способностью (не говоря уже о желании) этого самого зрителя разжигать в себе чувствительность к объекту восприятия.

Любопытными представляются исследования в области типологии публики, которые выявили четыре основных типа зрителя: проблемно ориентированный, нравственно ориентированный, гедонистически ориентированный и эстетически ориентированный.

Очевидно, что наиболее многочисленной является третья группа, жаждущая от искусства прежде всего наслаждений, отдыха, удовольствий и только в последнюю очередь нового опыта (проблемная ориентация), нравственных установок (нравственная ориентация) или, скажем, моделирование новых ситуаций.

Эстетически же ориентированный зритель (самый малочисленный), напротив, рассматривает объект искусства как ценность саму по себе, вне привязки к каким-либо рациональным целям и мотивам.

Следовательно, искусство и его объекты дают каждому ровно столько, сколько он способен и желает от него получить.

Наконец нельзя обойти без внимания иной ракурс воздействия искусства, а именно — художественное вдохновение.

Исходя из общего посыла теории деятельности А.Н. Леонтьева, вдохновение, в какой-то степени, может быть рассмотрено как акт деятельности, влекущий изменение состояний сознания.

Изначально это касается высших психических функций. В первую очередь — памяти и внимания, когда происходит и усиление концентрации внимания (поглощенность объектом творческой деятельности) и выпадение из поля внимания всего, что к этому объекту не относится (отрешенность), вплоть до амнезии на действия других, собственные мысли и поступки. Изменения происходят и в когнитивных (мыслительных) процессах — ускорение мышления при кажущейся утрате контроля над ним, повышение креативности, усиление ассоциативности и гибкости мыслительной деятельности.

Эмоционально художник становится более чувствительным, при одновременном ослаблении у него тревожности и состояний фрустрации. При этом могут возникать явления деперсонализации (иное восприятие собственного Я, чувство раздвоения души и тела), что порой приводит к утрате ощущения собственной воли.

Продукт творчества в таком случае может осознаваться не как собственный, а как продукт некой иной силы. Сам мотив творческой деятельности зачастую становится ведущим. Тогда и побудительность иных мотивов заметно ослабевает (в пище, отдыхе, сне), хотя общий энергетический уровень творца может заметно повышаться (длительное обхождение без сна и пищи). Особенно заметны нарушения в восприятии времени — потеря ориентации во времени, в оценке временных интервалов, вплоть до восприятия ощущения себя и своей деятельности «вне времени».

Как однажды сказал Томас Манн: «Искусство самый прекрасный, самый строгий, самый радостный и благой символ извечного, не подвластного рассудку стремления человеку к добру, истине и совершенству». Но прав ли писатель — всегда ли этот символ только благой и прекрасный? Всегда ли он характеризуется гуманными стремлениями к истине и доброте?

Нам остается только признать, что влияние искусства на человека неотвратимо, как неотвратим сам процесс развития любой думающей личности. Не важно — творит ли она объект творчества или самоактуализируется, посредством восприятия этого объекта.

Вопрос спектра такого развития, в отличие от Манна, оставим открытым.

http://mtrpl.ru/Art+and+mind