Михаил Барышников родился 27 января 1948 года в советской Латвии, в Риге. Остался на Западе в 1974 году. 28 января 1996-го в Нью-Йорке остановилось сердце его друга, Иосифа Бродского. 20 лет спустя Барышников вышел на сцену в спектакле, посвященном памяти Иосифа.
Мы сочли уместным опубликовать материал, написанный год назад для американских газет, но неизвестный отечественному читателю. В нем идет разговор об американской премьере спектакля «Бродский–Барышников», который, как говорит Барышников сегодня, никогда не будет поставлен на российских подмостках. 

 

 

В Нью-Йорке в культурном Центре Барышникова на Манхеттене в марте 2016 года прошла всеамериканская премьера спектакля по мотивам произведений русского поэта и американского лауреата Нобелевской премии по литературе Иосифа Бродского. Единственный исполнитель единственной роли – Михаил Барышников. Пьесу «Бродский–Барышников» придумал и поставил Алвис Херманис – признанный режиссер Латвии, художественный руководитель Нового Рижского театра. Пьеса, по определению создателей, – «эмоциональное путешествие в глубины поэзии». Михаил Барышников читает стихи и прозу своего многолетнего друга. А режиссер Херманис воссоздает на сцене внутренний мир Бродского в том виде, в каком он представляется ему – человеку другого поколения, читателю, выросшему на этих стихах. Пьеса идет на русском и сопровождается английскими субтитрами. Автор декорации – художница Кристине Юрьяне. Музыка – хор кузнечиков. Первый показ состоялся осенью 2015 года в Риге, в городе, где прошло детство Михаила Барышникова и где стоит театр, которым руководит Херманис. В России спектакль показан не будет: Михаил Барышников не пересекает границу родного отечества. Как не пересек ее и Иосиф Бродский.

Мы беседуем с Михаилом Барышниковым в его Центре на Манхеттене 20 лет спустя после того, как Иосиф Бродский покинул этот мир. Мы говорим о том, какая странная выдалась зима шестнадцатого года, как она пугает теплом – побиты все рекорды. Почки набухают на деревьях, птицы сбиваются в стаи, и не улетают на юг, в Верхнем Манхеттене на круче над Гудзоном зацвел куст роз. И ни слова о том, как двадцать лет назад ледяной ветер продирал до костей, как выглядел вымершим маленький остров и как недоуменно поглядывали на нас закутанные бегущие мимо люди. Странная вереница людей тянулась вдоль нескольких кварталов узкой улочки Бликкер в Вест Вилледж. Люди стояли молча. Только парок дыхания да сигаретный дым поднимался к небу, и примерзала слеза к щеке старого Чеслава Милоша, что прилетел из теплой Калифорнии отдать последнюю почесть другу. Нью-Йорк прощался с Иосифом Бродским. Несколько дней шли и шли люди. Летели со всего света – близкие и дальние, знакомые и незнакомые, – чтобы поклониться поэту. А внутри – в небольшом зале похоронного дома, где был установлен для прощания гроб, сидели два близких друга, зашибленные утратой, – Юз Алешковский и Михаил Барышников. Не верится, что минуло двадцать лет.

Мы говорим о «традициях и новаторстве» современного театра. О том, как нелегко полтора часа без антракта быть на сцене. Как садится голос, но как отрадно читать этот текст, сложенный из стихов Бродского, многие из которых Барышников слышал в исполнении автора. Когда тот читал с листа. Спектакль вышел в марте. Билеты на него начали продавать 19 января в полдень и закончили на 11-й минуте. Спектакль продан. Весь, сразу, и это повторяется в четвертый раз – так же было в Латвии, Израиле и Италии.

– Что это за спектакль, что нас ожидает? 

– Кто его знает, что это за спектакль. Это и не традиционный театр впрямую, но и не какая-то «модерняга» – заумный авангард. Я на сцене один, больше никого нет. Построена большая декорация, которую соорудила прекрасная  художница театра Херманиса – декоратор Кристине Юрьяне. Они с режиссером нашли оранжерею времен прекрасной эпохи – может быть, это 19-й век. Может, она Венская, но такая же могла стоять и в Летнем саду на Рижском взморье. И не только там. Декорация очень красивая. Немного похожа на старый петербургский лифт, какие бывали в старых домах. Стекляшка такая, или беседка, в которых оркестры играли в Городском саду. Когда холодало, они закрывались стеклом, из них делали оранжерею, зимний сад. Иосифу эта декорация понравилась бы – это я знаю точно. Остальное – не уверен. Вот в эту запущенную оранжерею из ниоткуда входит человек с чемоданчиком. Садится и потихоньку начинает читать. Пытается закурить, но, как часто случается, – нет спичек, и попросить не у кого, так как никого нет. Он начинает тихонечко – словно про себя, потом чуть погромче  – вслух, читать какие-то строчки.

– Кто этот человек?

– Это я, естественно. Но в то же время и некая условная персона по фамилии Барышников. Я прихожу в какое-то пространство, в котором, может быть, я когда-то бывал. А сейчас случайно снова заглянул туда. У меня нет никаких ссылок на конкретное историческое время, хотя заметно, что чемоданчик потёртый. И будильник есть такой странный, старый. Есть материальные вещи-намеки, но они все не впрямую. Спектакль – это не рассказ про мою дружбу с Бродским. Я, скорее, вызываю дух Поэта на разговор. И впрямую, и за кадром.

– Кто автор пьесы, чья идея?

– Идея спектакля мне не принадлежит. Это замысел режиссера Алвиса Херманиса. Сначала я познакомился с его творчеством несколько лет назад, а потом с ним лично. Первым я увидел его спектакль по рассказам Шукшина. В записи, естественно. Он шел в Театре наций у Евгения Миронова. Хороший спектакль. Потом я видел его оперные постановки в Европе, а потом мы встретились в Италии. У него в ту пору были в работе пара проектов, которые не сложились по всяким причинам, и была пауза. Он мне позвонил, мы поговорили. В том числе про Иосифа. Алвис знал, что мы с Иосифом были дружны. Он рассказал, как в самом нежном возрасте начал читать Бродского. Как рос на его поэзии. Он родился в Латвии, учился в театральном институте, замечательно говорит и читает по-русски, знает русскую литературу и поэзию получше многих русских. Пару лет прожил в Нью-Йорке. Говорит хорошо по-английски, считает себя гражданином мира, но наряду с этим, он латышский националист. Но с трепетным отношением к русской культуре. И с серьезными проблемами с Кремлем. Он открыто выступил против войны с Украиной и его, вроде бы, объявили персоной нон-грата в России, занесли в чёрный список, хотя сейчас и говорят, что никакого списка не было. Алвис много работает по всему миру: оперы ставит в Германии, в Швейцарии. Сейчас с большим скандалом прошла его новая постановка в Театре Бастилии – это вторая сцена Парижской оперы. Кому-то не понравилось его трактовка оперы Берлиоза «Фауст», а многие говорят, что это очень интересная постановка. Херманис – востребованный режиссер, работает много. Идея поставить Бродского возникла, и мы начали работать. Он меня уговорил. Сразу было определено, что это будет не актерское чтение с эстрады. Мы начали репетировать. Провели несколько дней в разговорах в Италии, потом в Цюрихе, где он делал спектакль. Я – к нему, и мы начали, наконец, читать друг другу стихи Иосифа. Читали всё подряд, иногда я читал, иногда он. И начали постепенно отбирать. Отбор был его, и он отметал то, что может быть не очень понятно. У него такой принцип во всех спектаклях: если даже один человек в середине зала не понимает, о чем речь на сцене, – он это убирает. И он оставил очень простые стихи Иосифа. Те, в которых нет сносок и ссылок на греков, на мифологию. То, что можно читать без словаря человеку необразованному. Я сам, например, университетов не заканчивал. И в зале будет всякий народ, и читать надо то, что понятно. Для многих стихи будут идти в переводе. Мостики смысловые выстраивает и перебрасывает Херманис, потому что спектакль идёт причудливо – иногда звучит мой живой голос, иногда – мой голос в записи. Иногда я читаю с листа, иногда наизусть. Но когда я заучивал текст, я заучивал весь спектакль наизусть, и это отняло у меня примерно полгода. Потому что спектакль большой – он идет час тридцать без антракта. Я один на сцене, но, разумеется, текст не звучит непрерывно: там есть движение, есть паузы. И там есть на что смотреть. С нами работает потрясающий художник по свету – Глеб Фильштинский, и свет очень многое решает в спектакле.

– Какая музыка звучит в спектакле?

– Музыки в спектакле нет. Текст идет всухую. Есть только хор кузнечиков. Стрёкот настоящих кузнечиков записан и на компьютере создан такой потусторонний искусственный звук. Он звучит пару раз в спектакле. Нет у нас и хореографа. Мы решили, что хореограф нам не нужен, потому что танца там нет, а есть движение. Движение скорее театральное и интуитивное, а не хореографически закреплённое. Это близко к тому, что я уже делал с Робертом Уилсоном в других спектаклях – в «Старухе» Харсмса и в «Письме к человеку» – по дневникам Нижинского. То, что я сейчас играю. Тоже моноспектакль. Уилсон тоже воспротивился приглашать хореографа, поэтому ответственность за сценическое движение целиком взваливается на меня. Но, с другой стороны, это освобождает меня от какой-то внутренней жесткой технической конструкции. Какие-то вещи там закреплены Уилсоном или Херманисом, но там есть каденции, которые интересно делать, потому что от спектакля к спектаклю они по-новому выкристаллизовываются. В двух местах голос принадлежит самому Иосифу, но я не хочу рассказывать. Сами все увидите. Режиссер сам говорит, что получилось нечто неожиданное для него – то, что даже он подозревал. К чему он стремился, как говорит он сам. Текст, который звучит в спектакле – неизменный, порядок стихотворений, которые звучат, – неизменный, все закреплено.

– Сколько спектаклей вы уже отыграли?

– В Риге официально было 17 спектаклей, но до выхода к зрителю мы играли целую неделю для своих – для тех, кого Херманис приглашал. Своих артистов, своего театра, каких-то своих приглашенных. Я немного боялся зала. Одно дело, когда ты один в пустом зале. Я никогда не смотрел в зал, но спектакль задуман так, что я живу на сцене сам по себе. Это не артист в традиционном смысле, который выходит на авансцену и обращается к залу. Я сам по себе, а зритель – это человек, который присутствует при каком-то действии. Он присутствует и смотрит несколько со стороны. Поэтому, когда все было готово, Алвис начал приглашать своих людей – чтобы дать мне привыкнуть к зрителю, к дыханию зала. Потому что одно дело, когда ты играешь текст – из прозы легче вывернуться, когда что-то подзабыл или спутал. А с поэзией сложнее. Из песни, как известно, слова не выкинешь. А у меня случаются провалы от волнения. И режиссер придумал разумный успокоительный ход: я всегда могу на сцене открыть книжку. И проверить, так ли написано. Это было один или два раза у меня, когда что-то пропало, и я заглянул, посмотрел, закрыл и заверил, что все написано именно так. Публике почему-то это очень нравится. Наверное, потому что они чувствуют, что это что-то такое, что может случиться с ними. Сама пьеса – это внутренний монолог по задаче. Это нужно смотреть конечно. Я мог бы с удовольствием играть этот спектакль и в пустом зале. И поэтому это действительно волнующая такая струнка, я действительно помню живого Иосифа, читающего эти стихи, да ещё его живой голос есть там на таком магнитофоне с бобинами. И есть такой момент, когда его голос включается…Очень острый момент. Странным образом возникает тоска по ушедшему. Неожиданно возникает Нью-Йорк, хотя декорация этого совершенно не передает. Мы сталкивались везде – иногда путешествовали по Европе, сталкивались во Флориде, в Лондоне и в Париже, но тон наших бесед – это был нью-йоркский тон. Улочка Мортон-стрит, выход на Гудзон, или под Бруклинским мостом. Это те места, где мы бродили, – Чайна-таун, мост Манхэттена. Как это возникает – я не знаю. Может быть дело в определённой манере чтения. Но режиссёр отбирал интонации очень кропотливо. И мы долго искали тон и темп. Темпоритм речи очень важен, так как во время спектакля идёт синхронный перевод. И строки титров включены в декорацию – они бегут перед глазами зрителя. Мы ведь будем играть на иврите в Израиле, на итальянском в Италии. Шёл перевод в Латвии. Будет он и в Нью-Йорке и в Англии. Мы пригласили очень хороших переводчиков. На английский переводит Джейми Гамбрелл – одна из талантливых учениц Иосифа, его студенток семидесятых годов. В Израиле это Яков Лах. Те, кто способен оценить его работу, считают, что он самый лучший переводчик на хибру. Говорят, он потрясающе перевел «Стансы к Августе». Талантливый латышский поэт Карлис Вердинс работал в Риге. Это не поэтический перевод, а подстрочник. Так сделано по настоянию режиссёра: он говорил с каждым переводчиком впрямую. Плюс – изобразительно очень красиво: титры плывут по верху декорации, строчка за строчкой. Я намеренно читаю довольно медленно, чтобы зритель успевал читать перевод. Получилось так, что все латыши, которые не говорят по-русски, проникались пониманием того, о чем речь. Примерно так: Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины, ее горбоносый профиль, подбородок мужчины. Услышим ее контральто с нотками чертовщины: хриплая ария следствия громче, чем писк причины. Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали...
Конечно, в Латвии и в Израиле многие зрители говорят по-русски. В Нью-Йорке таких понимающих тоже будет большинство, но будет и много американцев, для которых Иосиф – их поэт, их Нобелевский лауреат. Он был очень известен здесь. Правда, все равно – одно дело, играть на языке поэта, и совсем другое, когда идет работа с переводом. Но в спектакле много визуального – там есть, на что посмотреть, а не только на кого. Потому что многое придумано режиссёром довольно лихо. А я старался не испортить.

– Какая для вас по счету эта театральная постановка?

– Первая была «Метаморфозы» Франца Кафки четверть века назад, потом мы сделали спектакль с Резо Габриадзе, потом «В Париже» Бунина с Дмитрием Крымовым. Потом был Беккет, чеховский «Человек в футляре», «Старуха» Даниила Хармса с Уилсоном Дефо… Потом Вацлав Нижинский, которого я все еще играю, – «Письмо человеку». И сейчас восьмая…                       

– Барышников рассказывает о Бродском, и мы должны на сцене видеть одного Бродского? Где в этой истории партия Барышникова?

– Как говорил Иосиф – «ваша милость»… Моя милость находится где-то сбоку-припеку. Я только трансмиттер, полупроводник. Мы старались – Алвис и я – приблизить это почти к прозе. Некоторые стихотворения Иосифа, которые являются, да, стихами, но просятся звучать на размер вальса или какой-то другой музыкальной формы, а некоторые звучат просто, как голоса, я читаю немного медленнее…Иосиф это читал совершенно по-другому. Он говорил мне: «Мышь, сядь сюда, я хочу услышать от другого – как это звучит». И просил меня прочесть ему. Он очень редко просил меня читать наизусть что-нибудь. Что угодно – что я помню из Мандельштама, Пушкина или Пастернака. И говорил: «Мышь, ты знаешь, мне нравится. Приятно удивлён», – говорил он. Вообще он не любил, когда его читали вслух. Он вообще считал, что в нормальное цивильное время поэты должны сами читать свои стихи на поэтических сборищах, турнирах. 
Именно так я услышал его впервые живьём. Это было в ВТО - в Доме актёра на Невском. Приехали поэты той поры – Евгений Рейн, Анатолий Найман, Кушнер. Гена Шмаков вел вечер. Кто-то ещё был. Он читал «Большую элегию Джону Донну» – свой перевод Донна и ещё что-то. Тогда он только вернулся после ссылки. И, помню, потом мы спускаемся по лестнице вниз, он мнет сигарету в руках, а там внизу был ресторан, и кто-то из его окружения, говорит ему: «Иосиф, может мы здесь перекусим – в ресторане ВТО?» Он так быстро обернулся и сдавленным шепотом сказал: «Ты что, с ума сошёл?» Дескать, как ты мог вообще такое сказать? У меня мурашки по коже пошли – ТАК он это сказал. Хотя сказал не мне, а кому-то другому. Я подумал: «вот это человек!» Но вздрогнул тогда. 
Благосклонно он относился к Серёже Юрскому, но вообще не любил чтение актёров. Его оно бесило. К Серёже он просто по-человечески хорошо относился, они даже вдвоём были на крестинах моего сына 26 лет назад. Серёжа тогда случайно был в Нью-Йорке в это самое время… У Иосифа вообще отношение к театру было такое… Хотя он и написал две пьесы – «Мрамор» и «Демократия», но он мне клялся, что это пьесы не для того, чтобы их ставили на сцене. А для чтения. Хотя, когда «Демократию» поставили, он даже поехал на премьеру. Помните, эта известная фотография, где они идут вдвоём с Марией голова к голове? Иосиф с очками в руке. Она всем очень нравится. Это я их снял в то время, когда шла работа над «Демократией»...
Иосиф говорил, что пишет пьесы не для того, чтобы их ставили, а для того, чтобы читали. Что пьеса – это просто другая форма записи. Он искренне считал, что Шекспир писал не для театра, а для себя все свои трагедии. Думаю, такое несколько скептическое отношение таких людей, как Ахматова, Мандельштам, всей той группы, к театру, к которому они не имели отношения ни рукой, ни ногой, – передалось ему. Они привили ему это же отношение. Есть парафраз на тему того, что сказала Ахматова о героях Чехова, – что они живут так, что не подразумевают существование железной дороги. Что-то такое по смыслу, я дословно не помню. Иосиф с удовольствием и со смаком рассказывал, что сколько его ни тянули в театр, он всегда уходил с первого отделения. Он даже убежал с Гамлета через несколько минут с Таганки, со знаменитой постановки Любимова. Но до конца сидел и даже пришел за кулисы, когда Лев Додин привез в Америку своих студентов. Я его уговорил. Они были в Бруклинской академии. Иосиф досидел, и я даже спросил его, как же ты высидел. И он сказал, что они такие молоденькие – эти мальчики, мне просто было их жалко. Потом ему сказали, что они бы расплакались, если бы узнали, что он был и не зашёл к ним, и мы пошли к ним за кулисы. Сейчас они выросли, стали актёрами известного Малого театра, но до сих пор помнят эту встречу, потому что для них это было чудо.

– Молодежь театральную пожалел, а Высоцкого не пожалел?

– Пожалел, но потом. Это было в разное время – Иосиф ушел со спектакля на Таганке в Москве. А годы спустя, когда Володя с Мариной останавливались у нас, Высоцкий столкнулся у меня в квартире с Иосифом. Володя боготворил Иосифа. И они несколько раз встречались у меня. Иосиф сказал Высоцкому, что вы – замечательный поэт. И я видел, что у Володи были слезы на глазах. Потом, уже в других разговорах, Иосиф, конечно, добавил какие-то другие вещи, и сказал честно о том, что ему не нравится тоже, но высокая оценка осталась. Иосиф говорил ему: «Пишите, как вы чувствуете». И это было главным.

– Вы предполагали, что у вас будет вторая жизнь – драматического актера?

– Нет, меня подтолкнул Роман Полански, он заставил меня поверить в себя. Если бы я его не увидел на сцене, этого не случилось бы. Роман играл в спектакле «Метаморфозы» Кафки в постановке Стивена Беркова. Это известный английский драматург, актёр и режиссёр. Роман долго играл это в Париже, и я ходил несколько раз на спектакль. Мы дружили, и до сих пор дружим с Романом, и однажды за ужином я сказал ему: «Как тебе повезло – какая хорошая роль. И ты её потрясающе сделал». И он ответил: «А почему бы тебе это не сделать? Я уверен, что ты можешь это сделать в Нью-Йорке, Лондоне». Сам Роман по известным причинам приехать в Америку не мог. Он меня тут же представил своему продюсеру – известному шведу Ларсу Шмидту. Он последний муж Ингрид Бергман. «Давайте попробуем», – сказал Ларс. Так это завязалось, и кончилось постановкой «Метаморфоз» на Бродвее.

Конечно, я поначалу чувствовал себя бледной копией Полански, потому что он-то актёр с раннего детства, а я нет. Но замысел все-таки запал мне в душу, куда-то под кожу, и роль мне понравилась. Конечно, я страдал от того, что заговорил на сцене, – я ненавидел свой голос и свой акцент, но все равно играл «Метаморфозы» несколько месяцев подряд на Бродвее. А ведь это было время, когда я ещё танцевал в полную ногу. Но, видимо, уже ощущал, что мне чего-то не хватает. Я пошёл учиться, начал работать, начал серьезно смотреть работы других актеров, которых я уважал. У меня были два-три педагога. Очень хороших. Я до сих пор иногда работаю с ними. Поэтому это было не что-то такое, чем я занимался в перерыве между моими танцами. Я искал, что я готов сыграть. Были разные замыслы, разные взаимоотношения с режиссёрами, разные отзывы – что-то получше, что-то похуже, но с каждым разом, с каждой новой постановкой, я набирался уверенности. И последние три спектакля я, наконец, почувствовал, что всё сложилось. Эти спектакли для меня особые. Они лежат несколько в стороне от традиционного театра. Спектакли «В Париже» Крымова и «Человек в футляре» – они скорее традиционные, чем новаторские, а вот Уилсон – это все совершенно другое. Его голос, его роспись – автограф – это авангард, это в стороне от традиционного театра. Я ещё работаю с ним, еще не ушел с той сцены, но уже нашел другую сцену – с Херманисом. Потому что мне это интересно. И сейчас у меня есть ещё пара проектов, которые в том же стиле, даже написаны для меня, под меня. И пока я играю этот спектакль, я уже подумываю, что будет следующим. Может быть, на будущий год я буду готовить что-то новое, потому что когда я заканчиваю работу над чем-то одним, у меня сразу появляется зуд и я начинаю искать, куда бы броситься, в какую новую степь. И когда мне посчастливилось, повезло и обнаружилось, что какие-то новые двери для меня открыты или слегка приоткрыты, мне хочется непременно найти ключи к ним. Мне просто так интереснее жить.

– Мне казалось, что вам режиссёр не нужен, что вы справитесь в одиночку.

– Нет, я не режиссёр. Какой-то опыт у меня есть, но в основном я полагаюсь на интуицию. Я многое нюхом чувствую – что может быть на сцене, но что будет – я не знаю, и оттого работать с режиссером гораздо интереснее.

– Что получилось по жанру – драма, трагедия?

– Я не знаю. Как говорит Херманис, получилось то, что он задумал. Может быть, несколько другой формы. Потому что это что-то довольно необычное, не самая весёлая история. Какой жанр – не знаю. Это, скорее, рассказ о жизни Иосифа в какой-то мере. Может быть, и о моей. Хотя, если думать о жизни, то можно впасть в отчаяние, а у меня последние месяцы до премьеры не было ни отчаяния, ни депрессии. Наоборот, я почувствовал, что я могу дышать несколько глубже. И что я делаю то, что мне полагается делать.

– До этого спектакля доводилось ли вам читать Бродского вслух кому-то?

– Нет, никогда. Только пару раз ему самому, когда он просил меня «Мышь, прочти вот это, я хочу услышать другой голос». Когда у него случалось что-то новое. А так... Иногда я читаю себе – как другие люди поют в ванне под душем: самому себе, когда я один и никто не слышит. Но я не заучивал ничего наизусть со школьного возраста, когда нам задавали «Евгения Онегина»: «Мой дядя самых честных правил, когда не в шутку занемог»... Как и другие стихи в младших классах. Потом была только проза – в театре. Хотя я очень хорошо помнил многие русские песни, которые пела моя мама. С детства помнил «Калина красная, калина вызрела», какие-то довоенные. Потом появился Галич, Окуджава, позже добавился Володя Высоцкий, особенно когда мы с ним сдружились. Наверное, три четверти его репертуара я знал наизусть. Даже немного сам играл на гитаре, когда мы с ним общались в Париже и в Нью-Йорке. Мы с Володей несколько раз пели под гитару в два голоса...           

– Что нового вы узнали о Бродском, что открылось в его поэзии во время работы над спектаклем?

– Наверное, глубже понимаешь, про что стихи, когда долго повторяешь их, бубнишь про себя, вслушиваешься в мелодию, ритм. Некоторые читают вслух или про себя, и пытаются понять. У меня – странная методика: к каждому стихотворению у меня особый подход. Я читаю, слушаю, и возникают какие-то абстрактные вещи, чисто фонетически созвучные – совпадения ударений второй и четвёртой строки, например, или первой и третьей. Потому что мы с Алвисом Херманисом читали очень много раз стихи Иосифа. Часами сидели, читали и перечитывали вместе. И вдруг он говорил: «Вот здесь должна быть эта музыка, а вот здесь – никакой, а эти стансы – без танца...» И какие-то вещи возникают неожиданно. Например, просыпаешься и про себя читаешь, ещё лежа в постели, довольно длинные «Стихи стене» или «Портрет трагедии».

            Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины,

            ее горбоносый профиль, подбородок мужчины.

            Услышим ее контральто с нотками чертовщины:

            хриплая ария следствия громче, чем писк причины.

            Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали.

            Привет, оборотная сторона медали.

            Рассмотрим подробно твои детали.

Это большой текст, несколько страниц. Ты сначала запоминаешь его наизусть, а потом – вдруг! – начинаешь осознавать, про что это. И тогда вся красота слога или фонетики, пропадает. И открывается сама трагедия. И что-то появляется внутри, что действительно очень трогает тебя. Даже не отсюда, и не отсюда – из сердца, из груди, – а откуда-то из животного живота... Такое потрясение: как это все возникло, откуда это? Как это просто написано, и в то же время, как это умно, и удивительно сильно, и одновременно трогательно, но без слюней. Что-то такое, когда открывается и личное и гражданское – в одно и то же время! 
Когда, например, Иосиф был рядом, такого не было, хотя он мне не раз читал новое, иногда даже по телефону. Звонил, спрашивал: «Мышь, ты сидишь? Я хочу тебе прочитать и спросить, что ты думаешь». Я говорил: «Читай, только не спрашивай, что я думаю». Это был глупый вопрос. Или, например, когда он заканчивал сочинение, он всегда клеил листки черновика – один к одному. Он говорил: «Я не могу работать на компьютере – мне надо видеть это так – целиком». Потому он склеивал листки бумаги – иногда лентой скотча, иногда клеем, – и тексты такими свитками висели у него на стене или в дверном проеме. Эта лента болталась, а он клеил ее дальше-дальше, пока она не повисала до пола. Говорил мне «Сядь», и когда я садился, он читал мне с листа все самое свежее – свою Тору, свой свиток, – стоя. Поэтому для меня было бы глупо перебивать его и говорить ему, что я думаю. Я дослушивал до конца, и говорил «Спасибо». Но он настаивал: «Нет, Мышь, ты говори-говори». И я говорил: «Говорю – спасибо».
Потрясает сегодня, конечно, цивильность Иосифа. Это не просто так он умеет составлять слова, ему понравившиеся. Во-первых, это врождённый талант, определённый человеческий дар. Дар, который редко дается. И потом – его настоящая цивильность, как гражданина мира, как человека, чувствующего человеческое достоинство. И, конечно, глубина его самообразования, миропонимания, которая редка в людях. Хотя есть некоторые, кто обвиняет его в разных грехах. Я этого не понимаю, я ничего плохого не знал. Я думаю, что Иосиф был необыкновенный человек. И литературе с ним очень повезло – и русской литературе, и всемирной.
Но прежде всего видно то, что у него в жизни и стихах все всегда было всерьез. Поразительно, что ему всего двадцать лет, а он помышляет о конце жизни. Он бесконечно заглядывает вперёд. И это обнаружилось только сейчас, когда я работал над текстом. Например, он говорит, что... «Теперь мне сорок.

                        Что сказать мне о жизни, что оказалась длинной?

                        Только с горем я чувствую солидарность.

                        Но пока мне рот не забили глиной,

                        из него раздаваться будет лишь благодарность».

Он благодарит судьбу. В сорок – за длинную жизнь. Он вообще обожал даты. И написал мне – к моим сорока – такие строки: «Страна родная широка, но в ней дожить до сорока ни Мыши, ни её Коту, – невмоготу». Подарил мне фотографию с этой надписью. Она так и висит у меня в офисе. Такие вещи, как даты и годы, он ощущал очень остро, но всё же прожил ещё целых шестнадцать лет после сорока. И он действительно благодарил судьбу за каждый новый день. А с другой стороны – трепетал от страха, что вот – конец. У него не раз звучала тема «боюсь»...

 

            Мы боимся смерти, посмертной казни. 
            Нам знаком при жизни предмет боязни: 
            пустота вероятней и хуже ада. 
            Мы не знаем, кому нам сказать "не надо".

 

Русский человек действительно не знает, кому он может сказать «не надо».
На самом деле это такой бесконечный разговор на тему «Сколько мне осталось». Иногда это было даже болезненно, почти неприятно, потому что он входил в какое-то нелегкое состояние… Но всегда спохватывался, и сам – вдруг – отметал всё, что наваливалось, и улыбался. Когда его сильно прижимало... Он вздыхал, выдыхал, и снова был собой.

– Это опасение Иосифа за собственную жизнь было сопряжено с недугом или это был метафизический страх?

– Конечно, это было больное сердце прежде всего. Оно болело, и эта боль была, как бесконечное напоминание. Например, мы идём гулять. И каждый второй-третий квартал Иосиф должен был остановиться, чтобы немного передохнуть, перевести дыхание. Ну, а потом ещё закурить сигарету. После всего этого – закурить сразу же.

– Вы играли спектакль в Риге, откуда рукой подать до города, где за эти стихи Иосифа родина осудила и отправила в ссылку. Какие чувства вы испытываете?

– Иосиф никогда не говорил «Родина». Он называл это с легкой иронией «возлюбленное отечество».Это было не всерьёз, но и почти всерьёз. Он, скорее, любовался словосочетанием, чем отечеством. Хотя, относился к отечеству чище и трепетнее, чем я. О чувствах Иосиф тоже говорил. Когда он смотрел на что-то, что радовало его, где-нибудь в Риме, Венеции, и ему что-нибудь очень нравилось, он, задумавшись и улыбнувшись, говорил: «Не правда ли, Мышь, тебя настигает какое-то чувство справедливости, –  что мы вот здесь сидим и на все это смотрим». Дескать, как нам повезло. Так и я, играя спектакль, ощущал это чувство справедливости.

Я могу играть этот спектакль с тем же удовольствием и трепетом в пустом зале, или какому-нибудь одному зрителю. Медитация какая-то, потому что от этого спектакля не устаешь, только иногда садится голос. Мы играем спектакль каждый день – всего один выходной в неделю, и тогда я чувствую, как немного устал. А вообще я не устаю от этого спектакля. Хотя какой-то напряг существует. Думаю, потому, что слово Иосифа настолько слеплено, скреплено каким-то божественным даром, что от него идет сила. И это возлагает на тебя ответственность неимоверную, а с другой стороны – даже немного боязно произносить.           

–Вы первый человек, который вынес на сцену мирового театра двух нобелевских лауреатов России: Бунина почти не ставят, а Бродского вообще нет и не было на сцене.

– Это не совсем так. Дмитрий Крымов ставил Бунина. А Иосиф говорил, что пишет пьесы не для постановки. Например, про «Мрамор», который писался при мне. И я помню разговор Гены Шмакова с Иосифом про постановку. Это было в шутливой формие. Он и представить не мог, что это будет однажды поставлено! И он говорил, что в пьесе понятно, кто есть кто, и, смеясь, просил: «Если через сто лет это будут ставить, ты, Мышь, играй меня, а не его»... Значит, всё-таки у него были мысли о том, что «Мрамор» можно поставить. Он подарил мне пьесы с такой дарственной:

                        «Примите эту книжку, сэр.
                        Она – отрыжка СССР».

В Петербурге «Мрамор» поставили. Серёжа Дрейден несколько лет играл, и очень успешно. А у меня сознательного выбора играть именно нобелиатов не было. Ни сейчас, ни тогда, когда я сыграл бунинского генерала Николая Платоновича в Париже. Эти две пьесы пришли ко мне со стороны – от режиссеров, так что это случайное совпадение, что я играю нобелиатов.

– Могли бы вы сравнить тексты, написанные такими разными авторами в разное время? Каково ощущение русской речи – бунинской и Иосифа?

– Я не лингвист, но язык рассказа Бунина «В Париже» мне был знаком – такой офицерский, военный , язык белой гвардии в лучшем своем проявлении. Помните, у Бунина разговор генерала с молодой женщиной? Мне довелось знать таких офицеров, как мой герой – Николай Платонович. Я застал многих, оказавшись на Западе. Тот же Алекс Либерман так говорил – художник, скульптор, редактор, муж знаменитой Татьяны Яковлевой. Многие белые в Париже, когда я начал там работать в середине семидесятых, приходили ко мне за кулисы, и я слушал их речь. Это были поразительные люди, и я прекрасно помню их тон, эту лёгкую картавость, их уважительное отношение к языку. Они думали над тем, что и как они говорят. Удивительная выправка одинаково присутствовала у них и в осанке, и в речи. Какая-то внутренняя дисциплина, подтянутость, а с другой стороны – лёгкость. Как, например, у Александра Вертинского.
Со стихами Иосифа все, конечно, иначе. Я слишком хорошо помню, как всё звучало в жизни. В одной сцене спектакля я имитирую, как Иосиф читает, а следом звучит его настоящий голос в записи. Но в спектакле я ни в коем случае не пытаюсь читать так, как он читал. Во-первых, потому, что половина текста, когда он читал, вообще была мало понятна – он её проглатывал. Для него была важна музыкальная структура текста, он пел и захлебывался собственным голосом, а слова, смысл для слушателя пропадали. «Ничего, – говорил он. – Кому нужен смысл, может потом книжечку взять, перед сном прочесть и узнать, про что это, получше».

– В той и другой пьесе – по произведениям Бунина и Бродского – авторы и герои эмигранты. Для вас – эмигранта – важно, что ваш герой находится вне России?

–Нет. Я бы не назвал себя эмигрантом, и Иосиф – эмигрант поневоле – потому, что его выкинули. Так случилось, что мы оба оказались вне России, а потом уж не вернулись. Бунин тоже не собирался возвращаться. Помните, когда его спросили буквально за год до смерти, уже в пятидесятых годах, не хочет ли он вернуться? – и он ответил: зачем мне возвращаться в страну, где в центре столицы на Красной площади лежат два кровопийца – омерзительных трупа? Что-то такое он сказал, но так это выговорил, что было ясно: как можно даже подумать о возвращении?!
Иосиф, как я считаю, вообще давно вышел из принадлежности к России.
Он был гражданином мира сызмальства. Помню, он рассказывал, что когда он был ещё в нежном в возрасте, его вызвали в лагере на линейке... В пионерах он не был, но летом ездил в пионерский лагерь. Там провинился, и его начал отчитывать какой-то старший вожатый. Отчитал, а потом спросил: ну что, Иосиф, ты скажешь в свое оправдание? Иосиф ответил: «На мой взгляд…» – и его тут же остановили: «Посмотрите, у него, оказывается, есть взгляд!» У него был свой взгляд на всё сызмальства.
Мы с ним часто говорили о России, и он говорил всегда, что издалека Россию легче понять. Когда ты там – внутри этой каши – это гораздо труднее. Он интересовался, что там происходит. Конечно, с горечью отмечал весь ужас ситуации, но никогда не ухмылялся по этому поводу, не злорадствовал. Потому что ему действительно было жалко его отечество. Отечество и людей. Он никогда не называл плохими словами даже тех, которые поступали отвратительно по отношению к нему самому. Максимум, что он мог сказать – «Мышь, ты посмотри на... такого-то. Каков гусь!» Это протяжное «Гу-усь» – было для него абсолютом ругательства.
В спектакле Херманиса события на сцене разворачиваются не в какой-то определеной стране, а Нигде – в космосе.

– Бунин и Бродский сегодня – русская классика, и вы несёте её в мир. Вы ощущаете важность этой миссии?

– Нет, миссия – слишком высокопарное слово для меня. Ответственность я ощущаю. Я не расчитывал на то, что у меня будет такая миссия, не рассчитывал, что Бродский будет классиком, хотя, нет, – то, что он классик, я знал наверняка. Я не сразу решился на эту постановку. Во-первых, я не знал, как это всё вообще можно сделать. Потому что стихи Бродского – это сугубо личное для меня, это раз. Я не хотел устраивать из дружбы площадного зрелища, ярмарки. Во-вторых, когда Алвис мне объяснил своё видение – а он умеет соблазнять! – он убедил, что это будет театральный спектакль, а не просто выход к публике чтеца. Он рассказал мне, что когда он в юности начал читать Иосифа, его тело крутило абсолютно физически. Было ощущение, что просто кожа идет волной, и что он всегда думал, что, может быть, когда-нибудь ему удастся это как-то передать на сцене.
Я боялся этого спектакля, так как знал, что иллюстрировать поэзию нельзя.
И – помимо того, что я знал хорошо Иосифа, – я понимал и понимаю, что я не один, кто его знал. Его знали многие люди. И от меня требовалось найти точное движение. А каково это движение – мы будем вместе решать, сказал мне тогда Алвис. И мы решили не приглашать хореографа. Значит, эта ответственность – за движение на сцене – возлагалась на меня с самого начала. Алвис только говорил, что вот тут, когда голос звучит в записи, – должны быть какие-то элементы фламенко, а тут – кабуки. Они не иллюстрируют стихи, а идут параллельно. Как, например, когда звучат эти стихи:

            В тот вечер возле нашего огня

            увидели мы черного коня.

            Не помню я чернее ничего.

            Как уголь были ноги у него.

            Он черен был, как ночь, как пустота.

            Он черен был от гривы до хвоста.

И у меня сразу возникла идея, что конь бьет копытом. Так в спектакле появилось фламенко. Этот мужской танец – фламенко – возникает, как ассоциация с чем-то очень близким, родственным, сильным, как сам скакун.

            Зачем он черным воздухом дышал?

            Зачем во тьме он сучьями шуршал?

            Зачем струил он черный свет из глаз?

            Он всадника искал себе средь нас.

А когда возникает тема цветов – я делаю цветы в стиле традиционного японского театра кабуки, в манере актера-оннагата. Это актёр-мужчина, который исполняет только женские роли. И цветы, как мне казалось, – это должно быть что-то изысканное, так как красивые цветы – это всегда роскошь. «Портрет трагедии» или образ Старости – там возникают элементы буто. Это такая техника танца конца сороковых-начала пятидесятых годов, которая пришла на сцену после трагедии атомных взрывов в Хиросиме и Нагасаки. Акцент в буто сделан на теле, как таковом. В танце появляется новая трагедия тела – искаженная пластика, когда движения будто распадаются в пространстве. Актеры играют трагедию почти обнаженными. Очень выразительный грим – они красят себя белым или золотом. Так появляется это движение, которое я исполняю в момент звучания «Заглянем в лицо трагедии». Это и есть то, что я называю параллельным, ассоциативным движением. Когда пластика не иллюстрирует поэзию, а создаёт ситуацию, в которой рядом с текстом развивается параллельная жизнь, и возникают внутренние переклички. То, что ощущал Херманис, когда его «крутило» при чтении Бродского. Самим появлением буто в спектакле я обязан Херманису – это его увлечение буто, не моё.           

– Вы отводите Херманису роль создателя спектакля, а себе оставляете только роль актёра?

– Да, безусловно. Вот в спектакле Уилсона «Письмо к человеку» – он меня пригласил в соавторы, и я согласился, потому что мы вместе с ним многое придумывали. Здесь всё иначе, а потому – поклон режиссёру. Он автор. Конечно, в движении он мне давал карт-бланш и ограничивал меня только размером стенки декорации. Потому что внутри этой стеклянной оранжереи, как мы её называем, звучит мой голос, который записан предварительно. Он несколько искаженный – будто идёт издалека, – и под эту запись есть некое движение. Хореографии, как таковой, там нет, так что я даже не хореограф, а, скорее, советник по движению. Сам-себе-советник. Я импровизировал. И если режиссера это устраивало, то он отбирал этот жест, эпизод. Так мы сотрудничали.
Мы репетировали сначала в Европе, потом многое отбирали, общаясь по скайпу, за компьютером. Искали и вместе находили тон и размер стихотворения и жеста. Потом он отбирал, что-то чистил, говорил «да, но» и что-то вставлял, добавлял. Когда он, наконец, остановился на тексте, он приехал ко мне в летний дом вместе с семьей, и мы начали работать. Размер декорации мы нарисовали мелом на полу в моей студии, и там вчерне мы сложили спектакль. Какое-то время спустя мы уже репетировали в Нью-Йорке у меня в центре, в зале на шестом этаже, а потом ещё три недели – уже в готовых декорациях в Риге, на сцене театра.
Такое редко бывает, и было потому, что это Театр Херманиса, а потому они отпустили три недели на нас – для репетиций, а потом мы ещё две недели играли. У нас было достаточно времени вычистить спектакль, чтобы не было сбоев, сутолоки в последний день, как обычно бывает, – с Уилсоном, например. Он делает последние штрихи в последний день, перед выходом на сцену, и это всегда довольно страшно. Херманис – наоборот: он думает, потом приходит на следующий день, меняет какие-то вещи, мы проходим новый вариант, закрепляем его, и все. Алвис – очень организованный и очень скрупулезный человек.

– Вы выбрали не быть автором спектакля и не играть на сцене автора стихов. Фламенко параллельно стихам о коне – это попытка передать объект, описанный поэтом?

– Да, конечно. Это очень неожиданно возникло, хотя назревало с первого дня репетиции. Возникал вопрос – что бы сказал Иосиф, если бы увидел эту постановку. Меня даже отговаривали близкие друзья это играть. Юз Алешковский мне говорил: «Ты смотри там, поосторожнее с этим текстом». Думаю, что он не уверен, что текст нужно выносить на сцену. Может быть и правда, лучше книжечку почитать?

– Что зрителю хорошо бы знать, когда он придет на этот спектакль?

– Пусть почитают «Полторы комнаты». Одно эссе Иосифа – о нём, о его родителях, о том, как он вырос. Больше ничего не надо. Я имею в виду тех, кто ничего вообще не читал. По-моему, это удивительно трогательное сочинение. Или речь Иосифа, сказанную для студентов в Ан Арборе на выпускном. Совершенно потрясающая речь.

– Какова судьба спектакля, что с ним дальше будет?

– Пока планируем пару недель показать спектакль здесь в марте. В мае снова будет несколько спектаклей в Риге. В графике у меня сейчас Нижинский, которого я буду играть в Европе целое лето – это Мадрид, Монте-Карло, Лион, Париж. В конце шестнадцатого года он будет показан в Бруклинской академии, а потом – Калифорния – Беркли и Лос-Анджелес. А дальше видно будет.

– Кому принадлежат права на спектакль? У кого другие актеры должны будут просить разрешения сыграть это? Или это пьеса только для вас?

– Права принадлежат Фонду Иосифа Бродского. Я помогаю Фонду Иосифа в Америке и его Академии в Риме. А пьеса... Я бы хотел, чтобы она продолжала жить. Если постановка хоть в какой-то мере удалась – а Рига считает, что она должна быть теперь в репертуаре Нового Рижского театра, – то я буду приезжать на гастроли туда, пока могу. Потом когда-нибудь, когда я не смогу выйти на сцену, пусть играют другие. Я приветствую это. Как было в танце – все роли, которые я танцевал в свое время, потом танцевали другие. Так что это нормально.

– Можно сказать, что вы были актёром в поисках режиссёра, а сейчас вы режиссёра нашли?

– Да, но не одного. Три последних спектакля – невероятно разные, – которые я сделал с Уилсоном, где совсем другая эстетика и где гораздо труднее было работать, чем с Алвисом Херманисом, показали: при всём том, что у них все по-другому, по-разному, я готов к сотрудничеству с Уилсоном и Херманисом. Если эти режиссёры меня поманят – я всё брошу и приду.

Вглядываясь в лицо М. Барышникова, когда он «заглянет в лицо трагедии», мы увидим трагедию утраты. Барышников читает Бродского двадцать лет спустя, даруя поэту вторую жизнь, памятью смерть поправ.