По-моему, нельзя ограничить искусство какими-либо определенными требованиями, решив раз и навсегда, что это искусство хорошее и лучше его быть не может. Искусство, как и вся наша жизнь, подчиняется одному вечному закону движения. И всякие попытки остановить его на каком-либо уровне так же тщетны, как попытки остановить само время. Чем человек может жить? Прошлым? Оно не принадлежит ему. Настоящее так мимолетно, что почти не существует. Остается только будущее, которым он фактически и живет или. вернее, к нему он непрестанно готовится, стараясь его предугадать Отсюда и вытекают все новые (дурные и хорошие) идеи. Жизнь невозможна без попыток создать и воплотить что либо новое. Родители, оберегающие своих детей от новых, непонятных им идей, делают большую ошибку, гак как таким образом они обезоруживают их, делают их неспособными бороться в будущем, Не ознакомившись в свое время с сущностью новых идей, они теряют возможность правильно разобраться в них и сделать для себя надлежащий выбор. Жизнь опережает их. и они навсегда остаются сидеть между двух стульев.

Истинное искусство не может принадлежать только одному времени или одному течению. Сама жизнь делает нужный ей отбор, отбрасывая все лишнее. И этот нужный жизни отбор остается навечно нашим мудрым наставником. Накопленный таким образом вековой опыт намечает нам путь в неведомое будущее.

Говорить на тему об искусстве также бесполезно, как говорить на тему о любви. Всегда все сводится на личные переживания "Вкуса». То. что мило мне. совершенно не понятно соседу.

Родители любят приводить своих детей к артисту, прося его определить степень их таланта, а некоторые из них хотят знать срок завершения их способностей. Мой четырнадцатилетний опыт как руководителя студии дал мне возможность наблюдать развитие очень многих моих учеников. Есть два характерных типа развития: медленный, требующий большого напряжения воли и упрямого труда, и быстрый, блестящий, как прекрасный цветок, скоро распускающийся, радующий глаз во время цветения, но также скоро блекнущий и теряющий всю свою привлекательность. Нет сомнения, что первый случай более верный для достижения чего-либо в жизни. Медленный путь развивает дисциплину и любовь к труду. Медленно, но верно ведет человека н цели. Неудачи и тяжелый труд оставляют более глубокий след в его памяти. Таким образом он систематически накапливает необходимый багаж для дальнейшей его работы- он знает, что не удалось ему теперь, удастся после. Такой путь дает ему преимущество роста в продолжении всей его жизни Второй случай- быстрый расцвет - дурно воспитывает ум художника. Легкость, с которой дается ему работа, отучает его or дисциплины. Полагаясь всецело на свой природный дар, он брезгливо относится к труду, перестает контролировать свою работу умом и скоро истощает запас творческой энергии. Счастливый обладатель природного дарования легко забывав!, что провести в жизнь дар Бога требует неограниченного труда.

Каждый начинающий художник должен помнить, что срока для достижения совершенного не существует. В человеческой жизни совершенного нет. есть только стремление к совершенному. На мой взгляд, для достижении чего-либо действительно ценного в искусстве одной человеческой жизни недостаточно. Серьезный мастер постоянно чувствует себя учеником, Чем больше он приобретает знания, чем больше требований он предъявляет к себе. И это счастье для него, делающее его всегда молодым. Художник умирает, когда теряет самокритику, когда все сделанное начинает удовлетворять его самого.

Большинство начинающих художников смотрят на искусство, как на приятное развлечение. Люди, окружающие художника, ему завидуют и обычно задают один и тот же вопрос- сколько удовольствия вы должны были получить, рисуя такую прекрасную картину? Но никто никогда не спросит, каких трудов стоила ему эта работа. Правда, совершенно не осознавая, своим наивным вопросом делают художнику большой комплимент. Это значит, что его картина сохранила нужную свежесть и заставляет их думать, что художник, создавая картину, не затратил никакого труда. Работа художника никогда не должна пахнуть потом.

С целью достичь как можно скорее результата, начинающий обычно старается набить руку на одном каком-либо сюжете, уподобляя себя ребенку, умеющему читать наизусть только одну любимую сказку. Фактически он остается безграмотным, ибо нельзя назвать математика ученым, если он умеет решать только одну задачу. Повторяя все время одно и го же, он естественно начинает работать механически, без всякого душевного напряжения, и потому работа его теряет всю художественную ценность. Прежде чем определить себя, начинающему необходимо приобрести как можно больше разносторонних знаний. Чем выше будет его техника, тем легче ему будет освободиться от всякой зависимости сюжета. Для художника неважно, чем заполнить холст {он должен уметь работать на любую тему), но всегда очень важно как заполнить его. Искусство не есть изобразить задуманное (это может сделать каждый), а искусство выразить задуманное, что не каждому доступно.

Что на самом деле важнее в искусстве- замысел или его исполнение?

В первом случае обычно говорят так: недурно задумано, но плохо исполнено. Такой скромный отзыв показывает неудовлетворенность зрителя. И наоборот, хорошее исполнение заставляет вас простить автору даже пошлость. В таких случаях говорят- глупо, но чертовски ловко исполнено. Это почти общее правило, когда самый пошлый фарс при блестящем исполнении вызывает восторг, а умная вещь, неумело исполненная, кажется нудной, неинтересной. Все это говориi, что каше восприя1ие искусства идет эмоциональным путем, и разум пребывав! в подчинении первому, Высокая техника всегда имеет и будет иметь доминирующее значение в искусстве. Сюжет сам по себе есть достояние сегодняшнего дня. Завтра он заменится новым. С течением времени сюжет для нас теряет всякий смысл, но исполнение его остаётся для нас одинаково ценным. Само собой разумеется плохо, если художник становится рабом изображаемого им предмета. Он должен уметь распоряжаться им по своему усмотрению. Другими словами, изображаемый предмет должен быть ни чем иным, как только предлогом заполнить холст, без всякой жалости отбрасывая все, что ему не по душе, и оставляя лишь то, что привлекает его внимание и соответствует его творческой идее. Только тогда его работа приобретает художественную ценность, когда она проходит через фильтр его творческой идеи. Например, самое уродливое лицо, вызывающее только брезгливость в жизни, на холсте приобретает исключительную привлекательность.

Начинающий всегда должен избегать в работе всякой условности: цвета, света, линии и, конечно, сюжета. Привыкая употреблять условные краски, он перестает различать истинную окраску предмета, и потому все работы будут выглядеть одинаково. Нельзя, например, окрашивать в один и тот же цвет тело ребенка и дряхлого старика. Всякая условность имеет отрицательное значение. Мне всегда делается грустно, когда девушка, только что вступившая в жизнь, обладающая оригинальной юной красотой, жертвует всеми дарами Бога, ради такой же условности старается походить на всех или на какую-нибудь экранную диву. Выжигает чудный природный цвет своих во/юс, выщипывает брови и наводит их краской на совсем неподобающем месте. Красной мертвой краской портит естественно красивую форму. Вся эта условная красивость напоминает работу гробовщика над [руном. И неудивительно, когда гипсовый манекен похож на живую девушку, а живая девушка - на плохо исполненный манекен.

Необходимо, чтобы каждый новый холст художник рассматривал как совершенно обособленный мир красок, света и линий, то есть каждый новый холст ость совершенно новая задача, не имеющая отношения к предыдущей работе. Чтобы не задумал писать художник, задача ею работы остае1ся одна и та же - оригинально заполнить холст как одно ор1аническое целое. На холсте не должно быть излюбленного места или излюбленною предмета. Каждая точка на холсте должна иметь одинаковую ценность Работа тотчас теряет ритм, когда нарушается гармония целого. Холст для художника имеет такое же значение, как шахматная доска для опийного игрока. Начинающий всегда испытывает неудобства, не зная, с чего начать работу и обычно сосредоточивается на одном только предмете, совершенно игнорируя все остальное, окружающее этот предмет, а также размер и форму холста, не заботясь о конструкции всей работы. Строит здание без определенного плана, не зная заранее, что получится из его работы. Работа художника начата уже с того момента, когда он берет в руки готовый холст. Холст имеет размер и определенную геометрическую форму. Этa готовая форма холста и есть исходная точка его дальнейшей конструктивной работы. Если он проведет через центр квадрата холста вертикальную и горизонтальную линии, то он таким образом свяже1 холст в одно целое, а проводя две диагональные линии он получит первоначальную композицию линий, заполняющую холст без остатка. Движение линий изменяется в зависимости от изменений формы холста. Принцип умения смотреть на холст как на одно целое и есть основная руководящая идея работы. Ни на одну минуту художник не должен забывать, что он имеет дело с целым холстом,

а не с отдельной его частью. Цвет ему будет понятен лишь тогда, когда его можно будет сравнить с другим цветом: теплый с холодным, светлый с темным и т.п. Так, например, если начать писать на чистом белом холсте какой-либо сильно освещенный предмет, то самый яркий светлый цвет будет казаться темным и его можно будет видеть лишь тогда, когда он будет окружен более темными красками, то есть когда можно будет видеть отношения одно! о цвета к другому. Самое нелепое в живописи, когда, например, художник-портретист заканчивает главный предмет отдельно от фона, а самый фон замазывает отработанными грязными красками после. Благодаря этому получаются на холсте два красочных аккорда, не имеющие никакой родственной связи, и портрет выглядит как бы приклеенным на другой холст. Еще хуже, когда художник меняет фон по своему усмотрению после окончания работы. Темный заменяет светлым. холодный теплым и т.д. Тогда работа окончательно теряет всякий смысл. Начинающий должен приучить себя видеть и работать весь холст одновременно, а не какую либо определенную его часть. Только таким образом можно контролировать свою работу пак одно целое. Иначе он, как слепой, будет двигаться от одной точки к другой, не имея понятия, как он идет и куда идет. Для начинающего всегда соблазнителен путь наименьшего сопротивления, а потому он обычно берет за образец репродукции какого либо модного художника и копирует ею. думая, что он таким образом приобретает знания. Такое начало неверно хотя бы по одному тому, что начинающий берет лишь конец работы оригинала, го есть готовый результат его долгой и трудной работы. Усваивая поверхностно только конец работы, самый же процесс достижения результата ему навсегда остается совершенно непонятным. Тем более опасно, если начинающий случайно или по заслугам получит одобрение критики. Или еще хуже, если он получит от этого материальную выгоду. Это заставит его думать, что он уже созревший художник и ему следует делать только то. что получило признание. Так как фактически никакого запаса знаний у него нет, то он естественно начинает кружиться на одном и том же месте, повторяя все одно и то же. В результате только потеря времени без всякой пользы для себя и искусства. Начинающий артист- это путешественник, отправляющийся в неведомую ему страну. Он должен позаботиться о необходимом ему в дороге багаже. Чем больше он припасет заблаговременно, тем дальше он сможет уйти. Иначе ему с полдороги придется возвратиться назад за необходимым, потеряв напрасно драгоценное время.

Художнику лучше быть дилетантом, чем профессионалом.

Я подразумеваю не дилетанта, пользующего искусствами oт безделья, а человека, искренне любящего искусство, заполняющего им большую часть своей духовной жизни. Талантливый дилетант полезнее в искусстве, чем талантливый профессионал, так как у него совсем отсутствует честолюбие. Он только работает для своего искусе та. Тогда как профессионал большей частью думает о славе и. как правило, чтобы ускорить путь к славе, специализируется на более ходкой вещи и на этом коньке скачет почти всю свою жизнь, Дилетант интересуется главным образом процессом достижения, и всякое искусство для него имеет одинаковую ценность, если он видит в нем высокие задачи. Узкий профессионал, выдумав какой-либо трюк, за который он получит признание, боится от него отстать и тем самым суживает свою задачу, останавливая свой рост. Вместо того чтобы продолжать работать над собой, он, достигнув своей славы, упирается в нее, как в тупик, и идет назад. Спеша использовать счастливые обстоятельства, он выбрасывает на рынок невероятное количество картин на одну и ту же тему, и его работы, как часто повторяющийся плакат, перестают быть искусством. И если его работы и продолжают жить, то не в силу их достоинств, а в силу особых стратегий дельцов, вложивших, в них свои капиталы.

Критика и самое искусство наших дней похожи на лошадь, которой вожжа попала под хвост. Художники и их критики наперебой стараются разрушить старые традиции, основанные на бережном отношении к техническому исполнению работы. В бешеной погоне за новизной у них не остается времени на добросовестное исполнение всех обуреваемых их идей, и им в силу этого приходится узаконивать безграмотность. Такая легкость отношения к исполнению работы заражает молодых своей доступностью. Почему бы и не стать артистом, если на то не требуется никаких усилий. Стоит только приобрести краски и холст и начать писать. Через неделю выставка готова. И чем безграмотнее будут работы, тем больше они обратят на себя внимание критиков, видящих новое в искуса ее только в безграмотности его исполнения. Время накапливает много ненужного (неразборчиво-Г.Г.) в искусстве, но на такой баланс никто никогда не обращает внимание. Но безграмотность в искусстве наших дней вредна ни тем, что она существует, а вредна тем. что ею пользуются люди слова и через печать действуют на неподготовленный ум. Всякое появление новой мысли в искусстве ценно, но лишь тогда, когда оно ведет к совершенству, вперед, а не назад к разрушению. Новое в искусстве лишь то, что оригинально, то есть то. что создано артистом непосредственно Нельзя назвать новым искусство художника, когда он берет за образец, например, чудно исполненную работу старого мастера и делае1 с него безграмотную копию, выдавай ее за меч го новое, а досужие критики с серьезной миной пытаются провести между ними общие параллели. Не будет новым искусством и попытка современного художника подражать скульптуре африканского дикаря, великолепной, может быть, в своем примитивном творчестве. Но безобразной в руках цивилизованного человека. Или подражание рисунку ребенка, замечательного своей художественной наивностью и совершенно нелепого у взрослого человека. Новое всегда то. что является первоисточником, а первоисточником в данном случае будет оригинальный рисунок ребенка, старого мастера и скульптура африканского дикари, а во всяком случае, не подражание им.

Никто не может научить вас писать и рисовать, кроме вас самих. Нельзя научиться писать, только наблюдая, как пишет опытный мастер, пока вы сами не будете работать. Только путем личного упражнения возможно достигнуть результата.

Всякое творчество индивидуально и принадлежит только вам самим. Учитель не должен касаться этого. Его задача только в том. чтобы работа ученика была конструктивна, осмысленно организована.

Чтобы научиться писать, надо научиться видеть основные краски и уметь различать их в их оригинальной чистоте. В действительности вы имеете дело только с тремя цветами: красным, синим и желтым. Все остальные цвета есть вариации первых трех. Чтобы сохранить чистоту цвета, необходимо граничить себя в выборе красок по возможности двумя или тремя основными красками.

Мой путь в рисунке и живописи может быть изучен только через прямое визуальное восприятие, которое почти невозможно описать словами. Мое отношение к живописи и некоторые технические принципы можно обсуждать, но всегда надо иметь в виду, что их нельзя рассматривать как набор правил. Техника должна рассматриваться только как средство, но никогда не мак самоцель. Для меня техника- это способ неограниченного, постоянного развития способностей и ума. не просто виртуозность, но бесконечное накопление квалификации и мудрости.

В настоящее время искусство, которое полностью основывается на индивидуальности художника, его способа конструирования формы, формы любого типа, естественной или воображаемой (реалистической или беспредметной). Принцип конструирования формы для художника остается тем же самым, все равно какого рода ни была бы эта форма, всегда художник будет начинать с изучения как конструировать форму и -видеть» цвет. Первой приходит начальная идея работы - что хочет художник изобразить и какое должен этой идее дать конкретное проявление, а затем он начинает строить, организовывать. Способ изучить ".форму» лежит в самом процессе конструирования этой формы. По-моему, чтобы конструировать форму, нельзя только распределять светотень.

Это становится подобным свойству фотографической пленки, чувствительной к степени освещенности. Некоторые делают так, не думая об языке формы, а только стремясь скопировать мимолетное впечатление о форме, которое передается затененными и освещенными участками. Таким образом художник приобретает привычку механическую. О копирования света и тени и забывает думать о построении лежащей под ней структуры. Тут проявляется широко распространенное неверное предположение, что если некто копирует совершенно точно, как только возможно, тени и световые эффекты, форма сама собой автоматически возникнет, забывая, что степень освещенности постоянно меняется, а это тоже впечатление формы, а не сама форма.

Когда мы начинаем рисовать, мы начинаем осознавать -линию». Линия -это ничего больше, как граница между пространством и формой. Сама по себе она ничего не значит для художника до тек пор, пока она не приводит к конструированию искомой формы. Как только форма создана, линии, которые помотали ее постепенному построению, перестают существовать или иметь значение -линии», они просто поглощаются реальностью формы.

В разговорах о цвете я заметил, что за редкими исключениями, когда ученика спрашивают, какой цвет он видит в некоторых предметах, он неизменно отвечает. «Это коричневый» или «Выглядит серым» и т.д. На самом деле художник в действительности оперирует только тремя основными цветами: красным, синим и желтым (все остальные только комбинации основных цветов). Об этом знает каждый, но немногие придают этому значение. Так что первый шаг для художника - это научиться видеть первичные цвета и различать их в отдельности один от другого. Нельзя забывать, что чистейшие краски, только что выдавленные из тюбика, красивы, интенсивны и ясны, и только тогда, когда их начинают смешивать, они теряют свои разнообразные качества. Для художника проблема сохранения подлинной чистой силы цвета зависит от знания особых свойств отдельных индивидуальных пигментов. Смешивание красок имеет определенные ограничения, и только комбинации трех основных продолжают обеспечивать ясный и жизнеспособный цвет Начинающий обычно пытается трудолюбиво и дотошно бороться за ю, чтобы у него был точно такой цвет, какой он видит (или воображает), и он бесконечно смешивает краски на палитре, а в результате получается грязно и мертво, безжизненно. Все, что живо, отражает цвет, а каждый рефлекс   это вибрация. Итак, тот. кто хочет воспроизвести этот живой вибрирующий тон. должен прибегнуть к использованию чистых основных тонов и «строить» ими таким образом, чтобы дать этот живой цвет и вибрацию.

Чтобы избежать грязноты в законченной работе, необходимо научиться так использовать три основные цвета и так обращаться с ними, накладывая слой за споем, чтобы лежащий внизу цвет виднелся через ближайший слой. Например, положить сверху красную краску таким образом, чтобы синяя и красная краски были видны одновременно, и это создаст впечатление фиолетовой вибрации. Если так же тщательно кто-нибудь положит на свою первую комбинацию желтый цвет, полная гармония будет достигнута - цвета не смешаются, а положенные один на другой сохранят полную интенсивность своих вибраций.

 Что до меня, я не люблю использовав растворитель, это слишком разжижает краски. Пигменты смешиваются вместе, не сохраняю! свои индивидуальные особенности и теряют многое от своей свежей интенсивности. Также плохо применять слишком много цинковых белил. Это делает цвета меловыми, анемичными, прозрачность цвета теряется. и становится трудным добиваться нюансов тона.

Таковы в двух словах основные принципы используемой мной техники, но это ни в коем случае не подробный набор правил. В письменном виде неизбежно возникаю! упрощения, и веяние книжные инструкции по технике живописи часто неадекватны и тем опасны. Это всегда надо иметь в виду, когда руководствуешься книгами по технике живописи.

Никто не может научить вас. как нужно писать или рисовать, кроме вас самою. Вы не сможете научишься живописи, лишь наблюдая за работой Macтepa до тех пор пока сами не начнете понимать, как нужно писать, Результаты могут появиться только благодаря большой практике и опыту...

У меня спрашивали, какое из направлений искусства я считаю самым важным. Для меня ни одно течение не может быть значительнее другого, Я могу только сказать: если вы видите, что перед вами Творчество... снимите шляпу!

Текст приведен по ксерокопии рукописи Н. И. Фешина на русском языке из архива

И.Н. Фешиной-Бренхам. Таос. США. Ксерокопия хранится в личном архиве Г.А Могильниковой. Казань. Авторский текст  приведён без изменений, правка  касалась только пунктуации

 Перевод с английского Тулузаковой. Г.П.

(на русском публикуется впервые)

N. Fechin. Notes on Art. Balcomb. M.N.N. Fechin. Flagstaff Notherland Press, 1975, cc. 158-160.