Несмотря на то, что большинство новичков накапливает свой опыт в ландшафтной съемке и перегру­жает себя многообразием деталей окружающей природы, предпочте­ние все же отдается эротической съемке при искусственном осве­щении. Съемка в ателье, в основ­ном с расплывчатым интерьером, является тем самым условием, где лучше всего решаются задачи это­го жанра. При работе в ателье, как правило, отказываются от каких-либо сопутствующих деталей, по­скольку они лишь отвлекают. Сред­ства изображения для фотографа ограничены светом, человеческой формой, линией и движением. Са­мо пространство не играет ника­кой роли. Хорошие студийные снимки являются, в основном, просты ми, естественными и скромными, освещение здесь под­чинено форме человека. Сенсаци­онная подсветка чаще становится самоцелью также, как и включение декоративных элементов, теневые эффекты свидетельствуют о не ус­тоявшемся вкусе фотографа.

Использование световых прибо­ров зависит от физических данных натурщика, идеи и того настрое­ния, которого хочет добиться фо­тограф. Для того, чтобы дать ка­кие-то рекомендации начинаю­щим, следует попытаться класси­фицировать виды студийной съем­ки. Это, прежде всего, темный си­луэт на светлом фоне как самая, пожалуй, четкая форма эротичес­кой фотографии. Второе - силуэт на темном фоне, который выполняется против света с использова­нием глориоэффекта и, наконец, многообразная сфера подсвечен­ной съемки фигуры.

К первым двум типам съемки про­ще всего дать определенную схе­му освещения, в последнем же случае это крайне сложно.

Для съемки силуэта на белом фоне требуется прежде всего стена, вы­крашенная в белый цвет. Годится и белая, обязательно выглаженная простынь или большой кусок чер­тежного ватмана, приколотый к стене. Если снимается торс цели­ком, то следует постелить белую бумагу и на пол. Чертежный картон шириной 150 см особенно практи­чен. Он укладывается на пол так, чтобы занять порядка 3 м от стены, а в месте стыка со стеной его сле­дует округлить, чтобы получить в итоге ровный фон, который дол­жен быть освещен плоским диф­фузным светом так, чтобы мы име­ли белую равномерно освещенную поверхность. Натурщик устанавли­вается в 1-2 м от стены, чтобы не провоцировать возможные склад­ки на полотне фона. Дополнитель­ной подсветки от камеры не требу­ется. Рассеянный в пространстве свет очерчивает необходимые де­тали, а большего от силуэтной съемки и не требуется. Если не принимать во внимание эстетиче­скую сторону, такой вид съемки дает очень хороший психологичес­кий эффект. Начинающие натур­щики сразу приобретают уверен­ность, когда фотограф выключает передний свет и стоят всего лишь как тень на белом фоне. Скован­ность исчезает, движения стано­вятся более свободными. Кроме того в этом виде съемки имеется замечательная возможность до­биться неузнаваемости лица мо­дели, если в этом есть необходи­мость. Основным условием для силуэтной съемки является тело безупречных пропорций.

При съемке силуэта на черном фо­не работают как правило с двумя источниками света. На темном фо­не видны только освещенные участки тела, все же физические недостатки скрываются в тени. Эта съемка требует с одной стороны направленного света, а с другой -ограниченного количества осве­щенных мест. В качестве фона темная ткань годится лучше всего. В качестве освещения использу­ются два прожектора, поставлен­ные сзади в виде ножниц, наискось так, чтобы модель находилась в точке пересечения лучей обоих прожекторов. Обычные галоген­ные осветительные приборы могут играть лишь вспомогательную роль, лучше всего, если корпуса ламп имеют специальные крышки, чтобы свет не падал на фон и на ка­меру. Осветители должны быть ус­тановлены как можно выше, чтобы избежать отражательного эффек­та в объективе и получить почти вертикальный поток света. Лицо модели при этом освещает только одна подсветка. Как и в случае съемки силуэта на белом фоне, свет играет вспомогательную роль и позволяет новичкам избежать излишней натурализации. Верх­ний и встречный свет могут и для опытного фотографа стать вол­шебным и сильным средством вы­ражения. Свет помогает обобщить образ, дать волю воображению и фантазии зрителя, одновременно он позволяет скрыть мелкие физи­ческие недостатки тела и модели. Неровности кожи и темные поло­сы, оставленные одеждой, практи­чески незаметны, получается, что эти места как бы попадают в тене­вую зону. Особенно нужно быть внимательными по отношению к возможным недостаткам бедер. Если при хороших данных у моде­ли слишком широкие бедра и пу­тем поворота этот недостаток не устранить, просто следует убрать свет, а точка пересечения свето­вых лучей будет поднята несколько выше , так что тело будет освеще­но приблизительно до талии, кон­тур бедер сольется с темным фо­ном, С другой стороны свет будет направлен более плоско. Если полная грудь модели немного опа­ла, это можно скрыть тем же спо­собом. Такая грудь не должна быть слишком освещена. Самое лучшее это такое расположение света, ко­гда он падает вниз почти верти­кально как верхнее освещение. То­гда очертание света получит толь­ко верхняя часть груди, а нижняя полностью останется в тени.

В целом можно сказать, что эроти­ческая съемка силуэта на темной фоне более годится для стройной фигуры. Практический опыт показал, что этот тип освещения делает тело несколько полнее, чем есть на самом деле.

Основные ошибки при этом виде съемок возникают в изображении передней части плеч и шеи. При встречном свете эти части тела по­лучаются как правило некрасиво в виде темных и светлых пятен. Лох­матые непричесанные волосы так­же могут при данном типе освеще­ния сильно испортить изображение.

Эти примеры можно продолжать. Тот, кто хоть немного знаком с осве­щением для портретной съемки, может отработать применимо к но­вым условиям правило пространствено-пластического освещения и осмысленно перенести его на съем­ку тела. Такой опыт помогает в са­мом сложном виде студийной съем­ки - в полноосвещенной эротичес­кой фотографии. В поле зрения по­падает уже не контур и не очерта­ние, а само тело. Здесь уже не спря­тать недостатков натурщика, ни ошибок фотографа, поэтому имен­но здесь больше всего неудач. Здесь нужен опыт и множество по­пыток, лишь тогда снимки удаются. Сначала нужно изучить один или два описанных выше типа подсветки и дополнять их все новым и новым до­полнительным освещением. Но свет должен падать со стороны ка­меры. Например, мы знаем из порт­ретной фотографии, что передний свет действует в плоскости, формы зрительно становятся более плос­кими. Если же свет установлен не­сколько в стороне, то тело приобретает пластические очертания, об­разуются теневые и полутеневые зоны, которые подчеркивают про­странственную форму. Но для того, чтобы передать ощущение пространственности, тень должна быть расположена с противоположной стороны от подсветки. Таким обра­зом мы получаем за затемненной частью тела светлый фон, а за ос­ветленной теневой. Если взять еще одну лампу и расположить ее по­добно съемке на черном фоне, мож­но получить односторонний контур. Эта лампа должна быть установлена напротив высветляющего прожек­тора, поскольку, если дополнитель­но осветить высветленную часть те­ла, то это будет уже чересчур, а на теневой стороне дало бы прекрас­ный положительный эффект. Тогда эта лампа берет на себя роль под­светки, создающей эффект изобра­жения в целом.

Есть еще один путь, который можно рекомендовать тем, кто имеет не­большой опыт работы с искусствен­ным светом. Аналогично портрет­ной фотографии следует начинать с одной лампы. Это не должна быть лампа направленного света, лучше использовать плоский рассеянный свет. Шлемовидные лампы старого образца с мягким рассеивающим светом или современные галоген­ные лампы наиболее годятся для этой цели. Перед рефлектором хо­рошо установить рассеивающий эк­ран. Многочисленные лампы почти всегда портят дело в самом начале, поскольку пересекающиеся полуте­ни делают поверхность беспокойной и пятнистой, хотя пространственность сохранена, но пластиче­ская форма тела как целое теряет­ся.

Прежде чем начинать работать с большим количеством ламп, надо сначала поэкспериментировать с одной и постепенно вводить другие. На основе этого света, который в последствии может стать ведущим, при выполнении более сложных за­дач можно открыть для себя тайны этой новой профессии, постичь ее закономерности, открыть для себя и понять форму человеческого тела.

Не отвлекаясь на другие источники света, можно сразу заметить, что передний свет лишает тело объем­ности. Он делает его более плос­ким, и соответственно тело кажется шире и полнее. Все пространствен­ные тени находятся, если смотреть со стороны камеры, за снимаемым объектом. Получается что передний свет надо использовать только как ведущий при съемке, как правило. Стройной, хорошо сложенной мо­дели. Благодаря уплощающему эф­фекту в некоторых случаях даже возникает небольшое преимущест­во - некоторые неровности кожи. Складки, выделяющиеся вены и му­скулы очень худых моделей, жиро­вые складки у полноватых практиче­ски становятся незаметными, по­скольку они тоже теряют простран­ственные очертания. Если изобра­жению требуется придать характер High Key , передний свет является именно тем самым необходимым освещением. Естественно, фон, на­пример, белый, тоже должен быть освещен равномерно. При такого типа работе небольшие тени появ­ляются только по контурам тела и на готовом снимке в стиле High Key по­явится контрастный эффект. Осо­бое значение передний свет имеет при цветной фотосъемке. С его по­мощью удается получить цвета вы­сокой интенсивности. Если принять во внимание, что цвета практически не отражают световые волны, полу­чается, что в данном случае угол па­дения равен углу отражения, поэто­му цвета достигают камеры, что не­возможно при боковом освещении. Цвет человеческой кожи довольно слабый и смешанный, его можно в некоторой степени интенсировать передним светом.

Боковой свет, так же как и односторонний полосный свет, оставляет противоположную часть в тени. При использовании темного фона, она практически не видна, ее можно предложить, но те­ло за счет этого не становится стройнее. Освещенный задний план тоже дает подобный эффект. По­скольку второй контур тела на свет­лом фоне проявляется только в форме силуэта. В противополож­ность переднему свету, боковой свет подчеркивает пространственость формы, ее материальность, поскольку вызывает образование пространственных теней рядом с небольшими возвышениями. Этот свет вызывает как правило сильные, жесткие формы и конту­ры, иногда несколько односторон­нюю пластичность, так что без ис­пользования дополнительного света изображение получается не­удовлетворительным. Боковой свет действует несколько иначе, чем все выравнивающий передний свет. Особенно направленный боко­вой свет нещадно высвечивает са­мые мелкие детали, приближаясь к натурализму настолько, что можно даже говорить о некотором увеличе­нии роли деталей. Поэтому следует обратить внимание на то, выдержит ли кожа и формы натурщицы такой сильный свет. В основном это каса­ется вертикальных форм. Группы мускулов, углубления боковой свет подчеркивает сильными тенями и тело может казаться как бы поде­ленным на две части.

Встречный свет позволяет получить большее количество теней. Поэто­му его следует использовать в каче­стве основного, если изображение выполняется с применением эф­фекта Low Key.

Если передний свет придает изображению плоскост­ность, а боковой объемность, то встречный следует использовать в случае, когда на изображении сле­дует получить четкий контур. В эро­тической фотографии это часто слу­жит великолепным средством пере­дачи характера. Поскольку этот ме­тод позволяет скрыть некоторые де­тали, можно получить хорошее аб­страктное изображение. Встречный свет очень осмысленный и поэтому его часто используют, особенно в том случае. Если обстановка и атмо­сфера в помещении должны спо­собствовать выразительной силе изображения. Скользящий свет на­ходится между боковым и встреч­ным светом. В расстановке освети­тельных приборов он используется для придания конкретно заданного эффекта и состоит почти всегда из направленного света. Если освеща­ется не только контур, но и большая часть тела. Следует очень внима­тельно следить за тем, чтобы на снимке не проявились неровности кожи и другие нежелательные дета­ли, поскольку скользящий свет про­являет их очень ярко. Верхний свет дает на лице и других неровностях теля сильные дополнительные тени, которые несколько нарушают об­щую пластичность. Без дополни­тельного освещения при верхнем свете даже сформировавшаяся грудь кажется опавшей, а чуть округ­лившийся живот представляет со­бой при этом нечто бесформенное.

Нижний свет убирает тени, образуе­мые верхним. Тени смещаются на­верх и изображение приобретает другую совершенно неестествен­ную пластику. Но благодаря именно этому нижний свет иногда можно ис­пользовать для исправления неко­торых недостатков. Не совсем моло­дая грудь выглядит моложе, если высветляющий свет со стороны ка­меры углубить скошенным нижним освещением. Он несколько осветлит бросающиеся в глаза тени или совсем их убирает. Путем экспери­мента в этой области можно нако­пить богатый опыт.

Когда речь заходит об освещении в эротической фотографии, невоз­можно дать конкретные рецепты, можно только давать советы более или менее общего свойства.

Как правило, фотографы отказываются от жесткого, богатого контра­стами освещения. Более мягкий струящийся свет позволяет сделать поверхность тела более гладкой и лучше передает ощущение пространственности. Слишком жесткие контрасты, которые трудно ретуши­ровать при увеличении, по сути, иска­жают человеческое тело. Например, при слишком ярком высвечивании отдельных частей тела исчезает ощу­щение живой кожи. Поэтому многие фотографы проверяют расположе­ние света прищурив глаза. Если конт­раст слишком яркий, его тяжело от­корректировать на фотографии. Сле­дует заметить, что большинство эро­тических снимков при искусственном освещении делается на уровне груди или глаз. В большей мере это соот­ветствует естественному взгляду че­ловека на человека с высоты своего роста, но порой это вносит однооб­разие. Независимо от того, сидит ли модель, лежит или стоит, фотограф должен пытаться найти другие пер­спективы. Благодаря правильному выбору фокусного расстояния, мож­но избежать искажений и деформа­ций при съемке из необычных ракур­сов.

Фотовспышка, не смотря на абсо­лютно другую температуру света, также относится к источникам искус­ственного освещения. В эротической фотографии вспышка имеет подчи­ненное значение, так как не дает хо­рошего распределения света, как то­го требует своеобразии жанра. Кро­ме того она сильно высвечивает структуру кожи. При небольшом рас­стоянии между камерой и моделью мы вынуждены работать с использо­ванием небольшой величины диаф­рагмы, чтобы подавить влияние вспышки. Но в результате, на изобра­жении вновь безжалостно проступа­ют те мелкие, едва заметные шеро­ховатости, которых нам хотелось бы избежать. Таким образом мы теряем еще одну прекрасную возможность придать изображению выразитель­ность сочетанием резкости и размы­тых участков. Однако использование не прямого света вспышки еще воз­можно в некоторой степени.

В то время как при съемке на свежем воздухе сама окружающая среда да­ет разнообразную гамму красок, цве­топередача при съемке с искусствен­ным освещением состоит лишь в пе­редаче цвета кожи на фоне другого, в некоторых случаях это еще дополня­ется цветами реквизита. Итак, в ос­новном, существуют две возможнос­ти: создающие настроение сочета­ния цветов одного на другом, то есть цвета, сочетаемые с цветом кожи, или контрастные цвета, своими от­тенками дополняющие ощущение пластичности и пространственности. В последнем случае фон и кожа должны быть противопоставлены друг другу по цвету. Здесь рекомен­дуются синие и холодные зеленые тона. Освещение должно соответ­ствовать применяемому цветовому материалу, быть мягче и ровнее, чем при черно-белой съемке, должно быть увеличено количество пере­днего света. Сочетание заднего и переднего для цветной эротичес­кой съемки остается большой проблемой.

Следует упомянуть и о том, что бледность фона должна быть вымерена отдельно и прибли­жена к переднему плану, поскольку без этого проявляются засветленные пятна и искажается цвет. На­много важнее для цветовой эроти­ческой съемки является свойство света отражать световые лучи. Тот, кто не чувствует цвет, может не об­ратить на это внимание, и изобра­жение будет испорчено. Рефлек­тирующие цвета проявляют себя и в том случае, если основные цвета изображения слабые и прелом­ленные, особенно это касается от­тенков кожи человека. Кожа смуг­лой загорелой брюнетки таит в се­бе меньше опасностей, чем кожа блондинки.
Часто ошибки, возни­кающие из-за влияния рефлекти­рующих цветов приписываются пленке. Цвета окружающей среды, занавесей, стен, ковра или покры­тия пола на ярко расцвеченном изображении могут рефлектиро­вать на коже и дать нежелательный эффект. Поэтому цветная эротиче­ская съемка чаще всего произво­дится в помещении с нейтральны­ми или белыми красками, или с возможностью удаления от ярко окрашенных предметов обстанов­ки. Способность цветов рефлекти­ровать во многом зависит от осве­щения, при включении переднего плана эти свойства резко снижа­ются. Обычно очень бросаются в глаза затемненные части. Вблизи зеленой стены эти тени становятся зеленоватыми, красный занавес придает красноватый оттенок, расположенное поблизости окно при дневном свете дает синеватый оттенок. Эти цветовые нарушения на цветных снимках сильно портят впечатление. Особенной осторож­ности требует цветовая подсветка, которую получают путем примене­ния в прожекторах цветной фоль­ги, стекол и т.д. Если это не очень необходимо для полноты изобра­жения, например, как средство со­здания эффекта отчуждения, лучи этого цветного света ни в коем случае не должны попадать на мо­дель. Если в вашем распоряжении нет цветного фона, можно придать определенную окрашенность пу­тем применения цветного света. Предположим, задний план осве­щен в зелено-голубых тонах, и слу­чайный луч такого света падает на модель, в этом случае кожа полу­чит зеленовато-голубой оттенок, а тень красноватый. При цветном освещении теневые точки компен­сируют недостаток цвета за счет цветовых лучей. Это свойство можно использовать творчески, но эротические фотографии редко получают за счет этого дополни­тельную выразительность.

Автор – Клаус Фишер

Все, о чем мы до сих пор говорили, касалось эротической съемки без ясно различимого заднего плана. Однако нередко в изображение вносятся конкретные детали окру­жающей обстановки и устанавлива­ется определенная связь между ней и человеком. Существует отдельное понятие - эротическая съемка с включением элементов окружаю­щей обстановки. Естественно, практически те же самые условия применяются для съемки на откры­том воздухе. В целом, в понятие съемки в помещении входит съемка с опознаваемыми элементами ок­ружения, относящимися либо к сфере личной жизни модели, либо создают определенный контраст. Съемка в помещении более близка съемке при искусственном освеще­нии, чем съемка на открытом возду­хе. В основном, речь идет о включе­нии в изображении предметов, со­здающих домашнюю атмосферу. Освещение в этих случаях лабильно и не связано с искусством.

Понятие available light (имеющийся в распоряжении свет) возникло в Америке в 30-е годы. С развитием и более широким использованием высокочувствительных пленок и сильных объективов в последую­щие годы это понятие вошло в упот­ребление и у нас.

На первый взгляд, этот термин зву­чит слишком сложно и профессио­нально. Но это заблуждение. Высо­кочувствительные пленки и сильные объективы имеются в распоряже­нии каждого фотолюбителя. Некоторые даже имеют объективы тако­го качества, что не в состоянии ис­пользовать всех его возможностей.

Available light это свет, который при­меняется при съемке без использо­вания дополнительных средств, си­туации и настроения, изменения конструкции имеющихся источни­ков света. Главное преимущество такого метода съемки - правди­вость и плотность атмосферы изо­бражения. Зернистость пленки, ко­торая появляется благодаря дли­тельному проявлению, и не очень высокая степень резкости создают этот особый вид фотографии, при котором кожа сохраняет свою есте­ственность. Можно таким образом повысить выразительность снимка. Тонкая чувствительность, необходи­мая мастеру, отсутствие стремле­ния наскоком постичь этот своеоб­разный мир, позволяют с примене­нием такого света получить яркие, впечатляющие снимки.

Что касается самой техники осве­щения, то очень сложно давать ка­кие-либо советы. Многообразие, проистекающее из места съемки, конкретной ситуации, имеющегося в распоряжении света, представля­ет массу возможностей. Если в рас­поряжении есть какой-либо свет, то это. Как правило, неподвижно уста­новленные светильники, которые освещают помещение из одной оп­ределенной точки. В редком случае фотограф может изменить направ­ление света. Поэтому основная проблема состоит в том. Чтобы точ­но оценить характер модели и найти для нее самое удачное место в удачной световой точке. В том мес­те, где будут достигнуты желаемое настроение.

Пропорции, необходи­мо выбирать соответствующую по­зицию и позу. Ясно, что во время съемки в домашней обстановке не всегда можно найти соизмеримые источники света как в студии. Для фотографов, не имеющих просвет­ленных объективов, это создает оп­ределенные сложности. Но здесь можно применить пару маленьких хитростей, чтобы исправить поло­жение. Большое зеркало, белая сте­на или по крайней мере большой ку­сок белой бумаги, расстеленный на полу под определенным углом, по­зволяют обеспечивать достаточное количество света.

Главная пробле­ма съемки в интерьере заключается не в освещении. В противополож­ность съемке в ателье, здесь прояв­ляется множество ненужных дета­лей, которые должны занять свое место на снимке. Опасности вклю­чить в снимок чрезмерное количес­тво деталей обстановки, сделать его безвкусным, здесь гораздо больше, чем при съемке на свежем воздухе. Предметы, появляющиеся на снимке, относятся как правило к личной жизни. Поэтому изображе­ние получается слишком конкрет­ным, исключающим всякое обще­ние.

Те, кто еще имеет небольшой опыт в эротической съемке, часто не обращают внимание на ряд мел­ких предметов, попадающих в кадр и портящих его. Использованная пепельница, полупустая чашка, де­тали одежды придают изображению характер профанации и двойственности. Свисающие провода, люст­ры, комнатные растения на должны попадать в кадр. Основным принци­пом должно стать то, что каждая де­таль несет на себе определенную смысловую нагрузку. Для этого все­гда требуется большое внимание. Тот, кто осознал это, всегда перед съемкой внимательно проверяет, не попадают ли в кадр лишние предме­ты. Объективы, пленки, экспономе­тры - всем этим вещам нечего де­лать в кадре. Обстановка должна соответствовать модели, ее харак­теру, поведению, движениям. Ниче­го нет более неразумного, чем со­вмещение любой модели с любой обстановкой. Даже мебель или ри­сунок обоев на заднем плане долж­ны быть ослаблены на снимке. Это всегда является характерным для интерьера и влияет на силу выраз­ительности в целом.
При съемке в интерьере всегда большую роль играет взаимосвязь предметов реквизита в зависимос­ти от мотивации. Очень редко цель съемки заключается в том, чтобы документально характеризовать модель через предметы интерьера и совсем никогда не ставят целью передать реальное представление о роде занятий модели. Конечно, можно производить съемку в ван­ной или в спальне, но всегда инте­реснее с помощью интерьера, включенного в изображение, со­здать некий контраст, эффект от­чуждения, дать возможность зри­телю абстрагироваться от реаль­ности, чтобы подчеркнуть красоту и живость человеческого тела.

Автор – Клаус Фишер

Во всей сфере фотографии в по­следние годы сильно выросло зна­чение цветной съемки. Черно-бе­лая же становится узко професси­ональной областью.

Естественно, цвет делает фотогра­фии более правдоподобной и кон­кретной. Но одно только это не было бы выигрышем для актовой фотогра­фии. Как раз абстракция. Которая является результатом перенесения естественных красок природы в се­рую гамму тонов черно-белого изо­бражения, а вместе с ней и устране­ние слишком натуралистичных пред­ставлений, сталкиваются с предпо­лагаемым в изображении акта вы­сказыванием.

Употребленный необ­думанно цвет, означал бы таким об­разом шаг назад. Где же скрыты воз­можности применения цвета в фото­графии обнаженного тела? Важно обратить внимание на тот факт, что цветная фотография и пес­трая фотография не одно и то же. Во всех сферах применения цветной фотографии имеет место ограниче­ние числа цветов на одном снимке. Пестрота означает случайное и бес­порядочное сосуществование самых различных цветов и тонов, что не приносит пользы художественной фотографии. Но при соответствую­щем содержании изображения и для конкретной модели может быть осознанно скомпоновано опреде­ленные интенсивные цветовые соче­тания. Практика показывает, что изо­бражения, построенные в цветовом оформлении на эффекте контраста дополнительных цветов, производят на зрителя более активное, свежее и живое впечатление, чем те, которые тон в тон выдержанны в родственных цветовых тонах. Последние скорее излучают покой и задумчивость, ино­гда меланхолию. Умелое цветовое оформление позволяет даже выраз­ить в изображение романтизм, ли­ричность, не соскальзывая в безвку­сицу.

Передача цветом оттенков кожи имеет большую, чем чисто докумен­тальную, выразительную функцию. Цвет кожи почти никогда не является единственной краской на снимке. Другие цвета могут его поддержи­вать, подчеркивать или ослаблять. Удастся ли осуществить возможное или предполагаемое высказывание, это зависит от того, как удается фо­тографу поставить цвет кожи в пра­вильное соотношение к цветам окру­жения, фона и аксессуаров. Сверх­правдоподобная передача усилива­ет впечатление материальности.

Основное средство изображения в цветной фотографии это контраст цветов. Его нельзя дать логично в черно-белой фотографии, где един­ственная возможность инсцениро­вать пространство в плоском изо­бражении дается через световой контраст.
Об образном воздействии различ­ных цветов в фотографии можно су­дить по четырем шкалам: Шкала теплых цветов (от красного к фиолетовому) имеет решающее значение для цветовой пластики, для иллюзии пространства. Теп­лые цвета сильнее притягивают взгляд зрителя и тем самым заставляют отступить более холод­ные тона на задний план. Так крас­ный и оранжевый цвета идеальны для переднего плана, желтый и зе­леный - для среднего, а голубой - для заднего. Из этого получилось бы совершенное в отношении цве­тов эшелонирование в глубину. Практика фотографии доказывает убеждающее пространственное впечатление от такого и производ­ного от него расположения цветов.

Шкала яркости имеет значение для формирования эффекта объемнос­ти за счет ступенчатого перехода от светлого к более светлому или от темного к более темному для одно­го цвета в пределах одного тона.

Шкала чистоты - цветовой тон при постоянной яркости меняет степень своей чистоты в зависимости от то­го, больше или меньше он смеши­вается с серым цветом. Одну край­нюю точку этой шкалы образует данный цвет в наивысшей чистоте, другую - всегда серый цвет. Исполь­зование цветовых тонов этой шкалы также играет роль для создания пространственности и пластики в изображении.

Смешанная шкала функционирует за счет возможности цвета при не­изменной яркости и при том же со­держании серого цвета прибли­жаться к своим соседям по цветово­му кругу. Для этой шкалы характер­ны больше психологические аспек­ты восприятия. Зеленый, например, всегда воздействует теплее и при­ветливее, когда содержит больше желтых примесей, или холоднее и даже неприятно, когда он больше приближается к голубому.

Конечно, в практике эти шкалы не применяются изолированно и по­стоянно проникают друг в друга. Этот комплекс композиции цветно­го изображения принято называть синхронным контрастом. Он зави­сит не только от значений цветов, но и от соотношения величин цветовых поверхностей, и часто использует оптические обманы, как, например, красная поверхность придает ней­трально серому фону зеленоватое мерцание и наоборот. Это означает для фото графа-практика то, что мо­дель с бледной кожей нужно изо­бражать в контрасте с бледными, смешанными, холодными цветовы­ми тонами, если ваша задача пока­зать кожу модели теплой. Смягчить же вид слишком загорелой кожи можно через сочетание родствен­ных красных тонов в самой большой чистоте.

Для синхронного контраста также важен тип модели. Для светловоло­сой модели не подходят слишком интенсивные теплые цветовые тона в окружении и фоне. Светлые воло­сы производят впечатление более воздушных и ярких, когда они выде­ляются на фоне нежных пастельных цветов несколько более холодных оттенков. С темноволосой или заго­релой моделью можно сочетать фон в более сильных цветовых тонах.
Также помада пастельного прохлад­ного цвета делает лица теплее и свежее, резкий красный цвет на гу­бах делает тон лица более бледным, что следует учитывать при съемке крупным планом.

Автор – Клаус Фишер

Эротическая фотография по своей сути почти всегда является постановочным снимком. Снимок как запечатленное сиюминутное зависит от многих случайных моментов, которые зачастую не имеют ничего общего с преследуемой целью воздействия снимка и даже могут его испортить. Это связано с тем, что как правило в моментальном снимке преобладают конкретные и документальные компоненты. Важным является тот факт, что уже только общечеловеческий такт не позволяет производить моментальные снимки обнаженного человека, если он этого не осознает.

Часто встречается мнение, что постановка эротической фотографии в основном заключается в том, чтобы побудить модель к наиболее противоестественным позам и телодвижениям. Но это, естественно, не является постановкой, а лишь претендует на это название. Постановка в эротической фотографии означает гораздо больше, чем указание модели принять ту или иную позу. Она практически начинается уже с поиска подходящей модели и первого разговора фотографа с лицом, рассматриваемым в качестве модели.

Возникает вопрос, где искать тех, кто по крайней мере внешне подходит к участию в эротических съемках. Самый простой совет - искать там, где людей можно обычным образом видеть почти или полностью раздетыми, то есть при занятии спортом, в бассейне или на пляже. Это по крайней мере не вызовет обоюдного разочарования, которое может возникнуть, когда для участие в съемках приглашается лицо, которого фотограф не видел обнаженным. Хорошая модель в повседневной жизни не должна обязательно выглядеть необычайно красивой. Часто за простой не выделяющейся одеждой скрывается почти абсолютно гармоничное тело, в то время как изысканный внешний вид отлично маскирует различные телесные недостатки. Естественно, эти наблюдения нельзя толковать как догму.

Если возникает желание пригласить кого-либо в качестве эротической модели, фотографу следует на основании нескольких хороших фотографий объяснить свои намерения и пояснить, будут ли эти фото использованы в учебных целях или для публикации. Сразу же обсуждаются правовые вопросы и вопросы гонорара. Когда фотограф предъявляет модели свои фотографии, он дает ей уверенность, что она не имеет дело с шарлатаном или спекулянтом. Точные разъяснения своих представлений о фотографии уже в этот момент предотвратит от недоразумений. Кроме того полезно с самого начала приобщить модель к созданию фотографий . Ни в каком другом жанре успех не зависит так сильно от модели как в эротической фотографии. Если модель не обладает четким личным воздействием, то и самый лучший фотограф ничего не сможет наколдовать.

Согласие на эротическую съемку предполагает у обоих партнеров высокую меру доверия. Речь не может идти о найме рабочей силы. Ни одна женщина не станет моделью для того фотографа, к которому она не испытывает доверие и симпатию. Этого не будет делать и профессиональная модель. Этот факт можно оценить положительно как выражение общественного положения женщины.

Успех фотографа значительно зависит от того, удается ли ему в дискуссии с моделью пробудить ее интерес к формированию собственного представления о данном снимке и правильно ли он подходит к образу мышления данного человека. Модель откроет свое сердце только тому фотографу, у которого достаточно такта, чтобы абсолютно не замечать факт обнаженности своей модели, для которого речь идет о повседневной ситуации. Часто полезно работать с неярким светом, предоставляя время для адаптации к искусственному освещению. Силуэтные съемки на белом фоне помогают привыкнуть и втянуться в работу. Скованных людей может приободрить то, что у них есть чувство хорошо выполняемого дела. Дело фотографа разумной похвалой создать атмосферу уверенности.

Любой практик был свидетелем того, что пассивные модели, обладающие даже очень хорошими внешними данными, неспособны внести вклад в создание снимка.

Иногда, правда, кажущийся таким пассивным человек начинает внезапно проявлять интерес после того, как увидел свои первые снимки.

Несомненно, каждый мастер эротического фото по своему подходит к своей задаче. В зависимости от личного склада мышления, темперамента, а также от меры опыта работы с данной моделью может существовать продуманная идея, устоявшаяся концепция, иногда даже в форме предварительного наброска. Основным условием становится интуитивная уверенность во владении техникой.

Для сеанса эротических съемок требуется время. Модели, не имеющие достаточного опыта, совершают ошибку, снимая узкую одежду или одежду со шнуровкой за недостаточно продолжительное время перед съемкой. На фотографии покрасневшие пятна и полосы дают намек на отсутствующую одежду. Модель выглядит не обнаженной, а раздетой, а это огромная разница. Впрочем, неопытные фотографы часто не замечают эти неприятные мелочи. Неблагоприятны контрастные полосы на коже от купальника. Скромные полоски от купальника на теле подходящей модели могут при случае выглядеть даже привлекательно и повышать эротическое воздействие, но слишком резко выделяющиеся светлые участки кожи модель должна подгримировать тональным кремом. Шрамы и дефекты кожи также лучше загримировать, так как их очень трудно ретушировать и это почти никогда не дает положительного результата. Частая ошибка неопытных фотографов в том, что они не учитывают переход от макияжа лица к телу, поэтому контраст краски или грима на шее бросается в глаза. Макияж в эротической фотографии может считаться удачным только, если он совсем не воспринимается как таковой. Лишний грим и слишком сложные прически делают фото скорее сомнительным. Подчас мешает заметный волосяной покров, обычно в подмышечных впадинах. Проблемой могут стать и ногти на ногах, покрытые темным лаком.

Танцевальные движения часто помогают расслабиться. Природное неосознанное кокетство подкрепляет намерение, а с движением плечей и рук придет расслабленность всего тела.

Следующее вспомогательное средство это музыка. Многим моделям нравится работать под музыку, она способствует вниманию и непринужденности одновременно. Музыка, которая нравится данной модели, делает ее движения более расслабленными и грациозными, углубляет ее выразительность и личное спонтанное обаяние.

Важный момент постановки состоит в том, чтобы распознать тип модели, сохранить его в снимке и повысить его качества. Хорошая модель сама найдет те нюансы, которые наиболее подходят ее телу.

Важно не экономить пленку. Быстрая подвижная работа дает модели чувство, что она хороший партнер. Часто от новой модели можно услышать, что никогда раньше она не представляла себе, насколько физически и морально тяжелы эротические съемки.
Каждая модель хочет найти на снимке подтверждение своей собственной позиции. Та мысль, что модель нельзя разочаровывать, является причиной тщательного ведения постановки. Даже такие относительные пустяки как неблагоприятное освещение, неподходящая перспектива, поза, невыгодный угол зрения, обрез снимка, могут поставить все под вопрос. Если, как было установлено в начале, эротическая фотография является постановочным снимком по своему существу, то неудачные снимки являются ничем другим как результатом постановочных ошибок.

Автор – Клаус Фишер

Все человеческие тела имеют, в принципе, одинаковые основные формы, но едва ли найдется хотя бы два похожих. Одежда и модный внешний вид часто отодвигают ин­дивидуальность на второй план, создают определенное однообра­зие тел, позволяют различить лишь видимые отклонения от стан­дартной формы. О фантастичес­ком многообразии человеческого тела можно только догадываться. Тот, кто занимается фотографией обнаженного человеческого тела, должен знать конкретные формы и учиться их узнавать. Поэтому для фотографа необходимы основные знание человеческой анатомии, которые позволяют распознать в определенных пределах даже формы и линии и у одетого челове­ка. Однако более важным является тот факт, что неумение видеть кон­кретные формы тела может стать причиной некоторых наиболее ча­стых и серьезных ошибок при съемке.

Фотограф должен знать, какой напряженный или расслаб­ленный мускул сможет подчерк­нуть ту или иную деталь, удлинит, поднимет или опустит определен­ную часть тела, как могут меняться формы тела благодаря смене по­ложения и позы, в каких случаях определенные группы мускулов при определенном освещении вы­зывают конкретную тень и многое другое. Только при этих условиях он будет в состоянии подчеркнуть физические достоинства модели, показать их в правильном свете и точно также оптически смягчить или скрыть возможные недостатки и неправильности другой. Ибо для каждого тела существуют опреде­ленные «шоколадные» позиции, которые фотогеничнее других.

Голова и лицо являются в основ­ном предметом изображения в портретной фотографии, однако и для съемки обнаженного тела они представляют незаменимое сред­ство выражения. Само положение головы способно выразить самые различные настроения от выража­ющего подавленность наклона или наклона любезности до гордого подъема Одна их наиболее частых ошибок состоит в том, что положе­ние головы не соответствует поло­жению тела модели. Выражение лица имеет большое значение с точки зрения содержания. Нельзя отказываться от выразительных возможностей, которые дает ми­мика.

Определенные правила и опыт портретной съемки могут быть пе­ренесены в область эротической фотографии. Ясно выраженный фронтальный вид лица и тела мож­но использовать для того. Чтобы дать почувствовать достоинство и уверенность в себе. Фронтальный вид действует строго, ему не присуще временное и случайное, он действует постоянно.

Формально с точки зрения контура поза производит впечатление бо­лее подвижной, если голова и пле­чи слегка повернуты по направле­нию к друг другу. Фронтальный вид головы вводит зрителя в атмосферу изображения прежде всего че­рез выражение глаз, а последова­тельный поворот в профиль при отсутствии контакта взглядом яв­ляется чаще всего причиной явно выраженной дистанции. Намерен­ное изображение в профиль несет на себе эффект орнамента.

Шея и плечи также зависимы от положения и движения головы и рук. Классическая линия подборо­док - шея может быть очень впе­чатляющей как в портрете, так и в изображении обнаженного тела красивой женщины. Лучше всего она проявляется в позе в профиль. Эту линию можно усилить, если слегка приподнять голову, чтобы подбородочная часть выпрями­лась и выбрать для камеры поло­жение слегка снизу.

Отсутствие мысли часто приводит при изображении шеи к некоторым ошибкам. Одной из них является возникновение некрасивых и не­обоснованных теневых пятен из-за слишком крутой подачи све­та. Еще хуже забывать, что шея не­сет голову, что она мускулами и су­хожилиями связывает голову с торсом. Уже при повороте головы на шее возникают в зависимости от прочности тканей в большей или меньшей степени некрасивые складки. Необдуманная подача света усиливает этот недостаток.

Плечи являются ярко выраженной характерной деталью при изобра­жении как женского, так и мужско­го обнаженного тела. У мужчины широкие мускулистые плечи под­черкивают выражение силы и спортивности, у женщины хорошо сложенные, пластично вылеплен­ные плечи оказывают эротически привлекательное воздействие.

Если модель очень тонка, нужно учитывать, что из-за неблагопри­ятного освещения в углублениях над ключицами легко возникают некрасивые тени. Они часто вызы­вают в изображение впечатление чрезмерной худощавости. Также лучше избегать направленного света. Рассеянная, в большей сте­пени фронтальная подача света уменьшает эту опасность.

Руки представляют собой особую проблему для модели и фотогра­фа. Неопытная модель часто не знает, что делать с руками и прини­мает поистине судорожные позы. Для хорошей модели руки, напро­тив, являются важнейшим выраз­ительным средством. В основном две ошибки могут произойти при изображении рук. Прежде всего у женской модели облокотившаяся рука часто показывает четкую де­формацию локтя, так как излом прерывает прямую линию. Тогда фотограф может посоветовать мо­дели не так сильно выпрямлять ло­коть.

Второй досадной ошибкой являет­ся оптически обусловленное пер­спективное укорочение, которое возникает, когда руки направлены по направлению к фотокамере.

Воздействие кистей рук при съем­ке обнаженного тела также часто упускается из виду. Во время быс­трых движений они вдруг бросают немотивированную тень на тело. Тон кожи кистей рук часто четко от­личается от тона остальных частей тела. Оправдал себя в таких случа­ях грим рук, неуловимо идущий вверх.

Уместно упоминание относитель­но волосяного покрова, особенно в подмышечных впадинах. Слабый покров как правило не мешает изображению в целом, но очень темный и густой производит не­приятное впечатление.

Грудь является самым бросаю­щимся в глаза половым признаком женщины и считается символом женственности. Для фотографа важно знать, что женская грудь со­стоит только из скопления жиро­вых, связующих тканей и тканей желез без каких-либо собственных двигательных мускулов или опор­ных связок. Поэтому положение груди меняется практически с каж­дым движением грудных мышц, при поднятии или разведении рук и т.д. Поскольку ее форма зависит только от структуры связующих тканей и натяжения кожи, то она становится более или менее плос­кой в лежачем положении тела, при наклоне корпуса вперед она принимает острую конусообраз­ную форму. Исходя из этого, мож­но сделать некоторые практичес­кие указания для фотосъемки.

Чаще формы женской груди осо­бенно выразительны у стоящей модели. Округлости являются от­личительным признаком женского тела, поэтому особенно следует избегать впечатления угловатости.

Для модели с маленькой грудью иногда слегка опущенные и неза­метно выдвинутые вперед плечи делают общее впечатление более пластичным. Поднятые вверх руки в таких случаях вредят форме гру­ди. Направление съемки слегка сбоку, почти в полупрофиль, повы­шают пластическое впечатление.

Необходимо продумать и позу при съемке модели с полной грудью. При позе стоя, грудь будет прови­сать. Жесткое освещение добавит глубокую тень и усугубит не желае­мый эффект. Есть два способа из­бежать этого:

1. часть света идет снизу
2. камера расположена чуть ниже груди.

Если оба этих способа не спасают, то придется искать более удачную позу.

Например, модель скрещивают руки и чуть опирает на них грудь. Условием этой позы является то, что она должна выглядеть естест­венной и непринужденной, не за­стывать в наигранности. Второй вариант, модель поднимает руки и скрещивает их за головой.

В лежа­чем положении тела упругая пол­ная грудь может быть очень фото­генична без всяких вспомогатель­ных средств. Живот и бедра как у мужчин, так и у женщин, являются теми частями тела, где наиболее заметно прояв­ляются неразумные привычки в еде и недостаток движения в фор­ме безобразных жировых отложе­ний. Каждый фотограф это хорошо знает. Хорошо направленный свет немилосердно делает видимыми жировые складки, сильно увеличи­вая их. Втягивание живота уже не помогает. Но слегка округленный живот, ели он соответствует кон­ституции модели, совсем не дол­жен мешать.

Фотографу при слове «живот» сле­дует постоянно помнить об одной часто допускаемой ошибке и стре­миться избегать поперечных скла­док, которые образуются на живо­те даже очень стройных людей в позе сидя или стоя на коленях. Они возникают, если модель не сосре­доточена, сидит с круглой спиной и опущенными плечами. Фотограф должен натренироваться видеть подобные мелочи. Обычно попе­речные складки можно исправить одним указанием: просят прогнуть позвоночник и при необходимости хорошо прогнуться. Тотчас исчеза­ют складки. Живот становится гладким и натянутым.

В былые времена волосяной по­кров рассматривался как пробле­ма. В Англии было запрещено пуб­ликовать фотографии, на которых были бы видны лобковые волосы - их прятали или ретушировали, ес­ли не хотели рисковать. Если они в норме, то они не мешают, также как и волосяной покров в подмы­шечных впадинах.

Бедра, относительно расширен­ные по отношению ко всему телу, с их мягкими округлостями - это вто­рой характерный признак женщи­ны, и его охотно подчеркивают ви­дом спереди. Если у модели слиш­ком широкие бедра, этого лучше избегать. Отрез ног может ока­заться неблагоприятным, так как увеличивает впечатление ширины. С помощью света можно сделать так, чтобы бедра казались уже. Свет нужно направить так, чтобы освещался только один контур бе­дра, вы то время как другой исче­зает в тени. Если это из художест­венных соображений невозможно, то можно расположить бедра не­сколько сбоку от фотокамеры. Ес­ли модель легким поворотом свою верхнюю часть приведет во фрон­тальное положение, то и относи­тельно полная фигура производит впечатление более стройной, особенно в талии. Однако при такой позе следует обращать внимание на искажающие кожные складки.

Спина и ягодицы в изображении как мужского, так и женского тела, предъявляют совершенно различ­ные требования к средствам изо­бражения. Для мужчин характерна спортивно сложенная, мускулис­тая, сильная спина. У женщин больше мягкости и нежности ок­руглостей, гармонии линий. Фор­ма ягодиц также является половым признаком женщины. У молодой модели темпераментный вид со спины, исходящий от тонкой та­лии, может стать привлекательным мотивом для съемки обнаженного тела. Мягкое высвечивание усили­вает пластичность форм, слишком жестких теней следует избегать. Теневые дыры появляются при не­правильном освещении и в обеих крестцовых ямках, что портит в об­щем-то прелестную деталь вида со спины.

Особенно важно для спины и яго­диц одно правило: чем ближе ка­мера и чем больше сектор, тем безукоризненнее должны быть формы и кожа. Как раз в области ягодиц и обнаруживается даже у молодых моделей характерная вя­лость кожи от долгого сидения и недостатка спортивных занятий. Съемка этих частей тела с близко­го расстояния в этом случае не­уместна. То же самое можно ска­зать в отношении чистоты кожи. Она не бросается в глаза при изо­бражении фигуры во весь рост, но при детальном изображении про­является очень сильно. Если ис­пользуется черно-белый матери­ал, то можно удалить ее без проб­лем с помощью желтого или оран­жевого фильтра. Но при цветной съемке прыщи и царапины произ­водят неизгладимо неприятное впечатление. Если их нельзя смяг­чить с помощью легкого грима, то следует отказаться от детальной съемки.

Также при съемки спины существует абсолютно предотвратимый ис­точник ошибок, а именно скучное освещение. Если спина выступает как равномерно светлая, несмоделированная плоскость, то она те­ряет всякую привлекательность. Естественно, человеческая спина не обладает таким богатством форм, как другие части тела. Но при разумной подаче света с полу­тонами у женской модели или с бо­лее сильными у мужской, где на­пряжение мускулов еще больше усиливает структуру, можно вне­сти хорошую пластику и жизнь в плоскость.

Ноги в позе и движении являются важным выразительным сред­ством. Так как они несут на себе всю тяжесть тела, то их постановка часто определяет позу тела. Для мужской модели они являются ат­рибутом силы и динамики, для женской - чаще воздействуют бо­лее легко и грациозно.

С давних времен художники спо­рили по поводу постановки ног. Так называемый контрапост (стоящая нога - играющая нога) берет свое начало в античности. Одна нога не­сет на себе всю тяжесть тела, дру­гая разгружается для сохранения возможности движения и варьиро­вания позицией. Ход движения становится более рассеянным и гармоничным.

При положенных друг на друга или скрещенных ногах часто не заме­чают непроизвольно сплющенную икроножную мышцу или другую подобную деформацию. Этого можно легко избежать, если мо­дель незаметно приподнимет скрещенную ногу. Пересечения в позе ног, прерывающие контур, су­щественно ослабляют впечатле­ние от изображения. Большинство снимков в полный рост выполня­ются при положение фотокамеры на высоте глаз или груди и в ре­зультате воздействия перспективы получаются укороченными.

Если хотят скорректировать на изображении слишком короткие ноги, тогда подойдет более низкое положение камеры. Подобного же эффекта можно добиться, если модель при съемке стоит на цы­почках. Если модель имеет слиш­ком толстые бедра, то от фрон­тальной съемки следует отказать­ся. Иногда помогает скрещивание ног, так как скрывается один из контуров.

В заключении еще раз по поводу недостаточно рассмотренной пе­дагогической функции детальной съемки. Многие опытные мастера советуют начинающему фотогра­фу начинать с фотоэтюдов дета­лей, так как съемка деталей несет только часть технических и худо­жественных сложностей изобра­жения обнаженной фигуры в це­лом. Кроме того, как раз это для новичка упрощает сложную проб­лему модели. Многие модели, не способные претендовать на съем­ку фигуры в целом, обладают предпосылками для съемки дета­лей.

Автор – Клаус Фишер

Коко Шанель – без этого имени невозможно представить историю моды и парфюмерии XX века. Имя великой законодательницы мод уже давно стало символом, оно живет в ее творениях…

Габриэль Шанель родилась в 1883 г. в Сомюре-на-Луаре в больнице для бедных у пары, не состоявшей тогда в браке. Ее отец, Альберт Шанель, был ярмарочным торговцем и вел кочевую жизнь, переезжая с ярмарки на ярмарку. Мать, Жанна Деволь, была родом из крестьянской семьи из Оверни — крестьянские корни влияли на взгляды Шанель даже тогда, когда она стала «королевой Парижа». Крестьянская бережливость трансформировалась в скупость выразительных средств и в идею «экономного» стиля, который никогда не выходит из моды. Кроме того, в крестьянском костюме Франции преобладали белый и черный, так как яркие цвета были запрещены еще Карлом Великим, и это сформировало особую эстетику костюма, в котором отсутствие декора компенсировалось выразительностью силуэта. Черный цвет был связан и с личной биографией Шанель, которая в 11 лет осталась без матери и вместе с сестрой была отдана в монастырский сиротский приют. Черный — цвет траура, одеяний монахинь и воспитанниц приюта ассоциировался у Шанель с собственной судьбой (до 16 лет она носила черный костюм).

После приюта и интерната для девочек из знатных семей в Мулене, куда ее устроила благотворительная организация, Шанель работала продавщицей в модном магазине и заводила романы с гарнизонными офицерами. Именно тогда, исполнив в кафе «Ро-тонда» несколько песенок, она получила свое прозвище Коко (Цыпленок), которое заменило ее настоящее имя. Хотя она не походила на томную красавицу в стиле «бель эпок», шарм и обаяние, присущие ей, привлекали множество поклонников, и в 1907 г. богатый наследник Этьен Бальзан, увольнявшийся из армии, предложил ей покинуть Мулен и жить с ним в имении под Парижем. Став содержанкой, Шанель тем не менее не походила на дам полусвета «прекрасной эпохи». Шанель носила одежду из гардероба своего любовника — брюки для верховой езды и рубашки, спортивные джемперы и галстуки, доказывая, что женщина в мужской одежде выглядит более соблазнительно, чем в корсете и пышных платьях в стиле модерн.

Она покупала готовые шляпки в «Галери Лафайетт» и переделывала, убирая лишний декор и обрезая слишком широкие поля. Успех, которым пользовались ее костюмы, натолкнул Шанель на мысль открыть собственное дело. В 1909 г. с помощью Э. Бальзана и своего нового любовника А. Кейпела она открыла в Париже шляпный салон. Так Шанель обрела финансовую независимость, которой очень дорожила, никогда не упоминая о своем прошлом, символом которого остался цветок камелии (так в XIX в. называли дам по- лусвета).

К. Шанель стала самостоятельной женщиной, которая нуждалась в удобной и функциональной одежде, чтобы завоевывать мир мужчин. «Коко Шанель прекрасно овладела основами мужской элегантности, используя ее не только для себя, но и для всех женщин, которые хотели жить так же, как она. Благодаря сильному природному инстинкту она поняла один из важнейших психологических принципов жизни: мобильность — это власть. Она хотела быть не жертвой в шелковых воланах, а творцом... То, что отличает Шанель от великих гомосексуальных модельеров и придает ее стилю современную остроту, это ее первостепенная задача: не стремление к женственности, а устойчивый социальный рост».

Шляпы К. Шанель пользовались успехом — клиенток привлекали не только модели, но и ее образ, в котором угадывалась новая женщина XX в. В 1913 г. в курортном городе Довилль Шанель открыла магазин, где продавала практичные модели одежды для отдыха, в том числе купальные костюмы из джерси. Во время Первой мировой войны ее предприятие расширяется, а слава растет, она обзаводится престижными заказчицами.

В 1915 г. К. Шанель перевела свое предприятие в Бьярицц — к концу года в ее доме моды уже работало 300 человек. Стиль Шанель стал популярен — удобные жакеты и укороченные, юбки с накладными карманами, туники из трикотажного полотна и льняные летние платья казались наиболее подходящими для новой роли женщины. В 1916 г. нью-йоркский журнал «Harper’s Bazaar» опубликовал первые рисунки моделей Шанель для американской публики, которая оставалась верна Шанель на протяжении всей ее долгой жизни в моде.

В 1919 г. Шанель открыла в Париже дом высокой моды на улице Камбон. Ее стиль оказался актуальным и в послевоенные времена. В моделях Шанель отражались интеллект и независимость женщин новой эпохи, простые платья и костюмы были предназначены для активной жизни. Шанель говорила, что истинная элегантность всегда предполагает беспрепятственную возможность движения. Удобство и комфорт — вот главное, что отличало модели К. Шанель от моделей других кутюрье.

 И хотя она, конечно, не была единственной, кто создавал моду двадцатых, именно Шанель предложила женщинам вещи, которые стали классическими в XX в: жакет-кардиган , пальто с меховой отделкой , плиссированную юбку и непромокаемый плащ , белую блузу-рубашку и брюки. К. Шанель оказалась прирожденной коммерсанткой, властной рукой ведя свое дело и став в 1920-е гг. одним из ведущих создателей высокой моды.

В начале 1920-х гг. в жизни Шанель начинается «русский период». Испанский художник Хосе Мария Серт и его жена Мися познакомили Шанель с художниками и артистами Русских сезонов. Ее друзьями стали П. Пикассо и Ж.Кокто, И.Стравинский и С.Дягилев. Шанель финансировала постановку балета «Спящая красавица», а в 1924 г. сделала костюмы для балета «Голубой экспресс», сценарий которого написал Ж. Кокто, а занавес нарисовал П.Пикассо. Это был еще один балет, посвященный теме спорта. Шанель разработала спортивные костюмы из трикотажа (купальники, пуловеры и т.п.).

Благодаря роману с Великим князем Дмитрием Романовым в 1920—1921 гг. Шанель познакомилась с Великой княгиней М.П.Романовой и подала ей мысль создать вышивальную мастерскую «Китмир». В моделях Дома «Шанель» появились «русские» мотивы — пальто с меховой отделкой, вышитые блузы и платья из крепдешина с русскими мотивами, «византийские» украшения (рис. 3.9). Д. П. Романов познакомил ее с парфюмером из Петербурга Эрнестом Бо, который создал для Шанель новый аромат духов.

В 1921 г. К. Шанель выпустила знаменитые духи «Шанель № 5» — первые французские духи с абстрактным запахом. Похожий запах был у духов «Букет императрицы» и «Огни Москвы» (потом «Красная Москва»), выпущенных в России еще во время войны. Эти духи можно назвать самыми популярными духами XX в. (не случайно их флакон нарисовал художник поп-арта Э.Уорхол как один из символов массовой культуры). В них все было новым: и «составной» запах, и вызывающе простой и элегантный флакон, который Р. Лалик создал, как говорили, по эскизу самой Шанель, и необычное название, в котором была заложена «абстрактная» идея. Именно такие названия давали своим картинам художники-абстракционисты (В. Кандинский, К.Малевич, П.Мондриан). В 1924 г. 70 % компании по производству духов купил Пьер Вертаймер, его наследники являются сейчас владельцами компании «Шанель».

Коко Шанель предложила в 1920-е гг. не только новые духи и новые вещи, но и новую концепцию в моделировании одежды. Это была революционная идея одежды «вне моды», которая стала классической благодаря простоте формы, практичности и многофункциональности. Самый знаменитый афоризм Шанель, который она позаимствовала у своего друга — поэта П.Реверди: «Мода меняется, настоящий стиль — никогда».

Она всегда стремилась создать настоящий стиль, который соответствует потребностям женщины и темпу современной жизни. Эту идею Шанель воплотила в «маленьком черном платье» (1926 г.). Дизайнеры-функционалисты также тогда мечтали о подобных универсальных вещах. «Маленькое черное платье» благодаря простоте формы (в нем отсутствовали лишние детали и приметы сезонной моды) и универсальному черному цвету можно было носить несколько сезонов подряд. При помощи аксессуаров и дополнений оно легко превращалось из повседневного (с белым воротничком) в нарядное (с украшениями и искусственным цветком), освобождая женщину от необходимости переодеваться несколько раз в день.

Американский журнал «Vogue» назвал тогда «маленькое черное платье» «фордом» моды. Это был аналог мужскому смокингу, который превратился в 1920-е гг. в вечернюю мужскую униформу. Не все тогда приняли эту идею —- особенно возмущен был П.Пуаре, который говорил, что Шанель одевает светских дам, как горничных. В XX в. «маленькое черное платье» никогда не выходило из моды, став незаменимым в гардеробе любой женщины.

Классикой моды XX в. стала и трикотажная одежда (платья, джемперы, кардиганы, юбки), которую Шанель создала на основе спортивной мужской одежды. Трикотаж в английском стиле появился в коллекциях Шанель в «английский период» ее жизни — во второй половине 1920-х гг. — во время ее романа с герцогом Вестминстерским.

Сама она предпочитала носить простой мужской джемпер с фланелевыми брюками и множеством украшений. В 1920-е гг. К. Шанель предложила идею ношения бижутерии, которую в отличие от драгоценностей можно было носить и с повседневной одеждой. Это было смелым нарушением традиций — множество драгоценностей с дневными платьями до войны носили только дамы полусвета К. Шанель считала, что украшения не должны вызывать зависть, а должны радовать женщину, придавая нарядность даже самой простой одежде.

Сама Шанель носила ожерелья из поддельного жемчуга вместе с настоящими украшениями, доказывая, что подделки гораздо эффектнее и красивее настоящих украшений. Как она сама говорила, ее «византийский» вкус более всего проявился в украшениях в одежде она была «минималисткой» (именно Шанель стала автором концепции минимализма в моделировании одежды), но когда речь шла о бижутерии, она становилась «максималисткой», нарушая все традиции «хорошего вкуса». В 1924 г. Шанель открыла мастерскую по производству бижутерии и бутик, в котором продавались ее духи, в 1929 г. — бутик по продаже аксессуаров «от кутюр».

Если П. Пуаре стал первым, кто оценил возможности рекламы для развития модного бизнеса, то Шанель была гением саморекламы, став первым модельером в XX в., чей собственный имидж был не менее важен, чем модели. Созданный образ и миф о своей жизни привлекали клиенток не меньше, чем коллекции Шанель.

В 1920-е г. она уже стала знаменитостью: «Профессия и личная жизнь переплелись в привлекательном образе, растиражированном благодаря газетам и модным журналам, который способствовал росту продаж ее духов. Жизнь Коко Шанель... представляла собой захватывающее соединение богемы и буржуазии, романтики и кропотливой работы. Она обедала с художниками в шикарных парижских ресторанах... Она оплатила Жану Кокто курс лечения от пристрастия к опиуму и ездила с самым богатым человеком Англии, герцогом Вестминстерским, на отлов лососей в Шотландию. Она вела философские беседы с поэтом Пьером Реверди, а на следующий день играла в карты с Уинстоном Черчиллем».

Метали́сты (металли́сты или металхэ́ды или металлеры) — это молодёжная субкультура, вдохновлённая музыкой в стиле метал, появившаяся в 1980-е годы. Субкультура металлистов тесно связана с субкультурой байкеров, в связи с симпатией последних к тяжёлой музыке и симпатии первых к мотоциклам (как к символу свободы).

Типичную моду среди многих металлистов можно описать так:

* Длинные волосы или короткая стрижка, зачёсанная вверх.
* Кожаная куртка «косуха», кожаный жилет.
* Джинсы или кожаные штаны (у девушек — кожаные мини-юбки).
* Чёрные футболки или балахоны с логотипом любимой металической группы.
* Напульсники — кожаные браслеты с заклёпками и/или шипами, шипастые, проклёпанные ремни, цепи на джинсах.
* Нашивки - Нашивки на одежде и прочих окружающих предметах с изображениями любимых метал-групп
* Грубая обувь — «камелоты», «гриндерсы», армейские берцы, обычные ботинки, девушки иногда носят сапоги. Короткие сапоги с цепями — «казаки». Кроссовки.

Однако одежда не является основным атрибутом представителей данной субкультуры.

Ввёл подобную форму одежды английский металист певец Роб Хэлфорд, который в конце 1978 года на концертах своей группы Judas Priest стал одеваться в кожаную одежду с металическими украшениями.

В последнее время всё чаще в одежду металистов стал проникать разнообразный армейский камуфляж. Особенно любимы такие вещи как камуфляжные армейские штаны и шорты, которые носятся вместе с чёрной футболкой, имеющей логотип одной из металических команд. Но не стоит путать металистов с риветами, поскольку камуфляж является основным элементом одежды многих индустриальщиков. Среди всех молодёжных субкультур, получивших распространение в современности, субкультура металистов одна из немногих не является деструктивной, так как причиной объединения её представителей является именно увлечение тяжёлой музыкой, которая (за исключением некотрых групп) учит человека добру и уважению и прививает высокие моральные ценности.

Характерный жест металлистов, известный в России как «коза» — вскинутый вверх кулак с разжатым мизинцем и указательным пальцем и направленной стороной ладони вперёд. Аналогичный жест (Karana mudra) принят в буддийской традиции. Популяризован Ронни Джеймсом Дио, который утверждал, что этому жесту его научила бабушка. Трактуется и как старинный жест для того, чтобы отогнать злых духов, и как сатанинский жест (рога Сатаны), и как современное обозначение буквы «u» (аналогично «жесту Черчилля», — рука собрана в кулак, разжаты только средний и указательный палец, — обозначающему букву «V») — сокращение от «unity», то есть «единство» — приветствие «брата по крови» своего. Со временем жест стал использоваться и другими музыкальными субкультурами.

Карл Лагерфельд обеспечил себе пристальное внимание прессы как минимум на пару недель. В Нью-Йорке он посетил официальный премьерный показ фильма Lagerfeld Confidential – 90-минутной документальной ленты, рассказывающей о самом Великом Карле. В эпизодах Николь Кидман и принцесса Монако Каролина.

Вопросы сексуальной ориентации дизайнера не раскрыты, хотя о сексе дизайнер рассуждает весьма двусмысленно: «Я практиковал с 13 лет, хотя узнал обо всем еще раньше. Учитывая, что моя сестра – лесбиянка, я не делаю из этого ничего особенного».

Работа Рудольфо Маркони заставляет зрителя почувствовать, что Карл не только велик и могуч, но еще и поистине ужасен. Маркони действительно был перепуган: «Первая сцена в фильме снята в спальне Карла. Я ждал почти три месяца до того, как туда постучаться. Я боялся, что он меня попросту выгонит».

Но тайную съемку в ванной дизайнер милостиво разрешил из картины не вырезать – Маркони сумел снять эту сцену с крыши и был удивлен, что Лагерфельд согласился предстать перед зрителями без привычных темных очков и макияжа. Да и, откровенно говоря, практически голым.


Второй новостной повод вызвал настоящий скандал: показ Fendi, организованный на Великой Китайской стене, пожал настоящую бурю возмущений.

На стене установили специальный помост для зрителей и приглашенных звезд, а на импровизированный подиум пришлось установить дополнительное освещение. Фантастическое упорство, с которым владелец Fendi, холдинг LVMH, желал устроить действо именно там, вполне экономически оправдано: это самая лучшая реклама, и размах несомненно будет оценен целевой аудиторией бренда. На все упреки по поводу осквернения памятника архитектуры пошлым модным дефиле сам Лагерфельд ответил коротко: «Вы видели мой показ. Это все оправдывает».

Но, как показывает практика, даже в масштабности таких проектов у дизайнеров нет никаких границ.


Пьер Карден устроил дефиле весенне-летней коллекции будущего года тоже в Китае. Но он вывез гостей мероприятия в пустыню, туда, где давным-давно начинался великий Шелковый путь. Белая дорожка, выложенная в золотых песках, и вереница моделей, идущих на фоне огромных дюн, – этот показ мало того что обошелся дешевле аренды кусочка стены, но и получился гораздо более впечатляющим.

Нью-Йорк захлестнул брачный переполох: там прошли показы свадебных платьев.

Дни свадебной моды в «город большого яблока» переехали из Мадрида, и коллекции американских дизайнеров получились гораздо более выдержанными, чем свадебные платья их испанских коллег.

• Агата Руис де ла Прада, к примеру, предложила брачующимся балетные пачки, украшенные традиционными алыми сердечками. У пары 
• Badgley Mischka, напротив, невесты элегантные, одетые в узкие платья с аккуратной вышивкой.
  
• У Vera Wang – слегка эксцентричные, предпочитающие платья-балахоны и аккуратные платьица с контрастными кушаками и лентами.
  
• Королева американской вечерней моды в этом сезоне сшила платья из шелка, напоминающего тонкую бумагу. И некоторые из них очень похожи на то, которое выбрали для свадьбы Кэрри Брэдшоу в полнометражной версии нашумевшего сериала. Кстати, саму сцену венчания на прошлой неделе пришлось переснимать, а свадебный наряд от Vivienne Westwood многочисленные зеваки, собравшиеся на съемке, уже прозвали самым неудачным платьем невесты в истории кинематографа.

Тара Субкофф, в недавнем прошлом известная как самый сумасшедший дизайнер, вернулась в лоно разумного человечества.

Девушка, которая когда-то украшала свои платья лозунгами «принесите мне голову Тома Форда», готовит свою коллекцию для молодежного бренда Bebe. И вряд ли там будет что-то креативнее розовых платьев и коротких штанишек с завязочками. Хотя сейчас, когда отношения с брендом Imitation of Christ закончились окончательно и бесповоротно, девушке нужно как-то зарабатывать на жизнь. Забавнее этого альянса стало разве что сотрудничество Роберто Кавалли и шведской сети H&M. Флагман гламура и роскоши представит на суд публики свою первую демократичную коллекцию уже в начале ноября. В ней будут любимые Кавалли анималистичные принты и длинные платья. А вот натуральный мех по настоятельной просьбе руководства H&M заменят на искусственный.


Дизайнера Альбера Эльбаза в очередной раз похвалили за многолетней труд.

Он вместе с руководителем торговой сети Barney's Говардом Соколом стал почетным гостем «Ночи звезд», которую в очередной раз организовала Fashion Group International. Хозяйкой вечера стала топ-модель Иман, выбравшая для этого вечера лиловое коктейльное платье от Lanvin. Чествовали самых ярких представителей модного мира – Хусейна Чалаяна и Рика Оуэнса как дизайнеров, Андрэ Леона Тэлли как модного оракула, а Жана Поля Готье и вовсе назвали суперзвездой. Громкого шоу не получилось, но междусобойчик вышел замечательный – по крайней мере, для Альбера Эльбаза, Филиппа Лима и Наркисо Родригеса. Последнему пришлось многократно объяснять, почему его попросили уйти с поста креативного директора Cerruti и как он собирается жить дальше. Судя по его словам, жить он будет хорошо, а трудиться плодотворно.


В Париже состоялось открытие обновленного бутика Hermes, которое сейчас уже можно назвать событием года.

Вместо привычных пресс-коктейлей и приглашенных звезд CEO Hermes Патрик Тома решил просто устроить беспрерывный 24-часовой хэппенинг. Публику развлекали индийскими танцами, классической музыкой, цирком, песнями и плясками, а на улице Фобур-Сент-Оноре прохожим раздавали свежие апельсины фирменного оранжевого цвета Hermes.

Между приемом поздравлений от друзей и старейших клиентов модного дома Тома рассказывал, что в бутике все продумано и просчитано до мелочей. Например, что мужской отдел располагается на первом этаже, потому что статистика говорит, что мужчины – наименее терпеливые покупатели и всего лишь 15% из них будут утруждать себя ходьбой по лестнице. И что главная задача, стоящая перед дизайнером Реной Дюма, заключалась в сохранении привычного облика бутика при «свежем взгляде на традиции». Ее супруга Жана-Луи Эрмес выполнила отлично, сохранив общую концепцию, но освежив дизайн. Кроме того, расширивший свои владения бутик простирается теперь от прежнего 24-го номера дома вплоть до 30-го.


В Москве же открылся сезон поклонения роскоши.

По доброй традиции все началось с выставки Extravaganza, отметившей свой пятилетний юбилей. Этой осенью в списке игрушек для больших мальчиков были квадроциклы, автомобили и самое необходимое – золотые мобильные телефоны и золотая сантехника. Видимо, спрос на желтый металл все так же высок. На выставке можно было выяснить, что в этом году модно ходить на собственной яхте в круизы по Патагонии и летать в Москву на собственном самолете из собственного пентхауса на Лазурном Берегу. А тем, кому в этот раз бриллиантов и золота не хватило, стоит дождаться конца ноября и посетить очередную выставку миллионеров в «Крокус-Экспо». Там тоже ожидаются олигархи в скромном камуфляже, дегустирующие черную икру и мороженое. При этом высококультурные – в программу выставки включили демонстрацию картин Кандинского.

«Любви нет, есть только доказательства любви», – утверждал французский драматург Жан Кокто (Jean Cocteau). Если так, то что же может служить ее доказательством? Верность? Но она зависит скорее от нашего темперамента, личной морали и господствующих нравов, а не только от глубины чувств к партнеру. Сексуальное влечение? Но оно может со временем угасать, а любовь остается. Хорошая память на значимые для двоих даты; подарки; желание проводить как можно больше времени с любимым – все это тоже вопрос характеров, вкусов, воспитания. Так как же мы понимаем, что наше чувство – настоящая любовь?


«Я люблю!!! И живу теперь с какой-то особой легкостью и постоянно ощущаю счастье, – говорит 28-летняя Наталья. – Когда мы вместе, я не могу отвести глаз от него, мне постоянно хочется к нему прикасаться. Я ощущаю, что мы с ним одно целое. Если же его нет рядом, что бы я ни делала, где бы ни была – все мысли возвращаются к нему. Я постоянно жду его звонка, и, если он не звонит или задерживается, у меня внутри все обрывается: я боюсь, что мы больше никогда не увидимся».

«Мы нередко путаем влюбленность и любовь – их признаки очень похожи, – говорит семейный психотерапевт Мария Федорова. – Мы переживаем восторг и беспокоимся, радуемся и чувствуем боль – наш внутренний мир потрясен до самого основания. Влюбленность обычно длится несколько месяцев, но не больше трех лет. И только по прошествии этого времени можно судить о том, было ли чувство подлинным или это лишь мимолетное увлечение». На смену романтической влюбленности приходит длительная глубокая привязанность (или же отношения заканчиваются). Получается, что сила и накал переживаний не являются признаками настоящей любви. Но каковы другие доказательства?


«С Ольгой я стал внимательнее относиться к своим обещаниям и поступкам, хотя обычно с другими женщинами вел себя более чем легкомысленно, – рассказывает 40-летний Георгий. – Теперь, прежде чем что-то сделать, я думаю о том, как к этому отнесется она. Мне важно сохранить ее доверие. Я люблю ее и боюсь потерять».

Если наши чувства становятся более ровными, но при этом и более глубокими, к нам приходят взаимное понимание и осознание своей ответственности за близкого человека – можно сказать, что влюбленность переросла в настоящую любовь.

«Влюбляясь, мы не видим личность, а пленяемся ею, ибо она отражает идеальный образ, который мы носим в своей душе. И поэтому влюбленность не что иное, как любовь к самому себе, – утверждает американский психотерапевт Роберт Джонсон (Robert Johnson). – Подлинная любовь начинается лишь с того момента, когда мы стремимся узнать другого, понять, что он собой представляет как обыкновенный, земной человек, начинаем его любить именно в этом качестве и заботиться о нем»*.

«Когда пылкая увлеченность перерастает в глубокое чувство, мы начинаем осознавать, что для нас важно не только то удовольствие, которое мы получаем от общения с партнером. Теперь нам важен любимый человек сам по себе, – соглашается психотерапевт Александр Орлов. – Он становится для нас уникальным и незаменимым, как если бы в нем заключалась важная частица нас самих. И мы готовы уже жертвовать многим ради своего чувства».

Так значит, забота и ответственность – это и есть признаки настоящей любви? Тоже нет. Ведь часто бывает, что подобные отношения мы выстраиваем в силу инерции, привычки или мягкости характера.


Но есть еще наше тело. Оно ждет возлюбленного, требует его присутствия, прикосновений, его взгляда, ласк. Для 27-летней Екатерины телесные ощущения и есть главное доказательство любви: «Когда я люблю, мне физически не хватает этого человека. Где бы я ни была, на работе, в кино, с подругой, я вспоминаю о нем и ощущаю его отсутствие. Это напряжение спадает, только когда он находится рядом».

«Наше тело быстрее, чем разум, дает нам понять, что пришла любовь, – говорит сексолог Наталья Стеняева. – Когда мы испытываем сексуальное притяжение, когда нам нравится подолгу быть рядом, касаться друг друга, когда мы становимся восприимчивы к жестам, поведению, словам, запаху партнера, мы знаем, что любим».

Однако приходит время, и супруги, даже страстно друг друга любящие, замечают, что сексуальное влечение снижается, секс перестает быть в их жизни столь значимым. Французский психоаналитик Франсуаза Дольто (Francoise Dolto) говорила о том, что на самом деле партнеры занимаются любовью чаще, чем сами думают: «Это происходит незаметно для них, ночью, когда они просто спят в одной постели. Таким образом мы общаемся друг с другом на самом глубоком уровне, на уровне бессознательного, которое больше проявляет себя именно в это время суток». Значит, и притяжение тел – не безусловное доказательство любви?


Может быть, и не стоит пытаться определить, что такое любовь, потому что, раз пожелав разъяснить это чувство силой разума, мы рискуем потерять его навсегда – как это случилось с Психеей. Героиня греческих мифов проводила жаркие ночи с богом любви Эросом. Но, чтобы сохранить любовь, она не должна была видеть его лица. «Если он не хочет открыться тебе, значит, он чудовище», – шепчут Психее сестры. Ночью, когда Эрос уснул, она взяла лампу и осветила его лицо. Бог любви оказался таким красивым! Девушка задрожала от волнения, и капля раскаленного масла упала на тело возлюбленного. Он проснулся... и навсегда ушел от нее. За приобретенное знание Психея поплатилась любовью.

Об этом пишет Карл Густав Юнг в автобиографической книге «Воспоминания, сновидения, размышления»**: «Я многократно сталкивался с таинством любви и никогда не мог объяснить, что же оно собой представляет. В нем сосредоточены величайшее и малейшее, отдаленнейшее и ближайшее, высочайшее и глубочайшее, и мы не можем говорить об одной из сторон, умалчивая о противоположной. Человек может придумывать для любви какие угодно названия, но это будет только бесконечный самообман. Если же у него есть хотя бы капелька мудрости, он отбросит бесплодные попытки».

Мы не знаем, как зарождается и откуда берется любовь, не можем дать ей одно-единственное, исчерпывающее определение – и все же это почти «несуществующее» чувство способно перевернуть всю нашу жизнь. Возможно, нам стоит просто признать, что только каждый из нас по каким-то лишь нам понятным признакам может сказать, что пришла любовь.


* Р. Джонсон. «Мы». Когито-Центр, 2005.
** К. Г. Юнг. «Воспоминания, сновидения, размышления». Харвест, 2003.

Об этом

1. Кэррол Изард. «Психология эмоций». Питер, 2003.
2. Петер Куттер. «Любовь, ненависть, зависть, ревность». София, 2004.
3. Далай-лама XIV. «Как дарить любовь». Открытый мир, 2007.

Читать далее...

Время публикации: 18.10.2007 г., 10:00

Сегодня обувь и аксессуары занимают важное место в модной иерархии, хотя так было не всегда. Изменения произошли благодаря Сальваторе Феррагамо, который присвоил им новый статус надолго.

Он стал новатором в моде ХХ века такого же масштаба, что Диор и Шанель в одежде, создав к 60-м годам весь «репертуар» типологий и стилей современной обуви. Путь до сегодняшнего бренда Salvatore Ferragamo, известного на весь мир не только легендарным наследием, но и созданием нового total look флорентийской элегантности, занял без малого полвека…

А началось все с мечты о туфлях как о произведении искусства. Именно она подтолкнула 16-летнего сапожника из-под Неаполя отплыть в Америку. Безумная для тех времен креативность Феррагамо не годилась для бедности и прозы жизни, но зато оказалась идеальной для кинематографа – в 20-е годы обувь от Salvatore Ferragamo покоряет Голливуд. Он становится создателем моделей с учетом индивидуальности клиента, поражающих роскошью и новизной концепции: каждое появление звезд в туфельках Феррагамо производило фурор. Так впервые возникла «эксклюзивность», которая обладала действием наркотика – один раз ощутив исключительность своих ног и всего облика, люди уже не могли покупать обувь просто в магазине. Сальваторе Феррагамо стал первым культовым стилистом, который придал обуви статус предмета роскоши и высокого стиля.

В 30-е годы он возвращается в Италию триумфатором и выбирает для создания своей обувной «империи» Флоренцию – старинную столицу искусств и ремесел. Штаб-квартирой марки стал и до сих пор остается роскошный дворец XIII века Spini Feroni – в 1938 году в прошлом бедный сапожник с юга сумел полностью выкупить этот символ истории…

С тех пор не было ни одной celebrity в мире, которая могла бы обойтись без неподражаемых творений «сапожника мечты» – так сам мастер называл себя. Феррагамо был волшебником – стоило только сказать, чего желает заказчик, и самая безумная идея превращалась в новое открытие, которое часто потом становилось бестселлером. Несметные деньги, получаемые от такого успеха, Феррагамо тратил на бесконечные эксперименты с формами и материалами.

«Нет пределов ни красоте, ни творческому воображению. Безграничны материалы и формы, которые можно использовать в создании обуви так, чтобы каждая женщина чувствовала себя принцессой… Моя обувь просто выражает то, чего хотят люди», – написал Сальваторе Феррагамо в автобиографии. За всем этим великолепием стояла фанатичная работа в лаборатории (так итальянцы называют мастерские) – технологические и артистические открытия были неразрывно связаны. В этом смысле Феррагамо можно назвать «Леонардо да Винчи обувного искусства».

Вот список его новаций:

1. Обувь должна быть красивейшим устройством для правильного несения всей фигуры, а это зависит от индивидуальной формы колодки. Феррагамо лично принимал клиентов и первым делом просил разрешения взять в руки стопу. «Ничто не говорит об индивидуальности человека так ярко, как его стопа», – любил говаривать мастер.

2. Анатомическая колодка с просчитанным центром тяжести и металлической пластиной-супинатором – можно было «летать» даже на высоченных каблуках, не чуя ног под собой. Все женщины согласились, что это дорогого стоит!

3. Каблуки самых изысканных форм – вплоть до шпилек. Шпилька, ставшая символом сексуальности, была создана Феррагамо для Мэрилин Монро в фильме «В джазе только девушки».

4. Изобретение платформы и еще большего «взлета» дуги подъема на высоком каблуке позволило женщинам стать еще стройнее и элегантнее. Это стало излюбленным секретным оружием голливудских звезд 30 – 40-х годов, а затем и всех женщин мира.

5. Появление танкетки связано с тяжелыми временами войны: сложная колодка с каблуком была заменена на легкую сплошную форму из дерева, а кожаный верх – на плетение из пластиковых проводов. В первый момент это сочли уродством, но вскоре в мире произошел настоящий бум танкетки, продолжающийся до сих пор. Итак, красота больше не требовала жертв – наоборот, феерическая обувь от Salvatore Ferragamo была при этом ортопедической.

6. Обувь Феррагамо засияла всеми цветами радуги (до него это были только черный, белый и коричневый) и воплотилась в самых невероятных материалах и формах – в этом он побил рекорды всех времен и народов. Помимо разных фактур традиционных кож его влекла экзотика – кожа ящерицы, змеи, рыб и других земноводных, страуса, антилопы, леопарда и т. д.; шелк, атлас, парча, бархат, нейлон, соломка, водоросли украшались кружевами, вышивками, стразами, жемчугом, бисером, макраме… Смелость комбинаций этих материалов повергают в изумление даже сейчас.

Знаковые модели навсегда связаны со звездами и сами стали иконами стиля – босоножки на платформе Ava были созданы для элегантной сексапильности Авы Гарднер, лодочки на шпильке для Мэрилин Монро стали неотъемлемой частью секс-символа ХХ века, а легкие «балетки» идеально дополнили образ романтической Одри Хэпберн… Наследие великого мастера насчитывает 10 000 пар обуви. С 1995 года легендарные модели были выставлены в залах Palazzo Spini-Feroni, а в 2007 году Музей Salvatore Ferragamo занял весь нижний этаж дворца. И тут феномен Феррагамо стал очевиден во всем масштабе – именно он сделал обувь культовым объектом в моде и иконой стиля.

Полет технической мысли привел к появлению практически всех известных на сегодня обувных типологий. А каскад фотографий самых блестящих персонажей ХХ века, которым Сальваторе лично надевает на ножку очередную волшебную туфельку, показывает социальную значимость моды в наше время. В том, что стиль Феррагамо живее всех живых, а вовсе не музейный реликт, можно убедиться в бутике Salvatore Creations. Здесь можно купить культовые модели туфель и сумок, воссозданных в малых сериях. Они не просто потрясающе актуальны. В них есть неподдельный шарм блестящей эпохи и магия оригиналов, с которых «списаны» сегодняшние бестселлеры моды – их Дом Salvatore Ferragamo продолжает производить, и не только в аксессуарах. Сегодня бренд предлагает total look и в мужской, и в женской моде. Для него работают оригинальные молодые стилисты, которым сказочно повезло – богатства идей Сальваторе Феррагамо явно хватит на всех и на все времена.