Lin_Gerie все записи автора Говорят, не обманешь – не продашь. А еще что человек и сам обманываться рад. На этих нехитрых постулатах построена популярная бизнес-модель, которую взяли на вооружение мэтры высокой моды.

Наивных покупателей, способных приобрести именную косметику или парфюмерию, гораздо больше, чем тех, кто может себе позволить платье haute couture. Так почему бы не осчастливить миллионы женщин, подарив им удовольствие пользоваться продукцией со знаменитым именем на коробке?

Дорожат своим именем, как правило, те, чье имя никому ни о чем не говорит. Нам важно, что о нас подумают соседи, нас интересует мнение коллег и особенно начальства, нам нравится нравиться. И автоматически мы переносим эту логику на людей известных, хотя с ними она как раз не работает. Настоящего врача не волнует вид крови.

Настоящую знаменитость не испугаешь плохой славой, потому что настоящая знаменитость знает, что плохой славы не бывает – слава либо есть, либо ее нет.

Поэтому мало кто отказывается от предложения поставить свое имя на баночку с кремом или флакон с духами. Кому от этого хуже? Покупатель получает аромат от известной персоны, персона – процент с продаж, а производитель взвинчивает цены, потому что все равно купят. Знаменитости с особенно богатым воображением даже утверждают, что сами принимают участие в разработке ароматов. Верится в это с трудом: для того чтобы стать профессиональным парфюмером, нужны десятки лет упорного труда. Максимум, на что теоретически способна знаменитость, – выбрать из трех предложенных вариантов один да покапризничать над формой флакона. И вовсе не факт, что ее вмешательство идет на благо, хотя производителю все равно: продается не крем, не аромат, не коробка – продается имя.

Взять, например, Джорджио Армани. Его крем Crema Nera, представленный в рамках Парижской недели моды в январе, будет продаваться по цене от 250 до 330 евро за маленький и большой флаконы. По логике вещей, средство должно быть поистине волшебным, что, однако, совсем не сочетается с имиджем компании L'Oreal, его производящей. Сам Армани искренне признается, что "многие кремы выглядят одинаково, но некоторые стоят дороже". Кроме того, в Crema Nera есть эксклюзивный ингредиент – обсидиан. О существовании обсидиана Армани узнал, принимая грязевую ванну на своем любимом курорте острова Пантеллерия, так что с тем же успехом эксклюзивными составляющими нового крема могли стать солнце, воздух и вода, которые, как известно, наши лучшие друзья.

Будет ли новинка хорошо продаваться? Безусловно. Будет ли от нее хоть какой-то толк? Возможно, что и да. В конце концов, эффект плацебо никто не отменял. Хотя с тем же успехом женщины могли бы умываться – вышло бы точно дешевле.

Еще одна дебютантка косметической индустрии – Стелла Маккартни. Девушка не упускает ни одного шанса попробовать что-то новое. Она уже создавала одежду для йоги, линию спортивной обуви и аксессуаров, поработала в Chloe и открыла собственный дом моды. Создала парфюмерную линейку с ароматами Stella in two и Sheer Stella. Наконец настала очередь косметики. Линия создавалась на творческой и технической базе YSL Beaute: три очищающих средства (молочко, пена и тоник), два увлажняющих (крем и флюид) и три специальных антивозрастных крема. Все исключительно натуральное. Цена – от 20 до 50 долларов за баночку. Вполне на уровне конкурентов, специализирующихся на той же органике, – Weleda, L`Occitane, Annemarie Borlind.

С органикой, правда, есть одна загвоздка. Экологически чистый образ жизни – это, конечно, здорово, но натуральную на сто процентов косметику невозможно хранить. Поэтому если в составе крема встречается даже безобидная вода, то в нем стоит поискать и консервант.

Таким образом, термин "органическая косметика", по большому счету, гарантирует только то, что владельцы бренда не залили в баночку серной кислоты, что, безусловно, внушает оптимизм.

Третий и наиболее яркий пример полета дизайнерской мысли – небезызвестный Форд, Том Форд. Поклонник косметического минимализма: крем его мечты, по собственному утверждению, был бы панацеей, лекарством от всего. От морщин, сухости, вялости и наверняка от жадности тоже. Правда, дальше мечтаний у Форда пока дело не пошло – вклад Тома в создание косметической коллекции был номинальным. Он согласился на использование собственного имени и внес в процесс выбора ингредиентов небольшие коррективы. В парфюмерной области Форд поначалу ограничился выпуском новых версий старых ароматов Youth Dew и Azuree от Estee Lauder, а заодно представил собственный аромат Black Orchid (15 мл чистого парфюма – 600 долларов; 30 мл туалетной воды – 60 долларов). В марте семейство ароматов от Тома Форда пополнилась сразу 12 флакончиками. Удовольствие подушиться ароматами Private Blend не из дешевых. Маленький флакон стоит 165 долларов, большой – 450. Причем любителям парфюмерных композиций стоит морально подготовиться к покупке коллекции целиком. Хотя, по идее Форда, ароматы можно носить отдельно, но лучше все-таки смешивать.

Не все, что выпускают дизайнеры, плохо. Но почти все, что выпускают дизайнеры, дорого.

И выгодно. Дизайнеров, решивших подзаработать на стороне, становится все больше. Косметику выпускает Жан-Поль Готье, правда, довольно специфическую линию декоративной косметики для мужчин. Очень сильное косметическое подразделение в Christian Dior, Anna Sui и Nina Ricci, есть собственная косметическая линия у Versace. Дом моды Emilio Pucci в этом сезоне обновляет декоративную линию Guerlain. Знаменитая пудра Meteorites, которая выходит лимитированным тиражом в коробочках с узнаваемыми принтами, стоит 43 евро против обычных 38.

Идея привлекать именитых персон к созданию косметики не нова, звездные подряды на этом поприще уже давно ни для кого не секрет. Собственными ароматами обзавелись певцы, певицы, актеры и актрисы.

Дженнифер Лопес, Виктория Бекхэм, Сара Джессика Паркер, Селин Дион, Антонио Бандерас. Список можно продолжать бесконечно – даже наши звезды стараются не отставать от западных коллег.

Хотя сомнительные парфюмерные эксперименты, благословленные именами Валерии, Юрия Михайловича Лужкова и Ларисы Долиной, вряд ли смогут встать в один ряд с произведениями зарубежных парфюмеров. Косметические линии даются звездам хуже, но в списке брендов можно отыскать имена Диты фон Тиз, Шерон Осборн, Синди Кроуфорд. Поразить своих поклонников именной косметикой собираются Кэтрин Зета-Джонс и даже Мерилин Мэнсон. Он как нельзя лучше выразил планируемую концепцию своего бренда: "Все на этом зарабатывают, я тоже смогу".

И ведь прав. Августа Тараканова

Lin_Gerie все записи автора Анорексия – характерное заболевание современности, когда стройная фигура стала символом успеха. Но и много лет назад женщины отказывались от еды во имя высоких в их представлении целей. Каких же?

Хотя худые тела топ-моделей стали образцом для подражания не так давно, само понятие anorexia nervosa родилось еще в XIX веке. И это несмотря на то что в викторианские времена, помимо тонкой талии, ценили и пышную грудь, и округлые бедра. Тем не менее, молодые девушки часто отказывались от пищи. Их поведение объяснялось многими причинами: желанием стать настоящей леди, "которая не просит добавки", возможностью упрочить свое положение в семье и, конечно, жаждой славы.

В 1859 году американский врач Уилльям Чипли описал состояние, которое он назвал «ситомания» – боязнь еды.

Правда, Чипли работал в психиатрической лечебнице, так что случаи в его практике были особые. Кто-то из пациентов отказывался от еды по причине того, что он все равно бессмертен, и еда ему ни к чему, кого-то к умеренности призывал червяк, якобы сидящий в голове, а кто-то просто боялся, что правительство хочет его отравить. Тем не менее, среди шизофреников всех мастей попадались юные барышни, которых приводили в клинику перепуганные родители. Девушки были зачастую из буржуазных семей, где в разных лакомствах недостатка не было, но тем не менее, они упорно отказывались есть.

Почти десять лет спустя подобное состояние описал английский врач Уилльям Галл, назвав его «истерической апепсией».

В том же году француз Шарль-Эрнест Ласег опубликовал длинную статью, упомянув «истерическую анорексию». Поскольку француз даже не упомянул его имя, Уилльям Галл поспешил восстановить справедливость и долго еще кричал, что он открыл эту болезнь первым. Впрочем, еще Авиценна в XII веке писал о симптомах, напоминающих клинику нервной анорексии.

Так или иначе, но статья французского врача описывала анорексию более детально. В частности, Ласег утверждал, что ей подвержены девушки в возрасте от 15 до 20 лет, и что болезнь вызвана психологическими факторами, например, боязнью предстоящего замужества. После еды его пациентки ощущали дискомфорт и боли в желудке. Все чаще они отказывались от еды, пропуская сначала завтрак или обед, а потом и вовсе переставая есть. Зачастую такое поведение объяснялось желанием контролировать окружающих, стать центром внимания.

В те годы отношение к женщинам было двойственным: с одной стороны, настоящая леди должна быть «ангелом в доме», существом невинным, почти ребенком. С другой – она должна поддерживать мужа, как плющ, обвивающийся вокруг дуба, должна руководить прислугой, чтобы хозяйство функционировало, как слаженный механизм, должна быть хорошей матерью, должна быть столпом религии, должна наносить визиты и принимать гостей. Должна, должна, должна... Неудивительно, что некоторые девушки, которым еще предстояло выйти замуж, боялись супружеской жизни. Особенно если принять во внимание уровень смертности при родах. Но у них всегда оставалась возможность уцепиться за детство. Они могли стать беспомощными, и тогда родителям пришлось бы опекать их по-прежнему.

Отказ от еды был одним из таких способов. Когда девушка переставала есть – даже то небольшое количество еды, которое полагалось настоящей леди, – родители или опекуны проявляли беспокойство. Вот они начинают умолять ее или же наоборот, угрожать. Но барышня непреклонна. Ей готовят все самое вкусное, но она даже не смотрит на тарелку. Ей кажется, что еда вообще не нужна. Вскоре добровольная голодовка дочери становится центром всех разговоров. Родственники и друзья жалеют ее наперебой, приглашают врачей, отправляют ее на курорт. Возможно, им все таки удается уговорить упрямицу начать лечение, но в некоторых случаях столь упорный отказ от еды приводил к летальному исходу.

Такой анорексией обычно страдали девушки из состоятельных семей, чьи родители могли потратиться на врачей и обеспечить дочь постоянным вниманием и уходом. Вряд ли они говорили голодающей девушке: «Вот и здорово что ты не ешь, остальным четырнадцати детям больше достанется. Продолжай в том же духе, очень экономно с твоей стороны.»

Еще одной причной было страстное желание стать настоящей леди. Считалось, что леди не должна объедаться. Идеалом женственности были ангелы, а где вы видели ангелов, которые наворачивают обед так, что корсет трещит? Девушка должна быть бледной, хрупкой и слабой. Пухленькие барышни мечтали заболеть чем-нибудь потяжелее, чтоб достигнуть вожделенной бледности и худобы. Но добиться идеала непросто. Нужно было с чего-то начинать. Часто запреты на обжорство зарождались в семье. Вспомнить хотя бы «Унесенных ветром», где Мамушка пичкала Скарлетт, чтобы та не объедалась в гостях. К счастью, Мамушка была разумной женщиной, поэтому заставляла Скарлетт есть, а не отправляла в гости голодной и с наказом не есть ничего.

Однако анорексические привычки отполировывались в школах, где девочек кормили из рук вон плохо и мало.

Достаточно вспомнить меню в Ловудской школе, в которой довелось учиться Джейн Эйр. Мистер Брокльхерст, покровитель школы, говорит об ученицах, коорым досталась на завтрак лишь подгоревшая овсянка: "Всякий такой случай дает нам лишний повод для того, чтобы укрепить дух воспитанниц, научить их мужественно переносить земные лишения." Конечно, условия в Ловуде были экстремальные, но и в более престижных пансионах учениц держали на хлебе и воде, чтобы вырастить из них благовоспитанных дам.

В результате, уже в подростковом возрасте они употребляли на обед лишь пару ложек супа, крекер, несколько оливок и немного изюма.

А многие просто забывали есть, вспоминая об этом, лишь когда голова начинала кружиться. Особенно настоящие леди опасались мяса. Считалось, что мясо стимулирует животные страсти, способствует развитию сексуальности. Иными словами, сейчас ты ешь ростбиф, а завтра совсем стыд потеряешь.

Неудивительно, что при таком отношении к питанию здоровье было не на высоте. В середине XIX века среди девушек распространился хлороз – заболевание, при котором кожа пациентки приобретала зеленоватый оттенок (анемия, вызванная недостатком железа в крови). "Бледная немочь" характеризовалась слабостью, потерей веса, проблемами с аппетитом и подавленным настроением. Пик хлороза пришелся на 1870--80-е годы, когда врачи называли его эпидемией.

Тем не менее, пациентка, страдающая хлорозом, фактически воплощала идеал женственности.

Наконец, существовал еще один мотив для отказа от пищи – желание прославиться. Так, некоторые женщины утверждали, что питание им не требуется. Вообще и никогда. Такие случаи, разумеется, привлекали всеобщее внимание. Даже в XIX веке многие верили, что человеческий организм действительно может существовать при полном отсуствии еды. Согласно одной теории, в атмосфере находится достаточное количество некой субстанции, органической или неорганической, которой и может питаться человек, не получающий больше никакой пищи! Известно, что многие святые могли поститься долгое время, стало быть, лучший способ достигнуть святости – тоже отказаться от еды. На протяжении веков эта идея не покидала человеческие умы.

Ведь у святых же получалось, почему бы и нам не попробовать? Ну а если при этом можно стать знаменитостью местного масштаба, тоже приятно.

Например, в 1869 году произошел вопиющий случай с Сарой Джекобс, валлийской девочкой, заявлявшей, что она уже полтора года обходится без еды. Родители подтверждали ее слова. В результате врачебного эксперимента, когда контроль за больной ужесточился, девочка стала проявлять признаки истощения. Но родители-фермеры категорически заявляли, что их дитя в пище не нуждается. Через 8 дней Сара скончалась.

Другую голодающую знаменитость, которая не вставала с постели 44 года, звали Молли Фэнчер. Она тоже уверяла, что обходится без еды.

Впрочем, принимать участие в эксперименте, включающем круглосуточное наблюдение, она отказывалась, так что никто не сумел ни поддвердить, ни опровергнуть чудесное голодание Молли Фэнчер. Современные ученые считают, что, возможно, Молли Фэнчер ела, просто не догадываясь об этом. Поскольку она страдала синдромом множественной личности – в ее голове уживалось целых пять разных Молли, – то, возможно, одна личность принимала пищу, а остальные даже не догадывались об этом.

Лечили ли голодающих? Да, если считали их состояние болезнью.

Тогда их могли кормить насильно или опускать в ванны с бульоном. Однако чаще всего люди верили в чудеса – удивительное свойство, почти полностью утраченное в наше время. Что, впрочем, не очень-то помогает в лечении современных больных нервной анорексией, которая в последние годы стала одной из важнейших проблем современной подростковой психиатрии. Екатерина Коути.

Lin_Gerie все записи автора Еще в XVII веке моду во Франции задавала аристократия, костюмы которой прилежно копировались средним классом. Веяния моды распространялись напрямую и не имели печатного посредника. Появление модных журналов стало настоящей революцией.

Уже в конце XVII века в качестве образцов модной одежды стали выходить первые издания с гравюрами. А первые настоящие журналы о моде возникли во второй половине XVIII века, вызвав самый живой интерес публики. Именно тогда начал формироваться рынок моды, стали рождаться новые идеи и имена.

Самым известным журналом в то время был Galerie des modes et costumes francais (1778–1787). В XIX веке подобные издания стали размножаться в геометрической прогрессии. С 1890 года журналы начали использовать фотографии, постепенно заменившие изящные акварели.

Начало ХХ века богато именами и событиями. Множились выставки декоративного искусства, во Францию съезжались артисты и художники из других стран. Русские балеты Дягилева и костюмы к ним Льва Бакста вдохновили на творчество многих кутюрье. Соня Делоне, французская художница русского происхождения, разрабатывала ткани с авангардными рисунками. Каждая творческая личность того времени старалась принять активное участие в создании костюмов. С 1904 года стало выходить ревю Les modes с фотографиями настоящих звезд.

Именно тогда журналы стали указывать также имя кутюрье рядом с легендой, которая демонстрировала наряд.

Стремительно развивалась промышленность. На рынке появился искусственный шелк – вискоза. Шанель создает комфортные костюмы и платья, освобождая женщин от тесных корсетов. Спорт становится частью культуры, и мода тут же откликается – появляются купальные, велосипедные костюмы, костюмы для тенниса и лыжного спорта.

С начала ХХ столетия Поль Пуаре, открыв свой дом мод, отважился привлекать для работы художников разных стилей.

Сначала был приглашен Поль Ириб, затем Жорж Лепап для публикации двух альбомов кутюрье в 1907 и 1908 гг. Целая плеяда замечательных художников работала на моду: Жорж Барбье, Пьер дё Белей, Бенито, Буте де Монвель, Пьер Бриссо, Дриан, Эрте, Шарль Мартан, Андре Марти. Художники порой сами задавали стиль и направление. Erte, известный французский иллюстратор моды русского происхождения, позже так описывал в своих мемуарах эксцентричность того времени:

«Одно время я советовал частично эпилировать брови, чтобы придавать гармоничность чертам лица. Кое-где эта мода осталась до наших дней вкупе с разноцветным лаком на ногтях, что я ввел в моду... Я помню молодую красавицу американку, забыл её имя, которая полностью обрила голову и покрыла череп золотой краской. Другая женщина красила мех своей маленькой белой собачки в тон своего платья. Я видел даму, которая вырвала несколько зубов и заменила их драгоценными камнями...»

Появлялись журналы с небольшим тиражом и короткой судьбой, например Journal des Dames et des Modes, который даже не дожил до Первой мировой войны. То же произошло и с изданием Gazette du Bon Ton, которое поддерживалось небольшой группой кутюрье, редактировалось Люсьеном Вогелем и адресовалось лишь небольшой группе посвященных. Журнал закрылся на время войны, снова появился в 1920-м и завершил свой путь в 1925-м после специального выпуска, посвященного выставке декоративного искусства. Журнал Le Trait parisien (1920–1936) был целиком посвящен создателям моды. Четвертым журналом, достойным упоминания, был Art Gout Beaute, выходивший с 1920-го по 1935-й, с замечательными цветными иллюстрациями.

У французских кутюрье завязываются тесные контакты с богатой аристократией США, жаждущей новых имен и тенденций.

На французском рынке появляются новые имена, такие как американский Vogue, впервые вышедший во французской версии в 1920-м и мгновенно завоевавший популярность. Тогда же выходит на рынок L'Officiel de la couture и наряду с Harper's Bazaar представляет лучшее в моде. И снова радикально меняется стиль – теперь издания могли похвастаться великолепными фотографиями. Работа идет в тесном сотрудничестве с модными фотографами, такими как Эдвард Стейчен, Хорст, Сесиль Битон, Андре Дюро и барон Адольф де Мейер (виртуоз размытых романтических фотографий).

Новые модные коллекции демонстрируются в марте и октябре, свадебные костюмы в мае, охотничьи в сентябре, а бальные платья в январе.

Среди журналов, адресованных в основном модной публике, попадались и издания попроще, посвященные практичной буржуазии – простым домохозяйкам и рукодельницам. Среди них Le Petit Echo de la mode, выходивший с 1880-го, le Jardin des Modes – с 1923-го, Modes et Travaux, основанный в 1919-м. Эти журналы представляли модные течения в шитье, вышивке и вязании и предлагали читателям самим реализовать наиболее актуальные модели. Появились и модные журналы для мужчин, рекламирующие спортивные костюмы, шорты, велосипедные шерстяные носки, костюмы для тенниса. Здесь была одежда на все случаи жизни – для путешествий, для работы, для поездок на природу…

Журнал Marie-Claire, основанный Марсель Оклер в 1937 году, внес много новшеств в культуру модных изданий. Он был посвящен не только одной теме – моде, здесь было много разнообразных рубрик: рецепты красоты, новости в мире книг, читательская почта, звезды кино и театра... Успех издания был оглушительным. Журнал продолжал выходить и во время Второй мировой в Лионе, в чем его немедленно упрекнули после освобождения Франции. С 1952 года журнал выходит снова, полностью обновленный.

После Второй мировой войны французские женщины наконец получают право голосовать.

И с ноября 1945 года выходит новый журнал, полностью соответствующий новым запросам публики, – Elle под руководством Элен Лазарефф, вдохновленной американскими изданиями после своей поездки по Соединенным Штатам. 700 тысяч экземпляров первого номера расходятся мгновенно. На журнал работают такие известные фотографы, как Франсуаз Жиро (ставшая шеф-редактором издания) и Ги Бурдан. Внимание публики привлекается всеми возможными способами. Издание можно было найти в любом присутственном месте – и в парикмахерских салонах, и в медицинских учреждениях. Элен Лазарефф, яркая личность, была знакома и дружна с большинством кутюрье и нередко им помогала. Журнал Elle до сих пор остается во Франции самым раскупаемым глянцевым изданием. Елена Орлова

Lin_Gerie все записи автора В первой половине XX века тон в мировой моде задавали люди, о которых мы уже мало что знаем. Дэйзи Феллоуз, она же Маргарит Северин Филиппин Деказ де Глюксберг, была иконой стиля довоенного Парижа, светской львицей и колумнисткой модного журнала Harper's Bazaar.

Популярнейшая фигура парижской светской жизни 1920-1930-х годов, она считалась самой элегантной женщиной своей эпохи и покровительствовала авангардным модельерам, в том числе знаменитой сюрреалистке Эльзе Скьяпарелли. Происхождения Дэйзи была самого удивительного. Мать ее, Изабель-Бланш Зингер, родилась в семье основателя империи швейных машинок "Зингер" Исаака Меррита Зингера, а отцом стал женившийся на Изабель-Бланш Жан Эли Октав Луи Север Аманье Деказ, третий герцог Деказ и Глюксберг.

Изабель-Бланш покончила жизнь самоубийством в 1896 году, когда маленькой Дэйзи было шесть лет. После этого девочку стала воспитывать сестра матери Виннаретта, 18-й по счету ребенок Исаака Зингера. После смерти Зингера его состояние, составлявшее 15 миллионов долларов, было разделено между его пятью женами и двадцатью двумя детьми. По тем временам каждому из наследников досталась очень круглая сумма, ставшая пропуском в высший свет и для Виннаретты Зингер. В первом браке юная Виннаретта вышла замуж за принца Луи де Сэй-Монбияра.

Брак был аннулирован католической церковью спустя пять лет после брачной ночи, во время которой невеста забралась на шкаф и пригрозила убить новоиспеченного супруга, если тот к ней приблизится.

В супружеские отношения молодожены так и не вступили. Лесбийские наклонности Виннаретты недолго оставались в секрете. В 29 лет она вышла замуж вторично, за 59-летнего принца Эдмона де Полиньяка. Брак был сделкой, прикрывавшей гомосексуальность Полиньяка. Своих многочисленных увлечений принцесса де Полиньяк не скрывала, была очень активна, и оскорбленные мужья ее любовниц нередко пытались вызвать ее на дуэль. В салоне ее часто бывали Игорь Стравинский, Жан Кокто, Дягилев, Марсель Пруст и модная писательница Колетт.

Унаследовавшая семейный музыкальный вкус, Виннаретта опекала Артура Рубинштейна и Владимира Горовица. Ее брат Пэрис Зингер был любовником Айседоры Дункан.

Но вернемся к Дэйзи. В 20 лет она вышла замуж за принца Жана Амеди Мари Анатоля де Брольи (Бройля), родила ему трех дочерей, после чего выяснилось, что у принца любовная связь с семейным шофером. Де Брольи умер в 1918 году – официально от инфлюэнцы, подхваченной во время службы во французской армии в Алжире, но все сходились на том, что это было самоубийство от стыда за обнаруженную гомосексуальность.

Одним из любовников Дэйзи был британский посол во Франции. Во второй раз Дэйзи вышла замуж за достопочтенного Реджинальда Эйлуина Феллоуза, кузена Уинстона Черчилля, и родила еще одну дочь.

Коллекция драгоценностей Дэйзи Феллоуз была самой роскошной в свете. По заказам Дэйзи трудились лучшие ювелиры мира.

Пара браслетов из изумрудов и бриллиантов от Van Cleef & Arpels из ее коллекции ушли в позапрошлом году с аукционе Sotheby's за миллион швейцарских франков. Невероятный фурор в 1936 году произвело ее индийское ожерелье от Cartier в стиле Tutti Frutti из грубо обработанных индийских самоцветов. Оно стало главным событием грандиозного венецианского бала-маскарада, устроенного мексиканским миллионером Карлосом де Бейстеги в Palazzo Labia.

 Дэйзи Феллоуз была тонким лириком и остроумной до язвительности особой.

Она написала несколько романов и поэм. Самыми известными стали "Воскресенья графини де Нарбонн" и "Кошки с острова Мэн". Она была руководителем французского корпункта журнала Harper's Bazaar и одной из самых блестящих женщин своего времени. Дэйзи умерла в 1962 году в возрасте 74 лет.

Такие люди издавали глянцевые журналы 70 лет назад.

Галина Анни.

Lin_Gerie все записи автора Платок был излюбленным дамским аксессуаром с XVIII века. Изначально в моде были большие косынки из линобатиста - тончайшего, но прочного, полупрозрачного материала, похожего на газ. Их концы завязывали под край выреза или вставляли между шнуровкой корсажа, создавая впечатление высокого бюста. Это было необходимое умение для красавиц того времени - грамотно завязать косынку, чтобы при вдохе она приоткрывалась, нечаянно показывая кавалеру достоинства глубокого декольте, а при выдохе возвращалась в исходное положение, придавая обладательнице косынки вид скромницы.

Часто этот аксессуар украшали вышивкой белым по белому, выполненной льняными нитками. Он был популярен в домашнем и утреннем туалете. Также платок был актуален к платью для прогулок. Постепенно материал заменился на игольное или коклюшечное кружево, но к концу века, во времена правления Марии Антуанетты, линобатист снова вернулся в моду.

На рубеже XVIII-XIX веков вошли в моду большие шали из шерсти или пашмины - подпушка высокогорных коз. Они изготовлялись в Кашмире (Северная Индия) с XV века. В Европу такие шали привез Наполеон Бонапарт из Египетского похода в подарок своей жене Жозефине де Богарне. Это прекрасно дополняло модные в то время платья из тончайшей кисеи с завышенной талией.

Надо полагать, что не только изумительные красота орнамента и мягкость способствовали росту популярности этих шалей, но и то, что ампирные туалеты были при всей их привлекательной легкости и прозрачности очень холодными. А климат Парижа все же несколько отличался от климата Древней Греции, подражательницами которой были француженки. Врачи умоляли запретить эту моду, предлагая дамам отправиться на кладбище Пер-Лашез и посмотреть, сколько хорошеньких ветрениц умерло из-за нее от простуды. Однако женщины, не желавшие расставаться с обольстительными нарядами, решили проблему проще и стали греться с помощью теплых шалей. На многих портретах того времени можно видеть прекрасные образцы этого аксессуара.

В России шали сначала привозили из-за границы, а затем стали делать и у себя. Среди русских шалей выделялись Колокольцевские. Особенностью этих изделий было то, что они ткались без изнанки и делались из тонко спряженного козьего пуха. Эта техника была абсолютно уникальна. Сейчас несколько колокольцевских шалей хранятся в крупных музеях, например в Эрмитаже.

В начале 1820 годов модные журналы рекомендуют клетчатые «шотландские» кашемировые шали и черные шали с цветной каймой. В 30-е годы XIX века к бальным туалетам полагались платки, шарфы из прозрачных тканей, затканных золотым или серебряным узором, а также мантильи из черного кружева.

В то время как великосветские дамы украшали себя невесомыми шарфами – «паутинками», купчихи - платками весьма крикливых расцветок. Цвета ценились яркие: красный, голубой, палевый. «Богатая» шаль - непременное дополнение наряда купчихи на картинах Кустодиева, Малевича, Маковского.

Знаменитые русские платки и шали - павлопосадские. Чаще всего художники используют черный, темно-красный и белый фон, но можно отыскать и ярко-синюю или вишневую модель. Орнамент, как правило, растительный: розы, георгины, ромашки, незабудки и сочная зелень листьев. Края отделываются бахромой. Национальный колорит этих шалей весьма оживляет черные и серые краски зимней одежды. Что же касается платка, то его считают «своим» приверженцы разных стилей.

Ведь до сих пор шелковый платок-каре (чаше всего Hermes) - непременный атрибут успешной деловой женщины. Как и в XIX веке, стоят они немало, но, как говорится, они того стоят.

Lin_Gerie все записи автора Заморское ньютоновское яблочко и даже милая русскому сердцу менделеевская водка - ничто по сравнению с поистине революционными открытиями, перевернувшими мир. Речь идет о великих изобретениях в мире моды.


Любое изобретение - ничто, если рядом с его названием не стоит имя изобретателя. Эта история началась в 60-х годах прошлого века. Сумасбродная, но при этом, как оказалось, весьма прагматичная американка Мэри Квант любила разглядывать девушек на улицах. Лондонские девушки не стеснялись обнажать коленки, а Мэри не стеснялась тиражировать их легкомысленную манеру одеваться. В это время француз Андре Курреж скроил первую юбку выше колена. Однажды они даже попытались выяснить, кто же из них первым осчастливил человечество. Однако импровизированный поединок на ножницах не принес результатов. Похоже, первыми все-таки действительно были отважные модницы из Челси.

В этот момент представление о женской сексуальности резко поменялось. Акценты сместились ниже пояса, походка изменилась, женщина, несмотря на кажущуюся доступность, стала более независимой, самостоятельной, решительной. Кроме того, идеальная женщина 60-х, похоже, не сидела вообще - попробуйте присесть, если на вас всего лишь узкая полоска ткани! Стремительным девушкам сидеть было ни к чему. Это было время молодых, энергичных и находящихся в постоянном движении.

Ближе к 70-м юбки снова "поползли" вниз, на изломе десятилетия превратившись в скучные "миди". К счастью, американская общественность воспротивилась столь наглому вторжению ткани на лишь недавно отвоеванные территории и с радостью приняла новую пилюлю от Миссис Квант - "горячие брючки" - помесь шортов и юбки, по старой доброй традиции позаимстоваванные с улицы.

Но классическая мини-юбка не сдала своих позиций и с годами становилась все короче и короче. Не так давно она была признана главной fashion-иконой Туманного Альбиона, по мнению интернет-сайта Icons.


Речь пойдет об истинно мужском предмете гардероба - туфлях на каблуках. Это не вялая попытка пошутить, а всего лишь констатация факта. За тысячелетнюю историю развития человечества мужчины успели побыть в приподнятом состоянии гораздо больше женщин.

Первопроходцами в нелегком деле возвышения над землей стали египтяне, причем вовсе не фараоны, а совсем наоборот. Египетские крестьяне носили обувь на каблуке, чтобы легче было передвигаться по рыхлой земле, которую они обрабатывали. В XII веке каблуки снова стали подспорьем монголам, желавшим крепче сидеть в седле. Их примеру позже последовали и европейцы.

Король-Солнце Людовик XIV славился любовью к украшательству собственной царственной персоны и не мог обойти вниманием сей объект, скрывавший его не слишком большой (всего 1м 68 см) рост и придававший ему величественности и стати. Кроме того, никому кроме него не было позволено носить каблуки красного цвета.

Считается, что и здесь не обошлось без гениальной руки Леонардо да Винчи, который, видимо, и правда недолюбливал женщин. Однако гений, как всегда, опередил время, и массовое распространение его изобретение получило лишь два с лишним века спустя.

Когда же и дамы, наконец, оторвались от земли, началась гонка за сантиметрами. В конце XVII века в моду вошли такие высокие каблуки, что женщины могли передвигаться, лишь опираясь на трость. В XVIII веке высота каблука достигала 10-12 см, но и размер ноги был не больше 32-го, так что женщины по-прежнему стояли на цыпочках. Французская революция заодно с врачами и философами на время спустила модниц с небес на землю, однако развитие промышленности взнесло их до невиданных доселе высот.

XX же век стал настоящим прорывом в области туфлестроения. После изобретения Сальваторе Феррагамо знаменитого каблука-шпильки у женщин появились все шансы завоевать мир. Кристиан Лубутэн, Марк Джейкобс, Balenciaga и, конечно же, культовые Manolo Blahnik, практически сексуальный фетиш всех женщин мира, - вот они, лучшие друзья современных модниц. А все потому, что каким-то там земледельцам было неудобно копать грядки. Подумать только!


Каждый знает о том, как традиционная рабочая одежда, невероятно практичная, очень удобная, но предназначенная лишь для определенного класса людей, покорила модные подиумы и нашла свое место в мире haute couture. Настоящая история Золушки.

Восхождение этого «синего чулка» на модный Олимп началось аж в XVI веке – тогда Индия начала экспортировать одежду из хлопкового материала, окрашенного в цвет индиго. Ее носили моряки, которые обрезали слишком длинные штанины, чтобы они подходили им по длине.

Первые настоящие джинсы появились в Генуе и служили рабочей одеждой все тех же матросов. А в 1853 году знаменитый Levi Strauss, который был тогда просто Леобом, что, впрочем, не помешало ему перевернуть модный мир, начал оптовую торговлю джинсовой одеждой.

От матросов и рабочих джинсовую эстафету приняли ковбои, затем военные, которые носили джинсы вне службы. Такие фирмы, как Wrangler и Lee начали борьбу за долю рынка.

А в 50-х в игру вступила молодежь. Джинсы приобретают ауру сексуальности и мятежного духа. Они становятся символом подросткового протеста, бунта без причины. В некоторых американских школах детям запретили ходить в джинсах на уроки, но джинсовую эпидемию не остановить. Джинсовый look с экрана пропагандируют Джеймс Дин, Марлон Брандо и сам Король Элвис. Устоять невозможно.

В 60-е джинсы расползаются вширь, покрываются вышивкой и становятся довольно неряшливыми – наступила эра хиппи.

Джинсы были пределом мечтаний советского человека. Этот страшный дефицит можно было достать лишь из-под полы и по большому блату, переплатив втридорога фарцовщикам. Затем в джинсы облачились уже самые отсталые слои населения.

Начиная с 80-х годов джинсы приобретают статус трендовой вещи. На них, наконец, обращают свой взор кутюрье. В 86-м дебютируют вареные джинсы, с тех пор что только не делают дизайнеры с привычным синим денимом. Его мнут, варят, трут, красят, рвут, вышивают и комбинируют с другими тканями. Он то находится на пике моды, то отступает в тень, но неминуемо присутствует в каждой коллекции и, конечно же, в каждом шкафу.


Как только женская нагота оказалась прикрыта сначала шкурами мамонта, затем парчой и бархатом, представительницы слабого пола изо всех сил стали стремиться снова оголиться. Громоздкое и неудобное нижнее белье едва успевало за то и дело открывавшимися плечами и линией декольте и стремительно укорачивающимися юбками. Да и женщины день ото дня становились все активнее. Теннис, верховая езда и, конечно, купание… История купальных костюмов была довольно скучна до тех пор, пока на горизонте не замаячили бикини. Недавно эти 4 треугольника ткани разменяли седьмой десяток, но до сих пор никто не придумал лучшего способа быть практически обнаженной и выглядеть при этом прилично.

А началось все с того, что Луи Реар, швейцарец по национальности, инженер-дизайнер по призванию, а заодно и наследник парижского бельевого бутика, однажды заметил, что женщины на пляже стремятся закатать края купальников, чтобы подставить солнцу как можно больше обнаженного тела. 70 см ткани оказалось вполне достаточно для того, чтобы прикрыть все, что должно быть прикрыто.

Название этого революционного изобретения было щедро подарено Луи американским правительством, которое спустя 4 дня после презентации новинки в бассейне Молинар (а было это 5 июля 1946 года) провело первые испытания ядерного оружия в мирное время на тихоокеанском атолле Бикини, в Микронезии.

По началу «Бикини» показались обществу слишком вызывающими, в Италии и Испании они были даже запрещены церковью, но на помощь, как всегда, пришел Голливуд. Бриджит Бардо, Мэрилин Монро, Софии Лорен - эти сногсшибательные красавицы яро пропагандировали столь откровенный наряд. И общественность сдалась. Желание быть хоть немного похожими на киноактрис заставило-таки девушек облачиться в те самые минималистичные треугольнички. Но случилось это лишь в начале 50-х.

С тех пор бикини не теряют своей актуальности, а, начиная с 70-х, стремительно уменьшаются в размерах, становясь все более и более открытыми.


Главное достижение женщин в борьбе за эмансипацию – отвоеванное право на ношение традиционно мужской одежды - брюк. Как мужественно боролись феминистки за этот символ мужской силы! И невдомек бедным американкам, что женщины начали носить брюки задолго до нашей эры. Древнекитайские женщины предположительно носили брюки под кимоно еще в 6 тысячелетии до Рождества Христова.

Вообще же история происхождения брюк традиционно связывается с верховой ездой. Для того чтобы было удобнее ездить верхом, а также забираться в седло и спешиваться, кочевые племена придумали прототип современных брюк. Произошло это примерно три тысячи лет назад. Постепенно брюки из мешковатых и бесформенных парашютов превратились в некое подобие того, что мы привыкли видеть сегодня, и перекочевали в гардероб знатных господ. Их длина и ширина менялись год от года, век от века, но дамы были от них по-прежнему отлучены.

Всерьез о брюках как о модной женской одежде заговорили лишь в XX веке. К бесчисленным заслугам Коко Шанель можно отнести и популяризацию брюк как женской одежды. Опять не обошлось без звездного влияния. Марлен Дитрих и Кэтрин Хэпберн, которые так любили фотографироваться в брюках, окончательно утвердили право женщины на этот предмет одежды.

С тех пор ведутся бесконечные споры о том, женственны ли женщины в брюках и мужественны ли мужчины в юбках, которые, кстати, который сезон пытаются популяризировать такие хулиганы модного мира, как Жан Поль Готье и Вивьен Вествуд; на самом ли деле женщинам удобно в брюках, или это всего лишь желание быть на равных с мужчинами. Факт остается фактом – женщины прочно влезли в этот традиционно мужской предмет одежды и расставаться с ним не собираются. Так что мужчинам остается лишь смириться и последовать их примеру. В конце концов, юбка – это тоже очень удобно.

Lin_Gerie все записи автора Джанни Версаче родился в 1946 г. на юге Италии в Редджо-Калабрия. Его мать, Франческа Оландезе Версаче, имела ателье, в котором Джанни с 12 лет помогал ей. Ателье было для Версаче и школой, и университетом. В 1970 г. он переехал в Милан, где работал для марок «Кэллаган» и «Альма». С 1967 г. Версаче работал с Дона-теллой Джиромбелли, разрабатывая коллекции «Дженни» и «Компличе». С 1976 г. Версаче был консультантом «Дженни» по дизайну. В 1972 г. Версаче уехал в Америку, где стал «раскручивать» неизвестную в Италии марку. В 1978 г. он вернулся в Италию и вместе с братом Санто и сестрой Донателлой открыл фирму готовой одежды в Милане.

В 1979 г. Дж. Версаче представил первую коллекцию в Милане. В 1980-е гг. его марка уже заняла прочные позиции на мировом рынке благодаря узнаваемому роскошному стилю в годы культа дизайнерских марок. Версаче стал лидером мировой моды, выражая все особенности эпохи постмодерна — эклектику и кич, страсть к чрезмерному и внешним эффектам. Как и стиль К. Лакруа, стиль Версаче был самым ярким воплощением «необарокко» в дизайне одежды, стал символом роскоши и успеха . Его называли «королем современного барокко». Сам Джанни так объяснял свое пристрастие к внешнему шику и роскоши:
«Во-первых, я южанин... В нашей бедной части Апеннинского полуострова мы любим, чтобы всего было много и все было бы красиво, добротно, уютно. И люди, и их одежда, и лицо, и тело...
Во-вторых, проработал много лет в Америке, и у меня — заокеанский размах». Шик и роскошь любит и большинство реальных и потенциальных клиентов Версаче во всем мире — как знаменитости и миллионеры, так и обычные люди, которым доступны только дешевые подделки под стиль Версаче. Одежду Версаче носили и носят многие кумиры массовой культуры и представители верхушки общества — Элтон Джон, Шер, Мадонна, Тина Тернер, Лучано Паваротти, Хью Грант, Стинг, принцесса Диана.

Огромный коммерческий успех Версаче основывался на умении просчитывать ситуацию на несколько ходов вперед, принимать смелые решения и быстро приводить их в исполнение, опережая своих конкурентов. Дж. Версаче обладал способностью улавливать увлечения времени, понимал вкусы потребителей, поэтому его коллекции представляли собой роскошную смесь кича и уличной культуры, новейших материалов и исторических «цитат». Его творчество часто называли «апофеозом поп-культуры». Версаче любил яркие цвета, блестящие ткани и вышивки стразами, изобильный декор, сочетания несочетаемого: он утверждал, что проповедует «независимость молодых людей-авангардистов, свободных от предвзятых точек зрения, канонов в одежде и во вкусах, способных в любом обществе появиться в смокинге и тапочках». Например, в коллекции в стиле «неопанк» весна/лето 1994 г. Дж. Версаче объединил кружевное нижнее белье, английские булавки и тяжелые армейские ботинки. В его моделях соединялось влияние многовековой итальянской культуры (он был страстным коллекционером антиквариата и живописи), американской поп-культуры, легкодоступной для восприятия и атмосферы диско-клуба и рок-концерта. Он соединял разные стили и тенденции, обладая искусством всегда оставаться современным. Он мог быть «максималистом», соединяя блеск, сверкающие «сильные» цвета, выразительные рисунки и фактуры, а мог быть, если этого требовало время, — минималистом. С 1996 г., когда минимализм входил в моду, Версаче создавал все больше элегантных лаконичных моделей. Но, как правило, его мода всегда была экспансивной и чрезмерной, причем преднамеренно. Слишком блестящая, слишком короткая, слишком прилегающая, слишком обнаженная, т. е. всегда с преувеличением, но всегда с ноткой юмора. При этом творчество Версаче было всегда созвучно вкусам массового потребителя — его ассоциации были понятны для восприятия неискушенным зрителем, как тексты популярных песен. Сам Дж. Версаче настаивал на том, что его творчество — это искусство, но искусство массовое и популярное. Он считал, что несет красоту в жизнь.

Козырями Версаче и в 1980-е, и в 1990-е гг. были «сексуальная энергия» и узнаваемость его стиля — в каждой коллекции была какая-то «изюминка», деталь, которая сразу обозначала и выделяла клиента Версаче из толпы. Это могли быть рисунки на тканях (например, знаменитые стилизованные барочные и античные орнаменты, которые появлялись не только на платьях, рубашках, в вышивке, но и на посуде, платках, подушках, покрывалах и керамической плитке), детали (английские булавки в коллекции «нео-панк»), особые материалы (платья-кольчуги из титановых колец) и т. п. Были приметы стиля, которые переходили из коллекции в коллекцию, — золотая фурнитура с головой Медузы, от которой Версаче был вынужден отказаться в 1996 г. из-за огромного количества подделок. Вещи от «Версаче» выбирали те, кто хотел выделиться любой ценой, быть в центре внимания средств массовой информации. То, что костюм от «Версаче» для этой цели подходил лучше, чем какой-либо другой, доказывает история с актрисой Лиз Херли. Появившись на церемонии вручения «Оскара» 1994 г. в черном платье от «Версаче» в стиле «неопанк», украшенном позолоченными английскими булавками, она оказалась в центре внимания прессы и получила контракт на рекламу косметики «Эсти Лаудер» в 1 млн долл.

Для стиля Версаче была характерна откровенная сексуальность — нарочитая даже в мужских моделях (знаменитые кожаные пиджаки, брюки-«пирамиды» 1980-х гг., облегающие джинсы 1990-х гг.). Женские модели всегда подчеркивали фигуру, передавая итальянское чувство формы и пропорций, которым обладал Версаче.

Версаче создал мировую империю моды «Gianni Versace S. Р. А.», выпускающую параллельные коллекции «Версус» и «Истанте», предназначенные для «молодых, красивых и агрессивных»; обувь, аксессуары и бижутерию, шляпы, ковры, чехлы для автомобильных сидений, мебель и посуду. Он много работал для театра и балета (с 1982 г. сотрудничал с «Ла Скала», с 1984 г. сделал множество костюмов для труппы М. Бежара, например для балетов «Дионисий», «Ленинградский сувенир», «Эвита»). Показы своих коллекций он всегда превращал в театрализованные шоу с участием самых известных моделей (супермоделям Версаче платил по 25—40 тыс. долл. за участие в показе и половину этой суммы за участие в генеральной репетиции). Каждая коллекция стоила 1,5 — 2 млн. долл. Он работал только с лучшими режиссерами, фотографами, иллюстраторами моды, не считаясь ни с какими затратами, чтобы добиться нужного эффекта.
С 1989 г. Дж. Версаче создавал коллекции высокой моды «Ателье Версаче», открыв ателье в Париже. Высокую моду он рассматривал в качестве своеобразной «отдушины», возможности творить свободно, не оглядываясь постоянно на требования коммерции. И модели «от кутюр» Версаче пользовались огромным успехом. Их носили самые известные люди — принцесса Диана, Элтон Джон, Мадонна, Джейн Фонда, Фей Данауэй. У него были огромные планы по расширению и переоснащению производства, созданию нового стиля 2000 г., но 15 июля 1997 г. Джанни Версаче был убит двумя выстрелами в затылок у входа на свою виллу в Майами-Бич. Помимо версии убийства на гомосексуальной почве была выдвинута версия о причастности итальянской мафии. В 1996 г. Версаче выделил 55 млн долл. на борьбу с подделками, доход от продажи которых в два раза превышал оборот его фирмы и шел в основном в карманы мафии. Преемницей Джанни стала его младшая сестра Донателла, которая еще во время учебы на факультете иностранных языков во Флорентийском университете делала аксессуары и бижутерию для «Версаче», а потом около десяти лет была вице-президентом семейной фирмы. В начале XXI в. Дом моды «Версаче» сохраняет свои позиции лидера мировой моды.

Автор: Д. Ю. Ермилова

В восемь тридцать утра в замке Видвиль, расположен­ном неподалеку от Парижа, еще спят. Неутомимый поклонник «неги, ласк, любви и красоты», почитатель культа роскоши, Валентино, в отличие от другого ве­терана модного мира - Лагерфельда, рано не встает.

Замок, застывший в ожидании хозяина, похож на музей, забитый богатствами со всего света: азиатским фарфором, сокровищами Российской Империи, восточными коврами, серебряной и хрус­тальной посудой и полотнами знаменитых мастеров. «Не могу возвращаться домой с пустыми руками, - кокетничает Валентино. - Когда я перестану работать, случится просто кошмар!» Последние его приобретения помещены рядом - серебряная ваза XVIII века («ее странная форма мне очень понравилась») и картина Леже с аукциона в Нью-Йорке («люблю смешение стилей»).

У 75-летнего Валентино крепкое подтянутое тело, золотистые во­лосы, поблескивающие на солнце очки, улыбка в стиле Санкт-Морица и вечный карибский загар. Впрочем, знаменитый загар однажды сослужил Валентино плохую службу: его уволили за затянувшиеся каникулы. Модный Дом Jean Desses, куда Валентино поступил на первую работу еще в пятидесятые годы, вежливо попросил брон­зового итальянца удалиться, когда Валентино наконец вернулся в Париж с Лазурного берега. «Вот они и говорят: Валентино, мы очень тебя любим, но...», - без особого сожаления рассказывает Валентино, которому уже тогда надоело работать «на дядю», и он просто выбрал корректный способ уйти. Впрочем, перед тем как сбежать в 1959 году в Италию и основать в Риме собственную марку, он еще успел поработать на Ги Ляроша.

Валентино Клементе Людовико Гаравани, родившийся 11 мая 1932 года в местечке Воньера в Ломбардии, уже в детские годы пробовал себя в качестве кутюрье, помогая Эрнестине Сальвадео, местной портнихе. «На школьном дворе я был королем. Настоящий малень­кий Муссолини, - говорит Валентино. - У меня было много друзей, а я всеми управлял, рассказывая, куда ходить и на что смотреть». Царские манеры, царский тон.

С самой юности он пестует свою страсть к роскоши, обратившу­юся в умение одевать самых прекрасных женщин планеты. Мама Тереза страшно переживала, что маленькому Валентино Клементе Людовико нравятся «только самые дорогие вещи». Поклонник ка­шемира и ботинок на заказ вырос, но пристрастиям своим остался верен и по сей день, ни на секунду не изменив гламуру.

В17 лет Валентино приезжает учиться в Париж - сначала в Высшей художественной школе, а потом в школе при Парижской палате моды. После защиты диплома он хотел стажироваться у Кристобаля Баленсиаги, но его не взяли. Валентино теперь ерничает: «Не пони­маю, почему Баленсиагу сейчас так обожествляют. У него хорошо скроенные силуэты, конечно, но такие тяжелые и неподвижные! Если опустить его платья на пол, они будут стоять сами!»

Валентино наилучшим образом олицетворяет собственные цен­ности. Пожалуй, роль посла марки так полно исполнила лишь Коко Шанель, ставшая главной иконой стиля Chanel.

«Я только и умею, что рисовать платья, принимать гостей и декорировать дом, а в бизнесе ничего не понимаю», - жалуется Валентино. Всем его пристрастиям находится место: империя Валентино просторна и светла. Яхты, частные самолеты, замок на въезде в Париж, сто гектаров частной собственности с миллионом роз, шале в Гштааде, вилла в Риме, квартира в Нью-Йорке с видом на Центральный парк, несколько Уорхолов (в их числе четыре порт­рета кутюрье, датированных 1974 годом), Бронзино, Ротко и Бэкон, одиннадцать шкиперов, сорок горничных, двенадцать садовников, двести восемь вишневых деревьев и пять мопсов: Марго, Мод, Мильтон, Молли и Монти. В общем, журналисты уже больше не знают, о чем писать.

Если честно, не так много дизайнеров и вообще людей живут так хорошо, как Валентино. Он считает, что в его образе жизни есть ясный практический смысл: например, Валентино не любит останавливаться в отелях, поэтому живет в собственных домах. «Иногда так плохо быть перфекционистом, - жалуется маэстро. - Когда я путешествую, все время чем-то недоволен. Еда невкусная. Ази­атская еда - это какой-то кошмар. Я вообще против чеснока. Я против такого количества вещей, что друзья от меня устают». «Даже когда мы были не очень богатыми людьми, мы тратили кучу денег, - признается Джанкарло Джамметти, неизменный партнер Валенти­но с самого основания марки. - Мы всегда приезжали на машинах, с камердинером и чемоданами от Vuitton и получали от этого массу удовольствия».

Валентино познакомился с Джамметти жар­кой летней ночью 1960 года. «Около полуночи я сидел в Cafe de Paris, ожидая, когда откроют один ночной клуб», - рассказывает Джамметти, сегодня почетный президент Дома Valentino. Тогда ему было 20 лет. «Терраса была забита, и Валентино спросил у меня разрешения подсесть к моему столику. Я с трудом представлял, кто он, и это при том, что все газеты были забиты сообщениями о кутюрье-вундеркинде, приехавшем из Парижа». Любовь с первого взгляда? «Да что вы, - отвечает Валентино. - Мне просто нужно было куда-то сесть».

Предпринимательская жилка и умение вести бизнес, присущие Джамметти, генеральному директору Дома Valentino с 1962-го по 1998-й год, оказались решающими для развития модной марки, ставшей одним из мировых лидеров индустрии роскоши. И хотя сейчас они не живут вместе, их по-прежнему связывает редкостное взаимопонимание. Поэтому Джамметти не любит сравнения с Пьером Берже (правой рукой Ива Сен-Лорана) и с Серджо Галеотти (партнером Джорджио Армани). «У нас никогда не было серьезных конфликтов - так, ссоры по мелочам», - говорит он. Прочность их отношений он также объясняет тем, что никогда не пытался «бросить тень на харизматическую икону Дома». Харизматическая икона, возведя очи к потолку, вздыхает: «Я не верю в любовь. Чтобы лучше от нее оградиться, я всегда сплю в отдельной комнате. Мы с Джанкарло всегда спали раздельно».

Несмотря на окружающее Валентино об­лако безмятежной ленцы, он трудоголик во всем, что касается обожаемой моды. Когда он работает, эскизы летят из-под карандаша во все стороны. Когда говорит о моде, оживляется, как мальчик.

Когда обличает минимализм и гранж, его гла­за горят и ноздри трепещут. «Ненавижу, ненавижу!» - кричит он. Делать женщи­ну красивой - вот призвание человека, называющего все темные цвета «годом развода» и считающего, что платье должно выделять женщину.

В отличие от многих своих коллег он никогда не сделает коллек­цию ни для Topshop, ни для Н&М. Потому что стиль Valentino - это только са­мые роскошные ткани, драгоценные украшения, самые насыщенные и яр­кие цвета, золото, брил­лианты, банты и кружево. «Все самое дорогое», как говорила мама. Никаких ценовых компромиссов. А стилю свое­му Валентино не изменял никогда.

Когда-то давно юный итальянец одевал законодательницу стиля графиню Жаклин де Риб. Она вспоминает, что Валентино тогда считал ее пла­тья чересчур строгими и все время норовил куда-нибудь пришить то бант, то цветочек, то оборочку. Не­давно они встретились на одном приеме, и кутюрье заметил: «Ну что, далеко меня завели мои банты и оборки?» Валентино не лукавит. Его роскошные наряды поко­ряли на протяжении полувека почти всех знаменитых женщин: не одетыми в Valentino остались пока только королева Англии и Анжелина Джоли. Удивляясь пос­леднему, он говорит: «Я ее обожаю. Она сексуальна, но элегантно сексуальна».

Валентино очень тактичен в разговоре о своих клиен­тках, но считает, что самый непревзойденный стиль был у светских львиц ушедшей эпохи безумных праздников и безудержных трат - Мареллы Аньелли (муза Аведона и Энди Уорхола, представительница древней неаполитанской династии и журналист Vogue), Бэйб Палей (нью-йоркская светская львица середины прошлого века и икона стиля) и Глории Гиннесс (красавица и жена наследника известной пивоваренной компании). Есть также и плохо воспитанные и слишком откровенно одевающиеся дамы, которым никог­да не выпадет честь появиться в свете в платье от Valentino. Их имен он предпочитает не называть. Но это не значит, что молодому поколению знаме­нитостей не носить платья от Valentino: Дженнифер Лопес, например, однажды появилась в винтажном платье-тоге аквамарино­вого цвета, которое Джеки Кеннеди надевала во время путешествия в Камбоджу. Молодые девушки, по мнению Валентино, хорошо умеют сочетать вещи и заново открывают для себя гламур.

«Самое важное - это то, как женщина двигается, как на ней оживают мои вещи, - говорит Валентино. - Я всег­да внушаю своим друзьям, у кото­рых в семье растут девочки: «Поправляйте их, учите двигаться, пока им еще восемь лет и пока не поздно, ведь только сейчас можно все исправить». Валентино понимает толк в манерах: он создавал одежду для большинства аристократок, начиная от немецкой принцессы Глории фон Тёрн унд Таксис, гречанки Марии-Шанталь и заканчивая болгарской принцессой Розарио Сакс-Кобург-Гота, ставшей настоящей музой дизайнера. С актрисами немного сложнее. «Они очень испорченные, - сетует Валентино. - Одна кинозвезда попросила меня сделать платье с та-а-а-ким декольте! Я сказал: «Ммм... ОК». Думаю, в Калифорнии это не­обходимость».

Конечно, Валентино, как все, делал ошибки. Он, напри­мер, страшно переживает по поводу одежды, которую создавал для героинь телесериала «Династия». «О, боже, что же я тогда наделал! Все было такое короткое, с такими большими плечами!» Еще один неприятный момент в его биографии был связан с критикой в The International Herald Tribune, когда острая на язык журна­листка Евгения Шеппард сначала восхитилась его кол­лекцией и назвала его «новым роллс-ройсом мира моды», а в сле­дующий сезон заявила, что у «роллс-ройса спустились шины».

Вспоминать хорошее гораздо приятнее. Валентино, например, большой мастер задавать приемы. Его вечеринку по случаю подпи­сания крупного лицензионного контракта в Америке вспоминают до сих пор. Знаменитый редактор американского Vogue Диана Вриланд прислала Валентино в качестве подарка Барбару Стрейзанд, одетую в костюм жены махараджи. Через несколько лет дизайнер нарядился циркачом и устроил день рождения в цирковом стиле в легендарном Studio 54.

«Он очень гостеприимен, - говорит большой спе­циалист по стилю жизни Жаклин де Риб. - Если вы у него в гостях, он всегда проверяет, не скучно ли вам». Впрочем, есть вещи, которые в гостях у Валентино категорически не стоит делать: мало есть, ходить в джинсах и курить.

«Если вы мало ели, берегитесь - он обязательно спросит, все ли в порядке с едой. Прямо еврейская мамоч­ка», - рассказывает бессменный PR-директор Валентино Карлос Соуза.

По поводу джинсов: «Не люблю, когда леди приходит на мой прием в таком виде, будто только что устро­ила пробежку. Нужно иметь достаточно воспитания, чтобы знать, куда вы пришли». Валентино непреклонен - в джинсах он может видеть разве только своего близкого друга Гвинет Пэлтроу, но при условии, что они будут сшиты из «чего-нибудь более элегантного, чем хлопок». «Желательно еще приехать со свежим мелировани­ем» », - говорит актриса, которая уже не раз была в гостях в замке Видвиль.

С курением вообще странно: пепельницы расставлены по всему дому, но у Валентино нельзя курить, и его нынешний партнер Брюс Эксема, красивый американец с львиной гривой, который уже на протяжении 25 лет присутствует в его жизни, строго за этим следит.

Если Валентино дружит с Гвинет Пэлтроу и знает молодых знаме­нитостей, это совсем не значит, что он разбирается в новых дизай­нерах. Джамметти рассказывает, что, например, имена Джамбаттиста Валли, Бэджли Мишка, Фиби Фило ему незнакомы. Он знает «только Карла, Миуччу, Донателлу» и еще Тома Форда («умный парень, и знаю, что ему нравится мое творчество»). Зато Валенти­но, конечно, знают все. На улице появление легендарного кутюрье мгновенно собирает толпу. «Это невероятно и очень приятно. Возможно, именно этого мне не будет хватать, когда я перестану работать», - тихо добавляет он.

Источник: журнал "Harpers Bazaar"

Россия ему всегда была интересна. В своей весенне-летней коллекции «Принцесса Лукреция» 1994 года Джон Галья­но вспомнил о моде русской эмиграции 1930-х. Просмот­рел сотни кинофильмов, нашел редкие фотографии русского высшего обще­ства в Париже и Нью-Йорке... Одну из последних коллекций он тоже творил с оглядкой на Россию, но уже на другую, коммунистическую.  

«Тут не только СССР, — улыбается Гальяно, — тут еще Китай эпохи Мао. Я смешал в одно воен­ную форму, произведения искусства, всю мощь государства и подавленные ав­торитарным режимом эмоции. В итоге получились сильные образы. Вдохнов­ляет ведь не только красота. Вдохновляет и все, что ей противостоит. Нужно только не бояться видеть эстетику в том, что внушает ужас. Промышленность, механизация, индустриальный бум соединились в русской литературе, музы­ке и живописи с чем-то фантастическим. Вспомните хотя бы вашего писателя Платонова».

Нынешний год для Гальяно знаковый — пришла пора подводить ито­ги. Промежуточные, разумеется. Ровно десять лет назад, в 1997 году, Джон Гальяно получил место креативного директора в Доме Dior. Одни сочли это оскорблением памяти месье Диора, а дру­гие предрекали, что новый дизайнер сво­им иконоборчеством распугает консерва­тивных клиентов бренда.

Прошло десять лет, и цифры говорят громче ворчливых невежд. Джон Галья­но разрабатывает линии Haute Couture и Pret-a-porter, контролирует процесс про­изводства духов, сумок и других аксессуа­ров. В итоге доходы Дома выросли с $200 миллионов в 1996 году до $765 миллионов в 2006-м. И все же, несмотря на коммерчес­кий успех, в рядах ценителей французской моды до сих пор остаются недовольные. Понятно, что на месте креативного ди­ректора в Доме имени великого дизайнера любой будет обречен на вечные сравнения с непревзойденным отцом-основателем, даже если последний уже несколько деся­тилетий пребывает в вечности. И на пер­вый взгляд кажется, что Кристиан Диор и Джон Гальяно совсем разные.

Другой великий, Пьер Карден, сотруд­ничавший с Домом Christian Dior с 1946 по 1954 год, не далее как в 2005 году заявил, что произведения Гальяно «не мода, а маскарад». «В та­ких туфлях и шляпах просто некуда пойти. Представьте что вы пришли на званый ужин, вам понадобится три стула, чтобы разместиться - возмущался он. Однако Карден, видимо, не понял сути коллекций. На показах для Dior Галья­но действительно представляет не просто одежду. Он создает целый эскапистский мир грез, осколки которого пользуются спросом и хорошо распродаются. Между прочим, сам месье Диор не раз порывался куда-нибудь сбежать. Как-то, говоря об аро­матах, он вдруг посерьезнел и сказал: «Ду­хи — это открытая дверь в закрытый мир».

Так ли они непохожи в самом деле, эти два гиганта моды? Оба сумели уйти от той судьбы, которая была им уготована по происхождению, оба наделены невероят­ным талантом, оба сумели наладить ог­ромный и прибыльный бизнес в области моды и аксессуаров, отважившись плыть против течения.

Возмущенные люди, с негодованием кричавшие в 1997 году об угрозе, которую Гальяно представляет традиционным цен­ностям Дома Christian Dior, судили, навер­ное, лишь по фотографиям самого Диора. Вышколенный и элегантный, он появлял­ся в свете исключительно в костюме. Не­доброжелатели Гальяно полагают, что в те далекие времена, когда Кристиан Диор на­чинал, он уже был «классиком при жизни». Мало кто помнит сегодня, что в костюмах и галстуках тогда на работу ходил любой мужчина, за исключением разве что шах­теров и дворников.

Джон Гальяно тоже, когда требует об­становка, способен одеться «как положе­но». Но это всего лишь дань традиции. Часть его работы — игра на публику, в луч­шем смысле этого слова. И он производит неизменный фурор, появляясь в образе Джина Келли, полупирата, полутореадо­ра. Согласитесь, странно бы он выглядел в скромном костюмчике на фоне своих грандиозных произведений, выйдя к зри­телям после показа. Он, как и Кристиан Диор, — человек своего времени и не соби­рается изменять себе.

Те, кто настаивает на незыблемости за­ветов Кристиана Диора, забывают, что когда-то он сам произвел такую же рево­люцию, как и его преемник.

Знаменитый New Look рождался пос­ле войны, ровно 60 лет назад, в 1947-м, когда материала не хватало даже для по­шива одежды рабочим. Наблюдая за тем, как расточительные дизайнеры щедро пускают десяток метров ткани на созда­ние одного эффектного платья, журна­листы отнюдь не безмолвствовали и все порывались усмирить растратчиков. Кульминацией общественного возмуще­ния стала потасовка на рынке Les Halles, где проходила рекламная фотосессия коллекции Corolle (по названию люби­мого Диором сорта роз). Тогда на моделей с кулаками набросились разъяренные продавщицы.

Молодые парижанки успели привык­нуть к узким костюмам и платьям военно­го времени, какие еще в тридцатые вдох­новенно творила Эльза Скьяпарелли. В длинных, цветочных «новых образах» они задыхались. Впрочем, не только па­рижанки. Вся остальная Европа уже на­училась довольствоваться малым и извле­кать из этого пользу. Юные девы середи­ны 1940-х на какой-нибудь дискотеке 1970-х ничем бы не выделялись из толпы в корот­ких шортиках и блузках без рукавов. Поэ­тому диоровская пышность полюбилась не многим и не сразу. Однако после того, как Рита Хейворт на премьеру кинокарти­ны «Тильда» пришла в платье от Dior, ве­тер переменился и имя Кристиана Диора загремело на весь мир.

Он попал в моду почти случайно. В конце 1920-х годов открыл художест­венную галерею, в которой выставлял та­ких авангардистов, как Сальвадор Дали, Пабло Пикассо и Жорж Брак. Их девиз «Искусство должно выбивать зрителя из колеи» стал творческим кредо будущего дизайнера.

В 1950-е Диор уже пожинал плоды рас­цвета собственного Дома, но не забывал заветов старых мастеров и по-прежнему «выбивал из колеи». Революцию он устра­ивал буквально на ровном месте. Один из своих костюмов, какие обычно выбирают клиенты среднего возраста, Диор неожи­данно назвал «Жан-Поль Сартр» в честь философа- экзистенциалиста, которого ка­толики сожгли бы на костре, будь у них та­кая возможность. Одного названия было достаточно, чтобы костюм никто не ку­пил. Мировая мода в то время к подобной смелости готова не была.

Как и Джон Гальяно чуть позже, Крис­тиан Диор принадлежал к скандальной тусовке, не боялся эпатажа и открыто заявлял о сво­ей гомосексуальности.

Когда в 1997 году я спро­сил у Гальяно, каково жилось гею в суровом ра­бочем районе Лондона, он переспросил: «Каково? Пока был совсем малень­ким, жил как все. А вот в школе меня, мягко скажем, не понимали. Но зла я не держу. Наверное, именно тог­да я научился уходить в собственный ска­зочный мир. Только в школе искусств, куда я поступил после, все изменилось: я чувс­твовал себя как рыба в воде и не испыты­вал никаких комплексов по поводу своей ориентации».

Наверняка молодой Диор переживал то же самое, вырвавшись из своего провин­циального окружения и очутившись на ле­вом берегу Сены в 1920-х.

«В 1950-х Кристиану Диору было еще да­леко до классика, — выносит свой вердикт глава концерна LVMH Бернар Арно. — Это сегодня Диор — человек из хрестоматии. А тогда он был настоящим революционе­ром. И производил такой же фурор, какой теперь производит Джон. Гальяно так же невероятно талантлив. Поэтому 10 лет на­зад мой выбор пал именно на него».

Стоит ли удивляться сегодня, что, осва­ивая новые рынки, нынешний глава Дома Christian Dior часто приезжает в страну, которая вот уже много лет служит ему ис­точником вдохновения: «Россия всегда меня завораживала. Помимо смешных сте­реотипов в ней есть и величие, и монар­хическая традиция, и революционная ро­мантика». Похоже, он хорошо знает, какой Россия была и сто, и десять лет назад.

- А что же новая Россия для вас?
- Эта страна — огромный клубок проти­воречий, она самодостаточна, в ней ничего не стоит затеряться. Мне нравится, что здесь столько людей, что здесь есть место и роскоши, и китчу. Здесь мимо вечных ре­ликвий мчатся безумно дорогие машины. Это столкновение контрастов делает Рос­сию неповторимой. Она как Грета Гарбо: внешне суровая, отчужденная, а внутри таинственная и нежная. Сейчас пришло ее время. Время ее «Нового Образа», ее New Look, если хотите».

Источник: Журнал "Vogue"

Эротическая съемка при естест­венном освещении только на пер­вый взгляд представляется менее сложной по сравнению с работой при искусственном свете. Конеч­но, фотографу не нужно устанав­ливать аппаратуру для подсветки. Но тот, кто хотя бы раз пробовал это делать, знает, что именно при­способление модели и заднего плана к наличествующему естест­венному освещению может быть очень сложно. Немного трениров­ки и опыта в эротических съемках с искусственным светом окажут большую помощь.

Дневные пря­мые лучи в принципе дают те же тяжелые и бесформенные тени, что и верхний свет в ателье. Косые утренние или вечерние лучи не­сколько уменьшают пластичность и телесность, но при этом имеют преимущество, так же как и пере­дний свет в студии, давать на­ибольшую интенсивность красок. Встречный свет создает настрое­ние и атмосферу, как и в природе, так и в ателье. Резкий солнечный свет огрубляет детали также, как и направленный искусственный свет. Рассеянный свет пасмурного неба дает мягкие переходы цве­тов.

Многие сторонники эротических съемок при естественном освеще­нии пытаются защитить свою точку зрению тем аргументом, что эро­тические съемки при естествен­ном освещении выглядят нату­ральнее, чем эротические съемки в студии. При ближайшем рассмо­трении здесь однако обнаруживается логическая ошибка. Разве для обнаженного человека ландшафт будет более натуральной средой, чем внутренние помещения?

И там. И здесь человек обычно не хо­дит голым. Это обоснование под­ходило бы только для съемок на пляже. Или эротические съемки при естественном освещении по­тому считают более натуральны­ми, что вид обнаженного человека на фоне природы выглядит менее чувственно? Это также неверно. В корне не логично рассматривать эротическую съемку при искус­ственном и естественном освеще­нии как противоположности. Важ­но, не в какое окружение ставит фотограф свою модель, а удается ли ему создать эротическую карти­ну из индивидуальной обнаженно­сти. Для этого подходит любое композиционное окружение, если оно допускает задуманную идею.

Эротические съемки при естест­венном освещении предоставляют две возможности:
1. изображать человека и природу как единство,
2. использовать броские природ­ные детали как скалы, фактурные сучковатые деревья и т.д. в качест­ве контраста.

Снимки, в которых человек высту­пает как незначительная часть природы, где природа сама явля­ется выразителем смысла карти­ны, уже не назовешь эротической фотографией. По сути это ландшафтная съемка, где обнаженный человек является ее элементом.

В основном эротические съемки с естественным освещением ведут­ся у воды, в лесу, возможно, на фо­не гор. Основная проблема заклю­чается в том, чтобы в теплое время года найти удобное место, куда долгое время не придут нежела­тельные зрители. Абсолютный по­кой является основной предпо­сылкой творческой работы. Даже самая уверенная в себе модель вряд ли будет чувствовать себя уверенно, когда ее будут обозре­вать чужие люди. Если исключить подобные помехи, то видно какими преимуществами может обладать окружение на движение и интуи­цию модели. Фотограф чувствует то же самое. Для начала надо бы просто накопить опыт съемок с ес­тественным освещением на пус­тынном пляже. На пляже у воды да­ет самая неопытная модель двига­ется довольно легко и естествен­но. При этом открываются воз­можности вести съемку в движе­нии.

Напротив, на фоне гор с их отчуж­дающим воздействием элемент движения в основном отпадает, но при этом возникают такие позы, которые на пляже выглядели бы абсурдом.

Характерной ошибкой являются неподходящее навязчивое осве­щение или неспокойный задний план, отвлекающие от замысла фотографа. Поэтому здесь рекомендуется работать с длиннофо­кусными объективами, чтобы уда­лить задний план за границу рез­кости. Если задний план по своей структуре представляет собой от­носительно спокойную поверх­ность, то можно использовать и ко­роткофокусный объектив. Часто может мешать и линия горизонта, особенно когда она невыгодно пе­ресекается с линией тела. Измене­ние угла зрения поможет этого из­бежать. Низкий штатив сдвинет линию горизонта на нижний край фотографии, где она выглядит вполне удачно, а высокий просто ее уберет. При эротических съем­ках в естественном освещении проблемы перспективы, установка резкости и нерезкости имеют большее значение, чем при съем­ках с искусственным светом. Сама нерезкость изображения движе­ния может стать привлекательным выразительным средством.

Зачастую новички не учитывают и многообразие цветных деталей в окружении и на заднем плане и яв­ление цветорефлексии. Таким об­разом цвет кожи, являющийся важнейшим элементом цветных эротических фотографий, теряет­ся. За редким исключением цвет кожи всегда должен оставаться ес­тественным. Цветорефлексы осо­бенно опасны при съемках в лесу, поддеревьями или на лугу, так как зеленые рефлексы теней на теле модели имеют неприятный вид. При ярко голубом небе на пляже тени обычно голубые, а, например, красное полотенце, на котором лежит модель, даст красноватую подсветку ее телу. Правда, красно­ватые тона, родственные с цветом кожи, не так раздражают.

По сравнению с эротическими бы­товыми съемками снимки с естес­твенным светом дают большую возможность привнесения эле­ментов движения в содержание снимка. Это требует хорошей по­становки со стороны фотографа, если он не хочет останавливаться только на моментальных снимках. Если для задуманного языка сним­ка нашелся задний план без невы­годных теней и пересечений, то модель должна проделать предус­мотренные движения несколько раз. Разные фазы движения, влия­ние цвета, возможные сокращения и т.д. при этом удобны для наблю­дения и позволяют определить нужный момент для снимка. Серия снимков, сделанная даже люби­тельской дальнофокусной каме­рой, при таких условиях имеет хо­рошие шансы.