«Отец работал дома, с раннего утра печатал статьи на любимом “Ундервуде”, месяцами болел, остро переживая цензуру и гонения. Он не шел на компромисс с советскими идеологами искусства. Активная общественная позиция превратила его в диссидентствующего критика. В шестидесятых и семидесятых годах в подъезде периодически дежурили топтуны, интересовавшиеся отцом и его визитерами. Через много лет наша соседка по дому каялась, что была принуждена к соглядатайству московским управлением КГБ и с огромным интересом и удовольствием, конспектируя разговоры через стену, “частенько смеялась над анекдотами, которые рассказывали ваши гости”. На работу отца не брали, семья жила трудно. Вплоть до восьмидесятых, когда его книги начали наконец активно печатать, его заработок складывался из гонораров за лекции и художественно-критические статьи».

Финансовой опорой семьи была мама, редактор в издательстве «Советский художник». Обладая несомненным литературным и искусствоведческим даром, она просиживала в издательстве до глубокой ночи, придавая человеческий облик чужим рукописям. Ее сторублевый оклад позволял семье удерживаться на грани нищеты, но она пожертвовала собственными профессиональными амбициями и талантом ради таланта отца, дав ему возможность расцвести в полной мере.

«Отец был очень активен и востребован, ежедневно обходил выставочные залы и мастерские московских художников, главные адреса — Беговая, Масловка, Жолтовского, Горького, Вавилова, Кузнецкий Мост, Манеж, позднее — ЦДХ, ну и, конечно, музеи: в первую очередь Пушкинский и Третьяковка. Мне повезло, лет с 10 он часто брал меня с собой, я знал многих, многие знали меня. Весь круг его героев стал мне психологически близок — от Андронова, Элькониных, Тышлера, Биргера, Жилинских, Никонова, Попкова до Фалька, Сарьяна, Коненкова, Голубкиной, Татлина и, разумеется, Шагала.

После ареста и гибели деда у отца развилась клаустрофобия, в военные годы к ней добавилась дистрофия. Где-то лет до шестидесяти он отличался феноменальной худобой и паническим страхом удушья в метро. Поэтому все художественно-выставочные дистанции мы преодолевали на троллейбусе и трамвае за разговорами. Иногда какие-то состоятельные знакомые подбрасывали нас до дому после вернисажей. Так я и узнал о редких особях художественного леса — коллекционерах, потому что в основном у них-то и были “Жигули” и “Волги”. Практически все они собирали авангард, и кто чаще, кто реже, но заходили поговорить».

Таким образом Михаил познакомился с Сановичем, Костаки, Семеновым, Торсуевым, Дудаковым, киевлянином Дыченко, лондонцами Ниной и Никитой Лобановыми-Ростовскими.

«Они обсуждали приобретения, обмены картинами. Отец был им интересен и даром провидца художественного качества, и как собеседник, с которым они могли быть откровенны, так как он был абсолютно чужд коммерции и хитросплетениям коллекционерских интриг».
Молодой Каменский хорошо запомнил адвоката Давида Аксельбанта, который рассказывал невероятные истории об ограблениях коллекционеров, о милицейских облавах и провокациях в антикварных магазинах, о запутанных разделах наследств выдающихся художников и собирателей.
В начале восьмидесятых Александр Каменский преодолел многолетнее сопротивление советских архивов и, прорвавшись в спецхран, стал с упоением собирать материалы для книги об одном из своих главных героев — Марке Шагале. Каменский стал первым и самым авторитетным специалистом по раннему периоду Шагала в Советском Союзе того времени, он принял на себя бремя просмотра невероятного количества произведений, приписываемых знаменитому мастеру.

Михаил рассказывает: «Практически все показы проходили в моем присутствии, и тогда, слушая подлинные и придуманные рассказы о судьбах приносимых работ, на 99 процентов поддельных, я впервые осознал масштабы невидимого художественного рынка».
За консультациями обращались люди самые разные: от Иосифа Кобзона до полковников московского МУРа, от светил психиатрии до журналиста малотиражки из Белоруссии.

«Гражданка Финляндии и ливанский араб в партнерстве выкупили шагаловского “Петуха с часами” витебского периода и попросили отца приехать в Париж для атрибуции. “Петух” оказался поддельным, о чем отец и написал в своем заключении. Через много лет в Лондоне уже совсем другой араб показал мне картину с аналогичным названием. Когда растворились двери сейфовой комнаты, я увидел перед собой того самого “Петуха”. Предъявленный сертификат на плохом французском с фальсифицированной подписью отца был сопровожден пространными рассказами о вековой дружбе евреев и арабов, подпорченной проклятыми янки».

Немало об авантюрных судьбах произведений искусства Михаил Каменский узнавал и во время студенческих каникул.

«Моим излюбленным местом отдыха был Судак, вернее, не сам Судак, а небольшой хутор под горой Алчак. Там, так же как и в Коктебеле, где вокруг дома Волошина зародилась колония художественной интеллигенции, вокруг дома, заложенного дочкой Бальмонта Ниной Константиновной, принадлежавшего клану Бруни, образовалась московско-питерская колония, населенная художниками и искусствоведами. Вокруг было много всякой публики, включая весьма колоритных толстяков — крупных подпольных дилеров Олега Маневича и Леонида Попандопуло. Находясь в партнерских отношениях, они колесили по стране в поисках шедевров, покупали и продавали. Дело явно было прибыльное, но опасное, и оба были мужиками смелыми и авантюрными. Олег любил искусство, работал в дирекции выставок Художественного фонда, его жена Наташа была искусствоведом, Леня был менее внятен. И тот и другой обладали даром рассказчика — повествования о разных художественных перипетиях могли бы составить альтернативную историю русского искусства, особенно в его древнерусском разделе (также они могли бы с блеском вести факультатив для сотрудников таможни)».

«Я видел себя политическим консультантом»

Окончив факультет английского языка МГПИ, Михаил четыре года проработал школьным учителем, подрабатывал переводчиком в Союзе кинематографистов, Госкино, на кинофестивалях и дачах ЦК КПСС. В начале восьмидесятых начал писать в журналы «Искусство» и «Декоративное искусство».

«Тогда же я открыл для себя книги выдающегося канадского социолога и искусствоведа Герберта Маршалла Маклюэна. Видеореволюция, новые электронные медиа, социальные и эстетические трактовки мирового художественного и политического процесса увлекли меня невероятно. Радикальное решение поступать в аспирантуру развернуло жизнь на 180 градусов». Так Михаил Каменский оказался на кафедре эстетики ГИТИСа и написал диссертацию на стыке теории массовых коммуникаций, социологии искусства и политической эстетики. «По сути, диссертация была о политическом дизайне, о том, как художник/искусствовед/куратор могут способствовать строительству государства и управлению обществом. Я искренне надеялся на профессиональную востребованность в эпоху перестройки. Став кандидатом философии в 1988 году с необычной для нашей страны теоретической подготовкой, я видел себя политическим консультантом в команде горбачевских реформаторов. Но не получился из меня ни Владислав Сурков, ни Марат Гельман, вожделенное поле в то время прочно занимало консалтинговое агентство Saatchi & Saatchi, и в свои двадцать восемь я мог работать там разве что курьером».
После аспирантуры Михаил стал работать в Иностранной комиссии Союза театральных деятелей.

«В конце восьмидесятых границы приоткрылись. Театры начали ездить, и ажиотаж вокруг этого был страшный. Бывалые женщины — референты Инкомиссии интриговали и подсиживали друг друга во имя командировок, у меня же не было никаких шансов. Я даже не помню, что именно я там делал — переводил, писал обзоры. Основным средством международной связи был телекс, некий симбиоз телеграфа и пишущей машинки. Доступ к нему никто не контролировал, и я, изнывая от скуки, придумал невинный, как мне казалось, розыгрыш. Усевшись за аппарат, я сочинил телекс, приглашающий двух сотрудников комиссии на стажировку в Нью-Йорк от имени несуществующего Рокфеллеровского центра театральных исследований с полной оплатой расходов американской стороной. Условием было умение плавать, водить машину и говорить по-английски. Интерес к современному театру подразумевался. Подписался я директором этой вымышленной филантропической организации, честно переведя свою фамилию на английский. Получилось — Майкл Стоунский (stone — по англ. камень). Я искренне полагал, что сотрудники комиссии, постоянно переводящие тексты с русского на английский и обратно, мгновенно раскусят и оценят мистификацию. Но магия телексного текста в сочетании с запахом небывалой халявы плюс жирные командировочные затмили им разум. В женском коллективе обострилась внутривидовая конкуренция, начались слезы и скандалы. Вопросом занялись председатель комиссии Михаил Гершевич Хазанов и два глубоко почитаемых секретаря правления СТД Алексей Вадимович Бартошевич и Михаил Ефимович Швыдкой. Несмотря на явные лингвистические шероховатости телекса, они тоже заглотили наживку. Так как все тетки в Инкомиссии были блатные, найти компромисс не представлялось возможным. Их было шесть, а в “Рокфеллеровском центре театральных исследований” ждали двоих. Работа комиссии встала.

Терзаемый муками совести, я покаялся и покинул театральный МИД, перейдя на работу в соседнее помещение — Центр социологии СТД, по заданию которого объездил в составе социологических экспедиций самые экзотические театры страны — от Новосибирска до Памира».

Потом Михаил работал научным сотрудником во ВНИИ искусствознания. Оттуда он по приглашению главного редактора только что образовавшегося «Коммерсанта» Андрея Васильева перешел в газету. Газета писала о проблемах молодых капиталистов, и Михаилу Каменскому стоило больших трудов убедить даже такого богемного главреда, как Васильев, в том, что темы культуры и искусства могут найти отклик у начинающих кооператоров. «Я обязался писать о преступлениях и скандалах в мире прекрасного, должен был развить тему искусства и денег, как наиболее близкую новым русским».

В этот период художественный мир переживал настоящую революцию: еще совсем недавно, в 1987 году, прошла первая почти бесцензурная выставка — XVII молодежная на Кузнецком Мосту, в 1988 году состоялся первый московский аукцион Sotheby’s, первые художественные ярмарки ART MIF, первые частные галереи.

«Я писал о жизни галерей, пока не грянул путч. В августовскую ночь ожидаемой атаки я пошел к Белому дому, чтобы присоединиться к компании друзей-художников, и, оказавшись там единственным из редакции, бросился диктовать текст сначала из будки телефона-автомата, но быстро потерял обзор. Колонна БТР медленно пошла в тоннель сквозь толпу, меня толкали прямо на гусеницы. Увидев балкон в доме, с которого был виден выезд из тоннеля, я, чтобы ничего не упустить, вбежал в подъезд со двора. На втором этаже какая-то перепуганная женщина впустила меня, и я, схватив трубку стоявшего на подоконнике телефона, продолжил диктовку, свесившись с балкона. Стояли страшный гул разъяренной толпы и рев двигателей. Вид был завораживающе красив и ужасен. В этот момент кто-то облил БТР бензином из канистры и поджег: машина встала, ухнул взрыв, полыхнуло до второго этажа, хозяйка захлопнула балкон.

Когда рассвело, все стихло. Стало ясно, что атаки не будет, народ пошел по домам. По дороге в метро я подобрал кусок обшивки БТР, растерзанной моими согражданами. Храню этот артефакт в память о страшной ночи, когда мог запросто погибнуть с теми тремя ребятами. Надо, наверное, вмонтировать его в раму и повесить на стену.

Художников на площади я в огромной толпе так и не нашел, а вышедшая статья «Тоннель на крови» хоть и не имела никакого отношения к художественной критике, но стала в моей жизни одним из главных творческих результатов».

«Макроэкономического воображения у меня не хватало»

Это было удивительное время: на обломках СССР бурно прорастали невиданные цветы нового капитализма, и арт-рынок не остался в стороне. В ноябре 1991 года в статье в «Коммерсанте» Михаил Каменский рассказывал о невиданной прежде новации — первой в истории современной России ярмарке искусства ART MIF: «Ряд коммерческих структур заявили о готовности вложить в покупку живописи большие деньги. “Инкомбанк” ассигновал на это 10 миллионов рублей, схожие суммы планируют потратить на ярмарке Московская товарная биржа, банк “Московия”, Центр Стаса Намина. Цены на работы колеблются от двух до двухсот тысяч рублей. Разброс валютных цен от 500 до 11 000 долларов… Если раньше все коммерческие галереи ориентировались на зарубежного покупателя, то теперь искусство скупают богатые отечественные фирмы и просто люди с деньгами». В следующем году идеолог ART MIF Юрий Никич пригласил Михаила Каменского работать пресс-атташе ярмарки. «То был уже настоящий рынок, не стеснявшийся своей сверхзадачи — получения прибыли. Многое сейчас кажется наивным, но для своего времени было революционно, артмифовцы были настоящими первопроходцами».

Работая в ART MIF, Каменский продолжал писать обзоры арт-рынка (в те времена выражение «конфликт интересов» еще не изобрели). «Шерстя всякие газеты в поисках информации, я наткнулся в газете “Вечерняя Москва” на маленькое объявление о кооперативе “Альфа-Арт”, который проводит предаукционную выставку. И я туда пошел. То была настоящая находка для фельетониста, потому что такой концентрации смешных ошибок мне раньше не попадалось. Я излил в заметке душу, а они все приглашают, да приглашают. Я написал одну статью, другую, третью. А потом позвонил некто Михаил Безелянский, представился акционером “Альфа-групп” и спросил: коли я такой умный, то вместо того, чтобы ехидствовать, не хочу ли я попробовать сделать так, как надо. Мы встретились и я согласился».

Кооператив «Альфа-Арт», вскоре ставший аукционным домом, был еще одним невиданным явлением нового времени. Идея его создания принадлежала Владиславу Суркову, уже тогда испытывавшего тягу к художественным проектам и рекомендовавшего «Альфе» в качестве организатора крупного московского коллекционера Виктора Магидса.
«Вещи для аукциона Магидс собрал, но в 1991-м первая попытка частных аукционных торгов в новейшей советской/постсоветской истории не удалась. Роскошно изданный каталог был отправлен министру культуры Николаю Губенко, который высказался резко против».

Это было достойное собрание из тридцати разнородных произведений искусства. На обложке красовался великолепный «Барашек» Пиросмани (с оценкой в 1 млн рублей, с собственным курсом 40:1), под обложкой — произведения Шагала (400 тыс. рублей), Васнецова (100 тыс. рублей), Кустодиева (320 тыс. рублей), а также серебряная утварь и ваза коринфского порфира. В 1992 году «Альфа-Арт» сделал вторую попытку.

«Была создана комиссия, куда вошли ведущие эксперты московских музеев. Я на эту комиссию пришел еще как сотрудник “Коммерсанта”. В комиссии были только музейные работники, и они, поспорив и не увидев в аукционе серьезной опасности для себя, решили проект поддержать».

Когда Михаил Каменский из ехидного критика превратился в художественного директора «Альфа-Арта», он еще не имел реального опыта в продажах искусства. Новое и непонятное начинание вызывало недоверие — ведь 70 лет искусство высокого класса продавалось либо музеям, либо подпольно. И вдруг открытые, публичные торги. И тут Каменский начал в полной мере реализовывать свой креативный потенциал. Он придумал художественный совет, в который на общественных началах согласились войти крупнейшие отечественные искусствоведы: Дмитрий Сарабьянов, Григорий Стернин, Глеб Поспелов, Александр Каменский, адвокат Давид Аксельбант. Это не только послужило гарантией подлинности аукционных вещей, но и открыло двери многих частных собраний. Затем он убедил акционеров делать все аукционы тематическими — так появились легендарные «Русская коллекция-1», «Русская коллекция-2». Кроме того, Михаил Каменский ввел еще одно ноу-хау — стал делать вернисажи предаукционных выставок. С первого же раза мероприятия «Альфы» приобрели статус события художественной и светской жизни.

«За счет того, что мы были первыми, а коллекции качественными, мы получили огромное количество публикаций и телекамер. Новостные программы центральных каналов рассказывали о наших вернисажах в одном ряду с музейными».

Коллекционеры, искусствоведы, политики, музейные сотрудники и банкиры оказались в одной толпе.
«Находя и выставляя новые имена, мы работали рука об руку с музеями, продвигая качественные вещи, вводили их в выставочный оборот. Тогда я понял, что художественный рынок в судьбе художника, как давно ушедшего, так и активно творящего, играет порой даже большую роль, чем музейная выставка. Но в любом случае музей и рынок должны идти в единой связке».

Успех пришел именно за счет привнесения музейного отношения к делу: на первой же «Русской коллекции» было распродано 80% лотов против 16% «докаменского» периода. На аукционе «Русская коллекция-3» в феврале 1993 года был поставлен рекорд для официального российского антикварного рынка — пейзаж Ивана Айвазовского «Гавань» куплен за $16 тыс.

«Безелянский, как один из партнеров “Альфа-групп”, курировавший аукцион, говорил: “Хорошо, вы стали выходить в ноль, а то и с прибылью в несколько тысяч. Но я верю, что придет время, когда каждый аукцион будет приносить прибыли сотни тысяч долларов!” Я слушал его с ужасом, так как макроэкономического воображения у меня не хватало».

Для «Альфы», банковской и нефтяной, аукцион был игрушкой. Тем не менее владельцы попытались развивать его теми же методами, что и другие свои направления. «Фридман и Безелянский хотели, чтобы аукцион из изящного и оригинального украшения “Альфа-групп” превратился в прибыльное производство. И это в начале девяностых, когда не было ни настоящей конкуренции, ни высоких цен, а были только мы — успешные создатели видимости».
Наверху решили, что аукционы должны проходить раз в месяц; затраты времени на экспертизу, поиск произведений и покупателей в расчет не брали. И тогда Каменский ушел, а худсовет распустили. После этого «Альфа-Арт» просуществовал несколько лет как аукцион, потом стал закрытой галереей.

«Мы сделали лучший частный выставочный зал Москвы»

Весной 1993 года Михаил Каменский вместе с частью альфовской команды организовал галерею старого искусства «Каталог», с которой принял участие в ART MIF-93. В 1996 году «Каталог» участвовал в первом Российском антикварном салоне в ЦДХ, поразив посетителей невиданной вещью — номерными бланками Третьяковки с экспертными заключениями.

«Раньше музеи давали заключения списком сразу на много работ, приложить потом оригинал такого паспорта к работе было невозможно. Я сделал макет бланка и образец содержания, показал его специалисту по графике Третьяковки Елене Жуковой. Жукова, повертев его в руках, сказала: “Мы, пожалуй, тоже так будем делать”. Так оно и пошло».
«Каталог» заложил стандарт отечественной модели. На первом антикварном только у «Каталога» были экспертизы. На втором салоне «Каталог» снова сделал не как все — показал тематическую выставку художников рубежа XIX–XX веков и пренебрег шпалерной развеской в пользу «музейной».

«Как-то позвонил знакомый и говорит: “Тут приехали люди из Сочи с работами какого-то на “-ский”. Так как ты Каменский, полагаю, что разберешься». К нам пришел плотный господин с тремя набитыми битком чемоданами. В них было наследие Николая Никаноровича Дубовского, разного качества вещи, которые он продавал от 20 до 100 долларов за штуку. Большие холсты шли долларов по 300–400. Денег у нас было в обрез, купили несколько маленьких холстиков, большая часть вернулась в чемодан, ее понесли к другим, навстречу своей аукционной славе».

Спустя год, в начале 1994-го, Михаил Каменской с членами своей старой команды Юлией Толстой, Ольгой Портновой и Анатолием Голубовским, их коллеги из галереи «Московская палитра», а также монополист по торговле горячими сосисками «Маркон» учредили ассоциацию «Четыре искусства», целями которой объявлялись коммерческие и некоммерческие художественные проекты, издание книг, а также устройство аукционов.
«Позвонили Никита Андриевич и Марк Янкелевич из “Московской палитры” и говорят: “Вот есть ребята, русский “Макдоналдс”, торгуют хот-догами, ищут инвестиционный проект. Им Шура Атанисян советует поставить на тебя и нас”. “Маркон” возглавлял Сергей Шихарев, он нам очень понравился, мы — ему, и он согласился нас беспроцентно кредитовать. Встал вопрос о названии, Ольга предложила “Четыре искусства”, я пошел к Сарабьяновым, они одобрили. В результате мы с “Московской палитрой” арендовали роскошное помещение на Поварской и сделали из него профессионально оснащенный, лучший на тот период частный выставочный зал Москвы».

Купив оптом несколько больших частных коллекций, «Четыре искусства» стали устраивать тематические аукционы и выставки. Главная тема — русский авангард и немодный тогда период 20–30-х годов. Бехтеев, Чекрыгин, Фешин, казанская школа, «Группа 13», ленинградцы, Маврина и Кузьмин. «Мы стали их системно выставлять, их стали системно коллекционировать. Мы создали тренд».
«Параллельно жили “Гелос”, “Магнум”, “Альфа-Арт” и другие уже забытые аукционы. Но мы сразу вышли в лидеры: на все вещи были экспертизы, результаты торгов публиковались в газетах. Предметом особой гордости были каталоги. Доход весь шел на погашение кредита “Маркону”, зарплаты были невелики, но мы были увлечены. В основном это была напряженная и неденежная исследовательская работа. В середине девяностых “Маркон” стал прогорать, срочно потребовалось гасить кредит, запасник “Четырех искусств” стал таять. Умер Янкелевич, между наследниками возник криминальный спор, в результате которого “Московская палитра” испарилась. Скандал нас не коснулся, мы опять недолго поработали как “Каталог”, но я почувствовал усталость и решил поменять поприще, вернулся в “Коммерсантъ”».

С 1996 по 1998 год Михаил Каменский активно пишет обзоры художественного рынка, совмещая это с должностью заместителя гендиректора ИД «Коммерсантъ» по связям с общественностью. «Коммерсантъ» стал активно участвовать в информационной поддержке выставок, спортивных и музыкальных событий, но, говорит Каменский: «Я почувствовал, что уперся в потолок, стало скучно. А тут Ирина Александровна Антонова стала настойчиво приглашать на работу. И начался важнейший этап в моей жизни под названием “Музей”».

«Антонова как всегда оказалась права»

Михаил Каменский вышел на работу в ГМИИ им. А.С. Пушкина, в День музеев, 12 мая 1998 года, в должности заместителя директора по развитию. В августе 1998 года в Большом театре должно было состояться торжественное празднование столетия со дня основания музея.

«Антонова поставила несколько важнейших задач — готовить юбилей, отладить работу с журналистами, искать спонсоров выставочных проектов, возобновить разработку концепции развития. Но грянул чудовищный кризис, куда страшнее кризиса 2009 года. Курс рубля обвалился, залы музея на несколько дней опустели. А потом народ пошел потоком, но в бесплатные дни. Многих спонсоров музей не досчитался, но так как большая часть перевела деньги еще в середине лета, то все намеченное состоялось. Когда юбилей прошел, на торжественном собрании коллектива Ирина Александровна пригласила присутствующих на столетний юбилей (уже со дня открытия) в 2012 году. В обстановке, царившей в тот момент в стране депрессии, эти слова не были восприняты аудиторией всерьез. Но Антонова как всегда оказалась права: до юбилея осталось уже совсем недолго, и Музей мчится к нему на полных парусах. Как настоящий стратег готовиться к нему Антонова стала сразу же, в 1998-м, и поручила работать над второй по счету концепцией музейного развития (первую принял Совет министров СССР в 1988-м, но, естественно, даже приступить к ее реализации не успели, а третью, во многом опирающуюся на две первые, надо надеяться, воплотят в жизнь при нас). Архитектурное решение нас тогда вообще не интересовало. Главным была идеология музея, направление развития, доукомплектование имеющихся коллекций и возможность формирования новых, функциональное предназначение помещений. Так как Музей экспонирует около 4% своих фондов, то важно было увязать в проекте реальный ресурс запасников с виртуальным емкостями желаемых экспозиционных площадей».

Но все это было возможно лишь при наличии территории для нового строительства. И в этом музею помог Божий промысел в лице активистов прихода храма Св. Антипия в Колымажном. В нем десятилетиями располагались фонды археологии, ткани, мебели. Прихожане требовали храм вернуть, фонды вывести, и все это как можно быстрее. Антонова согласилась при условии предоставления аналогичного помещения в шаговой доступности от музея. Зачастили комиссии, приехала Валентина Матвиенко, тогда вице-премьер стала осматривать окрестности в поисках подходящего здания. Первым делом Валентина Ивановна указала на обветшалый и обшарпанный Дом науки и техники на Волхонке, что располагался прямо напротив главного здания. “Тут?” — указывая пальцем, сказала она. “Тут будет музей Глазунова”, — рука опустилась. “Там?” — указала она на возвышающуюся над дворами новую крышу. “Там уже музей Шилова!” — ответили сотрудники ГМИИ. «Мы прошагали по лужам в сторону Волхонки и подошли к усадьбе Вяземских, перестроенной при советской власти под Институт Маркса и Энгельса при ЦК КПСС. В перестройку Чубайс неизвестно почему передал его организации под названием «Дворянское собрание». Дворяне вели себя не по-дворянски: левое крыло здания и центральная часть разрушались и пустовали, в актовом зале занимались танцами. В правом крыле каждая комнатка была сдана под офисы. Матвиенко оценила ситуацию по достоинству, и судьба усадьбы была решена. Мы долго и мучительно судились с дворянами, те искали и находили поддержку в администрации президента и Госкомимуществе, но в конце концов сдались. Триумфальное решение арбитража меня уже в музее не застало, победе радовался заочно.

Я часто и с любовью думаю о музее. Досадно, что не смогли мы с Ириной Александровной сжиться. Концепцию написали, землю отвоевали и денег нашли немало. Однако в тяжелый послекризисный период она ждала от меня и широких спонсорских потоков, а спонсоры денег, естественно, не давали. Не мог же я заниматься исключительно поиском денег, если в течение долгих лет был и куратором, и критиком, и арт-менеджером! “У вас весь пар ушел в выставки”, — сказала мне она. И я ушел вместе с паром. Но склоняю перед ней голову, перед ее умом, волей, проницательностью и умением общаться с властью. Мы друзья».

«За мной ухаживали разные аукционные дома»

В мае 2007 года аукционный дом Sotheby’s открыл в Москве дочернюю компанию «Сотбис Россия и СНГ». Это был решительный, но закономерный шаг навстречу русским покупателям, которые ставили на русских торгах в Лондоне все новые и новые рекорды. Возглавить «Сотбис Россия и СНГ» был приглашен Михаил Каменский. Это была сенсация. Мало того что крупнейший аукционный дом впервые открыл свою «дочку» в России, во главе ее встал русский — с опытом работы в самых разных областях, знающий реалии местного рынка, харизматичный, открытый для общения с журналистами.

«За мной ухаживали разные аукционные дома, но я выбрал Sotheby’s». Вот уже три года Михаил Каменский возглавляет компанию. За плечами организация и успешное продвижение множества выставок. «Приятно не только то, что теперь русских на Sotheby’s стало существенно больше, но и то, что когда в России произносят “аукцион”, то в первую очередь подразумевают Sotheby’s. А когда говорят Sotheby’s—подразумевают в первую очередь русские торги».
Самым важным своим достижением Каменский считает то, что смог максимально содействовать успешной покупке в 2007 году коллекции Ростроповича — Вишневской в пользу России. А главной неудачей — непокупку в 2008-м для России четырех холстов Малевича, которые в процессе реституции поступили на рынок из амстердамского музея Стеделийк.

Кризис заставил аукционный дом свернуть многие программы, тем не менее в Москве и Киеве по-прежнему как минимум дважды в год проходят выставки топ-лотов лондонских и нью-йоркских торгов.

«Мне очень интересно работать. В первую очередь потому, что во многом то, чем я занят, совпадает с работой в музее. Выставки, художники и коллекционеры, экспертизы, поиск качественных вещей. Единственное, что огорчает, так это то, что я создан собирать, а не разбрасывать, мое призвание создавать коллекции, а не продавать их. В музее ты видишь, как отобранные вещи обретают гавань. На аукционе они отплывают в неизвестном направлении, и это не радует».

Разные издательства уже несколько раз предлагали Михаилу Каменскому написать историю русского арт-рынка. Пока он отказывается. «Наше искусство, художественный рынок, да и я сам нацелены в будущее. Писать историю, все равно что писать мемуары. Это подведение итогов. Не произошло ни в моей жизни, ни в жизни рынка ничего такого, что позволило бы подводить черту».