А.Комаров. Утро

Наверное, в самых глухих уголках дождевых лесов и то краем уха слышали о великом Пикассо. Конечно, его творчество не всем нравится, однако талант не скроешь, и даже противники Пикассо уважают его. Представляем нашим читателям десять интересных фактов об этом человеке. Может быть, вы их знаете, но скорее всего - нет.

Факт первый. При рождении Пабло посчитали мертвым - настолько слабым родился ребенок. У матери были очень тяжелые роды, и это не могло не сказаться на наследнике. Акушерка даже пошла сообщать матери ребенка печальную новость о том, что младенец родился мертвым. Однако дядя Пикассо любил сигары, и даже в комнату, где лежал "мертвый" племянник, вошел, держа во рту дымящуюся сигару. Недолго думая, дядя выпустил струю дыма в лицо младенца, а тот отреагировал плачем. Естественно, после этого его перестали считать мертвым.

Факт второй. При крещении Пикассо получил имя, состоящее из 23 слов. Полностью оно звучит следующим образом: Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Martyr Patricio Clito Ruíz y Picasso.

Факт третий. Первым словом, которое произнес мальчик, было "PIZ" - сокращение от "LAPIZ" ("карандаш" по-испански). Отец Пабло, художник по профессии, начал воспитывать в сыне художника, начиная с 7 лет. Однако отец Пикассо поклялся отказаться от своего призвания, когда сыну исполнилось 13 лет - уже тода он превзошел своего отца (кстати, профессора искусств).



Факт четвертый. Первую картину художник нарисовал в девятилетнем возрасте, это был всадник, на лошади, который участвовал в корриде. Уже в 15 лет Пикассо создал свой первый шедевр - картину с изображением своих родных у алтаря.

Факт пятый. Художник с детства был очень вспыльчив, и его постоянно наказывали. Темперамент художника с возрастом становился все эксцентричнее, но его талант не исчезал, а становился все ярче.

Факт шестой. Первую серьезную работу Пикассо получил, заключив контракт с продавцом картин Pere Menach из Парижа. Это приносило ему 150 франков (на современные деньги примерно 750 долларов США - естественно, в пересчете).




Факт седьмой. В 1909 году молодой Пикассо и его друг изобрели кубизм - правда, название придумали не они, а французский критик, заметивший, что картины Пикассо полны кубиками.

Факт восьмой. Пикассо был необычайно богат, и оставил после себя только недвижимости на полтора миллиарда долларов. Его картины вообще неоценимы. Сейчас некоторые произведения Пабло Пикассо оценивают в сотни миллионов долларов.

Цитаты Пикассо

Бог — такой же художник, как другие художники. Он создал слона, жирафа и кошку. У него нет настоящего стиля, но он придерживается новых идей.

В детстве мать говорила мне: «Если ты пойдёшь в армию — будешь генералом; если в монахи — Папой». Так и вышло: я стал художником и дослужился до Пикассо.

Вдохновение, когда оно приходит ко мне, застает меня за работой.

Все имеют право меняться, даже художники.

Всё, что ты можешь вообразить — реально.

Если бы мы могли избавиться от нашего мозга и пользоваться только глазами...

Если бы правда была одна, ты бы не смог нарисовать сотню полотен на одну и ту же тему.

Есть ли что-либо опаснее, чем сочувственное понимание?

Есть только два типа женщин — богини и подстилки.

Если хочешь сохранить глянец на крыльях бабочки, не касайся их.

Живопись — занятие для слепцов. Художник рисует не то, что видит, а то, что чувствует.

Живопись — это просто другой способ ведения дневника.

Заставить себя ненавидеть труднее, чем любить себя.

Идея это точка отправления и ничего более. Как только ты освоишь это, она преобразуется в мысль.

Искусство — ложь, которая делает нас способными осознать правду.

Искусство смывает пыль повседневности с души.

Каждая позитивная ценность имеет свою цену в негативном смысле... гений Энштейна привел к Хиросиме.

Кто думает, что может, тот и может.

Любовь — лучший восстановитель.

Мы не стареем, мы созреваем.

Надо потратить много времени, чтобы стать наконец молодым.

Начинающего художника понимают лишь несколько человек. Знаменитого — еще меньше.

Нет ничего хуже, чем великолепное начало.

Плохие художники копируют. Хорошие художники крадут.

С возрастом ветер все сильнее. И он всегда в лицо.

Скрытая гармония лучше, чем очевидная.

Скульптура — это искусство ума.

Только отложенное до завтра ты охотно оставишь умирать не сделанным.

Успех опасен. Каждый начинает копировать себя, и скопировать себя более опасно, чем скопировать других. Это приводит к бесплодию.

Хороший вкус — худший враг творчества.

Художник — вместилище эмоций, которые приходят отовсюду: с небес, от земли, от шуршания бумаги, от мимолетных форм, от паутины.

Чтобы рисовать, ты должен закрыть глаза и петь.

Я всегда делаю то, что не умею делать. Так я могу научиться этому.

Я могу рисовать как Рафаэль, но мне понадобится вся жизнь, чтобы научиться рисовать так, как рисует ребенок.

Я не ищу. Я нахожу.

Я отдыхаю, когда работаю, и устаю, когда бездельничаю или принимаю гостей.

Я хочу жить как бедный человек с деньгами.






http://xage.ru/8-interesnyih-faktov-o-pablo-pikasso/

Пересохшая дельта реки, округ Кимберли, Австралия.

Юрий Николаевич Арабов родился 25 октября 1954 года в Москве.

Поэт, прозаик, драматург. Постоянный соавтор Александра Сокурова, сценарист одиннадцати его лент. Лауреат Золотой пальмовой ветви Каннского кинофестиваля за сценарий фильма “Молох” .


ДОМ

Не стоит к мощам идти на поклон.
Ты возвратишься в родимый дом
тем более,
если твой дом разрушен,
и путь твой суетен, да и скучен.

У дома, в который я возвращусь
и которого глубоководный щуп
не нащупает, будет цвести гречиха
и беда не будет горчее лиха.

Стрижи затеют свой хоровод
у дома, коего вешних вод
язык не достанет ни свай, ни тына.
Лишь птицы помнят Отца и Сына.

Я вроде не грабил, не убивал
и по ночам не писал доносы.
Я просто слова свои выбивал,
как в деревнях выбивают косы.

И в доме, в который я возвращусь
исписаннее страницы Толстого,
дыбом вставшая,
словно чумацкий чуб,
мне по-птичьи с крыши шепнет солома.

И в этом доме, в котором я,
если б был ребенком,
от страха умер,
к порогу выйдет моя семья,
чуть различимая, словно зуммер.

И мне простят, что я чуть тащусь,
уже, конечно не человек,
к дому,
который построил Джек,
и к дому,
в который я возвращусь.

Но в доме,
в который я возвращусь,
не будет сплетен и слухов. Чуть
стемнеет, и тень отлетит на сажень.
Луна в созвездии Рыб и Устриц
застынет
ровной замочной скважиной,
ведущей в залу, где светят люстры.

А ночью к дому, в который Джек
не по своей возвратится воле,
где летчик путает низ и верх
и где сверчок отмеряет век,
приходит ангел,
рогат, как Овен.

И в левой лапе его кривой
куски луча сплетены, как четки.
А в лапе правой, сторожевой,
цикад несмолкающие трещотки.

И в доме, в который я возвращусь,
в котором лишь древоточец-жук
вслепую ищет назад дороги,
рогатый сторож, достав чубук,
клубясь, исчезнет,
как след в сугробе.

1989

ХОЛОДНО

Похоже, что скоро ходить нам без
корзин и надежд сюда -
в оштукатуренный снегом лес.
Зима идет, холода...
Нужно покрепче закрыться в хате
и жечь восковые свечки.
Да лирой, спутав ее с ухватом,
тянуть чугунок из печки.
Сентябрь. Нету людей и книг.
Чтоб вечер не стал тягуч,
мы в черное яблоко масти "пик",
как в скважину, вставим ключ.
Откроем валета,
словно трюмо,
и в чреве его покатом,
как будто в бутылке стоит вино,
увидим изнанку карты,-
витраж рубашки. А у стены
найдем недокуренную сигарету.
Но чтоб не дуло нам со спины,
закрой за собою валета!
В нем можно спать, опиваясь чаем,
вычесывать блох в кошаре.
Зимою, кстати, и лес мельчает,
как роспись
на сдувшемся шаре.
...Молочный круг образуют карты.
Глаза их подведены.
Их масти - елочные гирлянды,
светятся, будто
из-под воды.
Придай же вращение колесу
или, как встарь,
расскажи про Воланда...
Холодно что-то теперь в лесу.
Холодно, братцы, холодно.


ИВАН КРЕСТИТЕЛЬ

"Кто ты, Господи, есть?
Я готовил тебя на удачу,
я вскопал виноградник,
откуда ж досада и злость?
Голый лес на пригорке
похож на забитую дачу.
Бильярдным шаром
не рабить виноградную гроздь".
Он глядит на размокший
большак, повторяя без связи:
"Ты понятно, а я?
Или тоже погибну от ран?"
Рядом девки готовят в избе
вышивные ферязи,
за убогой деревней
течет небольшой Иордан.
Под ногою трещат
перебитые летом тарелки,
на разрытом погосте
осины пусты.
Там кресты,
как железнодорожные стрелки,
переводят мужей на иные пути.
Вот он встал и зачапал
к речушке, юродивый странник.
Знал бы он,
что через полгода всего -
все погибнут:
и тот, кто вскопал виноградник,
да и жнец урожая,
пришедший на место его.
Два бухих мужика
увязались за ним, удивились:
"По сезону ль купаться?
А впрочем, пускай его скосит...".
Он по плечи вошел в Иордан,
и на миг появилась
голова на шершавом подносе.
Мужики отшатнулись.
Вдали закудахтали птички.
Он на берег поднялся,
тресясь от воды и испуга,-
никого не видать.
Камыши, словно серные спички,
мягко чиркают друг об друга.


ПРЕДПОСЛЕДНЕЕ ВРЕМЯ

Вот и настали
предпоследние времена.
Друзья к супостату
налаживают стремена.
Отцы вечереют, их жены подумывают об аборте
еще до зачатья, играя на теннисном корте.
Недоношенный мастер скорбит
о небесном граде,
хоть он сам - в предпоследней шестерке
или плеяде.

В этой самой шестерке с трудом
наступает март,
тенор Ленского воет с лицом садиста,
и астролог толкует футбольный матч
с точки зрения Трисмегиста.

А в газете есть несколько пунктов,
достойных вниманья:
один - об аренде, другой - за чертой пониманья,
и сыплются буквы, как пуговицы с рубах,
в предпоследнее время,
оплачиваемое в рублях.

Предпоследнее время,
зигзагом меняя курс,
мерцает, как мускул, когда шевельнешь рукой.
Растворимее соды в воде, герой
невидим, хоть чувствуется на вкус.

Но с высоты уязвленных созвездий
и ангела часа
вся эта бодяга, увы, заурядней матраса.
Кто он, безопасней, чем Троцкий,
и лезвия для бритья,
но записанный будущим
в мальчики для битья?

Заблудился я в клетке. Винить же некого.
Я хочу сменить, посмотревшись в зеркало,
одежду, руки и эту голову,
загар моих пращуров,
что прилип,
как канифоль прилипает к олову.

В крайнем случае, родину
(у меня их две),
одну любовь - на морской прилив.
"Вот и вышел, паскуда,
в своем свитерке!"-# # #
как писал однажды большой пиит.

Но заменить предпоследнее время -
труднее, чем вызубрить теорему.

Отпей же польский одеколон,
чтобы на час превратиться в дуче.
Хоть с точки зренья
последних времен
предпоследние все-таки -
много лучше.
1990

ВЕТРЕНО
А.Вознесенскому

Когда луна, в облаках дымя,
с воды вечерней сдувает пенку,
то все, что может пугать меня, -
лишь ветер, застрявший между двумя
песчинками пепла.

Только ветер и зной. Мелководный рак
уходит вглубь, шевеля клешнями,
и червь твердеет от зноя, как
полоска раствора
меж двумя кирпичами.

Ветрено. Жарко и ветрено.
Веткою тронешь,
мелеет зеркало.
Ветер живет
между лопастями пропеллера,
в ушке иголки он сжат, как звезда.
Когда ж распрямится
в плевках репейника,
то ловит в авоську свою дрозда.

Если заденешь ведро
на рассвете,
молоко прольется, но в форме вымени.
Между двух пустот
образуется ветер,
и эта связь придает им имя.

Над головою - худая сеть
созвездий,
где царствуют сквозняки.
И вышибается, как в городки,
пустота "любовь"
пустотою "смерть".

Дует от Рыбинска до Монголии.
Полоски ржи
горячи и ржавы.
Мозг приносится ветром (смотри у Гоголя)
из какой-нибудь мелкой
буржуазной державы.

Луна , что пола внутри, как цель,
имеет блажь соблазнить наган.
Если выстроить бублики
в непрерывную цепь,
то внутри их завертится ураган.

Кто живет внутри ветра?
Мнимые величины,
тени дубов, чьи тела разрушены,
пустые тревоги, следствия без причины
и не воплотившиеся
в пустомелю души.

Кто живет вовне ветра?
Все остальное.
Бог, избегающий
видимых подтверждений,
предпочитает, мне думается, иное,
то есть:
иные пейзажи, заводи и движенья.

Ветрено, други мои. Глубокие
дыры, как рыбы, вдыхают ртами.
И твой же крик возвратится в легкие,
едва коснувшись твоей гортани.

1989


НО ПАССАРАН!

Нет, они не пройдут,
даже если пойдут,
даже если захватят редут,
потому что со лба
наша кровь, голуба,
зачеркнет их привычный маршрут.

Нет, у них ни одной
не оставит конвой
ни надежды, ни мысли благой.
Сын отравит отца,
круг попросит конца,
солнце будет плеваться золой.

Пусть задирист и крут
наш характер, и тут
яйца курицу учат и лгут.
Перед каждой войной
я беру по одной,
и они ни за что не пройдут.

Только знаешь, кума,
не сойти бы с ума,
коль трещит, как качели, корма.
Если, влево клоня,
развернулась она,
значит, вправо качнет задарма.

Ведь и мы не пройдем,
даже если пойдем,
даже если назад повернем.
Даже с чертом в паях,
даже с пьянкой в Филях
или с черным сибирским котом.

Лошадь кружит и ржет,
воздух горек и желт,
вместо листьев - сухой порошок.
И пустынны поля
воронья окромя,
потому что никто не прошел.

Кинорежиссёр
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1980)
Лауреат премии Ленинского комсомола (1977, за фильм «Ключ без права передачи»)
Лауреат Государственной премий СССР (1985, за фильм «Пацаны», посмертно)



Динара Асанова родилась 24 октября 1942 года во Фрунзе (город Бишкек, Киргизия).

После окончания школы, в 1960-1962 годах, она работала на киностудии «Киргизфильм», снялась в фильмах «Девушка из Тянь-Шаня», «У каждого своя дорога», затем работала в группе Ларисы Шепитько на фильме «Зной» по повести Чингиза Айтматова «Верблюжий глаз».

В 1968 году Динара Асанова окончила режиссерский факультет ВГИКа, где ее наставниками были Михаил Ромм и Александр Столпер. Училась она вместе с Сергеем Соловьевым и Станиславом Говорухиным. Диплом защитила в 1970 году, поставив по рассказу Валентина Распутина короткометражную картину «Рудольфио».







После окончания ВГИКа Асанова уехала в Ленинград.

Сергей Соловьев рассказывал:

«С Динарой мы учились вместе во ВГИКе, она переживала, что всех взяли по конкурсу, а ее как бы от Киргизии. Она была первое время не просто скромным человеком, а наглухо закрытым. Мы даже не знали, о чем она думает. Она страшно стеснялась показывать свои работы. Это было мучительно преодолеваемое стеснение. Но потом она постепенно оттаивала на наших глазах, поехала в Питер, и сделал свою дипломную работу с Визбором. Дальше она сразу перешла от состояния закрытости, холодности к мужской зрелой уверенности в себе. Очень большое счастье, что в определенный период жизни Динара встретилась с выдающимся человеком, выдающимся писателем Юрием Клепиков. Я думаю, он на нас на всех повлиял необыкновенно сильно».

Киновед Людмила Донец в студенческие годы была соседкой Динары по комнате в общежитии. Она рассказывала:

«…Динара была тихой девочкой. Замкнутой, «нутряной», застенчивой и деликатной. Она не только не первенствовала в разговорах… а вообще мало разговаривала. Не слишком гладко излагала свои мысли. Стеснялась. Отмалчивалась. Улыбалась своей ускользающей улыбкой. Была совершенно непохожа на режиссера, скорее, на актрису — с ее восточной прелестью, точеной фигуркой, бархатными глазами. Когда через долгие годы мы встретились на премьере «Беды» в фойе Дома кино и Динара сказала, что будет говорить перед фильмом, я просто испугалась: что она может сказать? И глаза вытаращила, когда услышала со сцены ее спокойную, деловую, разумную речь. Вот тебе и тихая девочка! Выходит, я ее совсем не знала. Конечно, многое приходит с работой, с опытом, с успехом. Но ведь взялось откуда–то, проросло».

Когда Динара привезла на родину свою дипломную работу «Рудольфио» и показала ее киргизским кинематографистам Толомушу Окееву, Суйменкулу Чокморову и другим коллегам - те поздравили ее.

Присутствовавший на этом показе Геннадий Базаров рассказывал:

«И вот на этой знаменитой березовой аллее на киностудии она сказала: «У меня есть вариант уехать в Ленинград». Выходит замуж, какие–то свои семейные обстоятельства… Суйменкул спросил: «Ну куда ты поедешь, Динара? Здесь твои корни, здесь твой материал, знакомые тебе лица, есть о чем размышлять, о чем снимать. Куда ты поедешь? Зачем тебе это?». И когда сегодня кто–то там из «заумных» начинает брюзжать, что вот ее здесь не приняли, вот ее здесь отвергли, это вызывает уже не улыбку, а раздражение».

Оказавшись в Ленинграде, Асанова попала на «Ленфильм» - одну из лучших киностудий страны, и оказалась в окружении очень интересных людей — драматургов, артистов, ставших ее сподвижниками. Критики сходились во мнении, что «Ленфильм» в творческом отношении в тот момент вышел на ведущее место в стране. «Ленфильмовские работы того времени доказывали, что ему в большей степени, чем другим студиям, удавалось сохранить верность нравственным и художественным ценностям», — это слова Алексея Германа.

Фрижетта Гукасян, редактор киностудии «Ленфильм» рассказывала:

«Когда она подошла к окончанию ВГИКа, ей было совершенно ясно, что она хочет заниматься детским кино, что это ее внутренняя тема, она отвечает ее внутренним потребностям. Она это доказала не только всеми своими картинами, но и всей своей жизнью. Она сняла очень много картин, у нее ритм работы был необычайный. Она была просто трудоголиком – переходила из картины в картину. У нее всегда находилось время для этих ребят, ее очень любили. Несколько побаивалось начальство, потому что она с точки зрения начальства была как бы неруководимым режиссером. От нее ждали всяких неожиданностей, и она действительно очень вольно обращалась со сценарием».

В Ленинграде Динара не сразу получила постановку. Ее ожидание длилось несколько лет.

Сама Асанова рассказывала:

«Так вышло, что после ВГИКа я долгое время не имела постановки — и не потому, что я такая привередливая и разборчивая, а по той простой причине, что мне ее никто не давал. И лишь с приходом на «Ленфильм» нового директора мне была доверена работа над полнометражной картиной. Клепиков долго сомневался, стоит ли ему отдавать сценарий в мои неопытные, да еще женские руки, но, посмотрев мои вгиковские работы, все же дал свое согласие. Сценарий его был решен в комедийном ключе, меня же неумолимо влекло в лирику, и на этой почве начало нашего сотрудничества было трудным, нервным, но все же, в конце концов, мы сумели понять друг друга».

Сценарист Юрий Клепиков рассказывал:

«В совместной работе я заметил, что самой большой ценностью сценария Динара считала авторское чувство, нерв, возбужденность, казалось бы, отвлеченные, бесплотные понятия, не поддающиеся фиксации на пленку. Для Динары они были самыми достоверными признаками присутствия сценариста. Интонация, пронизывающая сценарий, содержит энергию, важную для фильма, для раскрытия его темы, проблематики, подтверждает подлинность происходящего. Именно здесь источник повода к съемкам. Подключившись к возбужденности автора, Динара всегда выстраивала мир фильма на свой лад, стараясь расколдовать литературную предопределенность сценария, его повествовательную сущность, формальную сделанность. Что же оставалось в фильме от сценария, который бралась ставить Динара? То, что было в нем истинно кинематографическим. Динару отличала большая чуткость к гипотетической режиссуре сценариста, к предугаданной им выразительности эпизода, кадра, детали. Но прежде всего она сама искала пластические образы, способные работать вместо текста. Это необходимый творческий акт, без которого невозможно одухотворение сценарного замысла, немыслимо формирование режиссерского авторства».

Дебютная полнометражная лента Асановой «Не болит голова у дятла», снятая на киностудии «Ленфильм» и вышедшая на экраны страны в 1974 году, привлекла к ней особое внимание зрителей и критики.



В своих фильмах Динара Асанова рассказывала о проблемах подрастающего поколения, затрагивала и другие явления современной действительности.

Из дневников Динары Асановой:

«Я поняла, чем так привлекает меня работа над фильмами о подростках: они постоянно находятся в поиске, в поиске ответов на многочисленные вопросы, в поиске самого себя. Вот это путь становления личности я прохожу вместе сними. Детство, молодость – не островок, не отрывок от жизни, не преджизнь, а уже жизнь. Так небрежно и с высока говорится иногда: "Подготовка к вступлению в большую жизнь". Ошибочно. Жизнь не делится на большую, среднюю, маленькую. Есть одна большая».

Режиссер Екатерина Харламова рассказывала об Асановой:

«В каждой из своих картин Динара Асанова рассматривала не просто Человека, она пыталась понять, в чем кроются причины его счастья и несчастья, душевной боли и личностного надлома. Она делала это осторожно, тонко и точно. Сегодня, когда культура обращается к теме глубокого проникновения в индивидуальный мир, фильмы Динары Асановой могли бы стать по-новому актуальными».

Дмитрий Долинин рассказывал:

«Мы с ней сняли два фильма - "Не болит голова у дятла" и "Ключ без права передачи". Там были сложности цензурного плана. Во-первых, долго не запускали. Сценарий Клепикова не ложился в рамки советского кино: слишком человеческим был, люди не те какие-то, не советские герои, джаз. В общем, все не то. Динара была особенная. Мы с ней работали, рабочие отношения были понятные, товарищеские, дружеские. Но что это за человек, я не понял. Что ей двигало, я стал думать. Ей надо было быть не режиссером, а педагогом, содержать детский дом. Для нее вся жизнь складывалась с этими детьми. Они же не только на съемках общались, они ходили к ней домой, рассказывали про свои романы. Она в этом во всем купалась, ей было это очень интересно. Динара выбирала людей, у которых было в душе что-то треснутое. Может быть, в этом дело, потому что благополучный мальчик не сыграет никогда в кино, он не сможет. Кино Динары нельзя назвать детским кино, это кино просто о молодых людях, потому что проблемы недетские и подход недетский».

Актеров для своих работ Асанова часто искала в школах и на улице. Трудные подростки в фильме «Пацаны» в реальной жизни действительно были так называемыми проблемными детьми из детских домов. С ними Динара Асанова продолжала общаться даже после окончания съемок.

Но жизнь и творчество Динары Асановой связаны были и с реальными трагедиями связаны вне съемок - актеры, игравшие в ее фильмах, часто трагически погибали после съемок.



Так, например, Александр Богданов, снявшийся в фильмах Асановой «Не болит голова у дятла» и «Ключ без права передачи» погиб в 1985 году. Пара его знакомых – парень и девушка ударили Богданова молотком, потом зашили в мешок и на санках вывезли к канаве, где стали жечь. Он пришел в сознание, но его все равно убили. Причина убийства неизвестна.



Трагически сложилась жизнь другого исполнителя роли в фильме «Не болит голова у дятла» - Александра Жезляева. Он работал на заводе по ремонту вертолетов в поселке Горелово под Санкт-Петербургом. Там же, в Горелово и жил. Трагически погиб в декабре 1992 года. Похоронен в Петербурге на Южном кладбище...



Асанова открыла дорогу в кинематограф Елене Цыплаковой, Ольге Машной и Марине Левтовой. Благодаря сотрудничеству с Асановой раскрылся талант сценариста и актера Валерия Приемыхова.



Людмила Кривицкая, участвовавшая в съемках фильма «Не болит голова у дятла» рассказывала:

«В отличие от других знакомых мне постановщиков Динара вместе с работниками режиссерской группы принимала самое активное участие в поисках детей — исполнителей ролей в фильме. Ходили по школам — смотрели на ребят во время перемен или после уроков, на представления, где много детей, на выступления детских коллективов, просмотрели много детских музыкальных ансамблей, посетили все музыкальные школы.

Долго не могли найти героиню фильма. И однажды Динара привела на студию Лену Цыплакову, с которой познакомилась в гостях.



Определились с претендентами, собрали их всех вместе, прочитали вслух сценарий, обсудили, услышали от ребят много интересного.

Во время кинопроб детям не раздавали привычные листочки с напечатанным текстом. Динара подробно разбирала сцену с ребятами, поведение каждого из героев.

Дети играли эпизод по сценарию, а казалось, они проживали кусочек собственной жизни.

Вот здесь, на кинопробах, и начиналось рождение чуда Динары — ее уникального метода работы с детьми, который буквально ошеломлял своей необычностью. Впервые на съемочной площадке, где проводились кинопробы, детям была предоставлена возможность полной импровизации. Дети чувствовали себя прекрасно: им интересно, для них это не только работа, но и игра, от которой они получают удовольствие. Они — соучастники творческого процесса. С ними разговаривают на равных, их уважают, с их мнением считаются, к их советам прислушиваются. Они — полноправные создатели фильма. А результат — полное проявление индивидуальности, возникновение интереснейших образов, родившихся из сопряжения личности исполнителя и предлагаемой роли. Это для Динары было важнее точного воплощения сценарного персонажа.



Динара ненавязчиво приохотила всю группу к музыке. Мы ходили вместе на концерты, знакомились с исполнителями. Даже те, кто не очень-то разбирался в музыке, стали ее поклонниками.

С музыкантами было сложно. Они готовы были сниматься, но их не отпускали с основного места работы. Так, чтобы заполучить на съемки ударника Володю Василькова, нам пришлось «сдавать экзамен» художественному руководителю эстрадного оркестра Леониду Осиповичу Утесову. Леонид Осипович «гонял» нас по «Веселым ребятам», мы бойко ответили на все вопросы, и Володя был отпущен на съемки.

Работая над «Дятлом», мы — единственный случай в практике Динары — занимались только этой картиной: делали все только для нее, говорили только о ней, думали только про нее.

«Дятла» долго сдавали, много раз переделывали — вырезали, доснимали, переснимали, переозвучивали, перемонтировали, переписывали музыку.

В результате наша первая, наша любимая картина «Не болит голова у дятла» получила третью категорию, даже после повторного рассмотрения. (Только третье возвращение комиссии Госкино СССР к оценке фильма — уже в наши дни — восстановило справедливость)».

Актер Дмитрий Савельев вспоминал после съемок в фильме «Жена ушла», в котором играл сына главных героев картины:

«Изначально в сценарии Виктора Аристова планировалось, что главные роли мужа и жены сыграют Марина Влади и Владимир Высоцкий. Но пока принимали сценарий, время ушло. Высоцкий уехал к Говорухину сниматься в сериале «Место встречи изменить нельзя». Асанова вынуждена была искать новых актеров. Так в картине появились Елена Соловей и Владимир Приемыхов.

Практически вся картина снималась в квартире Асановой. За это Динара получила большой втык. В обкоме партии посчитали, что она показала такие хоромы, в которых не мог жить простой советский человек. На самом же деле это была всего лишь со вкусом обставленная квартира интеллигентной семьи».

Динара Асанова — один из сильнейших кинорежиссеров киргизского происхождения, прожившая очень короткую жизнь, но оставила яркий след в кинематографе.



Динара Асанова скоропостижно скончалась 4 апреля 1985 года в Мурманске, во время съемок фильма «Незнакомка». Во время работы над картиной ее нашли в кабинете мертвой - у нее остановилось сердце.

Похоронена Динара Асанова в Бишкеке.

Творчеству Динары Асановой посвящены документальные фильмы «Очень вас всех люблю» И.Алимпиева и «Динара» В.Титова.




Текст подготовил Андрей Гончаров

http://chtoby-pomnili.com/page.php?id=197

Мне, кроме Вас, давно никто не нужен
А что потом, за призрачной чертой,
Где горизонт смывается морями?
Чтоб ни было… пускай останусь той,
Кто снится Вам седыми ноябрями.
Прошедший путь…он был рука в руке,
На невозможно дальнем расстоянье,
Зарницею мелькает вдалеке
Несбывшееся на земле свиданье.
Лишь Вы сумели сердце тронуть так,
Как никому вовек не приводилось…
Словесных не вели по мне атак,
Не призывали божескую милость,
Чтобы со мною перейти на "ты",
Разрушив красоту уединенья…
Нам за собою не сжигать мосты,
Вымаливая ложные прощенья.
Вы сохранить сумели чистоту
И преданность неизмеримой силы -
Когда мне жизнь была невмоготу
И осень беспощадно моросила,
Вы доброту лукойевым зонтом
Над головой моею раскрывали,
Чтоб Фею в одеянье золотом
Взамен дождя я видела в вуали.
Вот и сейчас, на перепутье дней,
Когда мой голос тих и перетружен ,
Ваш, незабвенный, чудится слышней:
"Мне, кроме Вас, давно никто не нужен".

Ирина Фетисова-Мюллерсон

Художник Юлия Бескиер. "Девушка с зонтом"

Финансист, владелец "Вятка-банка" Григорий Гусельников подсчитывает, во сколько нам обошлась сделка по превращению "Роснефти" им.Сечина в крупнейшую в мире нефтяную компанию:

КАЖДЫЙ житель России в этом году работал ~5 дней, чтобы Роснефть могла заплатить 1,6% ВВП России Фридману, Вексельбергу, Блаватнику &Со!!!
После покупки Роснефтью ТНК-ВР ее частные акционеры(Фридман, Вексельберг,Блаватник&Со) получат сумму ~равную дефициту Пенсионного фонда РФ!
От продажи ТНК в частные руки бюджет России получил в совокупности~500млн$, заплатит через госкомпанию Роснефть 61млрд$ или ~3,3% ВВП страны.



https://twitter.com/GuselnikovG

Маликова Дарья

«Единственный способ избавиться от драконов - это иметь своего собственного...» Евгений Шварц.


Евгений Шварц родился 21 октября 1896 года в Казани в семье врача.

Детство Шварца прошло в Майкопе. Он не окончил юридический факультет Московского университета, где учился в первые годы после Октябрьской революции 1917 года, поскольку начал играть в театрах-студиях – сначала в Ростове-на-Дону, а с 1921 года в Петрограде - в «Театральной мастерской».

Увеличить

В рецензиях на спектакли «Театральной мастерской» критики отмечали выдающиеся пластические и голосовые данные Шварца и прочили ему блестящее актерское будущее. Несмотря на это, он оставил сцену в начале 1920-х годов и работал литературным секретарем Корнея Чуковского, а в 1923–1924 годах – журналистом различных изданий Донецка, в том числе - журнала «Забой» и известной за пределами Донбасса газеты «Кочегарка», для которой сочинял стихотворные фельетоны под псевдонимом Дед Сарай. Также Шварц сотрудничал с журналом «Ленинград».

В 1924 году Евгений Шварц вернулся в Ленинград, где работал в детской редакции Госиздата под руководством Самуила Маршака. Одной из главных его обязанностей была помощь дебютантам, многие из которых вспоминали о том, что Шварц отличался редкой способностью развивать и дополнять чужие замыслы, помогая, таким образом, новичкам прояснить их индивидуальные возможности и намерения.

В эти годы Шварц был близок к группе ОБЭРИУ. Как и многие обэриуты, он писал детские рассказы и стихи для журналов «Чиж» и «Еж», издавал детские книги. Вспоминая общественную обстановку тех лет, Шварц писал: «Противники антропоморфизма, сказки утверждали, что и без сказок ребенок с трудом постигает мир. Им удалось захватить ключевые позиции в педагогике. Вся детская литература была взята под подозрение. Единственное, что, по их мнению, разрешалось делать детским писателям, это создавать некоторые необязательные довески к учебникам». В такой атмосфере рождалась драматургия Шварца.

В 1929 году Шварц написал свою первую пьесу «Ундервуд». Сюжет ее был прост - студент Нырков получил для срочной работы на дому пишущую машинку «Ундервуд», жулики решили ее украсть, а пионерка Маруся помешала им. Детский образ, воплощающий в себе дружбу и самоотверженность, благодаря которым развеиваются силы зла, стал сквозным образом пьес Шварца – подобно Марусе из «Ундервуда» и девочке Птахе, героине пьесы «Клад», поставленной в 1933 году.

В 1934 году режиссер Н.Акимов уговорил драматурга попробовать свои силы в комедийной драматургии для взрослых. В результате появилась пьеса «Похождения Гогенштауфена» – сатирическое произведение со сказочными элементами, в котором борьба добрых и злых сил происходила в реалистически описанном советском учреждении, где управделами Упырев оказывался настоящим упырем, а уборщица Кофейкина – доброй феей.

Пьеса «Тень», поставленная в 1940 году, и написанная, как и некоторые другие пьесы Шварца, по мотивам сказок Андерсена, была снята с репертуара сразу после премьеры, так как в ней сказка слишком очевидно приближалась к политической сатире. Возможно, этим объясняется обращение Шварца к современной теме с «идеологически выдержанных позиций» и без сказочных элементов. Незадолго до Великой Отечественной войны он написал пьесы «Брат и сестра» о спасении детей со льдины и «Наше гостеприимство» о бдительности советских людей накануне войны. В годы войны он написал пьесу о блокаде Ленинграда «Одна ночь», поставленную в 1942 году, в которой также не было элементов сказки.

В годы Великой Отечественной войны Шварц был эвакуирован из блокадного Ленинграда в Киров (Вятку) и Сталинабад (Душанбе). Там он работал в 1943 году над пьесой «Дракон», которая была поставлена уже после войны. Спектакль был снят с репертуара сразу после премьеры в Ленинградском театре комедии, и пьеса оставалась под запретом до 1962 года. Содержание пьесы не сводилось к победе доброго рыцаря Ланцелота над злым правителем Драконом. Могущество Дракона было основано на том, что он сумел «вывихнуть людские души», поэтому сразу после его смерти началась борьба за власть между его приспешниками, а народ по-прежнему довольствовался своим убогим существованием.

Ознакомившись с режиссерской экспозицией «Дракона», сделанной Акимовым, Шварц высказал в письме постановщику один из главных принципов своей драматургии: «Чудеса придуманы прекрасно. Но в самом обилии их есть оттенок недоверия к пьесе... Если чудо вытекает из того, что сказано в пьесе, – оно работает на пьесу. Если же чудо хоть на миг вызывает недоумение, требует дополнительного объяснения, – зритель будет отвлечен от весьма важных событий. Развлечен, но отвлечен». Читатель и зритель пьес Шварца мог делать выводы о позиции автора, исходя из конкретных образов и ситуаций, из последовательного раскрытия драматургом психологии персонажей.



При наличии глубокого философского подтекста, пьесы Шварца «Голый король» в 1934 году, «Красная Шапочка» в 1936 году, «Снежная королева» в 1938 году, «Золушка» в 1946 году, «Обыкновенное чудо» в 1954 году и другие произведения были антидидактичны - необыкновенное и сказочное содержание в них сочеталось с реальным и узнаваемым. По аналогии с «комедиями характеров» критики называли их «сказками характеров».



В начале Великой Отечественной войны Шварц в соавторстве с Зощенко написал гротескную антифашистскую пьесу «Под липами Берлина», поставленную в Ленинградском театре Комедии в 1941 году.

Евгений Шварц пережил наиболее тяжелые месяцы ленинградской блокады. За годы войны он создал несколько лирических пьес: «Одна ночь» в 1942 году – о защитниках блокадного Ленинграда, «Далекий край» в 1942 году – об эвакуированных детях. В послевоенные годы его драматургия обогатилась новыми мотивами, в ней усилились лирический элемент, внимание к психологическим и бытовым подробностям жизни современного человека. Эти тенденции нашли воплощение в его пьесах «Обыкновенное чудо» в 1956 году и «Повесть о молодых супругах» в 1958 году. Для театра кукол Шварц написал пьесу «Сказка о потерянном времени», поставленную в 1940 году, «Сказка о храбром солдате», поставленную в 1946 году и «Сто друзей», поставленную в 1948 году. По его сценариям были сняты фильмы «Золушка» в 1947 году, «Первоклассница» в 1948 году и другие фильмы.

После войны общественное положение драматурга было нелегким. Об этом свидетельствовала его Автобиография, написанная в 1949 году и изданная в 1982 году в Париже. При жизни Сталина пьесы Шварца не ставились. За возвращение их на сцену выступила в 1954 году Ольга Берггольц, назвав Шварца на съезде писателей самобытным, своеобразным и гуманным талантом. Лишь в 1956 году был издан первый сборник его пьес, по ним снова начали ставить спектакли как в СССР, и за рубежом.

В 1955–1956-х годах Шварц вел дневниковые записи, ставшие основой его «Телефонной книжки» – уникальной формы мемуаров, изобретенной им самим. Телефонная книжка, полностью опубликованная в 1997 году – это миниатюрные портреты современников, с которыми сводила Шварца творческая судьба, а также меткие характеристики всевозможных советских учреждений – творческих союзов, издательств, театров, вокзалов и прочего. Цель ведения «Телефонной книжки» Шварц определил в ней же самой: «Я пишу о живых людях, которых рассматриваю по мере сил подробно и точно, словно явление природы. Мне страшно с недавних пор, что люди сложнейшего времени, под его давлением принимавшие или не принимавшие сложнейшие формы, менявшиеся незаметно для себя или упорно не замечавшие перемен вокруг – исчезнут.... Мне кажется, что любое живое лицо – это историческое лицо... Вот я и пишу, называя имена и фамилии исторических лиц».

В 1956 году Шварц был награжден орденом Трудового Красного Знамени.



Илья Эренбург охарактеризовал Шварца как «чудесного писателя, нежного к человеку и злого ко всему, что мешает ему жить». Вениамин Каверин называл его «личностью исключительной по иронии, уму, доброте и благородству». К собственным пьесам Шварц относился без всякого придыхания. В пятьдесят лет он уверял друзей, что только еще созревает для настоящей литературы. В ответ на похвалы его юмору и стилю признавался, что писать пока учится, – в точности как волшебник-паж из его сценария «Золушки» признавался, что только учится быть волшебником, – и ради выработки стиля заполнял своими огромными дрожащими буквами по странице толстой конторской книги ежедневно. Вписывал он туда главным образом воспоминания, занимающие ровно половину его четырехтомника, и литературные портреты, объединенные позже в цикл «Телефонная книжка». Это была, действительно, очень точная, сильная и пристрастная проза. А лучшим своим сочинением Шварц считал не «Тень» или «Дракона», хотя и любил их, – а драму «Одна ночь» – о том, как переживали блокаду самые обычные, простые ленинградцы. При жизни Шварца она так и не была поставлена из-за того, что в ней якобы не хватало «героического начала». Это трагическая и светлая пьеса о том, как мать прорывается в Ленинград сквозь кольцо блокады, чтобы спасти умирающую от голода дочь, не понравилась театральным цензорам, и Шварц – никому не показывавший, как тяжел ему запрет любимой пьесы, – шутил с другом-завлитом: «Надо, наверное, пьесу про Ивана Грозного написать. Назову «Дядя Ваня».

Легкомыслие помогало ему всегда. Когда в кировской эвакуации он первым делом выменял решительно все свои вещи на еду – масло, мед и свинину, – эту еду в ту же ночь украли из кухни, где Шварцы держали ее за отсутствием холодильника. Жена Шварца, Катерина Ивановна, сочла это катастрофой и впала в отчаяние. Шварц, казалось, словно и не заметил ничего: «Живы, это главное». Чего ему стоило это легкое отношение к трудностям – он не рассказывал никогда, а возможно, не признавался и себе.

С Екатериной Ивановной Шварц познакомился благодаря Вениамину Каверину, который познакомил его со своим братом Александром, композитором, приобретшим широкую известность под псевдонимом Ручьев. Шварц с первого взгляда влюбился в его красавицу-жену Екатерину Ивановну – и очень скоро, через полгода, ушел из собственной семьи. После объяснения с первой женой Гаяне Хайладжиевой, для которой его уход в 1927 году был полнейшей неожиданностью, у него началась нервная болезнь, выражавшаяся в непрерывной и усиливающейся с годами тряске рук. В пятьдесят лет он уже с трудом мог поднести вилку ко рту. Врачи ничего не могли с этим сделать. С Екатериной Ивановной Шварц прожил тридцать лет, постоянно терзаясь сомнениями, любит ли она его. В 1937 году эти сомнения достигли небывалой остроты – он постоянно подозревал жену в изменах. Может быть, это было следствием всеобщего психоза, выражавшегося у всех по-разному. Интересно, что примерно в это же время подобный психоз терзал Пастернака: человеку изменяет всё – Родина, здравый смысл, чувство реальности, а кажется, что изменяет жена.

Тем не менее, Екатерина Ивановна любила Шварца всю жизнь, и опасения его были напрасны. Она покончила с собой через два года после его смерти. Именно к ней были обращены его последние слова: «Катя, спаси меня». Он был уверен, что она может спасти его от чего угодно, – и не без основания: внутренней силе и цельности этой женщины мог позавидовать иной мужчина. После ареста Заболоцкого в 1938 году именно Екатерина Ивановна спасла другую Катю, жену Николая Алексеевича, и его детей. Весь послевоенный быт Шварца – часто скудный – держался на ней же. Она любила его не за пьесы – и это он, как ни странно, ценил особенно.

Сказочных пьес у Шварца было немного, но славу ему принесли именно они. В сороковые годы его знали главным образом как сценариста «Золушки» и «Первоклассницы». «Дон Кихот» Козинцева по сценарию Шварца имел громкий международный успех. «Тень» и «Дракон» были сняты с постановки Ленинградского театра комедии, после нескольких представлений «Голый король» был впервые поставлен в «Современнике» в 1961 году, когда Шварца уже три года как не было на свете. И лишь за два года до смерти Шварц увидел на сцене собственную сказку – шедшее в Москве и Ленинграде с громовым успехом «Обыкновенное чудо». В Волшебнике узнается он сам, в жене волшебника – Катя. Пьеса была написана о ней и для нее.



Марк Захаров считал, что Щварц спрогнозировал все, что с нами будет: «К сожалению, я не был лично знаком с прекрасным человеком и литератором, ироничным философом Евгением Львовичем Шварцем. Шестидесятники поздно оценили Шварца и не сразу подняли его на щит… В середине семидесятых на «Мосфильме» мне предложили поставить «Обыкновенное чудо». Нужно сказать, что я видел спектакль по этой пьесе Шварца в Театре сатиры и как-то не проникся (не то что, скажем, после знаменитой постановки «Голого короля» в «Современнике»). Но мне уж очень захотелось снять свой фильм. И я придумал, что Волшебник (которого потом замечательно сыграл Олег Янковский) – это драматург, творец, литератор. Он пишет пьесу, как жизнь. Или жизнь, как пьесу. Это его творческий акт. Таким образом, волшебством оказывалось само творчество… В перестройку же я решил вернуться к «Дракону», которого когда-то, еще в конце оттепели, поставил в студенческом театре МГУ. Это великая пьеса. Шварц своим памфлетом так глубоко вклинился в нацистское сознание, что оказался на сопредельной территории – большевистской, коммунистической (после него тот же путь проделал Ромм в «Обыкновенном фашизме»). А потом на драматурга снизошло какое-то особое вдохновение. Он в своей пьесе прикоснулся чуть ли не ко всем нашим (и не только нашим) болячкам и химерам. А в образе и судьбе бургомистра спрогнозировал все, что с нами будет… Когда долго живешь под драконом, меняется химия мозга, люди зомбированы на много лет вперед. А если посмотреть шире, то дракон – это не только тоталитаризм. У каждого общества есть свои драконы. И в сегодняшнем столкновении цивилизаций их тоже нетрудно найти и вычленить в каждой из сторон».



Каин XVIII

Шварц написал много пьес. По его сценариям были позже поставлены фильмы «Первоклассница», «Золушка», «Дон-Кихот», «Убить дракона», «Обыкновенное чудо», «Тень» в которых снимались актеры Эраст Гарин, Янина Жеймо, Фаина Раневская, Николай Черкасов, Юрий Толубеев, Евгений Леонов, Олег Янковский, Александр Абдулов и многие другие…

Умер Евгений Шварц умер в Ленинграде 15 января 1958 года, и был похоронен на Богословском кладбище в Санкт-Петербурге.
О творчестве Евгения Шварца был снят документальный фильм «О чем молчал сказочник...».




Текст подготовил Андрей Гончаров.

http://chtoby-pomnili.com/page.php?id=668

Бабье лето. Игорь Прищепа

Это случилось весной 1970 года на съемочной площадке фильма «Это случается только с другими». Катрин исполнилось 27, Марчелло — 49. Перед съемками Мастроянни был предупрежден о том, что Денев нельзя задавать вопросы о личной жизни, в противном случае будет скандал и срыв съемок, поскольку такие расспросы моментально превращают её из ангела с загадочной полуулыбкой на красивом лице в сущего демона в юбке. Но Марчелло лишь улыбнулся своей фирменной улыбкой:

Ничего, мы ее растопим.

Герой-любовник никогда не знал поражений, но он не знал и Катрин.
На тот момент она только что рассталась с французским режиссером Франсуа Трюффо. Поэтому была сильнее обычного холодна и замкнута. Когда Марчелло познакомился с ней, первое, что он подумал:

Еще одна профессиональная красавица.

Ведь и он тоже был не в лучшей моральной форме, так как на тот момент переживал разрыв с Фэй Данауэй. Но, несмотря на всё это, то что «случается только с другими» тогда и случилось именно с ними.



Прозрение наступило, как всегда, внезапно, хотя ему на руку сыграли и косвенные обстоятельства. Для съемки одного из эпизодов фильма, по сценарию которого Денев и Мастроянни играли супругов, потерявших ребенка, режиссёр решил оставить актеров наедине на несколько дней в полупустой квартире. Как говорил Трентиньян: для более убедительной игры. Он тогда, конечно, не мог и подумать, какое судьбоносное решение принимает, предоставив Катрин и Марчелло друг другу без каких-либо помех в общении типа мебели, телефона, книг и журналов, телевизора.
После окончания принудительного заточения всем стало очевидно, что они стали парой — однажды в фургончике Катрин, в котором она могла проводить перерывы между съемками, отключили воду и свет. И она, совершенно не раздумывая, собрала свои вещи и просто переехала в вагончик Марчелло. Тайное стало явным.



Только паре пришлось разъехаться: ему в Рим, ей — в Париж. Его ежедневные звонки и множество тысячи ласковых прозвищ наполняли её реальность, но Катрин принимая их, сама была скупа на нежные проявления чувств, вводя этим Марчелло в постоянное смятение.

Я ежедневно покупал букетики цветов,- все равно каких — ромашек, нарциссов, астр, и, отрывая лепестки, гадал: любит — не любит.

Ведь в ответ на свои страстные признания, Мастроянни, как правило, слышал нечто в таком духе:

Встретиться завтра? Приедешь специальным поездом? Не могу. У меня съемки. Когда освобожусь? Через неделю.

Вот так редкие свидания и сдержанные ласки Катрин делали её ещё более желанной. Никогда до сих пор герой-любовник не имел дело с подобной «крепостью».



В итоге Мастроянне осточертела постоянная разлука и он снял квартиру в Париже. Его законная жена не стала этому препятствовать, давно смирившись со всеми романами мужа. Хотя к досаде Марчелло свидания с Катрин вовсе не стали более частыми. Помимо съемок в кино, препятствием для их встреч стал семилетний сын Денев — Кристиан, которого, ко всему прочему, она никак не хотела знакомить с Мастроянни.
И всё же постепенно сердце холодной красавицы стало оттаивать под воздействием итальянских многословных признаний и пылкой страсти Марчелло. И поведение вечной затворницы вдруг изменилось: Катрин повеселела, а ее всем известная меланхолия превратилась в невиданное прежде кокетство.

Она влюблена! Она готовит мое любимое блюдо — фасоль! Вы представляете, она — и фасоль!

— говорил с восторгом Марчелло, считавший это чуть ли не самым главным свидетельством ее любви. И в общем это было правдой: для Денев, которая терпеть не могла готовить, было настоящим подвигом освоить целых 34 рецепта приготовления фасоли. И, если это не любовь, то что тогда она.



Мишель Пикколи любил вспоминать, какой фурор произвели Мастроянни и Денев на банкете по случаю выхода на экраны второго их совместного фильма «Сука». В зале роскошного ресторана Марчелло демонстративно пригласил Катрин на танец.

Редкое зрелище — танцующая Денев! И как танцующая! Оркестр вдруг сбился и заиграл кто в лес кто по дрова — внимание музыкантов, да и всех присутствующих было приковано только к ним двоим.



Мастроянни постоянно хотелось баловать Катрин. По своему опыту он знал, что баловать женщину — это осыпать ее подарками. А самый щедрый подарок он преподнес ей на день рождения. Им оказалась шикарная вилла на морском побережье в Ницце, которая была похожа на маленький замок. В мечтах Марчелло эта вилла была уютным, красивым гнездышком их любви. Катрин не стала скрывать искреннего восхищения, и тут же сделала ответный подарок — когда Мастроянни вернулся в Париж, он обнаружил у себя во дворе новый красный «ягуар», о котором он всегда и мечтал.



На этой прекрасной вилле они в самом деле провели вместе не менее прекрасные дни. Всё так стало серьёзно, что жена Мастроянни больше не выдержала и дала ему развод. Окрыленный и предвкушающий величайшее счастье Марчелло помчался скорее к Катрин, ведь с собою у него было кольцо. Но… увы, Денев не собиралась за него замуж. Такого он не ожидал точно. Фей требовала от него развестись с женой и он расстался с ней именно поэтому. И вот он сам почти молит любимую женщину, чтобы та согласилась выйти за него. Но непреклонная Катрин молча уезжает в Париж. Немного придя в себя, Марчелло вновь следует за ней, совершенно не готовый так просто отступить.



И правильно сделал — Катрин узнала, что беременна, и сменила гнев на милость. Он была бесконечно счастлива, как и Марчелло.

Не иначе как бедный Марчелло придумал последнее средство, чтобы взять сей неприступный бастион французской независимости.

— так сказала Джульета Мазини, узнав об этом. Но у влюбленных вновь наступал период безмятежного счастья: они вместе гуляли, ходили по магазинам, выбирая детскую одежду, Марчелло всегда сопровождал Катрин к врачу и знал о протекании беременности чуть ли не больше её.



28 мая 1971 года у Катрин и Марчелло родилась Кьяра-Шарлотта Мастроянни. Счастливый отец, которому уже исполнилось 50, устроил большой праздник по-итальянски, закупив несколько ящиков шампанского и угощая им на улице всех желающих.

У меня родилась дочь!

— радостно и громко кричал Мастроянни на весь квартал.





Поскольку Катрин после рождения дочери стала гораздо ласковее и нежнее, Марчелло решил вновь сделать ей предложение. У него было нестерпимое желание сочетаться с ней браком, без этого он не был уверен в том, что она принадлежит ему, что она любит его, хотя она была всегда рядом. Тем более его друг Филлини также безапелляционно заявил:

Если не хочешь ее потерять, тебе нужно быстрее на ней жениться.



И, набравшись решимости, Марчелло… вновь встретил отказ. Этого он уже не мог перенести. Катрин вовсе не прогнала его, но он впадал в депрессии, пил и устраивал сцены. Отношения постепенно давали трещину. На съемочной площадке последнего совместного фильма «Не тронь белую женщину» пара уже сильно ссорилась. А после того как Кьяре исполнился год, в спальне той самой виллы в Ницце, где они когда-то были так счастливы, Денев сказала:

Наши отношения исчерпаны. Я больше не желаю продолжать этот фарс. Все кончено.

Собралась и уехала в Париж. Навсегда.



Но Катрин разрешила Мастроянни видеться с дочерью, которую он сильно любил. У него были и другие дети, как от жены, так и от других женщин, и все, кстати, дочери. Но Кьяра так и осталась до конца жизни его любимицей.

Я обожал мать этого ребенка.

— так объяснял это сам Марчелло.



Однажды в одной из встреч с дочкой в Марчелло повел её в кинотеатр, где шёл фильм с участием Денев. Но вскоре Кьяра попросила:

Папа, давай уйдем отсюда, мне тебя жалко, ты все время плачешь.



После у Денев и Мастроянни жизнь шла своим чередом: он вернулся к жене, Катрин одна воспитывала детей. С Мастроянни они периодически виделись, ведь у них была Кьяра.



Марчелло не пришлось жениться и жить вместе с Денев, зато судьба распорядилась так, что он умер на руках у обожаемой им женщины. Это случилось 19 декабря 1996 года. Рядом с ним тогда были Катрин и Кьяра.
Только спустя несколько лет Денев признается, что ушла от Мастроянни, только потому что не желала испытать боль, когда бы она ему наскучила, любовь бы прошла и он нашёл бы себе новую музу.

Вадим был моей страстью, Бейли – единственным мужем, а Мастроянни – самой большой любовью.




http://vev.ru/blogs/dvoe-katrin-denev-i-marchello-mastroyanni.html

Не верь чужим словам,
Коль скажут: "Все пройдет".
Из тех, кто видит храм,
Не всяк в него войдет.
Пусть наша жизнь, как бег
По разным этажам,
Но каждый человек
Свой выбор сделал сам.

Знакомые слова
Откроют новый смысл,
И свежая трава
Опять пробьется ввысь.
Пусть цепь материков
Не вечна под Луной,
Но свет былых веков
Уходит в мир иной.

Не верь, что все пройдет,
Мир крутится не зря.
Всему есть свой черед,
Всему - своя заря.
И каждый твой разбег,
И крыльев каждый взмах, -
Все отразится в тех
Небесных зеркалах.

Не плачь и не проси.
Подачки - дань слепым.
Ты свой венец неси
По лестницам крутым.
Чем выше твой подъем,
Тем дальше горизонт,
И с каждым новым днем
Все ближе звездный трон!

Александр Коротынский

Fasani. Potpourri of Flowers