Sticky Notes или Записки – новая функция Windows 7, позволяющая создавать короткие текстовые заметки.
Общая информация
Управление записками Windows 7
Форматирование текста записок
Общая информация

Читать далее...

Осознанные сны. Как научиться их видеть
Блог им. Mistress

ОСОЗНАННЫЕ СНЫ

Понятие «осознанный сон» означает, что человек спит и осознает этот факт. Обычно данное состояние возникает в середине сна, когда сновидящий внезапно понимает, что все происходящее с ним имеет место не в физической реальности, а в сновидении. Часто такое осознание включается, когда человек замечает во время сна, что происходит какое-то невозможное или маловероятное событие, например, встреча с умершим человеком или полет без крыльев (или с ними'). Иногда люди осознают себя спящими и без конкретного толчка. В некоторых случаях (примерно в 10 процентах) осознанный сон начинается, когда люди возвращаются в БДГ-фазу сна сразу после пробуждения.
В современной науке осознанные сны связывают с именем доктора Стивена Лабержа, который уже долгое время изучает их в Стэнфордском университете. Он и его коллеги попытались развить знания, известные человечеству из шаманских практик, и дать им научное объяснение. Кроме того, ими разрабатываются методики и приборы, с помощью которых каждый человек может научиться достигать этого состояния.

Несмотря на тот факт, что осознанным сном называют любое сновидение, в котором человек осознает себя спящим, степень этого осознания может варьироваться в широких пределах. Когда сон имеет высокий уровень ясности, вы полностью отдаете себе отчет в том, что все происходящее с вами имеет место только в вашем сознании, что не существует никакой реальной опасности и вскоре вы проснетесь в своей постели. На низком уровне ясности вы также до некоторой степени осознаете, что спите, и этого достаточно, например, чтобы полететь по собственной воле или изменить свое поведение во сне. Однако вы не помните, что люди перед вами — лишь создания сна или что для вас не существует физической опасности, или что вы в действительности находитесь в постели.
Ясность сна и контроль над ним — это не одно и то же. Можно отдавать себе отчет в том, что вы спите, и при этом не обладать возможностью контролировать содержание своего сна. И наоборот, вы можете делать со своим сном все, что захотите, и при этом не осознавать явным образом, что все это лишь сон. Однако в большинстве случаев, добившись ясности сна, человек увеличивает свое влияние на происходящие в нем события.

Когда во сне вам удается достичь степени сознательности, соответствующей состоянию бодрствования, у вас появляется способность по собственному желанию заняться каким-либо видом деятельности, возможным лишь во сне. Вы можете выбирать, как именно воздействовать на происходящие в сновидении события и в какой степени. Например, можно продолжать делать то же, что вы делали до момента перехода в состояние осознанности, только не принимая этого всерьез. Можно также попробовать изменить что-либо — место действия сна, себя самого, персонажи, которые вас окружают. Не всегда возможно, однако, заниматься во сне «магией», хотя бы превращением одного объекта в другой или трансформацией окружающей сцены. Во многом способность спящего успешно совершать такие вещи зависит от степени его уверенности в своих возможностях. Если вы внутренне уверены, что не способны сделать что-то, вам не удастся сделать этого даже во сне.

С другой стороны, самым простым (и, возможно, самым мудрым) способом влияния на сон является контролирование собственного поведения. Особенно полезным это оказывается в кошмарах. Если ваше сознание пробудилось во время такого сна, можно попробовать магические методы, чтобы убежать из него, однако зачастую сделать это не удается. Гораздо более эффективным, а также более полезным с точки зрения психологии оказывается осознание того факта, что во время сна ничто не может причинить вам реального физического ущерба. Страх ваш реален, но опасность — нет. Изменение собственной позиции подобным образом обычно лишает кошмар почвы, на которой он развивается, и превращает его во что-то более приятное.

Как научиться быть сознательным во сне

Научиться видеть осознанные сны может практически каждый. Исследование индивидуальных различий людей не выявило таких аспектов личности человека или его познавательной способности, с помощью которых можно предсказать, как часто он сможет видеть такие сны. Единственный фактор, имеющий значение, — это способность запоминать сны. Для тех, кто хочет научиться быть во сне сознательным, это хорошая новость, потому что научиться запоминать сны довольно легко.
Очень часто людей интересует такой вопрос: сколько времени может занять обучение? Срок, конечно, зависит от каждого конкретного человека. Насколько хорошо вы запоминаете свои сны? Сколько у вас остается свободного времени для психических упражнений? Есть ли у вас индуктор осознанных снов (см. ниже)? Насколько усердно вы способны заниматься? В какой степени развито у вас критическое мышление? Список вопросов можно продолжать. Знакомство с имевшими место случаями поможет вам получить более осязаемое видение процесса обучения. Доктор С. Лаберж в течение трех лет увеличил частоту появления осознанных снов с одного в месяц до четырех за ночь, после чего достиг способности вызывать такие сны по собственному желанию. Он изучал осознанные сны, готовя докторскую диссертацию на эту тему, и по этой причине нуждался в умении входить в такие сны как можно чаще. С другой стороны, ему надо было разработать еще и методы развития навыков, позволяющих вызывать осознанные сны. В результате начинающие учиться этому сейчас, даже не имея столь сильной мотивации, как у Лабержа, пользуются преимуществом наличия хорошо разработанных методик тренировочных программ. К их услугам также электронные устройства обратной связи, придуманные за 16 лет, в течение которых Лаберж изучал управляемые сны.
Вот как описывает свой опыт следования этим методикам Л. Левитан, пишущий статьи для журнала «Найтлайт»:

«В первый раз я услышал об осознанных снах в апреле 1982 года и тогда же прошел курс обучения у доктора Лабержа в Стэнфордском университете. Опыт прояснения сознания во сне я испытал случайно очень давно, поэтому мне было очень интересно возвратить эти ощущения; кроме того, я хотел принять участие в исследованиях.

Первой поставленной передо мной задачей было развитие способности запоминать сны, так как в начале курса обучения я мог вспомнить только один-два сна в неделю. Через два месяца мне удалось научиться запоминать три или четыре сна за ночь, и в июле (то есть через три месяца после начала) я первый раз за всю свою взрослую жизнь оказался во сне с бодрствующим сознанием. После этого с перерывами я работал над осознанными снами в течение следующих четырех лет (в то время я был студентом и не мог позволить себе спать слишком долго). Результатом явилось увеличение частоты появления таких снов до трех-четырех в неделю. В то же время мы занимались разработкой индуктора осознанных снов DreamLight, который очень помог мне научиться осознавать себя спящим. За те два года, когда мы разрабатывали DreamLight, я видел управляемые сны примерно каждую вторую ночь — с помощью этого устройства (для сравнения: без него такие сны появлялись не чаще раза в неделю). Оценивая срок, в течение которого я стал действительно хорошим „сновидящим“, следует учесть, что тогда я не располагал такими разработанными методами, какие есть сейчас, потому что в то время исследования еще не были закончены. Теперь же люди могут достичь такого же прогресса гораздо скорее, при наличии, конечно, большого желания».

Подготовка ко сну

Существует ряд советов, касающихся того, что следует делать перед отходом ко сну, чтобы повысить вероятность появления осознанных сновидений. Прежде всего позаботьтесь о том, чтобы сохранить перед сном ясное сознание, не находящееся под воздействием алкоголя или Снотворного, а также не слишком уставшее. Сядьте, расслабьтесь и позвольте своему разуму самому очиститься от всего накопившегося за день хлама. Расслабление является, возможно, одним из самых трудных упражнений для современного человека, принадлежащего к западной культуре, так как все мы постоянно находимся под стрессом напряженной повседневной жизни. Самый важный элемент процедуры успокоения тела и сознания перед вхождением в сон — это спокойное ритмичное дыхание. Большую пользу вам принесут даже такие простые упражнения, как медленное дыхание или вдохи и выдохи с одновременным счетом до пяти.

Если вы хотите добиться какого-либо успеха в сновидениях, крайне важно создать спокойную обстановку, в которой вы сможете заниматься. Ни один метод не сработает, если вы не выделите для его отработки достаточно времени и не позаботитесь о том, чтобы вас ничто не беспокоило.
В комнате, в которой вы спите, должны преобладать светлые успокаивающие тона, а те, кто склонен к экзотике, могут использовать свечи и благовония. Если у вас есть партнер, который хорошо вас понимает, попросите его сделать вам перед сном расслабляющий массаж. С его помощью уснет даже тот, кто страдает хронической бессонницей.

Способствуют хорошему сну травы розмарин, чабрец и лаванда, если их положить под подушку.
Не менее эффективно действует горячая ванна, принятая прямо перед сном. Некоторые оккультисты рекомендуют при этом бросить в воду горсть молотого имбиря, что/как считается, способствует очищению ауры.

Возможно, вы найдете эти инструкции слишком обременительными. Тогда вспомните великих мистиков, которые тратили годы на весьма напряженные упражнения и аскетическую практику, чтобы получить власть над своими снами, или шаманов, которые получали такую способность только пройдя через сложные, порой опасные для жизни ритуалы и длительный курс обучения в мире духов и в мире людей. Тем не менее большинство людей склонны ожидать немедленных результатов без приложения всякого труда. Если они покупают книгу про осознанные сновидения и платят за нее деньги, то считают при этом, что в стоимость покупки автоматически входят способности, описанные в этой книге. Однако сознание не подчиняется быстрым решениям и не оставляет лазеек, через которые вы можете мгновенно получить доступ к его скрытым возможностям. Поэтому расслабьтесь и на всякий случай приготовьтесь к длительному путешествию. И когда вы перестанете ожидать быстрых результатов, ваша психика расслабится сама собой.

Теперь вы можете перейти к весьма сильному и эффективному упражнению, которое берет начало в индийской тантрической традиции. Перед тем как лечь спать, сядьте с закрытыми глазами и медленно просмотрите в обратном порядке события прошедшего дня. Начните с вечера и постепенно возвращайтесь назад, пока не вспомните, как вы проснулись утром и что при этом подумали. Здесь важно сохранять отрешенность и принимать без осуждения поведение каждого человека, с которым вы общались, и свое собственное. Будьте бесстрастны, насколько возможно, примите позицию наблюдателя, не вникающего -в человеческие переживания и драмы. Это прекрасный способ привести свое сознание в порядок и избавиться от сумятицы и лишних мыслей. Кроме того, в нем уменьшится число навязчивых образов, накопившихся за день, а все вместе это повлечет за собой улучшение качества снов и способности к их запоминанию.

В конце упражнения некоторые учителя предлагают сделать следующее: спрессовать все просмотренные впечатления дня и наполнить ими воздушный шарик, а потом позволить ему улететь, либо поместить их в бутылку, закрыть пробкой и бросить в безбрежный океан. В результате вы избавитесь от груза прошедшего дня и отбросите все нерешенные проблемы, и, оставшись налегке, сможете проникнуть в глубокие уровни сна.

Источник: f.pomni.com/showthread.php?s=77622fd0c979b54e92116d51bcf7eab4&t=11626

Перепостил из: http://puti.com.ua/blog/3.html 

По данным недавнего опроса Gallup World Poll 1,1 миллиарда человек, или одна четверть взрослого населения Земли, желает временно переехать в другую страну в надежде найти более прибыльную работу. Еще 630 миллионов человек хотели бы уехать за границу навсегда.

Сильное желание покинуть дом возникает из-за нищеты и нужды, но также вследствие убеждения, что подобная мобильность легко возможна. Люди, которые разделяют этот космополитический взгляд, предполагают, что они могут и должны чувствовать себя дома в любой точке мира, что они не должны быть привязаны к конкретному месту. Этот взгляд был когда-то странным и угрожающим продуктом эпохи Просвещения, но в настоящее время он принят в качестве центрального элемента глобальной экономики.

Он приводит к появлению новых возможностей и прибыли, но также имеет высокие психологические издержки. В ходе почти десятилетнего исследования эмоций и переживаний иммигрантов и переселенцев я обнаружил, что многие люди, покидая дом ради лучшей жизни, в конечном счете чувствуют себя лишними и подавленными. Немногие открыто говорят о сильном переживании, связанном с оставлением дома.

Этот эмоциональный стиль стал распространен среди мобильных американцев в 20-м веке, ипредставлял собой отход от прошлого. В 19-м веке американцы всех мастей - первопроходцы, исследователи, солдаты и миллионы иммигрантов, устремившихся в США, - признавались, что мобильность является эмоционально обременительной. Медицинские журналы исследовали состояние, часто называя его клиническим названием: ностальгия.

Рассказы о разрушительных последствиях ностальгии были обычным явлением. В 1887 году в журнале Evening Bulletin of San Francisco появился заголовок "Жертвы ностальгии: священник умирает, страстно желая увидеть свою родину" ("Victim of Nostalgia: A Priest Dies Craving for a Sight of his Motherland). В озаглавленной таким образом статье сообщалось, что преподобный Дж. М. Макхейл, родом из Ирландии, заболел ностальгией после прибытия в Бруклин. Незадолго до своей смерти он сказал: "Я тоскую по дому. Моя дорогая страна, я никогда не смогу ступить на твои зеленые берега снова. Ах, мама, я так желаю увидеть тебя".

Сегодня откровенные обсуждения ностальгии редки, поскольку такие эмоции, как правило, рассматриваются неудобным препятствием для индивидуального прогресса и процветания. Это молчание создает обманчивую уверенность, что мобильность проста.

Технология также заставляет нас думать, что миграция является безболезненной. Объявления Skype убеждают, что "бесплатные видео-звонки позволяют легко быть вместе даже на расстоянии." Утешительная иллюзия связи создает чувство, что люди могут быть рядом даже покинув свой дом.

Если бы технологии смогли по-настоящему победить тоску по родине и сделать нас гражданами мира, Skype, Facebook, мобильные телефоны и электронная почта смогли бы избавить мир от страданий, одолевающих его со времен "Одиссеи".

Более ста лет назад технология считалась решением проблемы. В 1898 году американские комментаторы утверждали, что серьезные случаи ностальгии стали менее распространены из-за появления быстрой связи, быстрой передачи новостей и широкого знания географии".

Но такие заявления были чересчур оптимистичными, поскольку ностальгия продолжала преследовать многих, кто мигрировал.

Сегодняшние технологии также не смогли победить тоску по дому, хотя исследования Корпорации Карнеги в Нью-Йорке показали, что иммигранты находятся в более тесном контакте со своими семьями, нежели раньше. В 2002 году только 28 процентов иммигрантов звонили домой хотя бы раз в неделю, в 2009 году это делали уже 66 процентов. Тем не менее, этот уровень контакта недостаточен, чтобы победить тоску, часто сопровождающую миграцию. В исследовании 2011-го года, опубликованном в Archives of General Psychiatry говорится, что мексиканские иммигранты в Соединенных Штатах имели уровень депрессии и тревоги на 40 процентов выше, чем их родственники, оставшиеся в Мексике. Множество исследований свидетельствует, что и другие иммигранты в Америке страдают от высокого уровня депрессии и "стресса, связанного с процессом погружения в другую культуру".

Рикардо Валенсия, иммигрант из Гвадалахары, является примером такой статистики. В 2005 году он отправился в Неваду, чтобы заработать деньги на погашение ипотеки. На следующий день после прибытия в Неваду, он подумал, что хочет уехать назад! Он так объяснил это: "Я всегда был очень близок со своей семьей. Мне пришлось выдержать, нам пришлось это выдержать... но я всегда хотел вернуться." Он использовал электронную почту и телефонные карты, чтобы оставаться на связи со своей женой, и звонил ей несколько раз в неделю. Но даже это регулярное общение не могло успокоить его огромную тоску по дому. В конце концов он вернулся к своей семье в 2009 году.

Как и г-н Валенсия, от 20 до 40 процентов всех иммигрантов в Соединенные Штаты в конечном счете возвращаются на свои родные земли. Они знают, что Skype не является заменой реальному присутствию.

Вполне возможно, что эти новые технологии на самом деле повышают чувство ностальгии. Мария Елена Ривера, психолог из Мексики, считает, что технология может даже усилить тоску по родине. Ее сестра Кармен жила в Сан-Диего в течение 25 лет. С появлением возможности недорогих междугородних звонков Кармен стала звонить домой с большей частотой. Каждое воскресенье она звонила в Мексику и говорила со своей семьей, которая обычно собиралась за столом во время обеда. Кармен всегда спрашивала, что семья ест, кто присутствует за столом. Технология участила ее контакты с семьей, но и принесла с собой регулярные напоминания о том, что она не находится рядом.

Быстрота связи, которую предоставляют телефонные звонки и Интернет, означают, что тот, кто находится вдали от дома, может точно знать, что он пропускает, и когда это происходит. Они создают иллюзию, что можно быть в двух местах одновременно, а также подчеркивают невозможность этого.

Сохранение ностальгии указывает на ограниченность космополитической философии, так сильно поддерживаемой на нашем рынке и в обществе. Идея, что мы можем и должны чувствовать себя как дома в любом месте земного шара, основывается на мировоззрении, которое поощряет одиночек, подвижных индивидуалистов, и предусматривает мужчин и женщин, которые легко отделяются от семьи, от дома и от прошлого. Но оно не соотносится с нашими эмоциями, поскольку наша привязанность к дому, хотя она часто и недооценивается, тем не менее, является сильной и долговечной.

Сьюзен Дж. Мэтт, профессор истории Веберского государственного университета и автор книги "Тоска по родине. Американская история". 

 

Источник: http://news.ivest.kz/news/view/id/8333588

 

Мне отправиться в путь позволь.
Я уйду, и остынет след,
Я отведаю хлеб, да соль,
Полюбуюсь на белый свет.

Я пройду дорогами волн,
Отыщу край бескрайних полей,
Я услышу солнечный горн,
Посмотрю на принцесс, королей.

А когда станет свет мне постыл,
Когда мир истопчу весь,
Встану, крикну со всех сил:
"Дом мой будет стоять здесь!"

И там дом я построю свой,
И забуду обиды и боль,
И останусь навек с тобой.
Мне отправиться в путь позволь.

http://danalex.ru/text/
 Автор Алексей Данилов ⋅ 24.06.2012

Чем хороший песенный текст отличается от плохого

Работая в студии звукозаписи, мне приходится общаться со специалистами разных областей. На студийную почту мне часто пишут письма люди с предложениями сотрудничества – аранжировщики, композиторы, поэты, вокалисты, гитаристы и так далее.

И если для того, чтобы писать аранжировки, придумывать музыку или играть на гитаре и других инструментах требуется серьезная профессиональная подготовка, то в случае с поэтами все обстоит иначе. Многие люди, имея вполне обычное образование, немного фантазии и развитое образное мышление, пишут стихи. Некоторые делают это для себя, тщательно скрывая от окружающих свои творения – чаще по причине банального стеснения. Другие размещают их на разных публичных ресурсах в интернете, делятся друг с другом мнениями и выслушивают критику. Третьи предпринимают попытки сделать поэзию источником средств к существованию.

К сожалению, в последнем случае самопровозглашенный поэт часто не отдает себе отчета в том, что песенная поэзия сильно отличается от стихосложения в обычном понимании.Текст песни – это не то же самое, что стих. А часто он бывает и вообще не похож на стих. Как это ни печально, мне приходится перечитывать десятки текстов, у которых нет шансов называться песенными.

Поэтому я бы хотел рассказать о том, что такое поэзия применительно к песенному искусству. Возможно, кто-то, прочитав эту статью, наконец поймет, что песенная поэзия – это не его. И тем самым избавит многих, в том числе меня, от объяснений автору, почему его тексты не представляют интереса в этом жанре. Но также возможно, что кто-то, внимательно прочтя все нижесказанное, сможет найти в себе силы и переосмыслить подход к созданию текстов. От этого будет польза как самим авторам поэтических текстов, так и композиторам, которым придется работать с их материалом. А в итоге – русской песенной культуре в целом.

Итак, перейду к описанию главных проблем, характерных для плохого песенного текста.
Слишком длинный текст песни
Непродуманная драматургия
Неинтересное содержание
Шаблонные рифмы
Отсутствие певучести в тексте
Слишком жесткие ритмические рамки
Слова-паразиты
Сложность для понимания
Слишком длинный текст песни

Песня – это синтетический жанр, то есть он включает в себя много разных средств выразительности: музыка, аранжировка, звук, исполнение, видеоряд (если снимается клип), ну и текст, конечно же. То есть текст – это только определенная часть от всего произведения.

С чем же приходится сталкиваться на практике? Автор пытается сказать слишком много, и в результате получается не песня, а поэма. Мне присылают стихотворения по 10, и даже по 20 (!) строф (строфа – это блок из нескольких строк, чаще всего из четырех). Ни один человек не будет вслушиваться в 80-строчный текст. Это просто за гранью восприятия. Внимание рассеивается и уходит от текста к звуку, к инструментам, к сольным партиям, к ритму и так далее.

Сфера, где могут быть актуальны тексты такой длины – довольно узкая. Это бардовская песня, а также различный «блатняк» или шансон. Все эти жанры имеют мало отношения к популярной эстраде, а именно в поп-музыке обычно хотят прославиться песенники. Но авторы бардовских или шансонных песен чаще всего сами же и исполняют их, так что их не интересует продажа своих текстов.

Оптимальная длина песенного текста – это два куплета по 4-8 строк. Припев и другие части также не должны быть длинными. Ценится не количество слов, а их наполненность смыслом, умение передать несколькими строчками человеческие переживания, глубину эмоционального напряжения.

Почему у хорошей песни текст не должен быть длинным? Причин несколько.

Первая, самая банальная – любой заказчик (а мы ведь говорим про создание текстов на заказ) хочет, чтобы его песня была успешной. Как минимум, предъявляет требования ее соответствия форматам радиостанций. Но большинство радиостанций включают в ротацию песни продолжительностью не более трех с половиной минут. В исключительных случаях – до 4 минут. Но чаще всего после 3.30 даже самую хорошую песню принудительно прерывают. Мало кому захочется, чтобы его хит крутился по радио в кастрированной версии. А ведь в эти три с половиной минуты надо уложить не только пение, но еще и вступление, коду, проигрыши, сбивки, иногда гитарное или саксофонное соло и так далее. Так что на само пение остается не более половины этого времени.

Вторая причина – сложнее. Дело в том, что текст должен «дышать», как и сам исполнитель. Между фразами должны быть паузы. Они заполняются определенными элементами – подыгрышами, спецэффектами и так далее. Чем грамотнее выстраивается взаимодействие текста и музыки – тем больший хронометраж отводится на эти элементы, и тем меньше времени остается на текст. Если Вы предлагаете Ваш текст композитору – знайте, что он сразу же оценит его на предмет «воздуха». Если дышать нечем – композитору будет сложно работать с Вашим текстом, и он, скорее всего, от него откажется.

Третья причина – психологическая. Песня тем популярнее, чем легче запоминается ее текст. Если человек после двух-трех прослушиваний напевает слова – успех в кармане. Подумайте сами, легко ли запомнить сходу пятнадцать строф?
Непродуманная драматургия

Мало кто из поэтов-любителей задумывается об отличиях в формах обычного стихотворения и песенного текста. Поэтому в большинстве случаев присылаемые тексты выглядят как хрущевские новостройки – куплет, припев, куплет, припев – и никакой фантазии. Однако на деле такая прямолинейная форма встречается в песнях нечасто, и скорее является исключением, нежели правилом. Для того, чтобы написать текст для песни, нужно представлять себе, какая она будет в итоге. Чтобы уметь это предвидеть – надо знать основные песенные формы.

Обратите внимание на тексты песен групп, которые стали классикой. В истории остается только лучшее, а шелуха отсеивается. Поэтому ориентироваться надо на то, что уже прошло проверку временем. Если Вы владеете английским языком – послушайте (и почитайте) тексты, к примеру, Beatles или Queen. Я не зря привожу в пример именно эти группы. Во-первых, я с большим уважением и любовью отношусь к их творчеству, а во-вторых – там действительно есть чему поучиться, даже если на первый взгляд все кажется простым и незатейливым. Кстати говоря, чтобы анализировать форму даже нет необходимости вслушиваться в слова. Обращайте внимание на чередование частей, на то, как куплет переходит в припев, как происходит развитие от куплета к куплету, какие новые части появляются по ходу действия.

Если будете слушать внимательно – скоро сможете понять, что такое «бридж» и что такое «средняя часть». Дело в том, что любая песня строится из кирпичиков. Один кирпичик – куплет, другой – припев. Между припевом и куплетом в большинстве случаев находится так называемый «бридж», то есть мостик, соединяющий две части. Большинство современных песен строится по этому принципу.

Связующий бридж – практически стандарт де-факто в песенной поэзии уже давно. Куплет и припев должны быть контрастными (вообще, контрастность – главный принцип любой сферы искусства). Бридж должен быть контрастным к обеим частям, но одновременно он должен и связывать их воедино, то есть обеспечивать плавное драматургическое нарастание и переход из более статичного куплета в драматичный припев. Послушайте подряд разные песни – русские, иностранные – проанализируйте их. Найдите, где бридж, и поймите, как его применять и оформлять. Вы сами осознаете, насколько эта часть важна. Многие музыканты при сочинении мелодии интуитивно придумывают бридж, и оставить его без текстового оформления – нереально.

Кроме бриджа, большое значение имеет «средняя часть». Классический пример, который я часто привожу, когда разговор заходит о музыкальной форме.

Queen – The Show Must Go On

…My soul is painted like the wings of butterflies
…Fairytales of yesterday will grow but never die
…I can fly – my friends

Помните этот кусочек в середине? В этом месте тональность песни меняется из си-минора (Hm) в далекий Фа-мажор (F), и эта часть звучит очень ярко и контрастно, можно сказать просветленно – оттеняя трагическое настроение куплета и припева. Этот контраст появляется лишь единожды, но именно он приводит песню к кульминации, именно здесь голос звучит выше всего. Это и есть средняя часть. Если Вы озадачитесь этим вопросом – то найдете аналогичные куски в огромном количестве других замечательных песен. Это не значит, что нужно делать так и только так, но все-таки композитору будет гораздо проще и интереснее работать с Вашим материалом, если в нем уже заложена форма и драматургия.

Вообще же, классической формой песни считается форма AABA, чаще всего она расширяется до AABABA, то есть происходит повторение второй половины. Предлагаю обратить внимание на еще один классический шедевр поп-музыки:

The Beatles – Yesterday

…Yesterday,
…All my troubles seemed so far away
…Now it looks as though they’re here to stay
…Oh, I believe in yesterday

…Suddenly,
…I’m not half the man I used to be
…There’s a shadow hanging over me
…Oh, yesterday came suddenly

……….Why she had to go I don’t know,
……….She wouldn’t say
……….I said something wrong,
……….Now I long for yesterday

…Yesterday,
…Love was such an easy game to play
…Now I need a place to hide away
…Oh, I believe in yesterday

……….Why she had to go I don’t know,
……….She wouldn’t say
……….I said something wrong,
……….Now I long for yesterday

…Yesterday,
…Love was such an easy game to play
…Now I need a place to hide away
…Oh, I believe in yesterday

Мы видим, что в песне две части. Первая повторяется дважды (АА), затем вторая (В) и повторение первой (А). Потом еще раз повторяется полностью ВА, завершая построение. Можно ли сказать, что часть В – это припев? Очевидно, нет. Первая часть – это как бы синтез куплета и припева, именно в ней звучит основная мелодия, гениальность которой сводила с ума миллионы. Вторая же часть – контрастная. Она выступает в роли средней части, но при этом не выбивает песню из классической песенной формы ААВА. Из мажорной первой части мы перемещаемся в контрастную минорную вторую. Можно ли назвать эту форму куплетно-припевной? Нет. Как видим, стандартные подходы, характерные начинающим текстовикам, натыкаются на другие каноны – музыкальные. Анализируйте самостоятельно другие песни, Вы нередко встретите именно такую форму, где частей вроде бы две, но ни одну из них нельзя назвать припевом. Они как бы независимые, но связанные. Взаимодополняющие. И контрастные.

Неинтересное содержание

В песне важно не количество слов, а их качество. Важны не красивые фразы, скомпонованные между собой с помощью рифмы, а жизненные ситуации, в которых эти фразы встречаются людям. Чем более простая и привычная для многих ситуация описывается – тем у большего количества людей это вызовет ассоциации. А ассоциации заставят полюбить Ваш текст и слушать песню снова и снова. Ваша задача – преподнести стандартную ситуацию нестандартно, обыграть ее, придать ей пикантности, заставить человека включить свои эмоции, прочувствовать Ваш текст. В тексте нужно избегать избитых выражений, потому что они способствуют выключению внимания.

Не нужно в жертву стройности стихотворного слога приносить эмоции и смысл. Если у Вас рождаются красивые фразы – не загоняйте их в рамки банальных стихотворных стоп. В отличие от стихотворения в классическом понимании, песенный текст может одновременно охватывать несколько разных стоп. Пусть Вас не ограничивают рамками школьные ямб, хорей, амфибрахий, дактиль и анапест. Песня – это рассказ под музыку. И ритм задает именно музыка. Нет необходимости на каждую сильную музыкальную долю выдавать ударный слог. Ведь в мелодии могут быть паузы, и если Вы даже пропустите слог или два – ничего страшного не произойдет. Самое главное – чтобы предложения строились гармонично, то есть так, как будто Вы просто рассказываете историю.

Посмотрите еще раз на текст Yesterday. Первая строка – три слога, первый ударный, два безударных. Вторая и третья строки – двустопный склад, ударение на первый слог (хорей). Четвертая строка – двустопный склад, ударение на второй слог (ямб). При этом одинаковые по длине только вторая и третья строки. Первая совсем короткая, четвертая чуть длиннее. Но при этом все четыре строки удивительным образом связываются в единое целое. Очевидно, что Пол Маккартни мыслил музыкальными категориями, создавая это произведение.

Часто мне приходится видеть тексты, где в угоду рифме или стихотворной ритмике искусственно меняются местами слова или притягиваются за уши неуместные их формы. Этого делать абсолютно не нужно, грамотный композитор гораздо с большим интересом возьмется обыгрывать податливый как пластилин текст в вольном ключе, чем мертвое и бесчувственное чередование ударных и безударных слогов.
Шаблонные рифмы

Примеров избитых рифм можно придумать множество. «Любовь – вновь – кровь», «мне – тебе», «говорила – забыла», и так далее. Старайтесь творить, а не копировать. Пусть лучше у Вас не будет рифмы вообще, чем она будет пошлой и вульгарной. Все шаблоны, которые я перечислил, а также многие другие, уже давным-давно были использованы песенниками советской эпохи. А сегодня каждая бездарная доморощенная певица выдает по телеку «у меня к тебе любовь, ты волнуешь мою кровь»… С полной уверенностью, что до них эта рифма никому в голову не приходила. Короче, работать с шаблонными текстами неинтересно и даже неприятно.

Еще одним «не комильфо» в стихосложении считается рифмование одинаково оканчивающихся глаголов. Глагол – часть речи, обладающая довольно скромным разнообразием завершающих элементов «суффикс плюс окончание». Поэтому придумывать рифмы на глаголы – занятие, доступное даже уму первоклассника. Согласитесь, не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы родить рифмы типа «напугал – убегал», «проходил – угодил» или «забыть – полюбить». Опытные поэты, а особенно песенники, стараются избегать таких клише. Всегда можно попытаться найти альтернативный порядок слов, при котором глагол будет рифмоваться с существительным или вообще будет находиться в середине фразы, нейтрализуя опасность рифмования однородных глагольных окончаний. Не, ну, конечно же, не стоит впадать в крайности. В некоторых местах рифма между глаголами может быть вполне уместной. Просто не надо цепляться за этот способ как за основной. Также хочу напомнить про другую крайность, о которой говорил несколько абзацев назад, когда альтернативный порядок слов оказывается притянутым за уши. В общем, надо находить золотую середину.

Еще раз хочу сказать, что рифма в песенной поэзии – не самоцель. Иногда песенные строки образуют так называемые «арки», когда рифмование осуществляется не внутри одной строфы, а между строками разных строф. Грубо говоря, что-то вроде:

__ __ __ __ ,
__ __ __ __ __ __ __ __ .
__ __ __ __ __ __ __ __ забор,

__ __ __ __ ,
__ __ __ __ __ __ __ __ .
__ __ __ __ __ __ __ __ повтор.

Отсутствие певучести в тексте

Не забывайте, что Ваш текст придется кому-то петь. Поэтому его основными характеристиками должны быть звучность и певучесть. Голос – это музыкальный инструмент. Попробуйте играть на саксофоне, засунув в раструб носок? Или на гитаре, повесив на гриф авоську? Певец, как и музыкант, не должен превозмогать какие-то трудности, чтобы исполнить свою партию. Слова и буквосочетания должны быть такими, чтобы они произносились на лету и бегло, чтобы можно было их распевать, накладывать на них мелодию.

К сожалению, обилие согласных – это особенность русского языка. Тем более, в отличие от европейских языков, многие русские согласные звучат довольно твердо, немузыкально. Например, англоговорящим товарищам сложно привыкнуть к раскатистой русской «р», а ведь даже только в этом предложении я применил ее двенадцать раз.

Да, да, я знал, что Вы пересчитаете. Вы правы, одиннадцать. Шипящие звуки тоже в нашей речи в обилии. Кроме того, русскому языку характерны сочетания двух или даже трех согласных подряд в одном слове. Если одно слово заканчивается таким сочетанием, а другое им начинается – мы получаем очень много согласных подряд.

Например, простое словосочетание «радость встречи» дает нам подряд шесть согласных плюс мягкий знак. Конечно, профессиональных певцов учат очень быстро произносить согласные. Каждый может вспомнить, как поются оперные арии – из-за слишком коротких согласных речь бывает сложно разобрать. Но эстрадные певцы редко обладают всеми навыками профессионалов. Поэтому у них будет заплетаться язык и хромать ритмичность исполнения.

Задача поэта-песенника – учитывать эти особенности нашего языка и стараться сглаживать острые углы. Чем проще певцу будет даваться текст, тем эмоциональней и артистичнее он будет исполнять песню. А это даст ей больше шансов стать популярной.
Слишком жесткие ритмические рамки

Текст песни – это мелодия. Мелодия – это не колбасная нарезка, она должна иметь музыкальную структуру, фактуру, должна развиваться. Анализируйте песни известных групп и исполнителей, русских и западных. Послушайте внимательно и почитайте тексты в интернете. Рифмы иногда вообще нет, а ритм настолько вольный, что перестает укладываться в стандартное понятие «стих», если его записать на бумажке. Вот это – песенный текст. Он вдохновляет, вызывает ассоциации.

Прямолинейные и равные по длине строки могут быть характерны дворовой песне, но в большинстве остальных случаев ритм Вашего текста должен изначально содержать в себе потенциальную мелодию.

Приведу еще один пример, куплет песни моей любимой группы.

Queen – These Are The Days Of Our Lives

…Sometimes I get the feelin’
…I was back in the old days — long ago
…When we were kids when we were young
…Things seemed so perfect — you know
…The days were endless we were crazy we were young
…The sun was always shinin’ — we just lived for fun
…Sometimes it seems like lately — I just don’t know
…The rest of my life’s been just a show

Обратите внимание на вольное изложение. Это, фактически, белый стих. Если его просто читать, не зная мелодии – это вообще не стихотворная форма, а проза. Да и рифмы весьма условные, за исключением последних двух строк. На мой взгляд, этот текст просто совершенен для музыкального произведения. Во-первых, если какое-то слово не укладывается в мелодию – его можно выкинуть или заменить другим без ущерба общей картине. Во-вторых – композитор волен использовать в мелодии и длинные ноты, и короткие, и паузы – все, что угодно. Как результат – трогательная, проникновенная песня с очень красивой мелодией.

Почему я все время привожу тексты иностранных исполнителей? На самом деле, среди отечественных песен также есть немало шедевров, особенно если брать песни советских лет. Тогда требования к песенникам предъявлялись очень высокие, ну и профессионализм был на уровне. Сейчас же каждый, у кого есть сто долларов, может купить гитару и назвать себя музыкантом. Так что музыканты вокруг – куда ни плюнь. Тысячи бездарных мурлыкающих «рокеров», которые к року вообще никакого отношения не имеют, сотни «певичек», которым добрый дядя дал денег на запись альбома и съемку клипа, и которые вообще не парятся относительно художественной ценности своего «творчества». И все тут же становятся «универсалами» – и играют, и поют, и тексты сочиняют… Что получается – мы все знаем.

Но даже не это главная причина. В первую очередь я привожу иностранные тексты потому, что гораздо проще понять структуру, не вдумываясь в смысл. Родной язык в любом случае заставляет вдумываться, а при прочтении иностранного текста можно абстрагироваться от значения слов.

В общем, иногда полное отсутствие рифмы более интересно, чем постоянное рифмование по избитым канонам. Не нужно писать тексты сплошным хореем или анапестом.
Слова-паразиты

Очень часто поэты, чтобы заполнить лишний слог, вставляют в текст всякие ненужные слова. Особенно частые паразиты в стихах – слова «только», «лишь», разные союзы, междометия и так далее. Я имею в виду именно те случаи, когда по смыслу такого слова не требуется, но без него «развал».

Таких заполнений нужно стараться избегать. Во-первых, потому что лишние слова отвлекают от основной идеи, а во-вторых – потому что при создании мелодии на Ваш текст наличие или отсутствие этого слога вообще может не сыграть никакой роли. Почему – я подробно рассказал в предыдущем пункте.
Сложность для понимания

Признак плохого текста – неспособность завоевать внимание слушателя. Чем запутанней Вы сочиняете тексты, тем меньше вероятность того, что они будут проникать людям в сердца после первых прослушиваний. Не забывайте, популярная музыка – это прежде всего музыка, и хотя текст бывает очень важен, слушатель все-таки далеко не всегда в него вслушивается. Мудреные тексты вряд ли будут оценены по достоинству. Но зато простые и понятные слова быстро лягут на слух.

Я не говорю, что все тексты должны быть сведены к примитивному «я тебя люблю, мне с тобой хорошо, поцелуй меня еще и еще». Наоборот, с помощью простых слов, обычными фразами – можно выразить разные оттенки настроения. Самые лучшие песни не насилуют мозг слушателю, они заставляют каждого вспоминать случаи из своей жизни, снова переживать приятные моменты, ощущать ностальгию или приятную грусть.
Обратите внимание на текст следующей песни:

Юрий Антонов – «Двадцать лет спустя»

(слова Леонида Фадеева)

…Я прошу тебя сумей забыть
…Все тревоги дня
…Пусть они уйдут и может быть
…Ты поймешь меня
…Все что я скажу не знаешь ты
…Только ты тому вина
…Понял я, что мне нужна
…Нужна одна лишь ты
…Лишь ты одна

…Этот день нам вспомнится не раз
…Я его так ждал
…Как мне хорошо с тобой сейчас
…Жаль, что вечер мал
…Я прошу тебя, побудь со мной
…Ты понять меня должна
…Знаешь ты, что мне нужна
…Нужна одна лишь ты
…Лишь ты одна

……….Хочу чтоб годам вопреки
……….Так же были мы близки
……….Так же были мы близки
……….Двадцать лет спустя

Никаких премудростей, простым языком о простых чувствах, понятных обычному человеку. В сочетании с красивой музыкой, эти слова завоевали миллионы поклонниц и поклонников в разных странах. Ну а если вспомнить все, что я говорил выше – можно также обратить внимание на чередование длинных строк с короткими, ямба с хореем, на мелодичность и певучесть каждого слова и так далее.
Заключение

Итак, я постарался изложить основные черты, отличающие хороший песенный текст от плохого. Многое из того, что Вы прочитали, Вам и так было известно. Просто теперь вся эта информация структурирована и разложена по полочкам. Все написанное выше, можно сказать, выстрадано мной в процессе прочтения десятков, а может и сотен текстов, которые мне присылают на студийную почту. Я буду рад, если благодаря этой статье у меня появится и другой опыт – связанный с радостью и наслаждением от прочтения красивых и вдохновляющих слов, которые могут лечь в основу мелодичной песни.

Если Вы хотите продемонстрировать мне Ваши тексты для возможного сотрудничества в этой сфере – Вы можете найти адрес на сайте Студии звукозаписи в разделе Контакты. Однако у меня большая просьба, не присылайте их десятками, достаточно одного или двух самых лучших на Ваш взгляд. Потому что если первый из них окажется неинтересным – возможно, остальные девять я даже и не буду читать. Также очень прошу, не ждите рецензий на тексты, на это уходит слишком много времени. Все, что я имею сказать по этому вопросу – я уже написал на этой странице.

Я буду очень рад, если Вы меня удивите.

Если Вы хотите как-то дополнить или обсудить вышесказанное – добро пожаловать в комментарии. Ну а если прочитанное оказалось для Вас интересным и полезным – Вы можете подписаться на обновления блога, и уведомления о появлении новых интересных статей будут приходить прямо на Ваш почтовый ящик.

© Алексей Данилов
При перепечатывании ссылка на источник обязательна. 

Источник: http://danalex.ru/text/

Пора, мой друг! Бросаем пить!
Зачем болеть с утра с похмелья?
Зачем хлебать отраву-зелье,
И жить - как будто и не жить?

Пора мой, друг! Сухой закон
На месяц-два. Там видно будет.
Авось пойдёт, вдруг сил прибудет,
И будет всяк вопрос решён?

Пора, мой друг! Бери клинок,
Руби змеюгу острой сталью.
Расстанься с болью и печалью.
Разрушь огонь-воды исток.

Чёртово Колесо. Вариант второй

Скомканы лица агонией дня. 
Каждое страшно лицо.
С бешеным рёвом несёт ввысь тебя
Чёртово колесо.
Вовсе не люди кругом, а зверьё.
Прячут от света глаза,
Дико ревут, когда тает подъём
Чёртова колеса.

:Нет, не ищи спасенья.
Мир - слеп.
Что за безумный гений
Всех заковал в эту цепь?
Нет, не ищи спасенья.
Крик! Смех!
Здесь каждое мгновенье
Жизнь ускоряет свой бег.

Пропасти мечутся словно в бреду,
Падают под небеса,
И бесполезно молиться в Аду
Чёртова Колеса.
Поздно сжимать в кулаке свою боль,
Мир вновь летит под откос,
И понимаешь ты смысъл и роль
Этих ужасных колёс.
По двое разделены пустотой,
Рвутся наверх всем на зло.
Но вновь бросает всех вниз головой
Чёртово Колесо.

:Нет, не ищи спасенья.
Мир - слеп.
Что за безумный гений
Всех заковал в эту цепь?
Нет, не ищи спасенья.
Крик! Смех!
Здесь каждое мгновенье
Жизнь ускоряет свой бег.

АТЛАНТИДА 

Моя жизнь пролетала сквозь пепел и чад. 
Город — сталь и бетон. Город — пекло и Ад.
Я послал его. К Чёрту! - Здесь дым и зола.
И пошёл к горизонту, как песня вела.
На бескрайних просторах, как в детских мечтах:
Здесь нет счастья и горя, добра нет и зла.
Разорвав все оковы, сломав кандалы,
Я пошел вслед за ветром, тропою волны.

:В царство света и тепла,
Где нет ненависти, зла,
Где из пены родилась Афродита.
Помнит только старый грот,
Как ушла в пучину вод
Эта дивная страна - Атлантида.

Кто не видел свет солнца над гладью воды,
Никогда не познает его красоты.
Кто не чувствовал силу ветров в парусах,
Из души не вытравливал солью злой страх,
Кто плутает в стенах, перемкнувшись в себе,
Не поймет, что такое стремиться к мечте.
Тот, кто ищет покоя, забвенья и сна,
Не увидит морей, где исчезла страна

:Царство света и тепла,
Где нет ненависти, зла,
Где из пены родилась Афродита.
Помнит только старый грот,
Как ушла в пучину вод
Эта дивная страна - Атлантида.

 

 

Я с малолетства начал пить.

Я пил ещё в утробе мамы,

Когда она для пользы сил

Бухала разные агдамы.

Пьянел, когда родной отец

Дышал в лицо мне перегаром.

Я выживал. И наконец

Дожил до рюмки и сигары.

 

В двенадцать лет я забухал.

И год, почти не просыхая,

Свою я печень истязал,

Отравой всякою пытая.

Вино, коньяк, водяру, джин,

Коктейли жуткие глотая,

Не приходя в сознанье жил.

И как прошёл тот год, не знаю.

 

Вернули память мне врачи,

А с памятью и боль похмелья.

До кучи лекцию прочли

Про ДНК, мозги и зелье.

Я понял: в меру надо пить,

И норму для себя отмерил.

Бутылка в день - и можно жить

В почти осознанном весельи.

 

Так пролетели двадцать лет.

Я пью, сплю, мучаюсь один.

С любимым пойлом тет-а-тет,

В плену у беличьих картин.

Спирт медленно мозги сожрал,

И растворил рубином вин

Начало мужеских начал -

Дизоксирибо-нуклеин.

 

Нет, не по дням, а по часам

Мой изменялся организм.

Член отвалился как-то сам -

Однажды просто рухнул вниз.

Чернели пальцы на ногах,

И руки бешено тряслись.

Я уж подумал: всё зачах!

Но беды только начались.

 

Вконец разрушив ДНК,

Услышал через перегар,

Как печень говорит кишкам:

"Когда ж его возьмёт удар?"

Я посчитал это за глюк,

За бред, за сон и за кошмар.

И сделал свой обычный круг -

Зашёл в округе в каждый бар.

 

И этот круг конечно же

Последней каплей в чаше стал.

Мой организм давно уже

Свой личный разум обретал.

Мутанты-органы, браня

Мой мозг, пока тревожно спал,

Тихонько грохнули меня...

И с той поры я не бухал.

27.06.2012

 

Вчера я посмотрел "Тот ещё Карлсон" и понял, почему большая часть отечественных блокбастеров не тянет на оценку выше, чем "Унылое говно". Можно сколько угодно обвинять бездарных актёров, слепых режиссёров и жадных продюссеров, но на самом деле почти вся ответственность лежит на сценаристах.
Разучились.
Разучились сценаристы писать сценарии, иначе как можно ещё объяснить эту нелепую фантасмагиорию стилей, которая пляшет каждую новую картину перед глазами. Попытка слить воедино историю в духе реализма, гротескную комедию, сказку и напичканную спецэфектами бредятину приводит к появлению отвратительного куска бессмысленнейшей билиберды. Мало того, в каждый фильм вдавливают, втискивают столько шаблонных сцен, что становится тошно от скуки и хочется взвыть: "Вашу ж матерь! Я всё это уже видел!"
Зачем в хорошо начинавшейся детской сказке нелепые внутриклассовые разборки? (Простите за каламбур.) Чтобы дети из интернатов и детских домов, приехав на сеанс с воспитателями, сочувственно кивали головами, мол как тяжело живётся детям богатых родителей? Чтобы вызвать сочувствие к мальчику, у которого есть всё, о чём среднестатистический школьник может мечтать? И потом, какие могут быть угрозы, предъявы, подъёбки в семь-восемь лет? Это ж дети!!! Мальчики ещё не интересуются девочками, они их боятся. Любовь? Влечение? О чём ты! Какой к дьяволу "Гамлет"? Какая актёрская игра? Кому в голову взбрело это? "Гарри Поттера" насмотрелись? Да даже Гарри было одиннадцать - возраст, в котором человек начинает осознавать общепринятые моральные нормы. Кошмарное смешение подростковых комплексов, взрослой рассудительности и недетского идиотизма в поведении детей на экране "Того ещё Карлсона" заставляет орать во всё горло: "НЕ ВЕРЮ! НЕ БЫВАЕТ ТАКОГО!!! ИДИТЕ НА ХУЙ!!! ВАШ ФИЛЬМ - ДЕРЬМО!!!".
А потому что стыдно. Очень стыдно смотреть такое.
Ничего не хотелось бы говорить про Мишу Галустяна - сильно уважаю его, как актёра, как юмориста, как скетчера и закалённого КВНщика, но здесь Миша сыграл до жути невнятно. Причём я даже не знаю на кого свалить за это вину. Может быть всё дело в режиссёре, бездарно покромсавшем сцены, отыгранные Галустяном, может быть дело в сценаристах, отвратно прописавших роль, может дело в проклятых продюссерах, которые недоплатили денег за то, чтобы все делали своё дело на высшем уровне. Михаил играл лучше всех, это чувствовалось на протяжении фильма, но чёрт возьми - почему характер этого метрика так и остался для всех загадкой. Мозг выезжает исключительно на аналогиях со старым добрым советским мультфильмом. Но даже образ гротескного толстячка не спасает, потому что вместо сказки, вместо комедии нам пытаются всучить фэнтези с претензией на реализм, а это - блядь - совсем не правильно.

Почитай, тебе полезно  getsmarter.ru

Великолепная статья.
Прочти, постигни, выпей и страдай. Отдай фигуре мир, лицом всё отражай.

http://www.niv.ru/doc/zhenett-raboty-po-poetike/figury.htm

ФИГУРЫ

В своем сонете, посвященном памяти герцога Осунского, Кеведо пишет:

Su Tumba son de Flandes las Campanas
Y su Epitaphio la sangrienta Luna.

(Его могила — Фландрии поляны,
А эпитафия — кровавая луна).

Кровавая луна, служащая эпитафией воину,— вот что привлекает наше внимание в этом двустишии, вот то, что в современной поэзии называется “превосходный образ”. Лучше не знать, замечает Борхес1, что речь идет о турецком полумесяце, залитом кровью побед грозного герцога: образ, поэтическое видение исчезают, едва появляется лишенная таинственности аллегория. Так же обстоит дело и с кеннингами скандинавской поэзии: “могучий зубр полей, где обитает чайка” — это лишь хитроумное “уравнение второй степени”: поля, где обитает чайка,— это море, зубр этих полей — корабль. Снорри Стурлусон, составивший в XIII в. полный глоссарий этих метафор, совершил антипоэтический поступок. “Свести каждый кеннинг к словам, из которых он состоит,— не значит раскрыть его тайну, это значит уничтожить стихотворение”. В наше время относительно подобного комментария царит практически полное единодушие. Так же воспринимается и знаменитая гневная реплика Бретона по поводу чьей-то перифразы Сен-Поля-Ру: “Нет, сударь, Сен-Поль-Ру ничего не хотел сказать. Если бы он хотел, то и сказал бы”. В наши дни буквальность языка представляется как подлинная сущность поэзии, и ничто так не противоречит подобному ее восприятию, как идея возможного толкования текста, допущение какого бы то ни было зазора между буквой и смыслом. Бретон пишет: “Роса с кошачьей головой качалась”,— под этим он понимает, что у росы кошачья голова и что она качалась. Элюар пишет: “Кружащееся солнце блещет подборой”, и он хочет сказать, что кружащееся солнце блещет под корой. А теперь откроем какой-нибудь трактат по Риторике2. Вот строка из Лафонтена:

На крыльях времени уносится печаль.

Эта строка означает, что “скорбь длится не вечно” (комментарий Домерена). Или строка из Буало:

На круп садится скорбь и скачет вместе с ним.

Эта строка означает, что опечаленный герой “садится на коня и не забывает о своей скорби, пустившись вскачь” (комментарий Фонтанье). Или четверостишие Расина:

Душа занятьями былыми тяготится,—
Забыты скакуны, забыта колесница,
Не мчусь за зверем я с копьем наперевес,
И только вздохами я оглашаю лес... 3

Толкование этих стихов находим у Прадона, который другими словами выражает “те же мысли и те же чувства” (комментарий Домерона):

С тех пор, как вижу Вас, забыта мной охота.

“Я думаю не лучше, чем Прадон и Корак,— заметил Расин,— но пишу лучше них”. Есть “мысль”, т. е. смысл, встречающийся как у хороших, так и у плохих поэтов, который можно выразить короткой фразой, сухой и плоской, и есть “манера выражения мысли” (Домерон), составляющая всю разницу. Мы видим, что в данном случае между буквой и смыслом, между тем, что поэт написал, и тем, о чем он думал, образовался зазор, пространство, имеющее, как и всякое пространство, форму. Эта форма называется фигурой, и фигур должно быть столько, сколько найдется форм для пространства, заключенного между линией означающего (“уносится печаль”) и линией означаемого “скорбь длится не вечно”, которое, разумеется, и само есть означающее, но только считается буквальным выражением.

“Речь, рассчитанная лишь на восприятие умом и душой, даже если принять во внимание составляющие ее слова, обладающие чувственным воздействием, не является в прямом смысле телом: следовательно, у нее нет лица (figure) в буквальном смысле. Но в ее различных способах обозначать и выражать те или иные понятия есть нечто общее с различными формами и чертами подлинных тел и лиц... Фигуры речи — это черты, формы или обороты... благодаря которым речь... более или менее отходит от простого и обиходного выражения” (Фонтанье).

Дух риторики полностью заключен в этом сознании возможного зазора между языком реальным (языком поэта) и подразумеваемым (т. е. тем, где использовалось бы простое и обиходное выражение) языком, который достаточно мысленно восстановить, чтобы определить пространство фигуры. Это не пустое пространство: в каждом случае в нем содержится определенный тип красноречия или поэтического выражения. Искусство писателя состоит в том, как он очерчивает границы этого пространства, зримого тела Литературы. Нам могут возразить, что “фигуральный стиль” — это еще не весь стиль, и даже не вся поэзия, и что риторика знает и такое явление, как “простой” стиль. Но на самом деле это лишь менее украшенный стиль, вернее, стиль, украшенный более просто, и в нем, как и в лирике и эпопее, есть свои принятые фигуры.

Что касается полного отсутствия фигур, то оно действительно имеет место, но рассматривается в риторике как то, что мы сегодня назвали бы “нулевой степенью”, т. е. знак, характеризуемый отсутствием знака и вполне опознаваемый по значению. Абсолютная простота выражения —это признак необычайно возвышенного настроя. “Возвышенные чувства всегда получают самое простое выражение” (Домерон).

Старый Гораций говорит коротко: “Он должен был умереть!”, Медея отвечает:“Я сама”4, в Книге Бытия сказано: “И стал свет”. Эта простота более чем маркировала: это именно риторическая фигура, причем совершенно обязательная, фигура возвышенного. Обязательная и с ограниченной сферой употребления: использовать ее для выражения менее возвышенных чувств или ситуаций было бы ошибкой вкуса.

Из опыта лингвистики известно, что феномен нулевой степени, когда отсутствие означающего ясно указывает на известное означаемое,— это неоспоримый признак наличия системы: необходим четкий код чередования гласных, чтобы отсутствие гласной приобрело отличительную функцию. Существование нулевой фигуры, выступающей как фигура возвышенного, показывает, что язык риторики достаточно насыщен фигурами, чтобы пустая ячейка указывала на полноценный смысл: риторика — это система фигур. Между тем в традиционном риторическом сознании статус фигуры не всегда был ясен.

Со времен античности риторическая традиция определяет фигуры как “способ выражения, удаленный от естественного и обычного” или (как мы только что видели у Фонтанье) от “простого и обиходного”; но в то же время она признает, что употребление фигур в высшей степени обычно и вошло в обиход; если воспользоваться классическим определением, “базарный день больше богат на риторические фигуры, чем несколько дней академических заседаний” (Дюмарсе).

Фигура — это отступление от узуса, которое в то же время само узуально — таков парадокс риторики. Дюмарсе, лучше других почувствовавший эту трудность, не пытается преодолеть ее и примиряется с ней, дав определение, равноценное признанию в поражении: “(Фигуры) имеют прежде всего то общее всем фразам и сочетаниям слов свойство, которое состоит в том, чтобы обозначать нечто посредством грамматической конструкции; но фигуральные выражения имеют к тому же особые, свойственные им модификации, и согласно этим модификациям фигуры подразделяются на различные виды”. Или: “(Фигуры) — это способ выражаться отлично от других посредством особых модификаций, которые делят их на разные виды и делают их более возвышенными, или более приятными, чем способы выражения тех же мыслей, но без особых модификаций”.

Иначе говоря: эффект, производимый фигурами (живость, возвышенность, приятность), легко определить, но их существо можно охарактеризовать лишь так: каждая фигура — сама по себе, а все они вместе отличаются от нефигуральных выражений тем, что имеют особую модификацию, которую и называют фигурой. Определение почти тавтологическое, но не совсем, ибо согласно ему сущность фигуры заключается в том, что у нее есть фигура, то есть форма. Простое, обычное выражение не имеет формы, в отличие от фигуры: и вот мы вновь пришли к определению фигуры как зазора между знаком и смыслом, как пространства внутри языка. Действительно, всякая, даже самая простая и обыденная фраза, всякое, даже самое обычное слово имеют форму: звуки чередуются определенным образом (в определенном порядке), чтобы образовать слово, слова — чтобы составить фразу. Но это форма чисто грамматическая, и она интересует морфологию, синтаксис, но не риторику.

В глазах риторики слово “корабль”, предложение “я люблю тебя” не имеют формы, не содержат никакой особой модификации. Риторический факт возникает тогда, когда я могу сравнить форму этого слова или этой фразы с формой другого слова или другой фразы, которые могли бы быть употреблены на их месте и которые могут считаться заменяющими их.

Слово “парус” или выражение "ты мне не безразличен” сами по себе имеют риторическую форму не больше, чем слово “корабль” или выражение “я тебя люблю”. Риторическая форма — фигура — заключается в использовании слова “парус”, чтобы указать на корабль (синекдоха), или выражения “ты мне не безразличен”, чтобы обозначить любовь (литота). Таким образом, существование и характер фигуры полностью детерминированы существованием и характером виртуальных знаков, с которыми я сравниваю реальные знаки, полагая их семантически эквивалентными.

По словам Балли5, экспрессивность нарушает линейный характер речи, заставляя замечать одновременно присутствие одного означающего “парус” и отсутствие другого означающего “корабль”. Об этом говорил уже и Паскаль: “Фигура заключает в себе отсутствие и присутствие”. Лингвистический знак или последовательность знаков образуют лишь линию, и эта линейная форма — дело грамматистов. Риторическая форма — это поверхность, которая ограничена линиями присутствующего означающего и отсутствующего означающего. Лишь так и может истолковываться неуверенное определение Дюмарсе: только фигуральное выражение имеет форму, ибо только оно заключает в себе определенное пространство. Итак, мы видим, что определение фигуры как отклонения от узуса основывается на смешении узуса и буквального смысла, проявляющемся в сочетании двух лжесинонимов: “простое и обиходное выражение”.

Простое не обязательно является обиходным, и наоборот, фигура может быть обиходной, но она не может быть простой, ибо заключает в себе одновременно присутствие и отсутствие. Она вполне может стать элементом узуса, не утратив своего фигурального характера (то есть у объеденного языка тоже есть своя риторика, но интересующая нас риторика описывает литературныйузус, больше похожий на язык, чем на речь); она исчезает, лишь когда присутствующее означающее буквализируется антириторическим или, как в современной поэзии, террористическим сознанием (“Когда я пишу “парус”, я хочу сказать “парус”, если бы я хотел сказать “корабль”, я бы так и сказал”) или когда отсутствующее означающее остается неуловимым. Вот почему трактаты по риторике представляют собой собрания примеров риторических фигур, сопровождаемых их переводом на язык буквального выражения: “автор хочет сказать... автор мог иметь в виду...”. Всякая фигура может быть переведена и заключает в самой себе свое истолкование, проступающее сквозь видимый текст, как водяной знак или слова на палимпсесте. Риторика связана с этой двойственностью языка6. Последний великий французский ритор Фонтанье хорошо показал эту связь, вступив с Дюмарсе в спор по поводу катахрезы; он сам говорит, что “(его) взгляды на катахрезу служат основанием всей (его) системы тропов”. Вслед за Лами и некоторыми другими автор трактата “О тропах” в свое время включил в число словесных фигур катахрезу, которую определил как неправомерное или расширительное словоупотребление (лист бумаги, ножка стола). Фонтанье резко возражает против этого включения, которое кажется ему противоречащим самим основам теории фигур: катахреза — это вынужденный троп, навязанный необходимостью7, то есть нехваткой точного слова. Мысль о том, что фигуры порождены дефицитом и нуждой, восходит к Цицерону и Квинтилиану; еще в XVII в.

Рене Бари объяснял их существование тем фактом, что “природа более богата предметами, чем словами”. Но Дюмарсе сам же отвергал это объяснение, напоминая о большом количестве тропов, дублирующих точное слово вместо того, чтобы восполнять его отсутствие. “Впрочем,— добавляет он,— не в этом состоит, так сказать, путь природы; воображение занимает слишком большое место в языке и в поведении людей, чтобы в данном случае его направляла необходимость”. Однако же он апеллирует к ней, причисляя катахрезу к фигурам и словно не чувствуя противоречия.

Фонтанье со своей стороны открыто пренебрегает вопросом о происхождении тропов, так сильно увлекавшим его предшественников; точнее — и здесь его можно было бы рассматривать как своего рода Соссюра от риторики — он тщательно различает поиски причин и анализ функций. Каково бы ни было происхождение тропа, надо изучить, как он употребляется ныне, и классифицировать его согласно этому употреблению. Так вот, катахреза — это не что иное, как “вынужденное, если не всегда изначально, то по меньшей мере в настоящее время, употребление одного из трех основных установленных нами видов фигур (метафоры, синекдохи, метонимии)”. Когда мы говорим “лист бумаги” или “ножка стола”, мы пользуемся вынужденной метафорой, ибо соответствующее точное слово не существует, или уже не существует более, или пока еще не существует. А “фигуры”, какими бы обиходными они ни были и какими бы знакомыми ни сделала их привычка, могут заслуживать и сохранять свое звание лишь постольку, поскольку они употребляются свободно и не навязаны в какой бы то ни было степени языком.

Да и как могла бы согласоваться с вынужденным употреблением эта возможность выбора, это сочетание слов или этот оборот мысли, которые дают жизнь фигурам?” Кроме того, что должны быть возможность выбора, сочетание слов, оборот мысли, надо, чтобы имелись хотя бы два понятия для сравнения, два слова для сочетания, некое пространство для свободы мысли. Стало быть, надо, чтобы читатель мог мысленно заменить одно выражение другим и оценить их разницу, их угол расхождения, расстояние между ними. Катахреза “ножка стола” является тропом, поскольку использует в отношении стола слово, изначально предназначенное для обозначения части человеческого тела, и отклоняет это слово от его первоначального значения; в этом качестве она представляет интерес для истории (диахронической) языка. Но она не является тропом —фигурой, ибо я не могу предложить никакого “перевода” слова “ножка” за неимением другого слова; следовательно, она не интересует риторику с ее синхроническим кодом.

Вольным или невольным применением этого функционального критерия в риторике (всякая фигура переводима), объясняется, с одной стороны, явно чрезмерное расширение круга фигур, а с другой — явная робость и ограниченность в их отборе. Так, описание считалось в классическую эпоху фигурой: “посредством этой фигуры мы предлагаем изображение предмета” (Домерон). Отец Лами представляет его как смягченный вариант гипотипозиса: оно говорит об отсутствующих вещах как об отсутствующих (тогда как гипотипозис как бы являет их перед нашими глазами), но “таким образом, что производит живое впечатление на ум”. Домерон делит описание как род на четыре вида: гипотипозис, этопея, позография и топография. Почему описание является фигурой? Когда Терамен в V действии “Федры” рассказывает об обстоятельствах гибели Ипполита, он так описывает “разъяренное чудовище”, посланное Нептуном:

Зверь с мордою быка, лобастой и рогатой,
И с телом, чешуей покрытым желтоватой.
Неукротимый бык! Неистовый дракон!
Сверкая чешуей, свивался в кольца он..8

Мы не видим здесь никаких фигур, ибо нам не приходит в голову, что Терамен мог просто сказать “разъяренное чудовище” и не развивать далее свою мысль. Он в четырех стихах говорит о том, о чем мог бы сказать в двух словах, и, следовательно, описание заменяет простое указание (то есть может быть заменено им); отсюда фигура. В басне “Волк и охотник” Лафонтен предлагает нам следующий диалог:

— Благами пользуйся.
— Начну.
— Когда же?
— Завтра.

Это фигура, говорит Фонтанье: ибо поэт “опустил переходы, принятые между частями диалога... чтобы сделать его более оживленным и интересным”. И называет эту фигуру: прерывистость. По этим двум примерам легко судить, каким способом риторическое мышление создает фигуры: оно констатирует наличие в тексте особенности, которой в нем могло не быть,— поэт описывает (вместо того чтобы обозначить одним словом), диалог прерывист (вместо того чтобы быть связным); затем оно субстанциализирует эту особенность, давая ей имя,— текст уже не описательный или прерывистый, но содержит описание или прерывистость. Старый схоластический прием: опиум не усыпляет, он обладает усыпительной способностью. Риторика одержима страстью давать названия, это ее способ, умножая подведомственные ей объекты, расширить свою область и оправдать свое существование.

Того же результата можно было бы достичь, двигаясь противоположным путем: поэт называет, вместо того чтобы описывать,— это называние', диалог связен, вместо того чтобы быть прерывистым,— это связность. Риторика раздает титулы произвольно: главное — раздать их и основать литературный орден. Но эта свобода устанавливать свои законы имеет границы, предписываемые имплицитным критерием (переводимостью). Так, некоторые авторы риторик включили в число фигур мысли то, что они назвали “комминацией”, то есть выражение угрозы. Осторожно! — предупреждает Фонтанье. Он исследует три примера и отмечает, что не находит в них никакого особого речевого оборота.

Значит, фигуру составляет в них чувство? “Но тогда может возникнуть столько новых фигур, сколько бывает чувств или страстей, или способов проявления чувств и страстей. Тогда оскорбление, упрек, осуждение, похвала, лесть, совет, приветствие, увещевание, предложение, просьба, благодарность, жалоба и невесть что еще тоже окажутся фигурами, которые нужно будет классифицировать, вероятно, исходя из их отличительных качеств, таких, как выражение злобы и жестокости или мягкости и любезности”. Угроза, оскорбление, упрек — это содержание, а не способ выражения, следовательно, они не переводимы. Переводят слова, не смысл. Следовательно, “комминация” — это “псевдофигура”.

Точно так же, если Фонтанье приемлет в качестве фигуры рассуждение Дидоны в IV песни “Энеиды”, потому что Дидона делает вид, что вопрошает судьбу, в то время как она уже решила умереть, он отказывает в этом звании сомнению Гермионы в V действии “Андромахи”, выражающему подлинную нерешительность. Фигура мысли (понятие маргинальное и спорное, ибо, строго говоря, бывают только фигуры выражения) становится таковой, лишь когда она притворна или неестественна (притворная уступка, притворное равнодушие, притворный вопрос и т. д.).

Тонкий нюанс, отделяющий рассуждение от сомнения, основывается на простом различии: сомнение Гермионы не подразумевает ничего иного, кроме того, что в нем говорится, рассуждение же Дидоны говорит: “Что делать?”, а подразумевает: “Я хочу умереть”. В первом случае знак и смысл тесно пригнаны друг к другу и не оставляют пустого пространства: значит, фигуры нет. Во втором случае целое пространство заключено между прямой линией означаемого или виртуального означающего и кривой, прочерченной серией притворных вопросов, составляющих реальное означающее: это пространство и составляет фигуру.

Таким образом, фигура есть не что иное, как чувство фигуры, и ее существование полностью зависит от того, осознает читатель или нет двойственность предложенной ему речи. Сартр замечает, что смысл литературного объекта не заключен в словах, “ибо, напротив, это он позволяет понять значение каждого из них”9. Этот герменевтический круг существует и в риторике: значение фигуры не заключено в составляющих ее словах, но зависит от расстояния между этими словами и теми, которые читатель мысленно различает за ними “в процессе постоянного преодоления того, что написано”.

Понятно, что этот по существу субъективный статус фигуры не может удовлетворить требованиям определенности и всеобщности, свойственным классическому сознанию. Отсюда потребность внести упорядоченность в умы, установив общее согласие. Средством этого согласия должен послужить риторический код, изначально представляющий собой список (постоянно исправляемый, но всегда преподносимый как исчерпывающий) допустимых фигур, а затем классификацию этих фигур согласно их форме и значимости; эта классификация также подвержена беспрерывным изменениям, но с каждым разом ее все больше стараются представить в виде связной и функциональной системы.

Мы не собираемся прослеживать здесь, от одной риторики к другой, эволюцию этой системы. Но эта эволюция заслуживает быть изученной, ибо это дало бы нам узнать много интересного касательно представлений о мире материальном и духовном в течение всей классической эпохи от Аристотеля до Лагарпа. Прежде всего, классифицируются принимаемые фигурами формы: фигуры слов, взятых в их значении, или тропы, фигуры слов, взятых в их форме, или фигуры дикции, фигуры, касающиеся порядка и количества слов во фразе, или фигуры конструкции, фигуры, относящиеся к “выбору и сочетанию слов” (Фонтанье), или фигуры элокуции, фигуры, касающиеся всей фразы, или фигуры стиля, фигуры, касающиеся всего высказывания, или фигуры мысли.

Затем эти различные группы можно делить на подгруппы: так, Фонтанье делит фигуры элокуции на фигуры расширения, такие, как эпитет, фигуры дедукции, такие, как синонимы, фигуры связи, такие как прерывистость (нулевая связь), фигуры созвучия, такие, как аллитерация; тот же Фонтанье делит метонимии, или тропы по соответствию (как скажет Якобсон, по принципу смежности), на метонимии по причине (Вакх в значении “вино”), по орудию (хорошее перо в значении “хороший писатель”), по действию (“с возмездием в руках”), по содержащему (Небо в значении “бог”), по месту происхождения (Портик в значении “философия стоицизма”), по знаку (Трон в значении “монархия”), по физической природе (сердце в значении “любовь”), по покровителю (Пенаты в значении “дом”), по вещи (“парики” в смысле людей, которые их носят).

Этот тип классификации исходит из чисто логического порядка и не говорит ничего о значении рассмотренных фигур или их групп. Другой тип, более интересный для нас — семиологического порядка: он состоит в том, чтобы установить различие между фигурами, закрепив за каждой из них определенную психологическую значимость в соответствии с характером придаваемого речи отклонения. Эта значимость предстает (если воспользоваться словарем современной стилистики) либо как импрессивная (когда фигура должна вызвать определенное чувство), либо как экспрессивная (когда фигура продиктована определенным чувством), либо, что предпочтительно, как и то и другое одновременно, так как авторы Риторики любят постулировать согласие между духовным состоянием автора или персонажа и духовным состоянием читателя: “Поскольку мы говорим почти всегда только затем, чтобы сообщить о наших чувствах или мыслях, то очевидно, что, дабы усилить нашу речь, надо сделать ее образной, то есть придать ей характер наших переживаний” (Лами).

Таким образом, речь идет о неосознанной или замаскированной семиологии, ибо она толкует значения в терминах детерминизма, представляя смысл как причину и/или следствие. Картезианец Лами, вероятно, сильнее других французских риторов развил психологическую (аффективную) интерпретацию фигур, вплоть до того, что ищет в каждой из них “характер”, то есть признак той или иной страсти: сколько фигур, столько симптомов.

Эллипсис: сильная страсть проявляется так бурно, что слова не успевают выразить ее.

Повтор: человек, охваченный страстью, любит повторяться, как человек разгневанный любит стучать кулаком.

Гипотипозис: неотвязная мысль о предмете любви.

Эпанортоз: человек, охваченный страстью, постоянно поправляет себя, стараясь выразиться с большей силой.

Гипербатон (инверсия): сильное чувство нарушает обычный порядок вещей, стало быть, и порядок слов.

Дистрибуция: перечисляются качества объекта страсти. Апострофа: взволнованный человек оглядывается вокруг и повсюду ищет поддержки. И т. д.

Другие авторы отводят меньшую роль переживаниям, зато большую — вкусу, уму, воображению. Шотландец Хью Блеэр, очень настаивающий на естественном происхождении фигур (“Они составляют часть той речи, которой сама Природа наделяет всех людей,— пишет он и в качестве доказательства приводит изобилие тропов в “первобытных” языках: — Когда вождь индейского племени обращается к нему с речью, он прибегает к метафорам более смелым, чем можно найти во всех эпических поэмах, опубликованных в Европе”),— предлагает деление на фигуры воображения и фигуры страсти. Дюмарсе видит причину появления любого фигурального смысла в склонности к деталям, свойственной воображению: “Название второстепенной мысли часто легче является уму, чем название мысли главной, и второстепенная мысль, определяя предмет более подробно, описывает его с большей приятностью и энергией”. Здесь также каждый вариант системы предлагает определенное членение мира и опирается на определенную философию. Остается основополагающий вопрос: почему фигура значит больше, чем буквальное выражение? Откуда у нее этот дополнительный смысл и способность, к примеру, обозначать не только предмет, факт или мысль, но и их эмоциональное воздействие или их литературное достоинство?

Техника этого приращения смысла может быть сведена к тому, что в современной семиологии называется коннотацией. Когда я употребляю слово “парус”, чтобы указать на парус, такое значение произвольно (между словом и вещью, связанными в силу чистой общественной конвенции, не существует никакой природной связи), абстрактно (слово обозначает не вещь, но понятие) и однозначно (это понятие обозначено недвусмысленно); здесь мы имеем дело с простой денотацией. Но если я употребляю слово “парус”, чтобы посредством синекдохи (часть вместо целого) указать на корабль, значение слова становится гораздо богаче и сложнее: оно двойственно, ибо обозначает в буквальном смысле парус, а в фигуральном — корабль, стало быть целое через часть; оно конкретно и мотивированно, потому что обозначает корабль через материальную деталь (“второстепенную”, а не главную мысль) и потому что выбирает именно эту деталь (парус), а не иную (корпус или мачту).

Эта мотивация, различная для каждого типа фигур (деталь в синекдохе, сходство в метафоре, смягчение в литоте, преувеличение в гиперболе и т. д.), является душой фигуры, и ее присутствием порождается вторичное значение, добавляемое употреблением этой фигуры. Говоря “парус” вместо “корабль”, я обозначаю корабль (денотация), но в то же время обозначаю и мотивацию через деталь (коннотация), чувственно ощутимое отклонение значения и, стало быть, определенную особость видения или намерения. Такая ощутимая особость является для риторики свойством поэтического выражения.

“Поэты,— говорит Лами,— употребляют только те выражения, которые создают в воображении чувственную картину, и именно по этой причине Метафоры, делающие все вещи ощутимыми, столь привычны для их стиля”. И даже если поэтическая фигура так вошла в литературный обиход, что утратила всякую чувственную конкретность, а именно это произошло с большинством тропов классической поэзии (“парус” в значении “корабль”, “сталь” в значении “меч”, “пламень” в значении “любовь” и т. д.), ее коннотативное значение все же не исчезает, ибо она продолжает, благодаря одному только своему присутствию и уже совершенно условным образом, выполнять свой долг: служить знаком Поэзии.

Здесь и вступает в игру риторический код, призванный инвентаризировать фигуры и закрепить за каждой из них свое коннотативное значение.

Плод живой речи и индивидуального творчества, каждая фигура, став частью традиционного кода, имеет с тех пор лишь одну функцию: оповещать свойственным ей образом о поэтическом качестве содержащей ее речи. Парус классического судна уже давно перестал быть признаком конкретного образа, он превратился, как и “кровавая луна” Кеведо, в чистую эмблему — это знамя над войском слов и фраз, на одной стороне которого можно прочесть “корабль”, а на другой “поэзия”.

Риторическое описание фигур стремится, таким образом, составить код литературных коннотаций или того, что Барт назвал “знаками литературы”. Каждый раз, когда писатель употребляет признанную кодом фигуру, он заставляет язык не только “выражать мысль”, но и уведомлять о своем эпическом, лирическом, дидактическом, ораторском и т. д. характере, заявлять о себе как о литературном языке и служить знаком литературы. Поэтому риторика мало озабочена оригинальностью или новизной фигур — все это качества индивидуальной речи, которые потому ее и не интересуют. Для нее важна ясность и универсальность поэтических знаков, чтобы на втором уровне системы (в литературе) сохранялись прозрачность и строгость, уже характерные для первого уровня (языка).

В идеале она хотела бы организовать литературный язык как вторичный язык внутри первичного, где знаки обладали бы такой же очевидностью, как в диалектной системе древнегреческой поэзии, где использование дорийского диалекта было безусловным знаком лирики, аттического — драмы, а ионийского — эпопеи. В наши дни содержание предпринятого риторикой дела имеет лишь историческое значение (впрочем, недооцененное). Затея воскресить риторический код, чтобы применить его к литературе, была бы бесплодным анахронизмом. Дело не в том, что мы не найдем в современных текстах всех фигур старой риторики, а в том, что сама система разладилась и означающая функция фигур исчезла вместе с сеткой соотношений, которые объединяли их в эту систему.

Самоозначающая функция Литературы уже не связана с кодом фигур, и у современной литературы своя собственная риторика, которая (во всяком случае, в настоящий момент) есть как раз отказ от риторики и которую Жан Подан назвал Террором. Стало быть, мы не можем взять у старой риторики ее содержание, но можем воспользоваться ее примером, ее формой, ее парадоксальным понятием о Литературе как об упорядоченности, в основе которой двойственность знаков, тесное, но головокружительное пространство между двумя словами с одним значением, или двумя значениями одного слова — между двумя языками внутри одного и того же языка.

Примечания

1 Histoire de I'Eternite, ed du Rocher, p. 129.

2 В дальнейшем цитируются следующие трактаты по Риторике: Rene Bary, La Rhetorique francaise, 1653; Bernard Lamy, La Rhetorique, ou I'Art de porter. 1688; Dumarsais, Des Tropes, 1730; Crevier, Rhetoriquefrancaise, 1765; Hugh Blair, Lecons de Rhetorique et de Belles Lettres, 1783; Domairon, Rhetorique francaise, 1804; Fontanier, Commentaire raisonne des Tropes de Dumarsais, 1818; Manuel classique pour I'etude des tropes, 1821 (второе переработанное издание— 1822), Des figures du Discours autres que les Tropes, 1827. Эти классические Риторики посвящены в основном (а труды Дюмарсе и Фонтанье исключительно) той части искусства говорить и писать, которую древние называли elocutio, т. е. разработке стиля, основное богатство которого составляют риторические фигуры. Именно это искусство выражения, прообраз современной семантики и стилистики, мы называем здесь риторикой. Но, допуская такое ограничение, мы не должны забывать две другие важные части древней риторики — dispositio, т. е. искусство сочетания крупных единиц речи (риторику композиции) и в особенности inventio, т. е. искусство изобретения сюжетов (риторику содержания), высшее свое выражение получающее в топике, или репертуаре, тем.

3 [Ж. Расин, Трагедии, М., 1977 (далее —Расин), с. 264, пер. М. Донского.]

4 [П. Корнель, “Гораций”, “Медея”.]

5 Le Langage et la Vie.

6 При этом, хотя фигура должна быть переводима, она не может быть переведена, не утратив своего качества фигуры. Риторика знает, что слово “парус” обозначает корабль, но она знает и то, что оно обозначает его иначе, чем само слово “корабль”: смысл тот же, но значение, то есть связь знака со смыслом, различно, а поэзия состоит из значении, а не из смыслов. Тем самым риторика по-своему соблюдает принцип Валери, принцип “неразрывной связи между звуком и смыслом”. В современной поэзии слово незаменимо, потому что буквально, а в классической — потому что оно фигурально.

7 Бари и Кревье называют катахрезой неестественную метафору, то есть не вынужденную, а чрезмерную, классический пример находим у Теофиля: “Плуг сдирает кожу (ecorche) с равнин”. Это метафора слишком смелая (с точки зрения классического вкуса), сопрягающая очень далекие вещи. Нет ничего общего, разве только название, между ней и катахрезой у Дюмарсе и Фонтанье.

8 [Расин, с. 294, пер. М. Донского.]

9 Situations, II, р. 94.