Жизнь даётся один раз. Ещё раз я бы не выдержал (с)
Милтон Эриксон |
Милтон Эриксон, пожалуй, один из самых талантливых психотерапевтов двадцатого века. В детстве переболевший полимиелитом, долгие годы лишенный возможности двигаться, не различавший высоту звуков и страдающий дальтонизмом, этот человек смог встать на ноги во всех смыслах этого выражения. И Эриксон стал основателем удивительного направления в психотерапии, - краткосрочной стратегической психотерапии, нового способа гипноза, который сегодня называют эриксоновским, или на манер английской транскрипции - эриксонианский.
Сайт автора - http://erickson.org.ruЭриксон Милтон в энциклопедии
Соавторы: Эрнест и Шейла Росси.
Одна из лучших книг, обучающих искусству эриксоновского гипноза. Она представляет уникальные демонстрации наведения клинического гипноза самим Милтоном Эриксоном и подробнейший анализ базовых аспектов его работы.
В ней рассказано не только о косвенных формах гипнотического внушения, но гораздо шире - о процессе обучения и открытия нового, о доверии к своему бессознательному и его неисчерпаемых возможностях.
далее >>>Гипноз
Мой голос останется с вами
Стратегия психотерапии
Человек из февраля
Методические материалы к семинару по эриксоновскому гипнозу
Семинар с доктором медицины Милтоном Г. Эриксоном. Уроки гипноза
Гипнотические реальности
Глубокий гипнотический транс
Сегодня Милтона Эриксона называют не иначе как "легендарный": создатель нового направления в психотерапии - недирективного, мягкого (или эриксоновского) гипноза и короткой стратегической терапии.
Одного этого достаточно, чтобы рекомендовать книгу достаточно широкому кругу читателей. Внешне это простая книга: старый человек рассказывает истории про свою жизнь, время от времени вводя в транс кого-то из студентов.
далее >>>Гипноз
Книга посвящена детальному разбору случая из практики Милтона Эриксона - легендарного и, возможно, самого крупного целителя нашего времени. Анализ этого случая содержит многоуровневую коммуникацию с бессознательным пациентки и терапевтическую переработку травмирующих воспоминаний, бывших источником ее тяжелых фобий и депрессии. Следуя за "ключами"-подсказками в речи и поведении пациентки, Эриксон создает образ Человека из Февраля, навещающего и сопровождающего ее в нелегких путешествиях в прошлое, чтобы поддержать и дать возможность от этого прошлого освободиться. Эта книга получила высочайшую оценку у психотерапевтов самых разных теоретических ориентаций. Будучи адресована профессионалам, работа эта может быть захватывающим чтением для любого вдумчивого читателя: ведь каждое достоверное описание успешной психотерапии вселяет надежду. далее >>>
|
|
Д. Дьюи |
из книги Блинников Л.В. - Краткий словарь философских персоналий
Джон Дьюи (1859-1952) - один из представителей и
основоположников прагматизма. Его рассматривают даже
главным выразителем идей прагматизма, потому что он
систематизировал многие положения других представителей
прагматизма - Пирса, Джемса. Им были написаны сотни
статей и книг по различным проблемам философии и
общественной жизни. Известен как реформатор школы.
Много раз выезжал за границу, в том числе в Советский
Союз. Преподавал в Мичиганском, Чикагском и
Колумбийском университетах.
Хотя в некоторых своих работах Дьюи рассматривает
гносеологические и логические проблемы (см., например,
переведенную на русский язык работу "Как мы мыслим"),
главные его интересы сосредоточены на социальных
вопросах, в центре которых стоял человек и его
практические проблемы. Дьюи полагал, что прагматизм
совершил своего рода "коперниканскую революцию",
перейдя от чисто философских проблем к решению
человеческих. И этому посвящено большинство его
произведений.
Концепции Дьюи, как и весь прагматизм, исходит из
понятия "опыт", который он определяет как все то, что
встречается в жизни. "Ценность понятия опыта для
философской рефлексии состоит в том, что оно обозначает
как поле, солнце, облака и дождь, семена и урожай, так и
человека, который трудится, составляет планы, изобретает,
пользуется вещами, страдает и наслаждается. Опыт
обозначает все, что переживается в опыте, мир событий и
лиц, он обозначает мир, воспринятый в опыте, деятельность
и судьбу человека".
Опыт Дьюи рассматривает не как познание. "Опыт
означает прежде всего не познание, но способы Желанья и
страдания". "Весь познавательный опыт должен начинаться и
заканчиваться в бытии вещей и в обладании ими". "Мы
должны мыслить мир в терминах, допускающих, чтобы
преданность, благочестие, любовь, красота и тайна были бы
не менее реальны, чем что-либо другое". Таким образом, для
Дьюи опыт - это повседневный, обычный опыт людей, их
обычная жизнедеятельность. Поэтому опыт Дьюи оценивает
в соответствующих категориях: "Успех и неудача суть
первичные "категории" жизни, достижение блага и избегания
зла - ее высшие интересы, надежда и тревога -
господствующие качества опыта".
Задача науки состоит в том, по Дьюи, чтобы
планировать будущее и находить средства для его
осуществления. Проблема познания, согласно Дьюи, является
бессмысленной. Он даже называет проблему, которой
занимается философия, а именно, проблему существования
внешнего мира, курьезом "ортодоксального эмпиризма", так
как существование внешнего мира не вызывает сомнения.
Отсюда Дьюи делает вывод о принудительности опыта, как
сопротивления тем усилиям которые делает человек. Все это
говорит, по Дьюи, о фундаментально опасном характере
мира. Человеком овладевает страх перед миром. Этот страх
есть функция среды. "Человек боится потому, что он
существует в страшном, ужасном мире. Мир полон риска и
опасен" Конечно, он признает, что это звучит пессимистично,
но трагедия затрагивает более глубокий слой жизни, чем
комедия. "Проблема зла является общепризнанной
проблемой, в то время как мы редко слышим или никогда не
слышим о проблеме добра". Таким образом, прагматизм
стремится выработать мировоззрение, дающее человеку
возможность жить в неустойчивом и полном опасностей
Для Дьюи задача познания состоит в изобретении
способов преобразования опыта в интересах человека.
Поэтому достоверность следует искать не в бытии, а в самих
способах преобразования. "Поиск уверенности посредством
обладания умом неизменной реальности сменился поиском
надежности посредством активного контроля за
изменяющимся ходом событий". Познание Дьюи
рассматривает в качестве вида делания или действия,
которое направлено на опыт. Познание -это умение решать
проблемы. Познание - это не какой-то особый путь
овладения реальностью. "Надежды и страхи, желания и
отвращения являются такими же истинными реакциями на
вещи, как и познание, и мышление. Наши аффекты, когда
они освещены пониманием, являются органами, посредством
которых мы проникаем в смысл естественного мира таким
же подлинным образом, как и путем познания, но с большой
полнотой и интимностью".
Таким образом, познавательная активность человека -
это такая деятельность человека, которая изменяет исходный
материал. В этом состоит инструментализм Дьюи:
исследование осуществляет экзистенциальное
преобразование исследуемого материала. Объект науки не
есть нечто предшествующее исследованию, а итог познания,
то, что познание создает. У Дьюи истина, знание и
реальность совпадают. Научные понятия в этом случае лишь
инструменты и планы действия.
Дьюи пишет: "Если идеи, значения, концепции,
понятия, теории, системы инструментальны по отношению к
устранению некоторого специфического беспокойства и
замешательства, то проверка их надежности и ценности
состоит в выполнении ими этой работы". Таким образом,
подобно Джемсу, истина у Дьюи определяется ее
полезностью.
В отличие от Джемса Дьюи понимает истину
несколько иначе. Так, если Джеме говорил о полезности
идеи вообще, то Дьюи говорит, что идея истинна в том
случае, если она полезна для данной конкретной проблемы.
Далее, если Джеме говорил о кредитной системе как форме
хождения истины, когда люди обмениваются проверенными
истинами, то Дьюи считает, что истина связана лишь с той
ситуацией, в которой она возникла. Таким образом, понятие
ситуации выступает как центральное понятие
инструментализма Дьюи. Это приводит к тому, что в
моральном и социальном опыте он признает лишь текущие
проблемы и задачи и непосредственные цели, которые
вытекают из данной ситуации. Человек должен стремиться
только к ближайшим целям, притом лишь практическим.
В области педагогики заслуги Дьюи огромны. Он
оказал большое влияние на формирование школы и
педагогической практики в Америке, выдвинув принцип
"обучения посредством деланья" и пропагандируя
формирование практических навыков в решении жизненных
проблем.
<<назад Содержание дальше >> Обратно в раздел философия
|
|
Саша Черный |
 |
Непроверенные стихотворения (12) |
|
|
Варлам Шаламов |
|
|
Статья |
У кино, как и у всякого искусства, сложные отношения с эпохой. История формирует кинематограф; тот, в свою очередь, накладывает на реальность ощутимый отпечаток. Образы, вычерпанные из жизни, впрыскиваются в нее обратно — в виде концентрированного дистиллята. Если приглядеться, зачастую кино, само того не желая, обнажает суть эпохи.
Однако мало кто предпринимал попытки исследовать кинематограф — по крайней мере, отечественный — не просто как эстетическое или не просто как социальное явление; мало кто прослеживал внутренние смыслы кино в их историческом развитии. Одна из первых попыток такого рода — еще не завершенный телесериал «Антология российского кино» Марианны Киреевой и Евгения Марголита. Всего в нем должно быть двенадцать серий (не считая пролога и эпилога), охватывать он должен период с 1908-го до 1993 года, и целиком продемонстрируют его публике предположительно осенью 2008 года. Пока что авторы дошли только до девятой серии, которую вместе с восьмой покажут на ближайшем «Кинотавре»; однако уже сейчас можно сказать, что сериал этот — событие.
Это отнюдь не просто хронологический пересказ, каковых было уже немало. Фильмы какого-либо отдельно взятого исторического отрезка смешаны в единое целое, биографии режиссеров и операторов преимущественно остаются за кадром — зато общая картина оказывается удивительно стройной и внятной. Мы видим, как одни и те же сюжеты, не сговариваясь, пускали в ход самые разные режиссеры; как, например, в кино начала 50-х скрыто присутствует образ символического каменного цветка, который в заточении сооружает очередной Данила-мастер, как кино начала 60-х без конца использует мотив усыновления, погружаясь при этом в жизнерадостный инфантилизм.
«Антология» намеренно не затрагивает нынешний отечественный кинематограф. Это можно понять — время осмысления еще не пришло; с другой стороны, жаль, что не затрагивает — все-таки крайне любопытно было бы осознать, какие подводные смыслы в нем содержатся. «Эксперт» попробовал все же выяснить это в беседе с одним из авторов «Антологии» — известным киноведом Евгением Марголитом.
— Ваш сериал очень мало походит на обычную историю кино…
— Это попытка заняться типологией. Это история сюжетов, а еще точнее — метасюжетов советского кино. Основным сюжетом всего советского кино была утопия, построение идеального мира. И сам кинематограф буквально — именно буквально, подчеркиваю это, — воспринимался как чертеж, который надлежало воплотить в реальность. Только в этом — прежде всего в этом — люди, которые создавали кино, видели свою главную задачу, свою миссию. Конечно, не все были миссионерами — вряд ли можно говорить о миссионерстве Бориса Барнета, — но для Эйзенштейна, Довженко, Дзиги Вертова, Льва Кулешова кино было проектом, с помощью которого утопию можно будет осуществить в реальности. Правда, модель утопии постоянно менялась. Во времена, когда давление сверху слегка отпускало, как в середине пятидесятых, оказывалось, что эта модель включала в себя счастье троих — он, она и ребенок.
— Это уже какая-то совсем несоциальная утопия.
— Да, но именно на этом должен был строиться весь социум. Люди строят дом, который становится фундаментом общего счастья. А во второй половине тридцатых было прямо противоположное: для того чтобы завоевать счастье, ты должен пожертвовать собой, любимыми и вообще — немедленно стать в стройные ряды. Между прочим, поколение, создававшее кино, никогда этого не принимало. Знаете, какое ключевое слово в «Броненосце “Потемкине”»? «Братья». Идеал Эйзенштейна — всеобщее братство, причем не классовое, а общечеловеческое. А враг — не буржуй или, вернее, не просто буржуй. Враг — тот, кто видит свою задачу в разъединении этого общего целого. И вот как Тарковский формулирует сюжет «Рублева»: «Фильм о том, как всенародная тоска по братству породила рублевскую “Троицу”». Это ведь то же самое, что «Потемкин»! От 25-го до 66-го речь идет об одном и том же — о всенародной тоске по братству. Пока эта тоска существует, культура жива и народ существует как единое целое. Впервые эта тенденция отчетливо артикулируется в русской культуре в «Войне и мире».
— Тогда уж можно вспомнить и «Капитанскую дочку».
— Да, может быть. Дикий мужик находит контакт с дворянским сыном — и даже во время казни, увидев его в толпе, кивает ему. То есть Пушкин тоже говорит о возможности взаимопонимания. Что касается нашего кино — посмотрите ту же «Окраину» Барнета. Блаженная дурочка со своим мальчиком-немчиком возьмутся за руки и пойдут в светлое будущее, и все мы будем как дети и войдем в царствие — небесное, но не земное. Самые умные и чувствующие, хоть и находящиеся на противоположных полюсах — Эйзенштейн и Барнет, — понимают, что царство-то это не от мира сего. Мы когда-то не поняли «Войну и мир» Бондарчука — обвинили его в громоздкости, в иллюстративности. Сейчас ясно, что это очень внятный фильм. Бондарчук не случайно выносит в эпиграф фразу Пьера о союзе всех добрых людей. Вот про это фильм. Советское кино кричало, как сталкер Шухарт у Стругацких в финале «Пикника на обочине»: «Счастья для всех даром, и пусть никто не уйдет обиженным!» А затем, на протяжении постсоветской эпохи, эта мечта о братстве уходит.
— Мне кажется, это начинается раньше, еще в семидесятые. Тот же Тарковский глубоко индивидуален. Тоскует он не по братству, а по собственному детству.
— В семидесятые мир стал ограничиваться частной жизнью. Но там ведь тоже есть своеобразная общность. Герои «Иронии судьбы» понимают, что нет другой жизни, зато может быть другой человек. Частная жизнь непременным условием выдвигает существование другого, который вдруг оказывается своим. Это 1975 год. А немного позже, в 82-м, в «Вокзале для двоих» Рязанов говорит: да, есть другой человек, который дает тебе силы, с которым ты — больше чем ты. Но всей самоотверженности этого другого хватит лишь на то, чтобы довести тебя до утренней поверки. Нет возможности обрести ту свободу, к которой ты стремишься. «Вокзал для двоих» — это очень горькое самоопровержение: извини, уважаемый зритель, вот как оно на самом деле.
— Если уже в восьмидесятые наступила такая депрессия — с чем же мы пришли к девяностым?
— Поколение, которое сейчас решает судьбы нашего кино, формировалось в эпоху позднего застоя — это люди, которые были лишены любых иллюзий, которые полагали существовать и сопротивляться в этом остановившемся времени, совершенно не веря, что что-то изменится. Мы-то все-таки застали оттепель со всем ее романтизмом, а для следующего поколения никаких иллюзий не было, оно прежде всего состояло из замечательных аналитиков, способных все разъять, расчленить, а это удобней всего делать на предмете несопротивляющемся. Поэтому в кино это поколение дало ряд замечательных историков. А вот то, что оно дало в качестве режиссеров… Мне кажется, надежды на это поколение нет. Те немногие, кому по-настоящему удалось реализоваться — как Балабанов, — смогли бы это сделать в любую эпоху.
— Но Балабанов, по-моему, как раз неотделим от эпохи. Без «Брата» нынешний российский кинематограф выглядел бы совершенно иначе.
— Да, но «Брат» — это кино человека, который прекрасно знает, что такое традиция. Его Питер — уже не Ленинград, но вовсе еще не Петербург. Это нечто межеумочное, это город, где уже нет знаков советской культуры и еще не обжиты знаки русской культуры. Знаки эти есть, но показаны они через их отсутствие. На месте того, что должно было быть, — зияния, отсюда и в картинке — постоянные затемнения. При этом главным носителем традиции оказывается немец. Что такое его сидение на кладбище, у могил предков? Любовь к отеческим гробам — Балабанов буквально цитирует Пушкина. Это страшное открытие: для нас сейчас язык высокой культуры — чужой, немецкий, иностранный. Иерархия коллективных ценностей рухнула, теперь каждый обречен искать собственные ценности. Именно отсюда растерянность Балабанова в последние десять лет. Она есть и у самых мощных режиссеров, у тех, кто из предыдущего поколения — как Абдрашитов. А у тех, кто пришел только сейчас, растерянность и вовсе полнейшая. Не случайно у нас так много постмодернистской игры. Постмодернизм — это прежде всего боязнь высказывания, отказ от ответственности. Вроде как я ни при чем — это все текст.
— Но, похоже, растерянность эта появилась раньше девяностых. По-моему, уже в доперестроечных фильмах видно, что великая традиция кончается.
— Совершенно верно. Уже тогда стало ясно — исчерпана советская система ценностей. В результате все разбрелись кто куда. Кто-то, например, попытался ориентироваться непосредственно на классическую традицию. В семидесятые впервые экранизация стала главным событием общественной жизни, а Чехов оказался чуть ли не главным сценаристом. А когда и это исчерпалось, совсем стало непонятно, что делать дальше. Не случайно у нас нет сейчас не только авторского кино, у нас даже не получается массовой культуры. Вот, например, вы можете назвать какие-нибудь картины, которые в последнее время произвели переворот в умах?
— Да, с переворотами у нас как-то не очень выходит.
— Вот, например, сериалы — когда они у нас начинались, в них было нащупано что-то очень важное. Героем в них был нормальный человек в безумном мире — или несколько человек, друг по другу сверяющих свою нормальность. Ну да, мир безумен, но это не означает, что мы должны поддаться этому безумию. На этом построены первые сезоны «Ментов», «Агента национальной безопасности», так сделаны «Дальнобойщики». А дальше все это куда-то исчезло, сменилось на какое-то мочилово, смешанное с виртуальной идиллией. Или вот «9 рота» — мне кажется, это очень симптоматичная картина. На экране — люди, больные войной, которым хочется сострадать и сочувствовать, но при этом нам их пытаются всучить как нормальное такое мужское братство. Здесь самое главное — характерное несоответствие между тем, что режиссер хочет сказать, и тем, что мы видим. Бондарчук всерьез пытается сформулировать некую нравственную норму, абсолютно не обращая внимания, что материал у него для этого совершенно неподходящий.
— А разве тот же Балабанов в «Войне» не пытался создать похожего национального героя из человека, больного войной?
— Балабанов не так прост. На мой взгляд, своего героя он изображает как человека, который обречен искать свою идентичность, свою позицию. Он перебирает разные системы ценности — и выясняет, что ни одна из них не работает. Балабанов ничего не навязывает — он наглядно демонстрирует отсутствие устойчивого мира, в котором каждый вынужден свою собственную норму. Балабанов — великий провокатор. В «Брате» он говорит: смотрите, вот ваш герой с большой буквы, вот вы с ним согласны. И действительно, все идентифицируют себя с его персонажем. При этом действительные ценности остаются где-то в стороне — и автор, в общем-то, говорит об этом открытым текстом.
— И все же — если попытаться вычленить метасюжет современного российского кинематографа. Что это — человек посреди окружающего безумия?
— Скорее человек, который не понимает, на каком он свете. Это есть и в «Ночном дозоре» с его абсолютным релятивизмом, и в блокбастерах вроде «Охоты на пиранью» с их сюром вместо реальности. И это не просто метасюжет, это отражение общей ситуации. Создатели такого кино тоже чем дальше, тем больше не понимают, на каком они свете. Совсем ухудшает ситуацию то, что диктат цензуры, который советское кино замечательно умело обходить или даже использовать во благо, сменился диктатом непрофессионального продюсера. Даже такие люди, как Сергей Сельянов, тоже перестают чувствовать — что нужно. Все живое сейчас непроходимо. Все — виртуальная реальность, все — мертвое. У этих людей отрицательное чутье на живое. Чуть-чуть запахло живым духом — все, это не формат. Это очень показательно. Формат — это жесткие рамки, жесткая геометрическая фигура, то есть — воплощение смерти. Сейчас кино существует не столько как вид искусства, сколько как поступок конкретных художников. Есть кино Балабанова, есть кино Германа — это больше чем кино, это именно поступок. Остальное кино как бы и не существует.
— Ну не может же оно так взять и исчезнуть.
— А кто сказал, что не может? По крайней мере в том виде, в каком оно просуществовало сто лет? Не исключено, что этот вид искусства закончен, как когда-то закончилась наскальная живопись. Были эпохи — в тридцатые, в шестидесятые, — когда кино в системе искусств лидировало, когда оно больше других могло сказать о человеке — в «Потемкине», или в «Страстях Жанны Д’Арк», или в «Восьми с половиной», или в «Андрее Рублеве». А сейчас во всем мире кино не становится событием духовной, общественной, в конце концов, жизни.
— И что же тогда придет на смену кино?
— Если наша культура остается логоцентричной, то она вернется к слову. Может быть, здесь принесет свои плоды противостояние двух языков — современного и классического. На одном языке подворотен невозможно себя выразить. Когда Санчо Панса необходимо было пообщаться с Дон Кихотом, ему приходилось говорить на рыцарском языке — иначе тот бы его не понял. Это хорошая и очень подходящая метафора — высокий язык тоже необходим для повседневного полноценного диалога. У Довлатова есть гениальная фраза: «О боже, какое счастье, какая несказанная милость — я знаю русский алфавит». Это исчерпывающая формула подлинного русского патриотизма. Может быть, для нас спасением будет как раз язык высокой культуры. Беда в том, что этот язык сам по себе тоже становится немецким. Немецким — для всех. Немец изначально — это ведь не житель Германии. Немец — тот, кто для нас нем. Кого мы не понимаем. Кто говорит, а мы его не слышим.
|
Метки: статьи |
Мифы психологии успеха |
http://www.elitarium.ru/2006/06/28/mify_poppsikhologii_uspekha.html
Различные психологические руководства в стиле «Думай и богатей», «Ваш путь к успеху» и т.д. пользуются большой популярностью, но приносят гораздо меньше пользы, чем обещают. Рассмотрим семь главных мифов поп-психологии, которые многими некритично принимаются на веру.
Автор: Сергей Ceргeeвич Cтeпaнoв, психолог, доцент кафедры педагогической психологии факультета «Психология образования» МГППУ.
Деловитые американцы тратят свыше миллиарды долларов ежегодно на всевозможные психологические руководства в стиле «Думай и богатей», «Ваш путь к успеху», «Приемы эффективного лидерства», и т.д., и т.п. Со времен Дейла Карнеги литература такого рода пользуется огромной популярностью, но, увы, приносит гораздо меньше практической пользы, чем обещает. Сегодня, когда подобные руководства завоевывают все больший успех и у нашего читателя, настало время разобраться, насколько им можно доверять. Ведь, как выясняется, многие «мотивационные» книги содержат далеко не бесспорные идеи, которые однажды пришли в голову их авторам, но никакого научного обоснования не имеют. Хуже того, некоторые тезисы, которыми потчуют своих читателей современные гуру от поп-психологии, входят в прямое противоречие с данными научных исследований и не столько способствуют, сколько препятствуют самосовершенствованию и достижению жизненного успеха. Рассмотрим всего лишь семь мифов современной поп-психологии (на самом деле их гораздо больше), которые многими некритично принимаются на веру.
Миф 1. Чтобы добиться успеха в достижении цели, ее надо визуализировать, то есть как можно более ярко вообразить зрительно.
Визуализация — создание в воображении образов желаемой действительности — одна из самых модных тем в поп-психологии последних лет. Об этом явлении написано множество книг, некоторые из них уже поспешно переведены на русский язык и восторженно пересказываются местными трансляторами заморского опыта. Вот, например, что обещает аннотация к книге Паулины Уиллс «Визуализация для начинающих»: «Визуализация — великая творческая сила разума, построение образа «в оке ума» с последующей реализацией его в ментальной субстанции. Длительность существования такого образа зависит от интенсивности и длительности мышления его творца. Усиленные тренировки позволяют претворять идеи ментального мира в реальность мира физического. Эта книга научит вас работать с визуализацией. С помощью простых упражнений вы сможете развить творческие способности, преодолеть недуги, приобрести новых друзей, перевоссоздать свою жизнь в соответствии со своими позитивными фантазиями и желаниями».
Действительность
Первые данные об эффективности визуализации предвосхищаемого результата были получены в области психологии спорта и в дальнейшем поспешно распространены на достижения в любых областях. При этом упускается из виду, что в случае спортивных состязаний речь идет об атлетах, которые всем ходом длительных тренировок добились абсолютного автоматизма в выполнении всей последовательности движений, необходимых для достижения результата; решающее значение для них приобретает интенсивность либо точность этих движений. В этих случаях зрительное предвосхищение достижения цели действительно приводит порой к улучшению спортивных результатов. Во всех прочих областях — особенно это касается планирования карьеры, построения общей стратегии жизненного пути — визуализация не только не приносит желаемого результата, но может привести и к противоположному.
|
Метки: психология |
