В юго-восточной части Израиля, и без того богатого на религиозные археологические открытия, ученые обнаружили, как они предполагают, руины библейского города Ливны — одного из мест, где израильтяне сделали остановку во время Исхода, когда Моисей вывел их из Египта. Если предположение археологов верно, то получается, что местность Тель-Бурна, где и была сделана эта находка, относится к территории Иудейского царства, куда входит и Иерусалим.

До сравнительно недавнего времени, 2009-го года, серьезных исследований в Тель-Бурне не проводилось. Однако после обнаружения культового комплекса с обломками сосудов, каменных масок и костями сожженных животных, версия о том, что современный Тель-Бурна — это древняя Ливна, стала казаться гораздо более правдоподобной — ведь до этого археологи опирались только на географические и исторические данные.

Источник: https://vk.com/footstepsarch?z=photo-104727009_388316196%2Falbum-104727009_00%2Frev

1. Только что появившееся пятно от утюга смачиваем водой и посыпаем сверху пищевой содой. 2. Оставляем одежду на некоторое время, даем соде впитаться в ткань. 3. Берем губку, полотенце и начинаем аккуратно отчищать пятно, двигаясь от краев пятна к центру. 4. Если получилось вывести пятно от утюга частично, нужно прополоскать вещи и повторить процедуру. 5. Вместо соды можно использовать уксус или лимонную кислоту, однако наносить эти средства следует на пару минут, а после чистить пятно так же, как описано в инструкции.

Ингредиенты: - Творог — 500 г - Яйцо — 4 шт - Сах.зам — 7 ст. л. - Сметана (20%, с горкой) — 2 ст. л. - Крахмал (с горкой) — 2 ст. л. - Ванилин

Приготовление: 1. Взбиваем творог, желтки, сах.зам, сметану, крахмал, ванилин. 2. Взбиваем белки. 3. Смешиваем творожную массу со взбитыми белками. 4. По желанию добавляем изюм или другие сухофрукты. 5. Выкладываем в форму, застеленную пергаментной бумагой, смазанную сливочным маслом. 6. Выпекаем при 180-200 градусах 30-40 минут Можно смазать глазурью.

 12 декабря 1799 года  в Петербурге родился Карл Брюллов.  С ранних лет о Брюллове слыла слава гения. Он казался окружающим художником от Бога. Однако столь великое мастерство, причём по заслугам оценённое окружающими, что было уделом при жизни далеко не всех гениев и талантов, далось ему не просто. Предпосылкой брюлловской гениальности стало трудное детство, заполненное беспрестанным трудом. Потомок прадеда, прибывшего в Россию из Франции, сын живописца-миниатюриста, академика орнаментной скульптуры, Карл Брюллов с первых дней своей жизни находился в атмосфере искренней и глубокой любви к искусству. Его отец старательно развивал в детях умение рисовать и ценить прекрасное. В доме Брюлловых царила атмосфера трудолюбия и взыскательной строгости. Дети никогда не видели своего отца – академика резьбы по дереву, пребывающим в праздности. В гостиной на самом видном месте висела отцовская шпага, где было вычеканено: «Стой за правду». Сильная и самобытная личность отца оказывала решающее влияние на формирование характера будущего художника. Понятия справедливости, правды и самоусовершенствования стали ведущими в жизни этой семьи.

А основой их жизни стал упорный каждодневный труд. Каждое утро маленький Карл проводил за работой. Отцовское воспитание было весьма строгим и оригинальным. Отец не разрешал мальчику завтракать до тех пор, пока он не выполнит утреннее задание. Чаще всего это было копирование гравюр. Дети в доме Брюлловых были окружены художественной атмосферой. Отец всегда настаивал на развитии умения рисовать. Карл часто вспоминал, что дома отец заставлял их работать больше, чем в Академии. Карл все время рисовал множество фигур в самых разнообразных ракурсах, поворотах и перспективах. Ему необходимо было воспитать отличный глазомер, чувство пропорций, орнаментальное композиционное благозвучие. Карл показывал отличные умения в этих областях. И однажды Карл начал рисовать самостоятельно, впервые ощутив свою власть над обыденными предметами, которые он с такой схожестью оживлял на листе бумаги.

И вот наконец наступил тот значимый день – 2 октября 1809 года, когда Карл Брюллов стал учеником Академии художеств. Когда Карл Брюллов пришел в Академию, он уже был виртуозом в изобразительном искусстве. Тогда ему было всего 10 лет. Ему предстояло пробыть в её стенах 12 долгих лет – шесть в Воспитательном училище и шесть в Академии.

Автопортрет (К.П. Брюллов, 1830-1833 г.)

С ранних лет Карл был невероятно успешен в искусстве живописи. Его однокашники частенько просили его поправить их рисунки, безоговорочно признавая его мастерство. При этом юноша выделялся среди других не только лишь редкой одарённостью, но и увлечённостью искусством: музыкой, театром. Он много читал, знал иностранные языки. Преуспеть в науках и искусствах ему помогала незаурядная целеустремлённость. Его острый глаз, развитое чувство пропорций, точная, выверенная и одновременно пластичная постановка рисунка, подкрепляемая упорной практикой, позволили Карлу далеко обогнать в мастерстве своих однокашников. Брюллов яснее многих других ощущал веяния романтизма, пошатнувшего классические каноны и в российской литературе, и в живописи. Его все больше привлекал жанр портрета, позволяющий передать индивидуальные черты личности, отразить живой характер конкретного человека.

Натурщик. 1813-1816

В начале 19 века вошла мода на некий романтизм в представлениях о ценности индивидуально – неповторимого в искусстве. Предполагалась свобода в творческом самовыражении. Стоит заметить, что на смену художнику – мастеру всегда приходит художник – артист. Старая система оказывается в оппозиции к такой свободе. Именно в такой системе из обычного человека начинают делать творческую личность, даже в такой период, когда он является несмышленышем. По веянию духа времени Академия решила отменить первые возраста для училища. В стенах академии появляются великовозрастные новички. Такое нововведение не вызвало одобрения со стороны Брюллова. Он мог бы выразиться также как Энгре: « говорят, надо идти в ногу со своим веком. Но если мой век не прав?».

Существует глубокого смысла анекдот об одном из старых актеров одного театра. Кто-то услышал мнение собеседника о том, что некто «играет на штампах». Но другой заметил, что плохой актер отличается от хорошего только тем, что у плохого этих штампов, скажем, десять, а у хорошего тысяча и еще один. Все ухищрения разных мастеров исчислимы и являются некими формулами классического искусства. Ими нельзя овладеть, как можно овладеть нотной грамотой или правилами постановок, это есть или его нет с детства. Существует у Брюллова и собственный парадокс, который состоит в следующем. Карл Брюллов вступает в самостоятельное творчество в то время, когда романтизм теряет свои позиции, становится обычным. Именно в это время ценностные ориентиры сдвинуты в сторону оригинальности выбора. Ценность художника выдвигается и перемещается в область художественной архаики.

Нарцисс, смотрящий в воду. 1819г.

В таких условиях Брюллову вновь удается вывести виртуозность в ранг художественной первейшей добродетели. Брюллов постоянно отличался творческими успехами в Академии. Александр Иванов рассказывал одному из учеников Карла Брюллова, который собрал информацию о своем учителе: «с самого детства учителя ожидали от него чего-то необычного в Академии, а вот другие ученики баловали его за талант, которым он был наделен». В 1819 году Карлом Брюлловым был написан заданный Академией сюжет, Карл написал картину «Нарцисс, смотрящий в воду».

Вместе с умением передать всю пластику обнаженной натуры в ее совершенстве, именно в ней найдены все способы оживотворения самой поэзии мифа о прекрасном юноше, который был околдован собственной красотой. На картине можно заметить светотеневую партитуру, при этом автор уделяет внимание живописи Корреджо и Караваджо. Здесь присутствует золотистый свет, который окутывает фигуру нарцисса. Брюллову удалось понять и почувствовать возможности, которые скрыты в новом приеме. Можно сказать, что «Нарцисс» стал первообразной темой, которая была выражена в световых эффектах его будущих картин и полотен.

Сама идея оживления классики, а также превращение обычных учебных слепков в прекрасную красоту, как того требовала Академия, это было легкое веяние ветерка романтизма, который присутствовал в студии академии. Это стало первым опытом того соединения антизма и романтизма. Венцом всего стало полотно «Последний день Помпеи». Стоит упомянуть, что некая картина двенадцатилетнего мальчика, была куплена Андреем Ивановым – одним из учеников самого Брюллова. После этого в 1842 году картина была приобретена Академией для своего музея. Кстати, может быть, вы заметили, что голова Нарцисса похожа на голову самого автора – Карла Брюллова. Черты лица Карла известны по его многочисленным автопортретам и портретам. Автопортрет в образе нарцисса? Что же это такое? Может быть, это догадка о самом себе.

Автопортрет. 1833 - 1834г.

Брюллов блестяще оканчивает Академию художеств. За программную картину «Явление Аврааму трёх ангелов у дуба Мамврийского» он получает большую золотую медаль. Однако из-за разногласий по поводу того, кто будет его руководителем, Брюллов отказывается от пенсиона и рвёт с Академией.

Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского.1821


Молодой художник увлекается романтизмом, который на тот момент был новой и свежей струёй в искусстве живописи. Брюллова затрагивают идеи о ценности человеческой личности, о выражении в живописи психологии и характера человека.

После создания в 1821 году в Петербурге Общества поощрения художников Карл Брюллов и его брат Александр были удостоены высокой чести стать первыми молодыми живописцами, отправленными за счет общественных средств в Европу. Знакомство с лучшими образцами живописи, скульптуры и архитектуры Германии, Австрии, Италии потрясло Карла Павловича. Готические храмы, полотна Тициана, Рафаэля, Леонардо, античные статуи полностью перевернули его представление об изобразительном искусстве. Бурлящая вокруг жизнь все сильнее притягивала живописца своим многообразием и яркостью. За годы работы в Италии он практически полностью отошел от мифологических сюжетов и создал множество образцов великолепной жанровой и портретной живописи.

В стремлении познавать новое Карл Брюллов освоил самые различные изобразительные техники. Его интересовало все – масло и акварель, сепия и рисунок. В свои произведения художник вложил собственное понимание живописи, значительно расширившееся под влиянием знакомства с лучшими образцами работ старых мастеров, тонкое чувство формы, удивительную пластичность. В портретной живописи Брюллов создал отдельное направление, названное впоследствии «романтическим портретом», в котором весьма существенную роль играл цвет, помогавший выразительнее и ярче передать настроение и характер персонажей. Мастерство живописца заметно росло. Если некоторые из ранних его портретов напоминали глянцевые картинки, то в более поздних работах Брюллов достиг глубоко индивидуального подхода, позволившего ему создать широкий ряд уникальных психологических образов, ставших подлинными свидетельствами эпохи.

Но главным достижением живописца современники признали его поистине монументальное историческое полотно «Последний день Помпеи». На написание картины, размер которой составил около тридцати квадратных метров, от первого замысла до завершения потребовалось целых шесть лет. Триумф и слава обрушились на мастера. Его произведение с восторгом и благоговением встретили Рим и Париж, прежде чем оно прибыло в Россию следом за своим гениальным создателем, вызванным ранее приказом императора.

В марте 1828 в письме в Петербург брату Федору, Карл сообщает о своем новом замысле: «... сочинение следующее: Последний день Помпеи. Пункт избрал в Strada dei Sepolcri (улица Гробниц)... Декорацию сию я взял всю с натуры, не отступая нисколько и не прибавляя, стоя к городским воротам спиною, чтобы видеть часть Везувия как главную причину, без чего похоже ли было бы на пожар? По правую сторону помещаю групп матери с двумя дочерьми на коленях (скелеты сии найдены были в таком положении)».

После этого мастер подробно рассказывает о группах персонажей, которые будут размещены на картине. Сохранилось письмо к Тациту Плиния-младшего, уцелевшего свидетеля происшедшего тогда в Помпеях. Оно послужило прямым источником при сочинении картины. В числе изображенных эпизодов Брюллов называет «случай, происшедший с самим Плинием: мать его, обремененная летами, не будучи в состоянии бежать, упрашивает сына своего спастись, сын же употребляет просьбу и силу всю, чтобы влечь ее с собой».

Картина способна поразить каждого, кто взглянет на нее, своим парадоксальным эффектом освещения: при сохранении красных сполохов вся сцена освещена холодным светом молний, отчего выбеленные этим светом тела приобретают сходство с беломраморной скульптурой.

Данная окаменевающая на глазах толпа разделена на несколько замкнутых «статуарных» групп. Некоторые из них являются выдвинутыми на авансцену и ориентированные на зрителя. Это является одним из классицистических принципов сценического «экспонирования» персонажей.

Автору картины удалось точно рассчитать чередование освещенных и затененных зон, осуществляется принцип изображения темного на светлом, а также светлого на темном. Благодаря этому приему все формы прочитываются в силуэтном выражении, демонстрируя столь ценимую в академической школе «речь контурную». «В Последнем дне Помпеи любовь царит везде: любовь к отцу, любовь к детям, любовь к золоту и т. д., даже мальчик схватывает птичку с любовью, для того, чтобы спасти ее» - так говорят о картине другие мастера.

«Последний день Помпеи»

Размеры полотна составляют – 456,5 на 651 см. Картина выставлена в Государственном Русском музее. Санкт – Петербург.

Известен такой факт, что в среде учеников Карла Брюллова его полотно «Последний день Помпеи» имело довольно простое название – просто «Картина». Это значит, что для всех учеников, это полотно было просто картиной с большой буквы, картиной картин. Можно привести пример: как Библия является книгой всех книг, слово Библия как будто и означает слово Книга. В сердцевине своего замысла и конечного эстетического эффекта «Последний день Помпеи» являет собой не просто очередной опыт в стиле метаморфоз, но и воплощенную идею, замысел.

Принцип метаморфоз держится на волшебной силе искусства, это не только в игрушечном масштабе, но и в грандиозном. Гоголю удалось выразить все чувства со всей определенностью: « … мне казалось, что скульптура, которая была постигнута в таком пластическом совершенстве древними, что скульптура эта перешла, наконец, в живопись и сверх того проникнулась какою-то тайной музыкой». Идеал совершенства, который был показан зрителю, потерпел метаморфозы. Он воскрес и преобразился в живописной форме. Ведь живопись так и называют в переводе – писать живо. В скульптуре все каменное просто оживает. Но тут же в ней исчезают все признаки жизнеподобия, которые способна восстановить живопись. При этом она вовсе не теряет совершенства, она отпечатывается в скульптурах античностью.

Отсюда следует, что сюжет картины «Последний день Помпеи» интерпретирует не очень трагический случай из жизни, а художественный сюжет. В нем рассказывается о том, как был схоронен идеал совершенства, но он был сохранен в камне для того, чтобы оказаться способным преодолеть, победить время. Ему было необходимо вновь возродиться в живописи для того, чтобы постичь в скульптурных образах черты совершенной красоты. Она накопила за долгое время свои средства, чтобы оживить и вернуть дыхание такой красоте. Это был долг, который искусство живописи должно было возвратить классическому искусству. Необходимо было научиться найти идеал совершенно прекрасного. Именно такое было настроение в диалоге между антизмом и романтизмом, это был некий эстетический фон, на котором обрисовывались контуры брюлловской картины. Живопись Карла Брюллова имела именно такой метафизический сверхсюжет о неисповедимости путей преемственности и художественного опыта.

Последний день Помпеи. Фрагмент.

Стоит напомнить, что Баратынский сочинил ставшие знаменитыми строки «И стал последний день Помпеи». Гоголь объявляет в самом начале своей статьи о мрачном зрелище конца и гибели светлого воскресенья в живописи. В словах обоих мастеров финальный сюжет и название картины обыгрывают в одном ключе. Именно это и есть ключ к картине и к тому успеху, которого удостоилась картина у своих современников. Обыгрывается антитеза: день Последний, это значит гибель и конец, смерть – и первый – то есть знаменующий и торжественный. Но в обеих картинах показано катастрофическое убывание жизни в одной материи – материи истории и в одной точке поставлено в мистическую связь с чудесным пребыванием живой энергии.

Последний день Помпеи. Фрагмент.

Здесь художником нарисован образ животворящей смерти. Древний мир на картине погиб, но он как будто спасен живой красотой. Карлу Брюллову удалось и воскресить, и обессмертить. Именно об этом и толкует Гоголь: «его фигуры прекрасны при всем ужасе своего положения. Они заглушают его своей красотой…у Брюллова является человек, для того, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы. Страсти, чувства верные, огненные, выражаются на таком прекрасном облике, в таком прекрасном человеке, что наслаждаешься до упоения…»

В первом веке нашей эры произошла серия извержений вулкана Везувий, которые сопровождались землетрясением. Они разрушили несколько цветущих городов, которые были расположены недалеко от подножья горы. Города Помпеи не стало всего за два дня - в августе месяце 79 года он был полностью засыпан вулканическим пеплом. Он оказался погребенным под семиметровой толщей пепла. Казалось, что город скрылся с лица земли. Открытие Помпеи совершилось в 1748 году. Именно с тех пор месяц за месяцем непрерывно ведущиеся раскопки открывали город. Помпеи оставили неизгладимый след в душе Карла Брюллова уже при первом посещении им города в 1827 году.

Последний день Помпеи. Фрагмент.

Брат Брюллова изучает помпеянскую архитектуру и работает над проектами реставрации помпеянских терм. Может показаться, что тема будущей картины возникла естественно, как будто это была дань впечатлению. Но в европейском искусстве сюжет города Помпеи является кочующим сюжетом. Романтизм, как искусство был создан поколением людей эпохи наполеоновских войн. Именно перед их взорами предстали зрелища таинственной игры. Исторические сюжеты у романтиков стали иначе изобретаться и трактоваться.

В различных проявлениях классического искусства очень часто изображались трагические сцены. Например, разрушения Содома или египетские казни. Но в таких библейских историях подразумевалось, что казнь идет свыше, здесь можно было увидеть проявление божьего промысла. Как если бы библейская история знала бы не бессмысленный рок, а только гнев Божий. На картинах Карла Брюллова люди находились во власти слепой природной стихии, рока. Здесь не может быть никаких рассуждений о вине и наказании. На картине вам не удастся найти главного героя. Его там просто нет. Перед нами предстает только толпа, народ, который был объят страхом.

В отличие от многих картин эпохи классицизма, где в основном преобладал один поворот лица героев – к зрительному залу, здесь прорабатывается новая технология, новый вариант. Направление движения осуществляется только с направлением движения в глубину. Отдельные фигуры на картине изображены со спины, некоторые находятся в сильном диагональном движении. Такой прием размещения групп наделял происходящее независимым от зрителя существованием, здесь все существует только для зрителя. Все происходящее трагическое и ужасное происходит только для зрителей. Именно такое происшествие, как настоящий пожар на искусственно приспособленной для искусственных страстей сценической площадке, тут заставляют зрителей ощущать все, что они видит, их все касается на прямую, он будто участник события, а не зритель.

Последний день Помпеи. Фрагмент.

У Брюллова был смысл применять в эскизах композиционный маневр, он собирался изменить зрительную установку по аналогии с подобного рода ситуациями. Зрителю необходимо было проникнуться ощущением, что все происходит на прямую. В эскизе, который хранится в Третьяковской галерее, можно увидеть целый клубок линий, которые разнопланово крутятся. На картине в правом верхнем углу изображено извержение вулкана – огненный язык так и вырывается из жерла, а языки лавы спускаются по склонам горы. Красное небо на картине тоже находится в клубах пламени.

На эскизе можно заметить и видоизмененные цитаты из ватиканской фрески «Пожар в Борго». Здесь же можно заметить группы лиц, которые поднимают руки к небу. Они просят о пощаде у верховного жреца. Картина имеет форму прямоугольной гробницы, которая ограничивает глубину картины и создает ощущение тесноты. Осуществляется смешение классического канона и нового. Именно романтические пристрастие автора обеспечили такой большой успех картины в Италии. Картина пользовалась успехом и в Петербурге. Именно здесь картину ждали с нетерпением.

Картина была создана по заказу. Ее заказал Анатолий Демидов, он являлся одним из богатейших наследников уральских горнозаводчиков. Он купил в Италии себе специальный титул князя Сан – Донато, коллекционера и мецената. В 1834 году Демидов приехал в Петербург и преподнес эту картину в дар Николаю Первому. Анатолий решил показать картину сначала во Франции, поэтому картина отправилась в Париж. Но в марте того же года, она показывалась в Барселоне. Жюри выставки определило главный приз именно этой картине.

Но Карл Брюллов остался недовольным реакцией французской критики, особенно после итальянских восторгов. Именно художественная французская критика отражала общую расстановку сил в искусстве, но это была борьба партий. Брюллов достиг компромисса – соединил романтизм и классицизм. Но на фоне продолжавшейся борьбы классицизма и романтизма картина не удовлетворяла вкусы обеих групп. На выставке картина располагалась между картинами – «Св. Симфорион» Энгра и «Алжирские женщины» Делакруа.

Последний день Помпеи. Фрагмент.1828-1830

Однако на родине далеко не все по достоинству оценили творчество живописца. Вскоре после пышной встречи волна славословий схлынула, и начались трудности. Смелость и новизна в подходе к написанию многих полотен вызывали обилие критических отзывов. Карл Брюллов не смог стать таким же талантливым педагогом Академии, каким он был мастером живописи. Заказ императора на написание исторической картины «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» остался невыполненным. Тяжелый труд над росписью Исаакиевского собора и петербургский климат подорвали здоровье Карла. У художника обнаружилась серьезная болезнь сердца, вынудившая его отправиться на лечение сначала на остров Мадейру, а затем в Италию. Еще несколько лет он смог время от времени посвящать себя живописи прежде, чем умер в местечке Маршано близ Рима.

Обширнейшее творческое наследие гениального мастера кисти входит в «золотой фонд» во многих музеях и частных коллекциях мира. Его монументальное историческое полотно «Последний день Помпеи», находящееся в Русском музее Санкт-Петербурга, по-прежнему потрясает все новые поколения зрителей своей масштабностью, мастерством исполнения и драматичностью сюжета.

Автопортрет 1848 года

Картина написана маслом, 64 на 54 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва – место хранения.

ь

Автопортрет знаменитого художника и живописца был написан за два часа. Красивая лепка лица, знаменитые золотые кудри мастерски были прорисованы, каждая прядь - одним закручивающимся движением жестковатой щетинной кисти. Брюллов как-то посоветовал своему ученику, что волосы надо не зализывать кистью, а расчесывать. Стремительный, открытый мазок, особенно заметный в одежде. Откровенно демонстрируется состояние усталости, когда кисть выпадает из рук. Брюллов действительно часто работал до изнеможения, пока не иссякал порыв вдохновения, после которого художник чувствовал себя опустошенным.

Прямая реминисценция эрмитажного Автопортрета Baн Дейка, к которому отсылает так же, как там, опущенная кисть красивой руки. В этой скрытой цитате приоткрывается элемент художественного лукавства, как бы предупреждение, дабы зритель не обманулся, что он имеет здесь дело с миром художественной игры, изысканного сочинительства, а не с бьющей на жалость сентиментальной исповедью в оправдание отправиться по совету врачей поправлять здоровье в теплые края. То в картинах Карла Брюллова, что добавляет зримое в жестах и движениях героев, в очерках развевающихся шалей и закручивающихся драпировок, здесь изображается самой живописной фактурой. Эти два противоположных состояния могут быть восприняты одновременно. Как будто два разных пути, но тут же вместе. Художник показывает зрителю настоящего себя, артистичного и красивого.

Источник:http://bryullov.ru/bestworks/

"Розы Гелиогабала" — картина английского художника Лоуренса Альма-Тадемы, написанная в 1888 году. Альма-Тадема взял за основу картины сомнительный по достоверности рассказ "Истории августов" о том, что во время пира римский император Гелиогабал приказал рассыпать с потолка розы в таком количестве, что приглашенные на пир его недруги задохнулись.

Великолепный художник викторианской Англии сэр Лоуренс Альма-Тадема у нас до сих пор не очень хорошо известен. Его пронизанные светом прозрачные картины мало представлены в музеях, чаще они – украшение частных коллекций.

После путешествия в Италию в 1860-х годах определилась тематика картин Альма-Тадема: отныне художник будет рисовать в основном древних римлян. Эти картины принесут ему известность и титул лорда.

Древняя цивилизация Рима увлекла художника, подвигла

его к изучению археологических данных. Его картины изображают римлян читающими стихи, стоящими на улицах. Это очень редко драматические сцены, а почти всегда – праздничные или бытовые.

Во всех картинах историки отмечают верность изображений. "Розы Гелиогабала" составляют исключение во всех отношениях: это сцена драматическая, и основа ее – история, достоверность которой не доказана.

Источник: https://vk.com/club978435?w=wall-978435_11786%2Fal..._355320854%2Fwall-978435_11786

Это очень интересное и оригинальное, единственное в России учреждение, сохранившее для нас какую-то частичку истории и культуры небольшого, малочисленного финно-угорского народа, когда-то компактно проживавшего в Северном Межозерье (на территории между Ладожским, Онежским и Белым озерами), а нынче разбросанного по просторам Карелии, Ленинградской и Вологодской областей. Под крышей музея собрано около 5 тысяч (!) экспонатов, большая часть из которых (почти 2 тыс.) относится к этнографическим материалам. Это самые разнообразные прялки, тканные вещи, одежда, вышивка, глиняная и деревянная посуда, берестяные изделия, инструменты и приспособления для ткачества и льнообработки. Но есть и документы (898), фотографии (744), предметы нумизматики (226), изделия прикладного искусства (100). В основном всё это собрано здесь, на месте – в селах Шелтозеро, Шокша, Рыбручей и их окрестностях, и отражает быт так называемых северных (прионежских) вепсов. Но не только. Небольшая часть экспонатов музея попала в него из Бокситогорского района Ленинградской области, где живут средние (оятские) вепсы

О всех, самых разных предметах, что представлены в коллекции музея, можно рассказывать достаточно долго. Но сегодня не о них. А о том доме, под крышей которого все они «поселились». Интересном, между прочим, здании. Если подойти к дому поближе, то сразу можно увидеть, что, хотя это и традиционная северная постройка, в которой жилая и хозяйственная части находятся под одной крышей, но их взаиморасположение совсем не такое, как в русских домах типа «брус», «кошель» или «глаголь». Здесь – оригинальная, так называемая «Т-образная» связь, когда хозяйственный двор прирубался перпендикулярно самой избе с тыльной стороны главного «красного» фасада, выходящего своими окнами на улицу.
 

У здания, кстати, есть и имя собственное – дом Мелькина, по фамилии человека, построившего его в начале XIX века. Хотя в своём первозданном виде эта постройка до нас, если говорить начистоту, всё-таки не дошла. Специалисты выделяют три периода в истории этого дома. Изначально, в первой половине XIX века, был построен одноэтажный дом, жилая часть которого располагалась на высоком подклете, выполнявшем хозяйственно-служебные функции. Предполагалось, что в нём будет кладовая для хранения различных запасов – муки, круп, солений и т. п. Но шло время, семья разрасталась и для сыновей, уже обзаведшихся своими семьями и детьми, потребовались новые жилые помещения. Поэтому во второй половине XIX века в подклете прорубаются украшенные наличниками окна, а сам он переоборудуется под жильё. Уже в конце XIX – начале XX века изначально устроенная над центральным входом галерея-балкон перестраивается в остекленную веранду – опять же ещё одно дополнительное летнее помещение, а перед самим входом оборудуется крытый тамбур.
 

Но несмотря на многоэтапность строительства здания, оно сохранило основной принцип северных домов-комплексов, в которых жилая и хозяйственная части находились под одной крышей, обеспечивая тем самым его жильцам практически полную автономность, что особенно важно в зимнее время. Жилая часть здания состоит из двух двухэтажных домов-четырехстенков, соединенных между собою центральными сенями-тамбуром, из которых можно было попасть как в каждую из жилых изб, так и в пристроенную перпендикулярно им, находящуюся с северной стороны дома хозяйственную часть. Она тоже двухэтажная. Внизу – хозяйственный двор и три стойловых места для скота. Вверху – сарай, одновременно используемый и как сеновал. Для того чтобы телега с сеном могла попасть на сарай-сеновал, с востока к двустворчатым воротам второго этажа ведет наклонный пандус. Так называемый «взвоз». Интересна его конструкция. Чтобы лошади легче было тащить тяжелый воз, а его колеса не скатывались вниз, укладка бревен во взвозе чередуется – стесанной частью вверх, округлой, снова стесанной и так снизу и до самих ворот.
 

Дом Мелькина богато и оригинально украшен. Здесь и выступающая над передним скатом кровли светелка, что расположена на уровне чердака над сенями, и находящийся прямо под ней крытый балкон с резными стойками и оформленными прорезной резьбой балясинами. Декоративные балкончики есть и на уровне фронтонов, с торцевых (западной и восточной) сторон обоих жилых частей дома.

Автор: Константин Кучер
Источник: http://shkolazhizni.ru/archive/0/n-55296/
© Shkolazhizni.ru

ЭПИДАВР — город Греции, расположенный на северо-востоке Пелопоннеса, на восточном побережье Арголидского полуострова. В античный период был центром небольшой области Эпидаврии. Известен развалинами древнего театра и храмом Асклепия. В настоящее время рядом с древними руинами расположено небольшое рыбацкое поселение.

Город существовал с микенской эпохи (в ходе раскопок были обнаружены остатки крепостных стен и захоронения относящиеся к этой эпохе). На протяжении VIII и VII веков до н. э. Эпидавр был весьма активен и пользовался значительным влиянием: были основаны колонии на островах Эгина, Кос, Нисир и Калидна (Тенедос). Известен тиран Прокл, правивший в VII веке до н. э., который был женат на Эрисфении — дочери аркадского царя Аристократа II. Он выдал дочь Мелиссу за тирана Периандра Коринфского. Но затем был свергнут зятем. В VI веке до н. э. в торговле, которую вел Эпидавр, наметился упадок. К власти здесь пришла олигархия, выступавшая в Пелопоннесских войнах V века до н. э. в союзе со Спартой, вследствие чего Эпидаврия многократно подвергалась набегам афинян и их союзников. Впоследствии город впал в безвестность, сохранив значение лишь в качестве порта при великом святилище Асклепия (Эскулапа).

Сейчас на месте раскопок можно увидеть руины храмов, посвященных Асклепию, Артемиде и Афродите, бассейны с термальными водами, помещения, в которых жрецы принимали пациентов, а также здания для атлетических состязаний (стадион, гимнасий, комнаты для гостей), которые здесь регулярно устраивались в честь бога-врачевателя. Сохранились также развалины фимены (толоса) — круглового в плане сооружения, предназначавшегося для исполнения культовой музыки. Целла сооружения была окружена дорическими колоннами, внутри было также кольцо коринфских колонн.

Главная достопримечательность Эпидавра — театр на примерно 14 тысяч мест, построенный в IV веке до н. э. Древние греки считали, что лечить больных могут не только микстуры и порошки, но и театральные представления, которые вызывают у зрителя восторг, благоговение, страх и — в результате — катарсис. Прекрасно сохранившийся театр позволяет оценить не только изящество архитектурного решения, но и инженерный гений древних мастеров: шепот со сцены хорошо слышен даже на самых верхних рядах.

Источникhttps://vk.com/myfhology?z=photo-4834425_378584466%2Falbum-4834425_00%2Frev

Тициан Вечеллио родился в Пьеве ди Кадоре в семье со старыми и благородными традициями. Документов, которые с точностью удостоверяли бы дату его рождения, не существует. Эта немаловажная проблема, связанная с установлением хронологии раннего периода его творчества, долго обсуждалась исследователями. В конце концов сложились три версии. В регистре умерших, сохранившемся в приходе Сан Канчано в Венеции, где Тициан окончил свои дни 27 августа 1576 года, действительно указывается, что он «умер в возрасте ста трех лет»: отсюда заключалось, что художник родился в 1473 году. С другой стороны, предположение, что Тициан прожил более ста лет, подтверждается отрывком из письма, посланного им Филиппу II первого августа 1571 года, в котором он жаловался, что ему уже девяносто пять лет. Однако это противоречит тому, что писали некоторые современники Тициана. Вазари во втором издании своих Жизнеописаний, вышедших в свет в 1568 году и описывающих встречу биографа с художником в Венеции в 1566 году, утверждает, что в то время тому было семьдесят шесть лет. Дольче в 1557 году писал, что «ему не было еще двадцати лет», когда в 1508-1509 годах Тициан работал над фресками Фондако деи Тедески (Немецкого подворья). Из этих свидетельств следует, что дату рождения Тициана надо отнести к периоду между 1488 и 1490 годами.

Третья гипотеза основывается на предполагаемой датировке одной из юношеских работ Тициана - вотивного алтарного образа, ныне находящегося в Антверпене, который изображает Якопо Пезаро и папу Александра VI перед святым Петром. Эта картина была написана в ознаменование победы, одержанной над турками при Санта Маура 30 августа 1502 года папским флотом под руководством Якопо Пезаро, поддержанным венецианским флотом, которым командовал его кузен Бенедетто.

По мнению некоторых критиков, алтарный образ в память о сражении мог быть исполнен вскоре после этого события. Отсюда можно заключить, что дата рождения Тициана относится к первой половине девяностых годов XV века, поскольку художнику к моменту исполнения картины - чтобы заслужить на это доверие - должно было исполниться хотя бы двадцать лет.

Из трех гипотез вторая кажется нам наиболее приемлемой. В самом деле, даже если пренебречь сведениями, сообщаемыми современниками Тициана и несомненно исходящими от самого художника, и считать, что он действительно родился в 1473 году, то его дебют как живописца состоялся очень поздно, когда ему было более тридцати лет. С другой стороны, датировка 1502-1506 годы, предлагаемая для алтарного образа из Антверпена, недостоверна: по нашему мнению, он создан в более поздний период творчества, несколько ранее маленькой алтарной картины (ныне в сакристии церкви Санта Мария делла Салюте), датируемой 1510 годом, с которой имеет много общего.

Современные Тициану источники согласны в том, что как художник он сформировался очень рано. Попав в Венецию почти ребенком, он стал обучаться вместе с братом Франческо в мастерской Себастьяно Дзуккато, отца венецианских мозаичистов Валерио и Франческо, работавших в соборе Сан Марко, затем перешел в мастерскую Джентиле и Джованни Беллини, в то время наиболее почитаемых венецианских художников. Здесь он встретился с восходящими звездами венецианской живописи - Себастьяно дель Пьомбо и Джорджоне. Вместе с последним в 1508 и 1509 годах Тициан расписывал (видимо, поочередно) наружные стены только что перестроенного Фондако деи Тедески. Джорджоне было поручено исполнение фресок на главном фасаде, выходящем на Большой канал, а более молодому Тициану - фресок на боковой стене, обращенной к Калле дель Бузо.

Юдифь с головой Олоферна, 1515. Холст, масло, 90х72.
Галерея Дориа Памфили, Рим, Италия

Немногое сохранилось от этой внушительной декорации, восторженно встреченной современниками: в галерее Франкетти в Ка д'Оро в Венеции находятся разрозненные части «Обнаженной» Джорджоне и пять фрагментов, исполненных рукой Тициана. Если сопоставить, например, так называемую «Юдифь» (или «Справедливость») Тициана с «Обнаженной» Джорджоне, легко заметить существенное различие двух художников в этот период творчества. Тициан динамичен и мужественен в изображении могучей женской фигуры, запечатленной в момент, когда она попирает окровавленную голову; его рисунок четок и цвет реалистичен. У Джорджоне, напротив, господствует стилизованная элегантность, а колорит несколько условен и форсирован (тот «цвет, ярко-красный и пылающий», о котором еще в 1760 году говорил Антон Мария Дзанетти). В очень трудное для Венеции время между концом 1508 и началом 1509 года, когда на горизонте возникла страшная угроза, исходящая от Камбрейской лиги, росписи Фондако деи Тедески, возможно, стремились прославить гражданскую и воинскую доблесть венецианцев, способных противостоять любому врагу, в том числе немецким императорским войскам. В целом фрески Тициана обнаруживают дух скорее северный, чем классический. Как в этом, так и в других произведениях, относящихся к началу деятельности Тициана, очевиден его интерес к творчеству многочисленных художников, «приехавших из западных стран» и работавших в то время в Венеции. Среди них, естественно, возвышалась фигура Альбрехта Дюрера, впервые приехавшего в город на лагуне в 1494-1495 и появившегося здесь еще раз в 1505-1506 годах, когда немецкие купцы из Фондако деи Тедески пригласили его написать «Мадонну с четками» для церкви викариата Сан Бартоломее. Нет сомнений в том, что молодой Тициан был в числе тех местных живописцев, которые, как писал Дюрер своему другу Пиркхеймеру в 1506 году, толпами осаждали его мастерскую, стремясь заполучить его рисунки и «похитить» идеи.

Внимание Тициана к северному искусству подтверждает также Вазари, рассказывавший, что Тициан в молодости приютил в своем доме немецких художников, чтобы научиться у них секретам пейзажной живописи, и что он писал животных «с натуры». Вазари упоминал в этой связи картину «Бегство в Египет», которую Тициан исполнил для Андреа Лоредана (ныне ее отождествляют с полотном, находящимся в Санкт-Петербургском Эрмитаже). Многие другие произведения Тициана, относящиеся к началу творчества - от передних стенок кассоне из Городского музея в Падуе до «Эндимиона» из собрания Барнса в Мерионе и «Орфея» и «Эвридики» из Бергамо, - также свидетельствуют о глубоком интересе к реалистической передаче натуры. Ярким реализмом отмечены портреты этого периода, среди которых высокими живописными достоинствами выделяются «Мужской портрет» (старая критика ошибочно считала его изображением Ариосто; на самом деле, он, видимо, изображает Барбариго).

Автопортрет Тициана, 1566. Холст, масло, 86х69.
Музей Прадо, Мадрид, Испания

В своих портретах Тициан противопоставил возвышенному благородству Джорджоне невиданную трезвость, жесткость взгляда. Этот контраст менее очевиден в его живописи на религиозные сюжеты, о которой можно судить по небольшой картине, исполненной для церкви Санто Спирито ин Изола (ныне в сакристии церкви Сайта Мария делла Салюте) по случаю окончания трагической эпидемии чумы, поразившей город в 1510 году. Изображенные здесь фигуры четырех святых, защитников от чумы, попарно размещенные по сторонам алтаря (Косьма и Дамиан слева, Рох и Себастьян справа), на котором восседает Святой Марк, патрон города, свидетельствуют о новых художественных устремлениях Тициана. Формы классически благородны, фигуры тяготеют к иератичности, идущей от живописи Беллини, но святые слева - образы, несомненно, портретные - наделены исключительной реалистической характерностью, явно контрастирующей с мечтательной кротостью фигур, изображенных справа. Таким образом, картина из Санто Спирито играет значительную роль в художественном развитии Тициана: в это время, вскоре после смерти Джорджоне в возрасте тридцати трех лет в 1510 году, Тициан начинает размышлять над его искусством. И это обращение к произведениям Джорджоне приводят Тициана к созданию высочайших - как по изобразительному языку, так и по поэтическому вдохновению - творений: «Концерта» (из галереи Питти), «Сельского концерта» (Лувр), «Noli me langere» («He прикасайся ко мне») (Национальная галерея в Лондоне) и «Аллегории трех возрастов» из Эдинбурга, которые не случайно приписывались то одному, то другому художнику.

«Концерт» из галереи Питти изображает три фигуры, резко выделяющихся на темном фоне, - певца, человека, играющего на клавесине, и доминиканского монаха, держащего виолу да гамба. Несколько робкая фигура певца отодвинута на второй план, тогда как фигуры музыканта, обернувшегося назад, не прекращая играть, и монаха, наделенные драматической выразительностью поз и пластической энергией, характерной для тициановских портретов (как это видно в так называемом «Ариосто» из Лондона), доминируют на переднем плане.

Еще большую ностальгическую близость к Джорджоне обнаруживает «Сельский концерт» из Лувра. Пасторальный сюжет словно сдерживает проявление характерных для раннего творчества Тициана стилистических и психологических приемов. То, что парижская картина принадлежит Тициану, в настоящее время представляется несомненным; однако заимствования у Джорджоне столь многочисленны - в диалектике цвета и света и в общей композиционной структуре, - что это в полной мере оправдывало сомнения, заставлявшие в прошлом приписывать картину мастеру из Кастельфранко. Для Тициана типичны напряженность колорита и рисунка, жизненность сцены, интенсивность цвета, словно излучающего свет, подчеркнутая чувственность фигур двух великолепных обнаженных женщин, которые кажутся более вызывающего больстительными и телесными, чем, например, «Спящая Венера» Джорджоне из Дрездена.

Три возраста мужчины, 1512. Холст, масло, 122х164.
Национальная Галерея Шотландии, Эдинбург

В «Аллегории трех возрастов» из Эдинбурга молодой Тициан достигает поэтических вершин. Справедливо отмечалось, что «впечатления от мастеров античности перенесены здесь в мир, лишенный всякой идеализирующей красоты или интимной мечтательности, для того чтобы передать чувство радости жизни, которое рождается от сопоставления форм, размещенных в широких хроматических зонах и сияющих красочным великолепием, в пространстве, где чередуются вибрирующий свет и воздушные полутени». Именно таким использованием глубокого, насыщенного цвета, подчеркнутого светом, заставляющим сиять красочные оттенки, Тициан отличается от Джорджоне, даже когда тематически ему близок.

Эти три картины помимо стилистических моментов объединяет тема, «зерном» которой является концепция музыкальной гармонии как отражения гармонии мира. В отличие от них в «Noli me tangere» Тициан оставляет программы, излюбленные образованной средой гуманистов, чтобы обратиться к религиозным сюжетам. Однако и здесь еще очевидна близость Тициана к искусству Джорджоне: так, например, в правой части картины, где изображены дома, окруженные древними стенами, без изменений воспроизведен аналогичный мотив из дрезденской Венеры Джорджоне.

Воспоминание о произведениях мастера из Кастельфранко ощутимо также во фресках Тициана, созданных в 1511 году для Скуола дель Санто в Падуе. Кроме трех исполненных композиций – «Чудо с новорожденным» на северо-западной стене, «Чудо с отрезанной ногой» и «Чудо с ревнивым мужем» на северо-восточной стене, - Тициан задумал и четвертую, однако выполнил для нее только поразительную синопию, открытую лишь в 1969 году. Сюжет этой последней фрески точно не известен, возможно, она повествует об одном из многочисленных чудес, совершенных Святым Антонием Падуанским после своей смерти. Необходимость соответствовать «францисканскому» толкованию сюжетов, то есть рассказать о чудесах святого широкой публике доступным ей языком и с отчетливой дидактической направленностью, привела Тициана к упрощенным выразительным решениям. Однако это не помешало повествованию оставаться величественным, раскрывающим мысль о трагических превратностях судьбы, служащих человеку предостережением, а передача чувств отличается драматическим характером. Часто утверждается, что на тициановскую поэтику этого периода творчества повлияли страшные события первого десятилетия XVI века, кульминация которых пришлась на 1509 год, когда Республика потерпела тяжелейшее военное поражение при Аньяделло от войск Камбрейской лиги, и имперская армия подошла к границам лагуны, поставив под угрозу само существование Венеции. Тициан смог решительно противопоставить этому кошмару новый героический гуманизм, в котором проявилась его вера в человека - символ разумности мироздания. Особое выражение это нашло в многочисленных портретах, где психологическое проникновение в образ сочетается с поразительным пластическим чувством. Эти же качества присутствуют и в многочисленных «Святых собеседованиях», как, например, в грандиозной композиции из коллекции Маньяни Рокка в Мамиано (Парма), датируемой 1512-1514 годами. Донатор - возможно, Доменико Бальби - написан здесь с удивительной психологической тонкостью, но еще больший интерес представляют монументальные фигуры Мадонны и святой Екатерины на первом плане, уверенно господствующие в пространстве и как бы демонстрирующие себя зрителю.

Любовь земная и Любовь небесная, 1514.
Холст, масло, 118х279. Галерея Боргезе, Рим, Италия


Любовь земная и Любовь небесная, деталь, 1514.
Холст, масло, 118х279. Галерея Боргезе, Рим, Италия



Любовь земная и Любовь небесная, деталь, 1514.
Холст, масло, 118х279. Галерея Боргезе, Рим, Италия

Сходную изобразительную логику, но уже в картине на иную тему, мы находим в другом шедевре этого периода. «Любовь земная и любовь небесная» была написана в 1514 году по случаю свадьбы Лауры Багаротто и канцлера Николо Аурелио, чей герб изображен на классическом барельефе, украшающем бассейн, на котором сидят две Венеры, символ любви божественной (обнаженная) и земной (одетая). Картина, в сложной аллегории своего сюжета отражающая изощренные вкусы образованного заказчика, является отправным пунктом в художественной эволюции Тициана. Воспоминание об античном искусстве в барельефе на передней стороне саркофага подчеркивает аллегорический смысл иконографии. В то же время необыкновенной жизненностью отличаются две женские фигуры, символически противопоставленные, но и неразрывно связанные, так что обе они излучают ту радость жизни, то чувственное ощущение счастья человеческого бытия, которые станут эмблемой венецианского Ренессанса. В этот период Тициан часто пишет для своих богатых заказчиков картины с изображением женских фигур, содержащих тонкие аллюзии на земную любовь. Такова «Флора» из галереи Уффици: это не портрет, а аллегория, связанная с персонажем классического мифа - Flora meretrix, - героиней самых популярных и откровенно эротических праздников античного Рима.

Слава Тициана достигла апогея: в 1513 году через посредство кардинала Бембо художник получил от папы Льва X лестное приглашение приехать к папскому двору. Однако он отказался от поездки в Рим и предпочел предложить свои услуги Республике Святого Марка, заявив, что готов заменить состарившегося Джованни Беллини в должности, называемой сенсерия, в Фондако деи Тедески; иначе говоря - стать официальным живописцем Венецианской республики. Чтобы продемонстрировать свои необыкновенные живописные возможности, он вызвался написать в зале Большого Совета в Палаццо Дожей «Битву при Сполето», «которая является самой трудной темой и за которую не брался еще ни один человек до наших дней». Сенсерия была получена Тицианом только в 1517 году, после смерти Джованни Беллини, а большое полотно, изображающее «Битву», он завершил очень поздно, в 1538 году, когда его первенство в художественном мире Венеции было неоспоримо.

Бахус и Ариадна, 1520-1522. Холст, масло, 175х190.
Национальная Галерея, Лондон

Тогда же Тициан начал переговоры с иностранными дворами; в 1516 году он вошел в контакт с Альфонсо I д'Эсте, феррарским герцогом, для которого работал в течение десяти лет вплоть до завершения Камерино д'Алабастро, исполнив между 1516 и 1518 годами «Празднество Венеры» (ныне в Прадо), за которым последовали «Вакханалия на острове Андрос» (1523-1524), также находящаяся в Прадо, и наконец – «Бахус и Ариадна» из Лондона. Картины на дионисийские темы, к ним относится и «Венера Анадиомена» из Эдинбурга, отличаются богатейшими красочными созвучиями, сочетающимися с элегантностью пластических форм, что характерно для этого периода творчества, названного «классическим», кульминацией которого стал такой изумительный шедевр, как «Вознесение Марии (Ассунта)» из Фрари.

Исполнение этой огромной композиции, написанной на дереве, заняло у Тициана более двух лет, с 1516 по 1518 годы, и стало вехой в его карьере. Здесь он предстал живописцем универсальных возможностей - по силе поэтического вдохновения и по своей художественной культуре. Очевидно, что могучие фигуры апостолов отражают влияние Микеланджело, а иконографически картина восходит к произведениям Рафаэля. Но прежде всего в «Ассунте» проявилась воля Тициана к решительному разрыву с местной изобразительной традицией ради достижения синтеза драматической силы и напряженной динамики, ставшего с этого момента наиболее характерной чертой его художественной манеры.

К этому же периоду относятся такие произведения Тициана, как «Динарий кесаря» из Дрездена, исполненный для Альфонсо д'Эсте, «Maдонна с вишнями» из Вены, в которой архаическая композиция, исходящая от таких образцов, как «Мадонна с чижиком» Дюрера (1506), оживлена светоносностью и силой цвета и величавой пластикой форм.

Динарий кесаря, 1516. Дерево, масло, 75х56.
Дрезденская Картинная Галерея, Германия

В 1520 году Тициан завершает и подписывает алтарный образ из церкви Сан Франческо в Анконе (ныне в Городском музее Анконы), заказанный ему Луиджи Гоцци и изображающий «Мадонну с младенцем во славе со Святыми Франциском и Алъвизе и донатором». Если композиция вдохновлена «Мадонной ди Фолииьо» Рафаэля, то жизненная полнокровность фигур типично тициановская. С еще большей яркостью это проявилось в другом шедевре религиозной живописи Тициана - в полиптихе «Воскресение» из брешианской церкви Санти Надзаро дэ Чельсо, исполненном между 1520 и 1522 годами для Альтобелло Аверольди, папского легата в Венеции. В этом произведении можно обнаружить некоторые маньеристические черты, по-видимому, заимствованные у Порденоне, которые усиливают драматический пафос композиции. В обеих последних работах превосходный по живописи пейзаж включает виды, написанные с натуры в Венеции и Брешии.

Мужчина с перчаткой, 1520-1522. Холст, масло, 100х89.
Музей Лувр, Париж, Франция

К первой половине двадцатых годов относятся многочисленные портреты, среди которых есть подлинные шедевры. В их числе предполагаемый «Портрет Випченцо Мости» из Питти, драгоценный по колористическим гармониям и свободе живописи, с какой написаны детали одежды и лицо, выделенное - как то обычно для тициановских портретов - благодаря светлому пятну, привлекающему взгляд (в данном случае - изящному, переливающемуся цветовыми оттенками вороту рубашки); великолепный «Мужчина с перчаткой» из Лувра, где гордая значительность тициановских персонажей на сей раз уступает место чарующей меланхоличности; или «Портрет Федерико Гонзага» из Прадо, в котором обыгрывается контраст синего камзола и белой шерсти верной собачки, изображенной рядом. Двадцатыми годами XVI века датируются два других шедевра, исполненные (что является еще одним подтверждением неоспоримого главенства Тициана в художественной среде Венеции) для главных монастырских церквей города - Фрари и Санти Джованни дэ Паоло, где хоронили знаменитых людей Серениссимы - Светлейшей, как называли Венецианскую республику. Вотивный образ «Мадонна Пезаро», помещенный в алтаре Непорочного зачатия во Фрари, был заказан в 1519 году, но Тициан окончил его только семь лет спустя. В этой композиции традиционная схема «Святого собеседования» - изображение Мадонны с младенцем, святых и донаторов - полностью обновлена, и алтарный образ стал предлогом для создания грандиозного группового портрета членов семьи Пезаро, с несравненным реализмом запечатленных при ярком солнечном свете, заставляющем играть краски на знаменах и одеяниях.

Столь же новаторским, как «Мадонна Пезаро», был и алтарный образ с изображением «Убиения Петра Мученика», завершенный 27 апреля 1530 года для монахов монастыря Санти Джованни Паоло. К сожалению, картина погибла во время пожара 16 августа 1867 года, разрушившего капеллу Розарио, куда по трагическому стечению обстоятельств ее перенесли для реставрации. До нас дошли только восторженные свидетельства современников о картине («самая завершенная, самая прославленная, наиболее грандиозно задуманная и лучше всего исполненная из всего того, что когда-либо было сделано Тицианом за всю его жизнь», - писал Вазари) и несколько старых копий, вроде той, что ныне находится в алтаре. Эта копия, исполненная, видимо, Лотто, позволяет представить необычайную динамику тициановской композиции с главными персонажами на фоне темного мрачного леса. Усматриваются некоторые композиционные аналогии между этим алтарным образом и предшествующими - трогательной сценой «Положения во гроб» (рубеж 1520-1530-х; Лувр), где исполненные напряженного драматизма фигуры также размещены на первом плане на фоне деревьев, или «Мадонной с младенцем, маленьким Иоанном Крестителем и святой Екатериной» из Лондона, написанной в 1530 году, вероятно, для герцога Мантуанского, а также «Поклонением пастухов» из Питти, чарующей ночной сценой, исполненной между 1532-1533 годами для Франческо Мария делла Ровере.

Положение Иисуса во гроб, 1523-1526. Холст, масло, 148х205. Музей Лувр, Париж, Франция

Тициан Вечеллио да Кадоре — один из величайших художников всех времен и народов, являющийся — наряду с Леонардо, Рафаэлем и Микеланджело — одним из четырех титанов итальянского Возрождения. "Королем живописцев и живописцем королей" называли Тициана еще при жизни. Открытия Тициана в области живописи — цветовая лепка формы, нюансировка краски, изумительное богатство колорита — оказали огромное воздействие на мастеров последующего времени. Трудно назвать другого, кроме Тициана, художника, который оказал бы столь сильное влияние на других творцов...

Среди почитателей таланта Тициана имена крупнейших живописцев разных эпох и стран — это и Рубенс, и Ван-Дейк, и Рембрандт, и Веласкес, и Дали, французские импрессионисты, многие русские художники XIX века. Его работы копировались тысячи и тысячи раз, но никому не удавалось повторить того внеземного сияния, что исходит от красок с полотен Тициана. Помимо колористических завоеваний, не менее важным оказался опыт Тициана в развитии мифологического жанра, пейзажа и портрета. Тициан был крупнейшим портретистом своего времени, а его портреты на многие века стали эталоном для подражаний и восхищений. Считалось, что быть запечатленным кистью Тициана — значило обрести бессмертие. Так оно и случилось. Дела многих его современников канули в вечность вместе с их смертью, но лица и имена продолжают жить в веках благодаря кисти Тициана. Под его взглядом женщина становилась прекрасной. Солнечный луч касался луга — цветок распускался. Фигура казалась отпечатком живого тела. Вокруг тициановских женщин ощущали горячую страсть и атмосферу. Для полного оживления людям на его портретах не хватало только дыхания. Им создано более сотни портретов: прекрасные женщины, гордые и пытливые мужчины, дожи, инквизиторы, герцоги, императоры, короли. Их, королей, было много - а Тициан был один. В образах, созданных мастером, сочетаются хрупкая интимность, бравурная торжественность, тонкая поэзия и обыденная реальность, трагизм и идеальность в характеристике изображаемых персонажей... Тициан прожил почти сто лет, но и в последние дни своей долгой жизни он сохранял ясность ума, остроту зрения, не выпускал кисти и палитру из рук.

Пьета (Оплакивание Христа), 1576. Холст, масло, 352х349. Галерея дель'Академия, Венеция

В день смерти он завершил свой последний творческий замысел — картину «Пьета» («Оплакивание Христа»). Даже не кистью — легким прикосновением пальцев нанес несколько завершающих мазков и юношески твердой рукой подписал: «Тициан сделал». Эту — одну из лучших своих картин — он завещал поместить в часовне, над своим надгробием. По дошедшим до нас сведениям, завершив последнюю, обращенную к Богу работу, старый художник велел накрыть стол на множество персон для ужина, как когда-то в дни давным давно ушедшей молодости. Но на этом последнем пиршестве за столом был он один. Тициан как бы прощался с тенями своих учителей, друзей, современников и современниц — героями и моделями своих полотен. Прощался с первым учителем Джованни Беллини, у которого он перенял любовь к мифологическим темам и гармонию колорита. С Микеланджело и Рафаэлем, работы которых он даже в зрелом возрасте ученически копировал, чтобы постичь тайны композиционного мастерства этих великих художников. С Джорджоне, своим ровесником, с которым они когда-то вместе расписывали фресками стены храмов в Венеции, а когда тот погиб в молодости от чумы, дописал одну из лучших картин Джорджоне — «Венеру». С императором Карлом V, жестоким, победоносным полководцем, отрекшимся от престола и закончившим дни свои в монастыре. Множество портретов Карла написал Тициан.

Портрет Пьетро Аретино, 1645. Холст, масло, 97х78.
Галерея Палаццо Питти, Флореция, Италия

.

С Аретино — другом, одним из самых знаменитых памфлетистов и злоязыких острословов, которого называли «бич королей». С прекрасными, любимыми женщинами, которые позволяли мастеру писать себя обнаженными, чьи тела на его полотнах излучают свет, тепло и чувственность. Тициан простился с тенями ушедших из жизни дорогих ему людей. Но сам так и не успел приступить к этому последнему ужину...

Источник: http://titian.ru/titian-biography.php

Ингредиенты: ●0,5 л кефира ●1 яйцо ●1-1,5 ст.л. сахара ●1\3 ч.л. соли ●0,5 ч.л. соды ●350 г муки



Приготовление: кефир выливаем в миску, добавляем яйцо, сахар и соль. Кефир лучше чтобы был комнатной температуры.


Всё тщательно перемешиваем венчиком Затем высыпаем муку и соду (соду нужно добавлять именно с мукой, не раньше) Затем размешиваете тесто. Оно достаточно густое, но не бойтесь – промешается. Тесто размешивайте сразу хорошо. Потому что это тесто больше размешивать не нужно. Ему это противопоказано!


Итак вы замесили тесто – теперь можете смело забыть про него на 10-15 минут (если кефир из холодильника, то лучше "забыть" минут на 20-30). За это время начнется реакция соды с кислотой в кефире, пойдут пузырьки. Тесто поднимется незначительно и его структура изменится. Ну и клейковина набухнет, само-собой. Затем включайте плиту, ставьте сковороду.  Итак масло нагревается. Вы берете ложку и начинаете зачерпывать тесто. Одной стороной ложки берете тесто у самой стенки миски. Затем так же аккуратно тесто выкладываете в сковороду. Не рвете его, не стряхиваете. А отделяете. Можно даже обрезать излишки прижав край ложки к стенке миски.


Выложили – жарите. Медленно. Смотрите на оладьи – по ним становится понятно, когда их пора переворачивать. Вот на этом фото видно, что тесто снизу уже прожарилось в половину толщины.  Если по краю оладья уже видно, что тесто снизу схватилось как минимум на две трети – можно переворачивать. Подводите лопатку под оладушек полностью и переворачиваете одним движением. Более жидкое тесто, конечно же, растечется. А наше тесто – ничуть. Наоборот, ещё лишь сильнее поднимется,  выливая тесто на сковороду, учитывайте, что оладьи увеличатся в размере в два раза и поэтому соблюдайте дистанцию. Когда поджариваете оладьи с изнанки – то не бойтесь, поднимайте их лопаткой и смотрите как прожарился низ.



Готовую партию снимаете – сразу же подливайте масло чтобы уровень был одинаковый. Масло подлили – не ждите когда оно нагреется – опять и сразу выкладывайте тесто и жарьте дальше. На втором заходе и последующих уже начинать сбавлять-прибавлять огонь,  сковорода нагревает сильнее, а нам сильнее не надо.

Ингредиенты: 200-250 г творога (9-18%) 1 яйцо 3 ст.л. сахара 1/2 ч.л. разрыхлителя 100 г муки + еще немного, если понадобится щепотка соли растительное масло для жарки



Приготовление: растираем творог с сахаром и яйцом.

Добавляем разрыхлитель и соль, постепенно всыпаем муку и замешиваем однородное мягкое тесто. Оно может немного липнуть к рукам.


Делим тесто на 4 части, из каждой раскатываем колбаску толщиной около 3,5 см. Нарезаем колбаску на небольшие кусочки.



В кастрюльке на среднем огне разогреваем растительное масло. Его должно быть столько, чтобы кусочки теста в нем плавали. Порциями кладем нарезанное тесто и жарим до золотистого-коричневого цвета со всех сторон (пончики сами переворачиваются в масле)


Посыпаем сахарной пудрой и подаем.