В ходе этой ставшей легендарной беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. Разговор продолжался восемнадцать (!) часов. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». Был обсуждён состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актёры, скромно-неброское оформление зала. Тогда же разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное — Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр. Обсудили круг авторов (Ибсен, Гауптман, Чехов) и предполагаемый репертуар.

     Без малого год спустя 14 (26) июня 1898 года в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы МХТ, созданной из учеников Немировича по Филармонии и актёров-любителей Общества искусства и литературы. Перед началом репетиционной работы Константин Сергеевич сказал:

     «…Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».

     Впоследствии, рассказывая о программе Художественного театра, Станиславский называл её подлинно революционной:

     «Мы протестовали и против её старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актёрского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».

     В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение «художественных» обязанностей руководителей театра носит условный характер. Репетиции «Царя Фёдора Иоанновича» начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику премьеры, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Фёдора из шести претендентов своего ученика И.В. Москвина. На индивидуальных занятиях с артистом он помог создать безвольный, но трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля.

     Станиславский считал, что с «Царя Фёдора» началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки «Венецианского купца» (1898), «Антигоны» (1899), «Смерти Грозного» (1899), «Власти тьмы» (1902), «Юлия Цезаря» (1903) и другие. С Чеховым он связывал другую важнейшую линию постановок Художественного театра: линию интуиции и чувства. Сюда Станиславский относил «Горе от ума» (1906), «Месяц в деревне» (1909), «Братья Карамазовы» (1910), «Николай Ставрогин» (1913), «Село Степанчиково» (1917) и др.

     В МХТ Станиславскому удалось довольно удачно распределить обязанности. Взвалив литературную часть на Немировича-Данченко, административную — на С.Т. Морозова (а потом — на А.А. Стаховича), Константин Сергеевич получил возможность сосредоточиться исключительно на творческой работе. К тому же Станиславский выступал в роли арбитра во внутритеатральной борьбе за административную власть, которая самого режиссёра-новатора интересовала мало. Ему было важно, чтобы организационные проблемы не подчинили творческие.

     Купец-Алексеев и артист-Станиславский постоянно находились в чётком взаимодействии между собой, иногда вступая в конфликты.

     Показательно его письмо к Немировичу-Данченко во время ссоры последнего с Морозовым (начало 1900 года):

     «Я готов делить свой труд и успех с кем угодно, лавируя между самолюбиями, стараюсь незаметно зашивать все швы; не только отказываюсь от денег, но за право заниматься любимым делом ежегодно вычеркиваю из своего бюджета 10 000 рублей, вношу последние деньги в дело, лишаю семью и себя самого необходимого и, изворачиваясь материально кое-как, терпеливо ожидаю, когда все долги дела покроются и я получу то, что мне принадлежит по праву… Я мирюсь и с тем, что мне приходится играть и (нередко) ставить не то, чего просит моя душа, играю все, что мне нужно, а не то, что мне хочется. Словом, я разрушаю себя и нравственно, и материально и не жалуюсь на это, пока мои нервы не доходят до последней степени напряжения».

     Вплоть до Первой мировой войны в расписании Станиславского были дни «фабричные» и «театральные», в которые он мог полностью отдаваться любимому делу.

Театральный «развод»

     Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как «Царь Фёдор Иоаннович» А.К. Толстого, «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад» А.П. Чехова ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия «Чайки» были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнёра»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в её немыслимой прежде подробности. Чехов особенно ярко (даже в сопоставлении с европейскими представителями новой драмы) показал, что не менее сильным средством может стать молчание, пауза, простая человеческая речь, не зарифмованная, не украшенная метафорами. Так на рубеже веков возникает (обычно не осознаваемое ни театральными деятелями, ни актерами) противостояние «шекспировской» и «чеховской» линий, которое пройдет через весь ХХ век. Станиславский, восхищавшийся Шекспиром, основной свой вклад в театральное искусство связал с «чеховской линией». Его «система» отлично уживалась с драматургией Чехова и Горького, позволяя театру привлечь зрителей не внешними эффектами, костюмами, декорациями, а содержанием пьесы и игрой актёров.

     В совместной работе над пьесой Горького «На дне» (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссерском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашёл «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» — не принял. Афиша «На дне» не была подписана ни тем, ни другим режиссером. С начала театра за режиссёрским столом сидели оба руководителя. С 1906 года «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», — ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра».

     Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был Брандт. В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). В период моды на декаданс Станиславский ставит в 1907 году экспериментальные спектакли «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь Человека» Л. Андреева. Кроме огорчений и разочарований эти эксперименты ничего не принесли. В пьесах символистов совершенно иной строй чувств, нежели в произведениях Чехова или Горького. Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в «Синей птице» Мориса Метерлинка (1908): эффект черного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений. Это был триумф Станиславского. Спектакль выделялся полным, совершенным слиянием в единое целое актёрского исполнения, музыки, сценографии. Призрачно звучали голоса актёров, сплетаясь в единую мелодию; пели хоры, бесконечно повторяя «Мы длинной вереницей идём за Синей птицей, идём за Синей птицей, идём за Синей птицей…».

     При создании МХТ Станиславский поверил Немировичу-Данченко, что роли трагического склада — не его репертуар. На сцене МХТ доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы (Генрих из «Потонувшего колокола», Имшин). В постановках первого сезона Станиславский сыграл Тригорина («Чайка») и Левборга («Эдда Габлер»). По отзывам критики, его шедеврами на мхатовской сцене стали роли: Астров («Дядя Ваня»), Вершинин («Три сестры»), Сатин («На дне»), Гаев («Вишнёвый сад»), Шабельский («Иванов», 1904). Дуэт Вершинина — Станиславского и Маши — Книппер-Чеховой вошёл в сокровищницу сценической лирики.

«Система» Станиславского

     Несмотря на успешные режиссёрские работы, Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актерской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения.

     В 1910 году, оторванный от театра длительной болезнью, Станиславский углубляется в изучение «жизни человеческого духа» актера на сцене. Он открывает все новые элементы своей «системы», уточняет те законы, которые лежат в основе актерского искусства. Заимствует у Гоголя определение «гвоздь» роли, потом находит свое — «сквозное действие». Входят в обиход театра новые термины и понятия — «куски», «задачи», «аффективная память», «общение», «круг внимания». С помощью своего ближайшего друга и соратника Л.А. Сулержицкого он создает в 1912 году при МХТе так называемую Первую студию для молодых актеров. Свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенёс сюда. Однако Константин Сергеевич, перегруженный работой в МХТе, занимается со студийцами только урывками. Курс занятий по системе Станиславского ведет Сулержицкий. Спектакли студии «Гибель «Надежды» Гейерманса и «Сверчок на печи» по Чарльзу Диккенсу имели успех. По признанию самого Станиславского, они обнаружили в молодых исполнителях «дотоле неведомую нам простоту и углубленность» и наглядно доказали плодотворность применения принципов его системы.

Первая мировая война и революция

     Мировую войну Станиславский встретил на европейском курорте Мариенбад. Пока переполненный поезд из Мюнхена шел к пограничной станции Линдау, истек срок, назначенный для отъезда иностранцев из Германии. Допросы, обыски... С большим трудом Станиславскому удалось вернуться в Россию. Он оказался единственным из директоров золотоканительной фабрики Алексеевых, кто считал безнравственным наживаться на войне.

     «У меня вышел маленький инцидентик на фабрике, и я отказался и от невероятных доходов, и от жалованья. Это, правда, бьет по карману, но не марает душу», — пишет он дочери.

     Станиславский–режиссёр наконец-то победил коммерсанта Алексеева. Войне и жажде наживы своих прежних партнёров по бизнесу он противопоставляет торжественный мир «Маленьких трагедий» Пушкина. В создании спектакля вновь объединяются Станиславский, Немирович-Данченко и Александр Бенуа, как художник и режиссер.

     В 1916 году Станиславский открывает Вторую студию. Ее возглавляет режиссер МХТа В. Мчеделов.

     На актёрской судьбе Станиславского особенно отозвались две его последние работы: Сальери в трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкина (1915) и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 года новой постановке «Села Степанчикова». Причина неудачи роли Ростанева, так и не показанной публике, остаётся одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 года он прекратил работу над ролью и навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922–1924 годах согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Фёдор Иоаннович»).

     Революционные потрясения гибельно отразились и на театральной жизни Москвы. За шесть лет — с 1918 по 1923 год — МХТ показывает всего две премьеры («Каин» и «Ревизор»), из которых одна является возобновлением старого спектакля. «Каина» начали репетировать в 1919-ом, но Станиславский вскоре был взят заложником при прорыве белых на Москву, и постановку пришлось отложить. Режиссёр видел этот спектакль как мистерию, действие которой идет в готическом соборе. К сожалению, «Каина» в 1920 году пришлось показать недоработанным, и зритель принял его холодно.

     Общий кризис театра усугублялся тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в 1919 году в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка «Ревизора» (1921). На роль Хлестакова Станиславский позвал Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТ (театр уже был объявлен академическим) в 1-ю студию.

За границей

     В 1922 году МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы. Популярность Константина Сергеевича как режиссера и создателя системы актерской игры все увеличивается. Чикаго, Филадельфия, Детройт, Вашингтон... Станиславский играет, репетирует, бывает на приемах, в клубах, в концертных залах, а ночами пишет сценарий фильма «Трагедия народов» о царе Федоре Иоанновиче для голливудской фирмы.

     По предложению американского издательства Станиславский начинает работу над книгой о театре. Издатели требуют сдать рукопись в срок, и режиссеру приходится писать урывками — и в антрактах, и в трамваях, и где-нибудь на бульваре... Книга «Моя жизнь в искусстве» выйдет в 1924 году в Бостоне. На русском языке книга выйдет только в 1926 году. Ее переведут на многие языки, в том числе на английский, потому что именно новую, московскую редакцию Станиславский считал основной.

     Лето Константин Сергеевич проводит на немецких курортах, осень — в Париже, в репетициях, в подготовке к новому циклу гастролей; в ноябре плывет в Нью-Йорк. В Америке он находит, что простые американцы «чрезвычайно сходятся с русскими. Нас, русских, они искренно любят». Иное дело — бизнесмены: когда дело доходит до доллара, «они очень неприятны». Антрепренеры безжалостны, беспощадны, и закон всегда на их стороне. Малейшее нарушение контракта, и беда — «идите пешком по морю».

Станиславский и МХАТ в 1920-1930-е годы

     В середине 1920-ых годов острейшим становится вопрос смены театральных поколений во МХАТе. Всеобщий революционный разброд и поиски ещё более «новых» форм в искусстве поставили под угрозу само существование театра и всей созданной усилиями Станиславского «мхатовской» школы.

     Возвратившись с заграничных гастролей в августе 1924 года, Станиславский вдруг обнаружил, что в Москве «произошли огромные перемены, прежде всего в составе самих зрителей». В письме сыну Игорю он сообщает, что их забыли в Москве — не кланяются на улицах, что критика относится к театру в основном враждебно. В прессе тех лет всё настойчивее звучали обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность, в саботаже. Деятельность МХАТ протекала в атмосфере неприятия «академического и буржуазного театра» влиятельными пролеткультовцами и лефовцами, адресовавшими Художественному театру социально-политические обвинения. Станиславский вступил в борьбу, желая, прежде всего, отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены и созданную им «систему».

     В том же 1924 году 1-я и 3-я студии Художественного театра, под влиянием агитации Пролеткульта, объявили о своей самостоятельности. В труппу театра вливаются лишь студийцы 2-й студии: А.К. Тарасова, О.Н. Андровская, К.Н. Еланская, А.П. Зуева, В.Д. Бендина, В.С. Соколова, Н.П. Баталов, Н.П. Хмелёв, М.Н. Кедров, Б.Н. Ливанов, В.Я. Станицын, М.И. Прудкин, А.Н. Грибов, М.М. Яншин, В.А. Орлов, И.Я. Судаков, Н.М. Горчаков, И.М. Кудрявцев и др. Станиславский болезненно переживает «измену» учеников, дав студиям МХАТ имена шекспировских дочерей из «Короля Лира»: Гонерилья и Регана — 1-я и 3-я студии, Корделия — 2-я.

     Постановка «Горячего сердца» (1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, что «Художественный театр — мёртв». Стремительная лёгкость темпа, живописная праздничность отличала «Безумный день, или женитьба Фигаро» Бомарше (1927) (декорации А.Я. Головина).

     И буквально знаковой постановкой для молодого поколения студийцев Художественного театра стала пьеса М.А. Булгакова «Дни Турбиных» (1926). Это была постановка начинающего режиссёра И.Я. Судакова, в которой блестяще сыграли будущие «звёзды» советского театра и кино: О. Андровская, Н. Хмелёв, М. Прудкин, М. Яншин. Станиславский активно участвовал в подборе актёров и борьбе с властями за разрешение скандального спектакля на сцене МХАТа.

     После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер МХАТ в 1928 году, врачи навсегда запретили К.С. Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929 году, но теперь его деятельность сосредоточилась на теоретических изысканиях, педагогических пробах «системы» и занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 года (Оперный театр имени К.С. Станиславского).

     Для постановки «Отелло» во МХАТе он написал режиссёрскую партитуру трагедии, но сам в постановке спектакля участия не принимал. Партитуру акт за актом высылали вместе с письмами Станиславского из Ниццы, где больной режиссёр надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945 году, партитура осталась неиспользованной, поскольку И.Я. Судаков успел ещё до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.

     В начале 1930-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 года театр получил название МХАТ СССР, в сентябре 1932 года театру присвоено имя Горького, в 1937 году он был награждён орденом Ленина, в 1938 году — орденом Трудового Красного Знамени. В 1933 году МХАТ было передано здание бывшего Театра Корша, где образован филиал МХАТ. При театре организовали музей (1923) и экспериментальную сценическую лабораторию (1942). Художественный театр был объявлен главными подмостками страны. Опасность превращения МХАТа в рядовой театр, как и опасность его захвата РАППом, была предотвращена, но театр рисковал остаться беззащитным перед другой угрозой — быть задушенным в объятиях власти.

     В сезон 1932-1933 годов Константин Сергеевич выпускает спектакли «Мертвые души» по Гоголю и «Таланты и поклонники» А.Н. Островского. Это его последние постановки на сцене МХАТа. Репетиции пьесы Островского тяжело больной Станиславский проводит большей частью у себя в кабинете, полулежа на диване. Это были скорее занятия по актерскому мастерству, по разработанному Станиславским методу физических действий: грипп, сердечные приступы, перебои пульса, боли и ежедневная работа с актерами и режиссерами Художественного и Оперного театров.

Оперные спектакли Станиславского

     Планы организации Театральной академии завершились весной 1935 года открытием государственной Оперно-драматической студии. Константин Сергеевич был назначен ее директором.

     Оперные спектакли Станиславского — отдельная тема. Константин Сергеевич ставил в различных жанрах: сказочном («Снегурочка», «Золотой петушок», «Майская ночь»), романтическом («Пиковая дама», «Риголетто», «Чио-Чио-сан»), комедийном («Тайный брак» Чимарозы, «Дон Паскуале» Доницетти, «Севильский цирюльник» Россини), «народной драмы» («Борис Годунов», «Царская невеста»), лирико-бытовом («Евгений Онегин», «Богема»).

     Главной помощницей Константина Сергеевича в «оперном» деле стала его сестра Зинаида Сергеевна Соколова (1865-1950). В Оперно-драматической студии К.С. Станиславского она вела большую работу по подготовке преподавателей «системы» своего брата для оперных артистов.

     «Система» Станиславского отнюдь не умаляет специфики оперы. Сам режиссёр придавал огромное значение вокалу. С его студийцами занимались лучшие педагоги современности. В то же время Константин Сергеевич считал, что главные принципы создания образа актером оперы в основе своей едины с принципами создания образа драматическим актером.


     Так, в спектакле «Евгений Онегин» актеры, воспитанные Станиславским и его последователями, смогли наполнить условную форму оперы глубоким психологическим содержанием, живыми чувствами, поведением. Станиславский положил начало музыкальному театру сценического ансамбля (до этих пор сценический ансамбль считался привилегией театра драматического).

Финал

     Январь 1938 года. Празднование 75-летия Станиславского было превращено советским правительством в официальное торжество. Бесчисленные приветствия поступают со всех концов страны и из-за границы. Леонтьевский переулок, где живет Константин Сергеевич, переименовывается в улицу Станиславского.

     Нужны ли все эти почести самому престарелому и больному режиссёру? Об этом никто не задумался. Преодолевая все возрастающую слабость, Константин Сергеевич хватается за работу, как за единственное, что может продлить его жизнь: он увлекается применением открытого им метода работы над спектаклем на репетициях мольеровского «Тартюфа».

     Уже смертельно больному Станиславскому принесли верстку его книги «Работа актера над собой» для подписи к печати.

     Вспоминая последние годы жизни Станиславского, медсестра Духовская скажет: «Он отвоевывал у смерти время».

     Скончался Константин Сергеевич 7 августа 1938 года.

     Вскрытие показало, что последние десять лет были действительно отвоеваны у смерти силой воли и разума: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема легких, аневризмы — следствие тяжелейшего инфаркта ещё 1928 года.

     «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не подверглись этому процессу», — таково заключение врачей.

     «Станиславский не боялся смерти, — пишет в своих воспоминаниях Ю.А. Бахрушин, сын основателя московского Театрального музея, — но ненавидел ее как противоположность жизни».


http://muzeum.me/index.php?page=calendar&n=387