РАБОТА НАД КОМПОЗИЦИЕЙ В МОДЕЛИРОВАНИИ ОДЕЖДЫ

http://www.piknad.ru

Чтобы замысел, сложившийся в сознании модельера, получил конкретное детальное развитие, нужно решить композицию модели.
Творческая работа художника-модельера над композицией костюма должна быть направлена на выражение и воплощение содержания, вкладываемого в модель костюма с учетом его назначения.
Как уже известно, различные объемно-пространственные формы обладают свойством производить различные впечатления.
Эти свойства формы складываются из составляющих ее первичных сочетаний и связей этих элементов.
Каждый отдельный предмет одежды состоит из геометрического вида формы, величины и массы формы в целом и ее частей, а также цвета, рисунка и фактуры материала формы.
Эти элементы служат первичным и основным материалом в работе художника-модельера над композицией.
Одной из главных задач решения композиции является нахождение определенных соотношений и связей первичных элементов объемной формы, которые выражали бы функциональные и художественные качества создаваемой модели одежды. Многообразие элементов формы и безграничные возможности их сочетаний дают художнику возможность находить новые художественные решения.
Рассмотрим основные свойства первичных элементов формы (подробный разбор элементов композиции, их свойств и связей приведен ниже).
Геометрический вид формы. Каждый вид формы определяется тремя характеристиками степенью объемности, контурами формы в целом и ее частей и ее поверхностью (прямолинейной, криволинейной или ломаной).
Степень объемности зависит от соотношений измерений формы по трем координатам пространства; в формах одежды она имеет ограничение в пределах возможностей фигуры человека как опоры для одежды. Но и в этих пределах степень объемности одежды весьма разнообразна. Так, наименьшую объемность имеют формы, приближенные к вытянутой прямой или кривой линии, когда форма одежды сильно вытянута в одном измерении (линейный характер формы). Наибольшую объемность имеют формы, приближающиеся к форме куба или шара, выраженной в трех измерениях (объемный характер формы). Промежуточный по объему между линейной и объемной формами является форма, приближенная к плоскости прямоугольника, выраженной в двух измерениях (плоскостный характер формы).
Контур формы одежды, рассматриваемой со всех сторон, выражает ее объемность. Плоскостное зрительное восприятие объемных форм, ограниченных контурами, дает представление о силуэте одежды. Следовательно, форма и силуэт взаимосвязаны.
Общая форма, а следовательно, и силуэт одежды обуславливаются, в первую очередь, практическим назначением одежды и ее обязательной ролью — украшать человека, т. е. соответствовать его индивидуальным внешним данным. Форма и силуэт зависят также от направления моды.
Общая форма и силуэт одежды уже сами по себе могут выражать художественный замысел. Но они могут одновременно служить основой, или фоном, различных декоративных решений. Использование костюмно-декоративных деталей в одежде (карманов, хлястиков, отделки и т. п.) требует их соподчинения с формой и силуэтом одежды. Только тогда декорирование одежды деталями еще более выявит ее художественную сущность и усилит выразительность основной формы и силуэта.
П о в е р х н о с т ь  формы одежды может состоять из прямолинейных или криволинейных плоскостей (выпуклых или вогнутых): они могут быть также гладкими или ломаными. Ломаную поверхность формы образуют, например, различные драпировки, складки, плиссе, гофре, рюши. Сочетание различных поверхностей формы способствует усилению выразительности общей формы и силуэта одежды.
Величина формы. Этот элемент выражает соотношение одежды с фигурой человека, а также отдельных форм одежды между собой.
От величины формы зависит степень объемности, зрительная легкость или тяжесть формы одежды.
Разница двух и более форм по величине наиболее заметка при их сопоставлении.
Общая форма многих видов легкого и верхнего платья стоит из двух и более частей (лиф, юбка, рукава, воротник». Сопоставление величин форм этих частей по принципу большего или меньшего их различия дает множество решений. Чем резче проявляется разница в размерах одной формы по сравнению с другими, тем выразительнее, декоративнее форма и силуэт одежды в целом.
В моделировании одежды, в работе над композицией часто используют эффект противопоставления больших и малых величин. При этом величина формы в целом будет зрительно увеличиваться или уменьшаться. Так, мелкие детали (пуговицы, листочки, карманы и т. п.), расположенные на большой форме, подчеркивают, а крупные на той же форме уменьшают величину формы в целом (например, маленькие пуговицы на платье-пальто полуприлегающей формы и большие пуговицы на одежде той же формы зрительно изменяют одну и ту же величину формы).
Масса. Масса — это зрительное весовое количество формы одежды в целом и ее составных частей: ширина плеч, обхваты груди, талии и бедер, размеры рукавов, воротника и др.
Все перечисленные элементы формы взаимосвязаны; изменение показателя одного элемента формы влечет за собой изменение показателей других элементов. Так, с изменением формы по величине изменяется и ее масса: большей по величине форме соответствует большая масса. Масса зависит от геометрического вида формы — силуэта одежды. Формы, приближенные к линейному характеру, имеют минимальную массу. Максимальной массой обладают формы, приближающиеся к форме куба. Следовательно, масса зависит от степени объемности.
На изменение зрительного весового количества формы одежды в целом и ее отдельных частей влияет степень заполненности формы конструктивными и декоративными линиями, деталями или отделками: чем меньше заполнена форма, тем больше будет казаться масса.
Зрительное изменение массы зависит также от величины деталей одежды. Например, воротник или карманы небольших размеров увеличивают массу; эти же детали, но увеличенного размера уменьшают массу одежды.
Цвет, рисунок и фактура материала. Эти элементы формы оказывают существенное влияние на внешний вид формы одежды и ее выразительность. Ц в е т обладает свойством зрительно увеличивать или уменьшать форму одежды, придавать форме легкость или тяжесть, успокаивать или утомлять человека (см. гл. III, разд. «Цвет»).
Материал, оформленный р и с у н к о м, имеет различное заполнение поверхности, от этого зависит величина и масса формы одежды, выполненной из этого материала. Так, разреженный рисунок увеличивает, а уплотненный, сгущенный рисунок — уменьшает величину и массу одежды.
Ф а к тур а материала имеет большое значение для выявления степени объемности и массы одежды. Фактура ткани с ярко выраженной рельефностью (буклированная, в крупный рубчик, ворсовая) зрительно увеличивает объемность, тяжесть одежды; гладкие, прозрачные, блестящие поверхности, наоборот, зрительно уменьшают объем, придают легкость одежде. Ткани с длинным ворсом и завитковые меха (каракуль, клям, смушка) обладают свойством придавать форме монолитность, цельность, так как благодаря усиленной фактурной поверхности соединения отдельных частей формы не видны.

СРЕДСТВА РЕШЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ И КОМПОЗИЦИОННЫЕ СВЯЗИ

Для того чтобы одежда как объект декоративно—прикладного искусства обладала художественными качествами, необходимо объединение всех ее элементов в целостную форму. Такое объединение осуществляется на основе соразмерности, согласованности и соподчиненности всех элементов формы одежды.
Средствами решения композиции являются пропорции, ритм и симметрия.
Следуя своему замыслу, художник прежде всего должен найти наиболее выразительные соотношения частей одежды, т. е. их соразмерность—пропорции.
Форма каждого из предметов одежды, составляющих в совокупности костюм, состоит из ряда частей. Такая расчлененность одежды обуславливается зависимостью ее формы от формы фигуры человека, конструкцией и назначением одежды, качеством материала, из которого она выполняется и технологическим процессом ее изготовления. Кроме того, на характер членения одежды и костюма в целом влияют требования художественной выразительности костюма.
Членение формы одежды достигается к о н с т р у к т и в н ы м и    и    д е к о р а т и в н ы м и линиями. К первым относятся: низ рукава и всего изделия, линия втачивания рукава в пройму, контурные линии воротника и т. д.; ко вторым— различные декоративные швы, строчки, детали линейного характера (клапаны, листочки, пояс), линии отделки, а также орнаментация ткани.

Рис. 33

Формы одежды могут быть расчленены по горизонтали (рис. 33, а, б), вертикали (рис. 33, в) и диагонали (рис. 33, г). Существует два вида членения: полное, т. е, сплошное, и неполное, т. е. прерывистое. В первом случае форма одежды действительно разделяется на части (см. рис. 33, а), во втором — членение является только иллюзорным (см. рис. 33, 6). Соединяя различно направленные конструктивные и декоративные линии, членящие форму, можно создать многообразные формы одежды, сообщить ей необходимые пропорции, подчеркнуть значимость той или иной части одежды, установить равновесие всей формы.

Рис. 34, 35

С и м м е т р и я — это полное равенство одной половины целого другой половине, полное соответствие по расположению и величине всех входящих в форму одежды деталей, линий и других элементов композиции по отношению к оси симметрии. Осями симметрии фигуры человека и одежды являются вертикальные линии середины переда и спины. Симметрия как средство гармоничного построения композиции образует спокойное равновесие частей и деталей формы одежды. Ось симметрии при этом является одновременно и осью равновесия.
В практике моделирования одежды решение композиции может быть основано также на неполной симметрии и на асимметрии. В том и другом случаях необходимым условием гармоничности модели является уравновешенность асимметричных частей по отношению к оси равновесия. Это достигается введением в форму конструктивных и декоративных линий, деталей, драпировок, отделок, зрительно создающих равновесие асимметричных частей одежды (рис. 34, 35).

СПОСОБЫ И СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ МОДЕЛИ

Рис. 36	Рис. 37

Проектируемая модель одежды может быть выражена двумя способами и видами композиции:
1. Композицией на плоскости, имеющей два измерения.
2. Объемной композицией в пространстве, имеющей три измерения.
Первый способ выражения художественного замысла проектируемой модели одежды осуществляется техническими средствами р и с о в а н и я    в виде эскиза.
Второй способ осуществляется средствами м а к е т и р о в а н и я — н а к о л к и.
С помощью рисования художник не только и з о б р а ж а е т свой проект, но и р а з р а б а т ы в а е т композицию модели одежды.
Путем неоднократных зарисовок и варьирования основной формы модели, изменения ее пропорций и соотношения линий и отдельных деталей художник добивается законченного решения композиции разрабатываемой модели.
Существует множество технических изобразительных средств и художественных приемов разработки эскизов, выражающих замысел модельера. Из них в современной практике моделирования наиболее распространена графическая передача замысла
1) однотонным рисунком (рис. 36) — карандашом, пером, кистью и т. п.;
2) однотонным рисунком в соединении с цветом (приложение 3).
При изображении модели однотонным рисунком следует четко прорисовывать силуэт, линии покроя, форму деталей и аксессуаров, дополняющих одежду. Чтобы более полно и ясно выразить художественные достоинства композиции модели одежды, эскиз можно дополнить образцами материалов, необходимых для выполнения данного проекта.
Если в композицию модели одежды, выражаемой средствами рисунка, входит отделка в виде орнаментальной вышивки или кружева, то ее следует изображать в увеличенном масштабе или в натуральную величину на отдельном листе бумаги.
Эскизы, выполняемые однотонным рисунком и красками, являются наиболее выразительными. Цвет в соединении с четкими контурными линиями и линиями, являющими конструкцию и детали модели, наглядное изображение фактуры или узора материалов в эскизе дают полное представление о характере костюма.
Работа над эскизом должна начинаться с определения формата листа бумаги или картона и нахождения наилучшего расположения рисунка фигуры человека на этом листе.      
Поза фигуры и различные ее повороты должны быть тщательно продуманы, чтобы как можно точнее и нагляднее передать особенности проектируемой модели. Затем карандашом намечают контуры силуэта и пропорции всех частей формы модели, прорисовывают конструктивные и декоративные линии, детали, определяют расположение и форму отделки (если она входит в композицию одежды). Одновременно намечают форму прически и необходимые дополнения к костюму. далее проверяют и уточняют найденные пропорции и взаимосвязанность всех частей формы костюма между собой и с фигурой человека. Внеся в композицию необходимые изменения, рисунок теперь прорабатывают более тщательно. После этого на рисунок наносят краски заранее подобранных цветов и оттенков, а затем с помощью кисти, пера или фломастера выявляют контуры формы.
Обычно контурные линии силуэта одежды делают утолщенными, звучными, а линии, обозначающие конструктивные швы, вытачки, форму деталей,— легкими, тонкими.

        Эскиз, в котором выявлены покрой и отделка, показаны все дополняющие модель предметы (шляпа, обувь, сумка и пр.), точно отражает замысел художника. Однако он не дает полного отражения объемной формы модели.
       Для выявления объемной формы модели применяют второй способ выражения замысла — макетирование, или наколку, т. е. создание объемно-пространственной композиции. С помощью наколки макетной ткани (обычно бязи) на манекене или фигуре человека художник создает нужную форму. Такой способ позволяет более наглядно выразить особенности объемной формы модели, найти ее пропорции, определить характер конструкции и отделки. Сметанная и примеренная на конкретную фигуру человека, наколка является по существу эталоном модели. Большое значение макетирование имеет при моделировании легкого женского платья и верхней одежды сложного покроя, а также при разработке новых решений образцов одежды перспективного направления моды.
         При моделировании драпированной одежды наколка-макетирование является единственным средством, дающим возможность точно выразить пластические особенности драпировок, их форму, глубину и направление. Преимущество макетирования заключается также в том, что объемные формы, переведенные затем на плоскость, могут служить выкройкой модели. Для этого макет разъединяют на составные части (распарывают швы) каждую часть раскладывают на листе бумаги и тщательно очерчивают, выверяя по всем соединительным линиям (срезам).
При разработке композиции часто используют оба способа:сначала выполняют эскиз, затем производят наколку, уточняя на макете замысел модели.

силуэт и линии

Силуэтом называется плоскостное однотонное или контурное изображение какого-либо предмета (рис. 37). Вместе с тем силуэт дает четкое представление об объемности одежды, так как он является проекцией объемной формы.
Силуэт одежды не может быть выражен, если в его основе нет определенной формы, созданной линиями.
Внешние очертания, контур силуэта одежды создают л и  н и и. Благодаря линиям в силуэте одежды могут быть раскрыты идеи простоты и лаконичности, строгости и сдержанности, женственности и мягкости, спортивности и мужественности, стремительности (динамики) и экстравагантности и т. д. Линии придают силуэту выразительность, определяют пропорции, способствуют раскрытию замысла композиций, выражают направление моды.

Силуэт

Рис. 38, 39	Рис. 40

Возникновение понятия силуэта одежды следует отнести к тем временам, когда первобытные люди начали применять покровы.
Шкуры животных, древесная кора, волокна растений, рыбьи пузыри, перья птиц — все, что могло защитить тело от холода или жары, дождя и ветра, служило покровом для тела. Уже в те далекие времена для удобства ношения человек придавал покровам ту или иную форму путем сшивания материалов при помощи тонких заостренных костей, используемых в качестве игл.
Попытка придать бесформенным материалам — шкуре, волокнам, перьям, необходимую форму видна из рис. 38. На рис. 38, а изображен силуэт первобытного человека, одетого в шнуру-покрывало, держащуюся на верхнем опорном поясе фигуры и явившуюся прототипом современной наплечной одежды — плаща, туники, пелерины. На рис. 38, 6 изображен силуэт с закрытой нижней частью туловища с набедренной повязкой из растительных волокон, ставшей прообразом современных трусов и юбок.

В дальнейшем с развитием скотоводства и земледелия человек научился получать шерсть, выращивать лен, хлопок, коноплю. Сначала путем ручного плетения, а затем с помощью простейших ткацких станков люди стали создавать материалы для одежды. Покровы приобрели более удобную, утилитарную форму. Претерпевая множество стадий развития, бесконечно видоизменяясь, силуэт одежды становится более определенным и выразительным, основываясь на тех или иных опорных (конструктивных) поясах и выражая то или иное направление моды господствующего стиля.

Различают силуэты двух основных видов.
1. С к у л ь п т у р н ы й— выявляющий и повторяющий формы человеческого тела, выявляющий как достоинства, так и недостатки фигуры (рис. 39, а).
2. Д е к ор а т и в н ы й — отступающий от естественных очертаний фигуры, маскирующий и скрывающий ее естественные линии, зрительно деформирующий и искажающий пропорции и формы тела. Декоративный силуэт как бы отвлекает внимание от естественных форм фигуры человека (рис. 39, 6).
Сравнение силуэта с геометрическими фигурами и различными предметами. Для более точной характеристики силуэта его сравнивают с теми или иными геометрическими фигурами (рис. 40). Так, силуэт, основные линии которого параллельны, напоминает прямоугольник (рис. 40, а). Если же основные линии расходятся внизу, силуэт сравнивают с трапецией (рис. 40, 6). Силуэт с расходящимися вверх и вниз от линии талии линиями напоминает два треугольника с вершинами в общей точке (рис. 40, в). Если силуэт образован плавными кривыми линиями, то его сравнивают с овалом (рис. 40, г).
Силуэты могут быть схожи с более сложными геометрическими фигурами, соответственно сочетаясь: полуовал с прямоугольником или трапецией, трапеция с прямоугольником или трапецией и т. д.
       Иногда силуэт сравнивают с различными буквами, предметами и т. д. Так, в период, когда линия плеча была искусственно расширенной, а низ силуэта был построен на прямых вертикальных линиях, силуэт сравнивали с закрытыми ножницами. Впоследствии расширение силуэта в его нижней части привело к сходству с раскрытыми ножницами.
        Силуэт, изображенный на рис. 40, в сравнивали с букой Х, а с сильно зауженными плечами и плавно расширенным низом—с буквой А.

       Силуэт юбки, сильно суженный книзу, называли бочонком, а силуэт юбки, пышной по линии талии и слегка суженной книзу,— тюльпаном или каплей воды.
      Силуэт, заметно суженный в области груди и плеч и расширенный внизу, носит название амфоры.
     Силуэт, напоминающий овал (рис. 40, г), сравнивают с веретеном и т. д.

Рис. 41

Изображение силуэта в профиль. В большинстве случаев силуэт одежды воспроизводят в фас (в журналах мод, эскизах, набросках). Если такое изображение не дает точного представления о модных линиях и формах (когда акцент моды сосредоточен на спинке), то силуэт воспроизводят в профиль. Так, на рис. 41, а изображен силуэт пальто с легкой, динамичной, как бы летящей спинкой. На рис. 41, 6 показано платье, в котором основная масса ткани сосредоточена на заднем полотнище юбки в виде глубоких, мягких фалд (юбка с движением назад»). На рис. 41, в показан короткий жакет с большим мягким напуском на спинке, а на рис. 41, г — жакет с баской, гладкой спереди и с глубокими фалдами на спинке, придающими остроту всей модели.

Рис. 42

Развитие силуэта одежды ХIХ—ХХ вв. На рис. 42 показано развитие силуэта женского платья за 150 лет (1800—1950 гг.). Каждый из представленных силуэтов имеет свои характерные линии, выявляющие или скрывающие, а иногда и намеренно искажающие естественные линии фигуры.
Л ин и я   т а л и и — основная, ведущая линия в композиции одежды.  Подчеркиванием этой линии в конструкции выявляют пропорциональность строения фигуры.        Чаще всего линия талии на одежде сохраняет свое естественное положение, однако были периоды, когда линию талии располагали несколько выше (см. рис. 42, силуэты 1801 и 1819 гг.) или ниже ее естественного положения (см. рис. 42, силуэт 1927 г.), что создавало новые пропорциональные соотношения, зрительно изменяющие облик фигуры. Иногда талия была чрезмерно выражена, резко заужена. В одних случаях этого достигали соединением маленького лифа с непомерно широкой юбкой — кринолином (см. рис. 42, силуэты 1830, 1850 гг.), в других случаях — применение специальных корсетов, создававших талию рюмочкой (см. рис. 42, силуэты 1865, 1880, 1885, 1895 гг.).
        Для начала ХХ в. характерным был силуэт (см. рис. 42, силуэт 1901 г.), зрительно искажающий линию талии и всю фигуру в целом. В профиль силуэт напоминал латинскую букву S. Добивались этого с помощью .корсета специальной формы.
С 1916 г. корсет в женской одежде перестали применять, линия талии стала постепенно расширяться. В 1925—1927 гг. она теряет свои очертания и перемещается на линию бедер. Лиф становится очень длинным, юбка — чрезмерно короткой, силуэт напоминает фигуру мальчика. В 1931 г. линия талии в одежде снова возвращается на свое естественное место. Сначала она настолько слабо подчеркнута, что разница между обхватами талии и бедер почти неощутима, однако постепенно талия суживается и одежда принимает естественные очертания фигуры.
         В 1945 г. линия талии незначительно перемещается вниз, лиф удлиняется, юбка укорачивается. С 1950—1952 гг. линия талии вновь возвращается на свое естественное место.
         Линия п л е ч а на всех силуэтах до 1938 г. имеет естественное наклонное положение. Возникали лишь изменения длины линии плеча. В 1938 г. впервые в истории моды линия плеча становится искусственно прямой (горизонтальной), что достигается путем использования ватных прокладок. Такое направление в моде с некоторыми изменениями сохранилось вплоть до 1952 г.
         Л и н и я г р у д и в период различной моды была расположена по-разному. В начале ХIХ в. она была заметно приподнята, завышена (силуэты 1801, 1819 гг.). В последующее время расположение этой линии более естественное, хотя форма груди несколько искажена, поскольку фигура стянута корсетом.
        Характерным периодом в развитии силуэта являются 1925—1927 гг., когда модной считалась мальчишеская фигура с абсолютно плоской грудью (для этого грудь бинтовали;
(см. рис. 42, силуэт 1927 г.).

Рис. 43

Л и н и я    б е д е р является весьма существенной в женской одежде, так как она больше всего подчеркивает женственность силуэта. В костюме ХIХ в. линию бедер в одежде искусственно расширяли, применяя в 50—60-х годах кринолины, а в 70—80-х годах — турнюры и фижмы . В строгом силуэте современной деловой одежды линию бедер не подчеркивают, скрадывают.
Л и н и я   н и з а    играет важную роль в определении пропорции силуэта, так как от величины видимой части ног весь силуэт принимает тот или иной вид. Так, одежда длиной до пола придает фигуре монументальность или торжественность.
В течение всего ХIХ и в начале ХХ вв. женщины носили платья до пола, иногда со шлейфом (см. рис. 42). Начиная с 1910 г., линия низа несколько перемещается вверх, до уровня щиколоток. Постепенно одежда укорачивается, открывая икры ног, колени и отчасти бедра (мини- юбки).
Из всего изложенного можно сделать следующий вывод:
при создании силуэта любая, даже незначительная, линия может явиться решающей. На рис. 43 изображены два силуэта с одинаково расположенной линией талии, одинаковой длиной и шириной юбки, но с различной формой линии плеч — искусственно прямолинейной и естественно покатой. Это незначительное различие делает оба силуэта совершенно непохожими один на другой.

1 2

Рис. 44	Рис. 45, 46

Основные направления развития силуэта (наиболее характерные этапы). В течение предыдущих столетий и в начале ХХ в. (до 1938 г.) в моде определенного конкретного отрезка времени преобладал один силуэт (см. рис. 42). Рассмотрим несколько примеров.
На рис. 44, а изображены три различные модели из журнала мод 1918 г. Однако у всех моделей одинаковый силуэт:форма линии плеча, положение линии талии, форма и длина юбки.
Второй пример— силуэт одежды моды 1927 г. (рис. 44,6). Во всех моделях отсутствует линия талии, юбка прямой формы, рукава узкие вверху и расширенные книзу. Характерным в этих примерах является и то, что силуэтам свойственна одна и та же форма шляп и их одинаковая посадка на голове.

Кринолин — широкая юбка, изнутри поддерживаемая каркасом, обычно из китового уса. Турнюр принадлежность женского платья в виде подушечки, подкладывающейся под платье сзади ниже линии талии. Фижма — широкая юбка с обилием драпировок на бедрах   

Рис. 47	Рис. 48

В моде 1938 г. (рис. 44, в) основным мотивом является линия плеча — искусственно прямолинейная почти горизонтальная. Этому силуэту свойствен рукав типа окорока («жиго»), с ватными прокладками, пышный у оката и узкий у кисти.
Начиная с 1935 г., силуэт стал развиваться в новом направлении. На рис. 45 изображены модные в то время силуэты легкого платья, Одно платье с юбкой, зауженной книзу, другое с сильно расклешенной. Эти силуэты были характерны и для верхней одежды. На рис. 46 изображено три одновременно модных силуэта пальто, построенных на Х-образных линиях с резко выраженной талией и расширенной юбкой, или на плавных линиях, сходящихся книзу, или на линиях, сужающихся к плечам и расширяющихся к низу изделия. Это направление развивается и дальше, приобретая разнообразные формы. На рис. 47 показаны силуэты легкого платья моды 1956—1960 гг. различной формы, но объединенных единой линией длины изделия.
Наиболее значительный этап в развитии силуэта наступил в середине б0—70-х годов ХХ в., выразившийся в стремлении создать молодежную моду. Впервые за всю историю моды происходит в о з р а с т н о е деление силуэта, основанное на р а з н и ц е   в    д л и н е изделия, происходит предельное упрощение формы, которое сводится к платью-рубашке без выявления линий талии, груди и бедер. Путем изменения пропорций, достигаемого различной длиной платья, каждый силуэт воспринимается по-разному (рис. 48). На рис. 48, а изображен силуэт одежды девушки-подростка, на рис. 48, 6— молодой женщины, на рис. 48, в — женщины пожилого возраста.
Распространенная тогда форма рубашки со временем надоела, вызвав так называемое зрительное утомление; силуэт снова стал изменяться, сохраняя при этом три варианта длины изделия в зависимости от возраста женщины. Модными стали силуэт прямой или расширенный книзу от проймы (форма трапеции); так называемое скольжение линии талии — от линии бедер до ее естественного месторасположения; юбки разнообразных форм — в складку, клеш; различные рукава — прямые узкие, расширенные книзу (с раструбом), на манжете (широкой или узкой), с большим количеством сборок у кисти (пышный) и с буфами и т. д.

      

Рис. 49	Рис. 50

      

К концу 1970 г. линия низа—длина изделия—становится решающей в развитии силуэта, при этом возрастной принцип теряет силу. Появляются три характеристики длины изделия: мини, макси и миди. Длине мини противопоставляют длину макси (до щиколотки, рис. 49, а, б). Модно сочетание мини—платья с максипальто. Наряду с этим возникает и развивается силуэт брючных комплектов (см. рис. 37). Длина макси оказалась менее популярной, ее заменила длина миди, при которой изделие закрывает ноги до середины икр (рис. 49, в).
Таким образом, каждому периоду моды свойствен свой, присущий ему модный силуэт. Многообразие же вариантов одного и того же силуэта подтверждает богатство и сложность искусства костюма. При этом в основе создания любой модели лежит определенный силуэт, диктуемый модой и творческой фантазией художника с учетом назначения модели и всегда ограниченный конкретным масштабом — фигурой человека.
Линии
Силуэт — это рамка (площадь), в пределах которой разрабатывают форму и создают фасон (рис. 50).

Рис. 51	Рис. 52

Сопоставление понятий «фасон» и «форма». На рис. 51 (рисунок из журнала мод 1916 г.) ясно видно, как в проделах одного и того же силуэта (формы) разработаны различные фасоны платьев. Разнообразие моды при этом решалось на принципе «обыгрывания» силуэта, на разработке нарочито усложненных фасонов, совмещении различных линий, деталей, отделки, принятых в пределах установившейся на известный отрезок времени формы. Все внимание сосредоточивалось на ф а с о н е. Линии же конструкции как бы отходили на второй план.
Для моды второй половины ХХ в. характерно сосуществование разных силуэтов при более лаконичных фасонах. Вследствие этого понятие ф о р м ы в современной одежде имеет большее значение по сравнению с понятием фасона. Фасон не всегда определяет форму. Например, платье с оборками (фасон) может иметь множество вариантов конструкции (форма).
Модели второй половины ХХ в. освобождены от излишних линий, деталей и отделок, благодаря чему линии стали решающим, более действенным средством в создании модели. Линии не маскируются, а наоборот, подчеркиваются, иногда усиливаются строчкой (рис. 52). Конструктивность один из ведущих факторов современного моделирования.Как уже известно, силуэты бывают структурные (см. рис. 39, а) и декоративные (см. рис. 39, 6). В зависимости от характера силуэта решается его внутренняя разработка — конструкция.
    Один и тот же силуэт, служа фоном, может иметь несколько решений — разработок. Разберем это подробнее.
      1-й пример—структурный силуэт (рис. 53,а). Контурные линии силуэта сдержанные, подчеркивающие и выявляющие естественные линии фигуры, в какой-то мере раскрывающие и определяющие форму и конструкцию изделия. Достаточно посмотреть на такой силуэт, чтобы убедиться: юбка прямой формы, с одним или двумя швами. В силуэте, показанном на рис. 53, 6, юбка, расширенная книзу, либо покроя клеш, либо состоящая из какого-то количества клиньев. Конструкция лифа данного силуэта тоже может быть решена по- разному в зависимости от различных вариантов сочетания линий, диктуемых модой.
      2-й пример—декоративный силуэт (рис. 53, в). Он эмоционален, экстравагантен. Линии силуэта настолько выразительны, что они определяют решение форм — конструкцию. Причем количество вариантов конструктивного решения этого силуэта более ограничено. В его основе — покрой клеш (солнце, «полусолнце» и т. д.).
        Классификация и характеристика линий. Композиция одежды строится на прямых, кривых и ломаных линиях.
       В одежде различают четыре основные группы линий: 1) силуэтные, или контурные; 2) конструктивные; 3) конструктивно-декоративные; 4) декоративные.
      1. С и л у э т н ы е    л и н и и. Характеристика силуэтных линий была дана при изложении вопроса развития силуэта одежды (см. стр. 65).
      2. Конструктивные линии. Любую форму образуют посредством линий, создаваемых швами. Линии эти условно можно разделить на основные конструктивные (рабочие) и конструктивно-декоративные.
      Основными конструктивными линиями являются: плечевые швы, боковые швы лифа и юбки, шов по линии талии, швы втачивания рукавов и нижние швы рукавов (рис. 54, а).
      При создании формы изделия помимо конструктивных швов применяют вытачки, которые также могут быть конструктивными и конструктивно-декоративными. К конструктивным относят верхнюю вытачку, расположенную от линии плечевого или бокового срезов или от линии проймы, а также вытачку по линии талии (рис. 54, 6) и вытачку от локтевого среза рукава.
     В большинстве случаев конструктивные линии (швы), участвуя в решении формы, малозаметны в готовом изделии.

Рис. 53	Рис. 54, 55

Глаз вообще привыкает к конструктивным швам и вытачкам, поскольку они повторяются в большинстве композиционных разработок, воспринимает их не как линии фасона, а как неизбежную закономерность построения основы формы.
    3. Конструктивно-декоративные линии. Поскольку одежда должна отвечать не только утилитарным, но и эстетическим требованиям, композицию ее решают посредством как конструктивных, так и конструктивно-декоративных линий, несущих двойную нагрузку. Последние могут быть вертикальными, горизонтальными, диагональными, плавными кривыми. Так, на рис. 55, а показана модель с вертикальной линией середины спинки, на рис. 55, 6— с горизонтальными линиями кокетки и бедер, на рис. 55, е диагональными линиями, а на рис. 55, г — с плавными кривыми линиями рельефных швов.
      Конструктивность всех этих линий заключается в том, что они дополняют конструктивное построение внутри самой формы, заменяя отчасти соответствующие вытачки. Декоративность их в том, что они обогащают форму, участвуют в решении фасона.
      Конструктивно-декоративные линии (швы) могут быть оформлены складками, бейкой, кантом или декоративной строчкой.
4. Декоративные линии являются решающими при разработке фасона. К ним относят линии, образуемые различными элементами отделок: мережкой, бейкой, вышивкой, кружевом, защипами и т. д. Декоративными можно считать и контурные линии деталей: воротника, лацкана, манжеты, кармана, хлястиков, поясов и т. д.

     

Рис. 56, 57	Рис. 58

     

Большинство композиционных решений выполняют по принципу обогащения основы (формы) без нарушения основных линий, швов и вытачек. Изображенная на рис. 55, г полуприлегающая форма с рельефными швами незначительно видоизменена и может 6iть дополнена декоративными линиями воротника, планки, кармана и т. д. (рис. 56).
Пример другого решения показан на рис. 57. Линии заданной основы (рис. 57, а) построены на прямом силуэте; конструктивные швы и вытачки изображены на рис. 57, 6. Дальнейшая композиционная разработка этой формы — основы видна на рис. 57, в. На рис. 58, а изображен один из вариантов русской народной одежды, в котором дёкоративные линии, образуемые вышивкой, бейками, кантом, являются одновременно и конструктивными. Такая двойная нагрузка линий была вызвана малой шириной домотканой ткани. Необходимо было большое количество конструктивных соединительных швов, которые затем замаскировывались. В народной одежде декоративные и конструктивные линии чаще всего совпадают, что является идеальным конструктивным решением модели.
       Как видно из рис. 58, 6; конструктивные швы можно сделать более выразительными и заметными, используя вышивку или цветную строчку вдоль этих швов.
      В отдельных случаях обязательные конструктивные швы, не участвующие обычно в решении фасона, приобретают особую выразительность и имеют декоративное значение, например, когда плечевой шов перенесен в сторону переда и декоративно оформлен складками, бейкой, декоративной строчкой; боковой шов пальто наложен широкой складкой и отделан декоративной строчкой; линии проймы, верхние швы рукавов и швы юбки также отделаны декоративной строчкой.
      То же самое относится и к вытачкам. Верхняя вытачка, например, может быть оформлена в виде мягкой встречной складки, оборок, подрезов, защипов и т. д.

Рис. 59	Рис. 60

Согласованность и соподчинение конструктивных и декоративных линий в композиции одежды. В большинстве композиционных решений одновременно применяют конструктивные и декоративные линии, которые взаимно увязываются и соподчиняются. При этом декоративные линии, выполняющие роль основы композиционного замысла, являются ведущими, зачастую маскируют и подчиняют себе конструктивные линии.
       На рис. 59, а показано платье, в котором основными по замыслу являются контурные линии воротника, карманов и пояса. Верхняя вытачка расположена от линии проймы, она незаметна и не нарушает всей композиции в целом.
       На рис. 59, б изображен лиф того же платья с вытачкой от линии плечевого среза. При таком решении вытачка, «врезаясь» в линию воротника, нарушает плавность линии отлета и не увязывается с декоративными линиями композиции.
       Другой пример модель блузки (рис. 59, в). В основе композиционного замысла лежит линия кружевной прошивки, красиво выделяющейся на гладкой поверхности блузки. Верхние вытачки совмещены с линией кружевной прошивки.
        На рис. 59, г показан пример неправильного соподчинения линий. Вытачка, расположенная от середины линии плеча, представляет собой ненужную дополнительную линию, членящую верхнюю часть блузки. Вытачка от бокового среза образует некрасивый угол с линией отделки и поэтому также нарушает целостность композиционного замысла.
       Главные и второстепенные линии композиции. Г л а в н ы е линии композиции как бы организуют силуэт и форму, выражают назначение, стиль, характер, замысел этой композиции.
       На рис. 60, а главными линиями композиции являются контурные линии силууэта, определяющие конструкцию модели.

Плотно прилегающая спинка предопределяет конструкцию расположение швов, вытачек, наличие подрезного бочка. Подрез ниже линии талии, закрытый хлястиком, создает пышную форму юбки.
      Главной линией силуэта могут быть также линии плеча и рукава, если на них сосредоточен акцент моды (см. рис. 42, силуэт 1895 г.).
     В платье, изображенном на рис. 60, 6, главной линией композиции является линия горловины (внутреннее решение силуэта). Асимметричная форма и глубина выреза свидетельствуют о специальном назначении платья (эстрадное, концертное, бальное) и определяют его конструкцию. Расположение вытачек подчинено форме линии выреза. Вытачки, расположенные в любом другом направлении (рис. 60, в), разбивают, нарушают четкость линии горловины.
      Наряду с главными линиями в композиции существуют в т о р о с т е п е н н ы е (дополнительные) линии, которые должны быть согласованы и увязаны с главными.

    

Рис. 61	Рис. 62 , Рис. 63

    

Эта зависимость видна из рис. 61. Главной линией изображенной на нем модели костюма является плавная линия застежки, подчеркнутая строчкой. Ей подчиняются второстепенные линии деталей (карманов и клапанов).
На рисунке показано два различных решения композиции: закрыв бумагой правую сторону модели, можно убедиться в том, что детали, помещенные на левой ее стороне, плохо увязанью с общей композицией модели.
Линии, связанные с естественными очертаниями фигуры. в некоторых случаях исходным моментом в решении композиции одежды является л и н и я   г о р л о в и н ы. Формы ее могут выражаться прямыми ломаными или плавными кривыми линиями в самых разнообразных сочетаниях, что видно из рис. 62:
а — вырез каре, образуемый сочетанием вертикальных и горизонтальных линий;
б — вырез мысом (мысообразный), выраженный диагональными линиями;
в — овальный вырез, выраженный плавной кривой;
г — вырез лодочкой, характеризуемый плавной, но менее вогнутой линией;
д — вырез трапециевидной формы, сочетающий горизонтальную и наклонные линии.

Линия горловины различно влияет на общую форму костюма, увеличивая или уменьшая общую массу, создавая те или иные восприятия фигуры. Так, линия мысом, глубоко врезаясь в торс, зрительно делает фигуру более стройной. Овальный вырез и вырез лодочкой зрительно расширяют лиф.
В некоторых композиционных решениях форма линии горловины сочетается с формой застежки. Горловина может быть оформлена воротником различной формы, выявляющей стиль и назначение модели (рис. 63, а, б).

Рис. 64	Рис. 65

Л и н и я г р у д и может быть подчеркнута различными линиями кокеток, складок, манишек и отдельных деталей. Эти линии могут располагаться в различных направлениях: горизонтальных, диагональных и др.
Кокетки могут быть выражены прямыми или плавными кривыми линиями. Линия кокетки придает одежде спортивный, деловой, иногда нарядный характер. Она может быть декоративно оформлена в виде канта, подчеркнута строчкой, бейкой, заканчиваться бантом и т. д.
Манишка также может быть выражена как прямыми, так и плавными линиями, которые создают более мягкую, женственную форму изделия.
На рис. 64 показаны характерные разработки линии груди.
Л и н и я   т а л и и. Эту линию можно выразить прямыми, ломаными или плавными кривыми линиями (рис. 65). Соединяя лиф с юбкой, эта линия является сугубо конструктивной и ее, как правило, закрывают поясом различной формы и ширины. Пояс с пряжкой, переброской, завязками, бантом является элементом, оформляющим и маскирующим конструктивную линию соединения лифа с юбкой. Если же линию оставляют открытой, ее декоративно оформляют, применяя машинную строчку, кант, бейку, сборки, придавая ей различную форму.

Рис. 66

Л и н и ю б е д е р   не всегда выявляют и подчеркивают в одежде, но иногда эта линия является главной в композиции. В этом случае она влияет на всю форму модели, как показано, например, на рис. 66, а. Вся форма строится на расширенной книзу юбке, создающей силуэт трапеции. Линия, соединяющая лиф с юбкой и подчеркнутая строчкой, кантом или поясом, может носить характер конструктивно-декоративной линии. Эта линия может быть смещена ниже естественного расположения, т. е. может скользить, изменяя пропорции всей модели.
В ряде композиционных решений линию бедер подчеркивают различными декоративными элементами: складками, подрезами, хлястиками, бейками, бантами, патами, отделочной строчкой и т. д. (рис. 66, 6).
Следует иметь в виду, что членение формы по линиям груди, талии и бедер сплошными конструктивными или конструктивно-декоративными линиями зрительно расширяет фигуру, делает ее более массивной; прерывистое членение различными клапанами, патами, хлястиками, подрезами как бы уменьшает объем фигуры.

			г	д	е
Рис. 67

Л и н и я    н и з а — одна из наиболее существенных линий в композиции, определяющих пропорции одежды.
Линия низа влияет на вид всего костюма в целом, так как она ограничивает силуэт снизу и эмоционально воздействует на восприятие всего образа. Условно эта линия может быть выражена прямой, ломаной, плавной кривой или зигзагообразной линиями (рис. 67).
Оформление линии низа может носить самый различный характер. Иногда по низу изделий прокладывают машинную строчку (рис. 67, а). Широкая бейка может подчеркнуть и сделать эту линию более выразительной. Юбка в складку носит спортивный, деловой характер. Линия низа такой юбки — ломаная, зигзагообразная, она очень динамична и выразительна (рис. 67, 6). Широкий волан в пышную сборку, широкая полоса цветов или перьев, меховая опушь по линии низа пальто придают одежде остроту и нарядность и являются ведущим моментом в создании модели (рис. 67, в, з, д). Во всех этих примерах линия низа волнообразная.
В прямых и расширенных книзу юбках любой длины по линиям среднего или бокового швов иногда делают разрез. В нарядных, например эстрадных, платьях разрез может быть очень глубоким, что влияет на форму юбки (рис. 67, е).

Рис. 68	Рис. 69

         Эстетическое значение линий в композиции одежды. В моде наблюдаются периодические увлечения той или иной линией. Это относится как к силуэтным, контурным линиям, так и к тем, с помощью которых осуществляется внутренняя композиционная разработка модели.
В е р т и к а л ь н а я    линия - выражает строгость, лаконичность. Она определяет масштабы одежды, пропорциональное членение одежды на части (лиф, кокетка, баска, юбка и т. д.). Вертикаль способствует зрительному удлинению фигуры. Увлечение этой линией как ведущей в композиции характерно для начала ХIХ века (стиль ампир). Вертикально падающие мягкие драпировки создавали главные линии в одежде (рис. 68, а). На рис. 68, 6, в, г приведены примеры современной одежды, где композиции построены прежде всего на вертикалях.
Г о р и з о н т а л ь н а я линия определяет устойчивость, статичность модели. Она способствует зрительному уменьшению фигуры по вертикали. В ХIХ веке можно отметить много периодов увлечения горизонталью как основной линией в композиции (рис. 69, а). В современной одежде горизонтальная линия также находит применение: это линии кокетки и другие конструктивно-декоративные линии (рис. 69, 6, в, г).

Рис. 70	Рис. 71

Д и а г о н а л ь н а я линия выражает движение, динамику. Диагональ типична для построения одежды с асимметричными формами деталей. Подобные композиционные решения были характерны для 80-х годов ХIХ в. (рис. 70, а). В современной одежде эта линия применяется в мягких и жестких драпировках, запахах и т. п. (рис. 70, 6, в, г).
П л а в н а я кривая характерна своей мягкостью, «текучестью». В конце ХIХ в. в период увлечения усложненными фасонами посредством плавных линий строили форму многослойных юбок (рис. 71, а). Плавную линию используют и в современной одежде (мягкие драпировки, круглые кокетки, баски, плавные рельефы; рис. 71, 6, в, г).
Сочетание линий в одежде. Фасон обычно разрабатывают, используя вертикали, горизонтали, диагонали и плавные кривые в самых различных композиционных соподчинениях.
Рассмотрим несколько примеров:
рис. 68, а, г — сочетание двух линий — вертикальной (драпировки) и горизонтальной (линии пояса). Здесь в е р т и к а л ь является главной линией композиции. Горизонтальная линия является дополнительной, она обозначает положение линии талии и определяет пропорции в модели;
рис. 69,6, г—в сочетании вертикали и горизонтали ведущей линией является горизонталь, вертикальная же линия — дополнительная;
рис. 70, а, в, г — сочетание двух линий диагонали (ведущая линия) и горизонтали (дополнительная линия);
рис. 71, 6— сочетание трех линий — плавной кривой (ведущая линия), вертикали и горизонтали (дополнительные линии).

      Таким образом, в основе композиции всегда лежит какая-нибудь о д н а    л и н и я, с которой согласуются все остальные.

        

Рис. 72	Рис. 73

       Неправильное сочетание линий в композиции. Если основными в композиции являются линии, явно н е в з а и м о с в я  з а н н ы е, модель теряет свою художественную ценность. Примером может служить спинка пальто с диагональными линиями, усиленными отделочной строчкой (рис. 72, а): линия проймы втачного рукава не сочетается с диагональными линиями рельефов. Более уместным здесь был бы цельнокроеный рукав.
Другой пример — спинка пальто покроя реглан (рис. 72, 6). В этом случае линии проймы соединены линией кокетки, образуя угол в центральной части спинки, в результате чего нарушается плавность линий проймы.
На рис. 72, в показана еще одна спинка пальто реглан с прямыми рельефными линиями, как бы врезающимися в плавные линии проймы; это приводит к нелогичности и нарушению композиционного замысла.
Примером неправильного сочетания линий может служить полочка пальто, изображенная на рис. 72, г. Здесь одна вытачка оформлена в виде мягких защипов, идущих от линии плеча, а другая — в виде подреза со сборками — от линии проймы. Такое соединение в одной модели разнохарактерных линий недопустимо.
Еще более недопустимым является композиционное решение, при котором модель перегружена различными по характеру, «спорящими» между собой линиями.
В любой период моды наблюдается ее утрирование и вульгаризация. Ведь одежду шьют не только опытные специалисты, но и малоквалифицированные люди, с дурным вкусом, стремящиеся к созданию нарочито усложненных фасонов.
На рис. 73, а изображена модель платья. В основе композиции лежит вертикаль, усиленная застежкой с пуговицами. Лиф и юбка строятся посредством диагональных линий рельефов. Талия подчеркнута горизонтальной линией. На юбке — овальные линии кокетки (баски).
Другой пример — спинка пальто (рис. 73, 6), явно перегруженная разнохарактерными линиями. Такое нагромождение конструктивных и декоративных линий снижает качество модели.

На рис. 73, в показана спинка пальто, также перегруженная конструктивными и декоративными линиями (защипы, декоративная строчка, рельефы). В таком композиционном решении обнаруживается отсутствие чувства меры и эстетического начала. Кроме того, в средней части спинки созданы очень сложные узлы обработки.

Рис. 74

      Перегрузка модели Однородными линиями также свидетельствует о неправильном композиционном решении модели. Рассмотрим это на примерах:
рис. 74, а назойливое повторение рельефных овальных ЛИНИЙ в модели пальто. Эти рельефные линии в верхних вытачках стали бы значительно выразительнее если снять рельефные линии с карманов и низа рукавов;
рис. 74, 6.— на рукавах и спинке пальто Использованы однородные встречные складочки — защипы и декоративная строчка;
рис. 74, в — многократное повторение овальной линии в линиях воротника, манжет, клапанов и низа жакета.
Во всех указанных примерах ед

Серия сообщений "Моделирование":
Часть 1 - Моделирование юбок - варианты моделей юбок с чертежами
Часть 2 - Топ с драпировкой.
Часть 3 - РАБОТА НАД ФОРМОЙ ОТДЕЛЬНЫХ ЧАСТЕЙ ОДЕЖДЫ
Часть 4 - РАБОТА НАД КОМПОЗИЦИЕЙ В МОДЕЛИРОВАНИИ ОДЕЖДЫ
Часть 5 - ОТДЕЛКИ (кант, волан, кружево, шитье, рюш, отделочная строчка, бейки)
Часть 6 - Схема моделирования вытачек
...
Часть 47 - ПЛАТЬЕ СО СКЛАДКАМИ ОТ РЕЛЬЕФОВ. МОДЕЛИРОВАНИЕ
Часть 48 - ЖАКЕТ. КРОЙ И МОДЕЛИРОВАНИЕ.МК
Часть 49 - МОДЕЛИРОВАНИЕ ЮБКИ С БАСКОЙ И РЕЛЬЕФАМИ