Голубь в символике всех культур, от древних до со-временных, — символическая птица. Мирный, невластный и нежный характер (в противоположность реальному поведению), который приписывается птице, сделал ее воплощением мягкости и любви, а также олицетворением пугливости и болтливости. Голубь, который сегодня оценивается скорее негативно и считается загрязнителем городов и мучителем, стал символом движения за мир, что, безусловно, ему скорее вредит, чем приносит пользу (антагонизм соколу). В античности он в похожей символике противопоставлялся орлу и ворону (Гораций, Марциал, Ювенал). Уже в это время слово «голубка» было эротическим ласкательным именем любимой, так же как и прозвищем продажных девушек. Это произошло в результате ассоциации с богиней любви Астартой (Асторет), пришедшей от семитских народов Востока, которая была перенята греками в IV в. до н.э. Голубей держали в святилищах Афродиты (Китера, Пафос) в качестве ее священных птиц и связывали с ее любовником Адонисом и сыном Эросом. Кроме того, они играли роль в предсказаниях: пророчествующие жрицы в священной роще Додоны, назывались пелайями (голубями) с тех пор, как черный голубь опустился там на дуб и послужил поводом для основания святилища. В сказании об основании святилища Юпитера-Амона в оазисе в Фивах тоже на первом месте находится голубь. У евреев голубь был предпочтительной жертвенной птицей беднейшего населения. Инстинкт нахождения места гнездования позволял использовать его в качестве почтового голубя как в Древнем Египте, так и в Древнем Китае. Голубь считался двойственным существом, как даритель природных предзнаменований. В Древнем Риме охотно употреблялось в пищу мясо голубя, хотя птица Венеры была священной и голубиные яйца должны были склонять к любви. Во врачевании считалось, что у голубей нет желчи и поэтому они особенно миролюбивы, и что они сами поедают такие лекарственные растения, как полевой вьюнок и вербена, и поэтому их мясо, потроха и кровь обладают особым терапевтическим эффектом. Даже голубиный помет использовался для приготовления повязок.

В Библии голубь — символ окончания мирового потопа, и он приносит Ною в ковчег оливковую ветвь.

При крещении Иисуса в реке над его головой парит голубь (Матфей_3., W). Святой Дхх чаще всего изображается в образе голубя, например при Благовещении, в картинах Святой Троицы и сценах божественного вдохновения. «Семь даров Святого Духа» (мудрость, разум, хороший совет, сила, знание, набожность и богобоязнъ) олицетворяются семью голубями; голуби также символизировали новокрещенных. В символике надгробий голубь представляет собой «птицу-душу», которая возносится в рай и там сидит на Дереве жизни или пьет воду вечной жизни, вылетает изо рта умирающего мученика или несет в клюве корону мученика. В «Физиологе» («Physiologus») рассказывается о горлице, которая от природы болтлива, но «когда она овдовеет, то умирает в воспоминаниях о почившем супруге вместе с ним и больше не соединяется ни с кем». Христос — «наш самый яркий духовный голубь, наша благозвучная в истине птичка, которая своим радостным посланием заставляет зазвучать все, что существует под небом... Св. Василий говорит: подражайте, о женщины, горлице и храните брак, как она». Голубь олицетворяет добродетель умеренности и является атрибутом многих святых, например евангелистов, св. Тересы Авильской, Григория и Василия Великих, Фомы Аквинского и Катарины Александрийской, Колумбана (лат. columba — голубь) и св. Схоластики. В алхимической изобразительной символике белый голубь является символом белой окраски (альбедо), превращающейся в философский камень («materia prima»): «черный ворон становится белым голубем». Голубь считался «птицей-душой» и в Индии; в Китае он олицетворял супружескую верность и долгую жизнь, так как голуби в большинстве случаев появляются парой и уход за потомством делят и самец, и самка. Он встречается также в головном украшении «богини, дарящей детей» и является также символом плодородия, что связано с быстрым размножением голубей.

В немецких народных выражениях упоминаются «жареные голуби», которые летят в рот лентяю в стране с молочными реками и кисельными берегами; Гете сделал поэтическое ограничение: «Тот, кто любит удобства и ленив, тому в рот залетит жареный голубь, но горько раскается, если последний не будет правильно разрезан».

Моне К. «Бульвар Капуцинок в Париже»

В апреле 1874 года Париж впервые встретился с импрессионистами. Тогда семеро малоизвестных художников, чьи картины отвергались официальным художественным Салоном, устроили в центре французской столицы собственную выставку. Очень разные, они были объединены общей идеей - искать свою правду в искусстве, невзирая ни на какие трудности.
За плечами у них были долгие годы упорного труда и борьбы в одиночку, годы лишений и невзгод. Многие из них были настолько бедны, что часто нуждались в обыкновенном куске хлеба. Они не имели даже денег, чтобы снять помещение для своей выставки. На помощь пришел фотограф Надар - один из немногих их парижских друзей, он предоставил им для экспозиции свою мастерскую.

На этом вернисаже было выставлено более ста пятидесяти работ, но только 42 из них принадлежали тем, кого впоследствии назвали импрессионистами. Сейчас их имена знает весь мир. Это были Клод Моне, Огюст Ренуар, Камилл Писсарро, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Поль Сезанн, Берта Моризо.

За два года до выставки Клод Моне написал картину Гаврского порта, который он видел из окон гостиницы, где он тогда жил, написал будто единым дыханием. Лес корабельных мачт, стушеванные контуры портовых кранов, зыбкий туман, чернеющие лодки... Поднявшийся над горизонтом багровый шар солнца висит в молочной дымке и отбрасывает на воду алые отсветы. Чтобы сохранить свежесть впечатления, художнику надо было работать очень быстро - смелой рукой и без колебаний. Свою картину Клод Моне назвал "Впечатление", а Эдмон Ренуар (брат художника Огюста Ренуара) добавил еще два слова "Восход солнца". Таким оно и осталось. Эта картина дала название целому художественному направлению в живописи, возникшему во Франции во второй половине XIX века, - импрессионизму (от французского слова "impression" - впечатление).

Представители этого направления стремились наиболее естественно и непринужденно запечатлеть на своих полотнах реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные ощущения, самое первое впечатление. Оттого на их картинах такое колдовское мерцание красок, дивно серебрящееся небо.

Публика же ходила на эту выставку лишь для того, чтобы посмеяться. "Чрезвычайно комическая выставка!", "Сумасбродство!", "Страшная мазня!" - такими выражениями пестрели статьи в газетах и журналах.

Вся история французского импрессионизма - от его зарождения до расцвета и постепенного угасания - укладывается в долгую творческую биографию Клода Моне. Рыцарская преданность этому художественному направлению, верность именно импрессионистическому восприятию мира ставят художника особняком даже среди его собратьев. Одно из лучших импрессионистических произведений Клода Моне - знаменитый "Бульвар Капуцинок в Париже", написанный им в 1873 году. Художник пишет два известных парижских вида из окон ателье фотографа Надара, расположенного на бульваре Капуцинок (один находится в Москве в Пушкинском музее изобразительных искусств, Другой - в Художественном музее Канзас-Сити). Вновь К. Моне Избирает высокую точку зрения: сверху, из окна (или с балкона, вместе с теми персонажами, которых он изобразил справа), зритель видит уходящую по диагонали, по направлению к парижской Опере, перспективу бульвара, поток экипажей и пестрой толпы в неразличимом мелькании лиц. Фигурки прохожих едва намечены белыми мазками, фасады домов на противоположной стороне бульвара наполовину скрыты ветвями платанов.

Клод Моне передает в этом произведении мгновенное, чисто зрительское впечатление от едва заметно вибрирующего воздуха, от уходящих в глубь улицы людей и уезжающих экипажей. Он разрушает представление о плоскости холста, создавая иллюзию пространства и наполняя его светом, воздухом и движением. Человеческий глаз устремляется в бесконечность, и нет предельной точки, где бы он мог остановиться.

Высокая точка зрения позволяет художнику отказаться от первого плана, и он передает сияющее солнечное освещение в контрасте с голубовато-лиловой тенью от домов, лежащей на уличной мостовой. В московском варианте свет делит композицию по диагонали, противопоставляет одну часть бульвара, залитого солнцем, другому - находящемуся в тени. Солнечную сторону Клод Моне дает оранжевой, золотисто теплой, теневую - фиолетовой, но единая свето-воздушная дымка придает всему пейзажу тональную гармонию, а контуры домов и деревьев вырисовываются в воздухе, пронизанном солнечными лучами.

Скользящее боковое освещение "дематериализует" архитектуру, придает ей невещественность. В красочном мареве тонут архитектурные детали домов, тают контуры экипажей, растворяются ветки деревьев, а глубина пространства теряется в движении светящегося воздуха. Все это заполняет картину таким образом, что глаз зрителя теряет грань между вертикальной плоскостью стен домов и горизонтальной мостовой; между близкими освещенными стенами зданий и дальним голубым сумраком, скрывающим продолжение улицы. Намеченные быстрыми штрихами фигурки прохожих теперь сливаются в общий поток толпы.

Полотно из Канзас-Сити имеет совершенно иной (вертикальный) формат и обладает иным настроением. Зритель видит тот же "Бульвар Капуцинок в Париже", тот же самый пейзаж, но уже в хмурый день, когда белесоватый, мутный свет отражается на влажной мостовой. На фоне блеклого, молочно-голубого цвета резче выступают пятна черного, розового, темно-зеленого цветов.

Искусствовед К.Г. Богемская отмечает: "Когда говорят, что импрессионисты умели запечатлевать момент безостановочного движения жизни, то подтверждением этому может быть названа именно картина "Бульвар Капуцинок в Париже" (московский вариант). В других произведениях Клода Моне, при всей их непосредственной сиюминутности, куда меньше стремления вырвать "кадр", чем это ощущается при созерцании данного полотна.

Однако показанная на Первой выставке импрессионистов именно эта картина стала одной из тех, которые вызывали больше всего насмешек и нападок публики. Сам же Клод Моне еще в 1880 году говорил: "Я импрессионист и намерен всегда им оставаться". Эти же слова он мог повторить и на закате своей жизни.

[УВЕЛИЧИТЬ] В апреле 1874 года Париж впервые встретился с импрессионистами. Тогда семеро малоизвестных художников, чьи картины отвергались официальным художественным Салоном, устроили в центре французской столицы собственную выставку. Очень разные, они были объединены общей идеей - искать свою правду в искусстве, невзирая ни на какие трудности.
За плечами у них были долгие годы упорного труда и борьбы в одиночку, годы лишений и невзгод. Многие из них были настолько бедны, что часто нуждались в обыкновенном куске хлеба. Они не имели даже денег, чтобы снять помещение для своей выставки. На помощь пришел фотограф Надар - один из немногих их парижских друзей, он предоставил им для экспозиции свою мастерскую.

На этом вернисаже было выставлено более ста пятидесяти работ, но только 42 из них принадлежали тем, кого впоследствии назвали импрессионистами. Сейчас их имена знает весь мир. Это были Клод Моне, Огюст Ренуар, Камилл Писсарро, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Поль Сезанн, Берта Моризо.

За два года до выставки Клод Моне написал картину Гаврского порта, который он видел из окон гостиницы, где он тогда жил, написал будто единым дыханием. Лес корабельных мачт, стушеванные контуры портовых кранов, зыбкий туман, чернеющие лодки... Поднявшийся над горизонтом багровый шар солнца висит в молочной дымке и отбрасывает на воду алые отсветы. Чтобы сохранить свежесть впечатления, художнику надо было работать очень быстро - смелой рукой и без колебаний. Свою картину Клод Моне назвал "Впечатление", а Эдмон Ренуар (брат художника Огюста Ренуара) добавил еще два слова "Восход солнца". Таким оно и осталось. Эта картина дала название целому художественному направлению в живописи, возникшему во Франции во второй половине XIX века, - импрессионизму (от французского слова "impression" - впечатление).

Представители этого направления стремились наиболее естественно и непринужденно запечатлеть на своих полотнах реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные ощущения, самое первое впечатление. Оттого на их картинах такое колдовское мерцание красок, дивно серебрящееся небо.

Публика же ходила на эту выставку лишь для того, чтобы посмеяться. "Чрезвычайно комическая выставка!", "Сумасбродство!", "Страшная мазня!" - такими выражениями пестрели статьи в газетах и журналах.

Вся история французского импрессионизма - от его зарождения до расцвета и постепенного угасания - укладывается в долгую творческую биографию Клода Моне. Рыцарская преданность этому художественному направлению, верность именно импрессионистическому восприятию мира ставят художника особняком даже среди его собратьев. Одно из лучших импрессионистических произведений Клода Моне - знаменитый "Бульвар Капуцинок в Париже", написанный им в 1873 году. Художник пишет два известных парижских вида из окон ателье фотографа Надара, расположенного на бульваре Капуцинок (один находится в Москве в Пушкинском музее изобразительных искусств, Другой - в Художественном музее Канзас-Сити). Вновь К. Моне Избирает высокую точку зрения: сверху, из окна (или с балкона, вместе с теми персонажами, которых он изобразил справа), зритель видит уходящую по диагонали, по направлению к парижской Опере, перспективу бульвара, поток экипажей и пестрой толпы в неразличимом мелькании лиц. Фигурки прохожих едва намечены белыми мазками, фасады домов на противоположной стороне бульвара наполовину скрыты ветвями платанов.

Клод Моне передает в этом произведении мгновенное, чисто зрительское впечатление от едва заметно вибрирующего воздуха, от уходящих в глубь улицы людей и уезжающих экипажей. Он разрушает представление о плоскости холста, создавая иллюзию пространства и наполняя его светом, воздухом и движением. Человеческий глаз устремляется в бесконечность, и нет предельной точки, где бы он мог остановиться.

Высокая точка зрения позволяет художнику отказаться от первого плана, и он передает сияющее солнечное освещение в контрасте с голубовато-лиловой тенью от домов, лежащей на уличной мостовой. В московском варианте свет делит композицию по диагонали, противопоставляет одну часть бульвара, залитого солнцем, другому - находящемуся в тени. Солнечную сторону Клод Моне дает оранжевой, золотисто теплой, теневую - фиолетовой, но единая свето-воздушная дымка придает всему пейзажу тональную гармонию, а контуры домов и деревьев вырисовываются в воздухе, пронизанном солнечными лучами.

Скользящее боковое освещение "дематериализует" архитектуру, придает ей невещественность. В красочном мареве тонут архитектурные детали домов, тают контуры экипажей, растворяются ветки деревьев, а глубина пространства теряется в движении светящегося воздуха. Все это заполняет картину таким образом, что глаз зрителя теряет грань между вертикальной плоскостью стен домов и горизонтальной мостовой; между близкими освещенными стенами зданий и дальним голубым сумраком, скрывающим продолжение улицы. Намеченные быстрыми штрихами фигурки прохожих теперь сливаются в общий поток толпы.

Полотно из Канзас-Сити имеет совершенно иной (вертикальный) формат и обладает иным настроением. Зритель видит тот же "Бульвар Капуцинок в Париже", тот же самый пейзаж, но уже в хмурый день, когда белесоватый, мутный свет отражается на влажной мостовой. На фоне блеклого, молочно-голубого цвета резче выступают пятна черного, розового, темно-зеленого цветов.

Искусствовед К.Г. Богемская отмечает: "Когда говорят, что импрессионисты умели запечатлевать момент безостановочного движения жизни, то подтверждением этому может быть названа именно картина "Бульвар Капуцинок в Париже" (московский вариант). В других произведениях Клода Моне, при всей их непосредственной сиюминутности, куда меньше стремления вырвать "кадр", чем это ощущается при созерцании данного полотна.

Однако показанная на Первой выставке импрессионистов именно эта картина стала одной из тех, которые вызывали больше всего насмешек и нападок публики. Сам же Клод Моне еще в 1880 году говорил: "Я импрессионист и намерен всегда им оставаться". Эти же слова он мог повторить и на закате своей жизни.

Писсарро К. Оперный проезд в Париже

Летом 1870 года разразилась франко-прусская война, которая разметала друзей-импрессионистов в разные стороны. Французская армия терпела одно поражение за другим. Камилл Писсарро, который жил в Лувесьенне, неподалеку от Парижа, вынужден был, оставив все свои картины, поспешно уехать. В его доме победители устроили мясную лавку и использовали картины К. Писсарро как подстилки, вытирая об них ноги. Из пятисот холстов уцелело всего около сорока, плоды напряженного 17-летнего труда погибли.

Камилла Писсарро называли "патриархом импрессионизма", хотя его имя среди тех имен, с которыми связано понятие "французский импрессионизм", редко называют первым. Как и большинство этих художников, он испытал непонимание и оскорбительные насмешки, знал бедность и даже нищету в годы невзгод и лишений. Иногда он целыми неделями бегал от одного торговца к другому, пытаясь продать хоть что-нибудь из своих работ, чтобы прокормить семью.

Это был удивительный человек, редкостный, и даже такие удары судьбы, как потеря картин в Лувесьенне, не сломили его. Среди товарищей Камилл Писсарро оставался самым стойким и убежденным, он один не падал духом, когда другие отчаивались, и у него нашлось мужество, чтобы не искать и не добиваться официального признания и успеха. Даже когда он сам испытывал отчаяние, то и тогда оставался примером и поддержкой для друзей.

Камилл Писсарро, может быть, не стал знаменитостью, но он был, как пишет М. Герман, "образцом для художников действительно одаренных и проницательных". Именно ему был обязан своим художественным воспитанием начинающий свой путь в искусстве Поль Гоген. Сами импрессионисты видели в К. Писсарро не просто большого художника, но еще и абсолютно честного и справедливого до самоотречения человека.

Камилл Писсарро работал без устали, и, наверное, никто из импрессионистов не был так последователен в своих взглядах и не извлек столько чистой поэзии из обычных и скромных вещей, как он. Он не просто совершенствовал уже найденные сюжеты, но всегда обращался к новым мотивам и новым средствам их художественного выражения. Так постепенно художник подошел к главной теме своего позднего творчества - Парижу.

Правда, это уже был не Париж молодости К. Писсарро - город газовых фонарей, первых проложенных широких улиц, город щеголей и мединеток, воспетых французским графиком Полем Гаварни. В конце 1890-х годов над грохочущими вокзалами Парижа поднимался серый дым, среди старых кварталов сияли огнями дворцы универмагов, уже впилась в небо Эйфелева башня и первые автомобили будоражили умы парижан... Город стал суетливым, уличные ритмы - резче, все говорило о том, что завершался XIX век.

Но К. Писсарро не стремился в своих полотнах уловить лицо этого Парижа, скорее он суммировал в них впечатления прошлых лет. Болезнь глаз не позволяла ему работать на улице. В 1897 году он пишет известный теперь всем пейзаж "Бульвар Монмартр в Париже", открывающийся из окон Гранд-отеля. Через год в поисках новых точек зрения художник переезжает на улицу Риволи в отель "Лувр" и пишет там картину "Оперный проезд в Париже".

Дождь, зонтики, вереница экипажей, мокрая мостовая - вот и все, что изображено на этом полотне. Но как все написано! Поистине какое-то колдовство красок, и кажется, что сам воздух светится и мерцает мириадами дождевых капель. В этом серебристом тумане тает глубина улицы, а за ней - невидимый, огромный Париж.

Художник очень любил такие мотивы - улицы и дороги, уходящие вдаль от зрителя. В "Оперном проезде в Париже" мокрая серая каменная парижская мостовая отсвечивает множеством самых различных полутонов - желтых, розовых, зеленоватых.

К. Писсарро, вместе с О. Ренуаром и К. Моне, стал одним из первых художников-поэтов современного города. Они показали, что красоту следует искать не только среди античных развалин, но и в кипении сегодняшней жизни. Город, от которого, как от чудовища, бежали художники-классицисты, для них стал частью любимой Франции.

Почти все парижские пейзажи К. Писсарро (как и К. Моне) написаны с "верхней точки". Они забирались со своими холстами как можно выше.

"Оперный проезд в Париже" своим идеальным композиционным равновесием напоминает работы К. Писсарро молодых лет. Тяжелая громада домов слева уравновешена чуть сдвинутой вниз чашей фонтана в правой стороне картины. Мгновенное впечатление от потока людей и экипажей не мешает ощущению спокойной устойчивости, как эго всегда бывает у художника. Он сознательно усиливает разворот пространства в глубину, чтобы достичь этим своеобразной перспективной напряженности, хотя на самом деле расстояние до здания Оперы значительно меньше, чем на картине.

Париж на картинах Камилла Писсарро, как пишет М. Герман, "многолик". В "Оперном проезде в Париже" изображен влажный, мглистый зимний день, даль скрыта туманом, на мокрой мостовой дрожит желтоватый полусвет, отражающий мутные тени человеческих фигур и фиакров. В этом произведении К. Писсарро, может быть, как никогда прежде почувствовал столь характерное для Парижа сочетание масштабных зданий и широких улиц с камерностью и тонкой значительностью отдельных деталей. Неназойливо и артистично подчеркивает он форму высоких труб, ритм витринных маркиз, силуэты фонарей и фонтанных чаш. По острому ощущению современного "лица города", по сдержанности колорита и стремительности пространственного эффекта многие исследователи считают, что "Оперный проезд в Париже" Камилла Писсарро предвосхищает будущие парижские пейзажи А. Марке.

Читая Пушкина в Брюсселе

БРЮССЕЛЬ, Майкл Джонсон — Со странным чувством я нажал на кнопку звонка рядом с табличкой "Александр Пушкин" в Брюсселе; еще более странно я себя почувствовал, когда передо мной распахнулась дверь - и появился он сам. Я добивался встречи с ним уже давно - для монографии по материалам моего исследования. Громогласное "Bonjour!" с бельгийским акцентом положило начало нашему приятному знакомству.

 

Фрагмент репродукции картины "Александр Сергеевич Пушкин"

Этот Pouchkine — он пишет свою фамилию по-французски — праправнук великого российского поэта и его последний оставшийся в живых потомок мужского пола. В отличие от своего известного предка, у него нет бакенбардов, таланта к лирической поэзии и репутации "расточительного человека", однако он гордо носит это имя и в Европе, и в России. Уйдя на пенсию после долгой бизнес-карьеры в Брюсселе, он посвящает все свое время распространению пушкинского наследия.Слава Пушкина в России такова, что "все хотят поговорить со мной, потрогать меня, когда приезжаю в страну", говорит он. Образованные русские все читали Пушкина с детства, и лучшего шанса приблизиться к живому Пушкину у них не будет.

Книжные полки в уютной брюссельской квартире Пушкина уставлены произведениями Александра Пушкина и работами о нем, а ценный эскиз поэта украшает стену гостиной. Мы провели несколько часов за чаем, пытаясь разобраться в его генеалогии (его отец поселился в Бельгии после революции в России). Его жена, Мария, троюродная сестра и также Пушкина, время от времени корректировала даты и названия мест.

"Моя кожа покрывается мурашками, даже когда я просто о нем говорю", - сказал  Пушкин и, полушутя, заметил, что призрак поэта, кажется, присутствует сегодня в гостиной.

В какой-то момент Мария открыла том французских переводов и указала на попытки Александра Дюма переложить Пушкина на французский. Его переводы ей не нравятся, потому что в них "нет души". Такого же невысокого мнения она придерживается относительно переводов Проспера Мериме (Prosper Mérimée) и других авторов, которые пытались сделать так, чтобы Пушкин зазвучал по-французски.

Ведущий американский пушкинист Дэвид Бетеа (David Bethea) из университета штата Висконсин, согласен с тем, что переводы Пушкина на другие языки могут быть ужасными. Большинство переводов на английский язык звучат как стихи "неплохого викторианского поэта, вроде Теннисона", сказал он мне по телефону.

Это одна из причин, по которой западные культуры не решаются переводить Пушкина, несмотря на его "богоподобное" положение в России. Его проза "ясная на поверхности, полна коннотаций и скрытого смысла", говорит профессор Оксфордского университета и выдающийся пушкинист Эндрю Кан (Andrew Kahn). Большая часть этих тонкостей теряется в переводе.

Так как его произведения драматичны и музыкальны, они легли в основу многих оперных и балетных постановок, таких как "Борис Годунов", "Евгений Онегин", "Пиковая дама", "Руслан и Людмила" и "Капитанская дочка".

Эксперты и литературные авантюристы часто спорили по поводу способов передачи пушкинской поэзии на другие языки. Однако, ни один из этих споров не идет в сравнение со знаменитой "дуэлью" между Владимиром Набоковым и критиком Эдмундом Уилсоном (Edmund Wilson) по поводу набоковского перевода "Евгения Онегина" в 1964 году.

Перевод Владимира Набокова вышел после перевода Уолтера Арндта (Walter Arndt), который был яростно осужден Набоковым. Арндт, писал он, допускает "идиотские" ошибки, путая мужа с любовником, а стрелу - с пистолетом. Известная вступительная строка Онегина "Мой дядя самых честных правил" была превращена Арндтом в "Мой дядя, чинный старикашка" ("My uncle, decorous old prune").

Когда критик Уилсон стал защищать Арндта и осудил перевод Набокова, Набоков подверг нападкам самого Уилсона и писал о его недостаточном владении русским языкам. Набоков вспомнил даже о своей попытке научить Уилсона читать вслух по-русски, но дело закончилось приступом хохота над "трогательным тявканьем Уилсона".

Несмотря на трудноразрешимые проблемы перевода, на Западе зарождается новое понимание гения Пушкина. Например, "Международный Фонд А.С. Пушкина", учрежденный Александром Пушкиным-младшим, проводит пушкинские мероприятия по всей Бельгии, в том числе - игру "Ночь с Пушкиным в Санкт-Петербурге", которую проводили уже 60 раз.

 

Памятник Пушкина

Увлечение Пушкиным разрастается и в Соединенных Штатах. Американский документалист Майкл Бекелхаймер (Michael Beckelhimer) берет интервью у поклонников творчества Пушкина в России и находит желающих высказаться повсюду. "Стихи Пушкина сами льются из их уст", - говорит он.

Нью-йоркский адвокат Джулиан Лоэнфельд (Julian Lowenfeld) недавно опубликовал 700-страничную книгу "Мой Талисман" о жизни и работе Пушкина. Этот труд - плод его любви к поэту, которому он посвятил большую часть своей жизни.

Дэвид Бетеа из штата Висконсин полон решимости устранить лингвистический барьер, причем делает это не самым простым способом. Он руководит русскоязычной программой для ученых-пушкинистов, которая начинается с момента окончания школы, продолжается во время обучения в университете и включает в себя периоды учебы в Санкт-Петербурге. Он надеется расширить программу до национального масштаба.