Композиционное построение рисунка

Любое изображение построено согласно правилам композиционной организации рисунка. Все элементы рисунка взаимоорганизованы, а изобразительный сюжет строится сообразно задачам рисунка или авторского замысла.

Композиционное построение рисунка  позволяет улучшить выразительность изображаемой формы, создать пластичную и содержательную цельность, добиться связного восприятия изображаемого предмета, соотнести образы зримого мира с мыслительными образами.

Характер композиции меняется в зависимости от жанра и стиля изображения — портрет; натюрморт; пейзаж; аналитическая, абстрактная форма; академический, декоративный, импрессионистический стиль; и т.д.

Композиция может быть статичной и динамичной, симметричной и ассиметричной, построенной по вертикали или горизонтали, вписанной в простую геометрическую форму или построенной на соотношении диагональных осей.

Задачей художника является создание равновесия пластических элементов, придание им выразительности, вызывание по отношению к элементам чувства единства.

В композиционном построении рисунка главным является выбор композиционного центра изображения — основной формы. Детали изображения должны уравновешивать и помогать выявить главное.

Композиционный центр работы не должен находиться в геометрическом центре листа. Он должен несколько отступать от средокрестия горизонтальных и вертикальных осей формата листа. И его смещение уравновешивают за счет второстепенных элементов. При этом расстояние от изображаемых предметов до краев формата должно быть различным (необходимо наличие "пустот").

Понятие композиции

Композиция – строение, соотношение и взаиморасположение частей [Ожегов, 1992].

Композиция (лат. — сочинение, соединение) — построение произведения, согласованность его частей, отвечающая его содержанию.

Композиционное построение включает размещение изображения в пространстве (трехмерном в скульптуре, на плоскости — в живописи и графике).

Сюда входят: выяснение центра, узла композиции и подчинение ему других, более второстепенных частей произведения; объединение отдельных частей произведения в гармоническом единстве; соподчинение и группировка с целью достичь выразительности и пластической целостности произведения. [ Аксенов, 1976 ].

Рассмотрим некоторые теоретические основы построения так называемой черно-белой композиции в станковой живописи. В качестве примеров приведены абстрактные схемы. В основу данного материала легли уроки по композиции . 

Черно-белая композиция состоит из плоскости и пятен. Законы композиции основаны на законах восприятия, которые работают на подсознательном уровне. Поэтому гармоничная композиция должна отвечать пяти условиям комфортности:

1) неравное количество черного и белого;

2) присутствие пятен трех размеров - больших, средних и малых;

3) цельность - построение композиции относительно композиционного центра;

4) немонотонный ритм;

5) сбалансированность композиции.

Первое условие комфортности - неравное количество черного и белого в композиции. Это нужно для того, чтобы ясно читалось, что есть фон, а что - фигуры на нем. Обычно подсознательно в качестве фона воспринимается то чего больше. А если количество черного и белого равно, это вызывает дискомфортные колебания восприятия из-за невозможности явного предпочтения.

Второе условие комфортности - присутствие в пространстве композиции пятен трех размеров. Все предметы в быту мы делим на три большие категории: большие предметы, средние и маленькие. Однако, это деление относительно и связано с вмещающей средой. Например, стул на улице мы воспринимаем как небольшой предмет. Стул в комнате воспринимается как предмет среднего размера. Стул, поставленный в шкаф - большой предмет.

Присутствие в пространстве элементов трех категорий - большие, средние и малые элементы - делает это пространство комфортным. Если в композиции отсутствуют малые пятна, она воспринимается как часть чего-то большего, как тесная или, иначе говоря, фрагментарная . Если в композиции отсутствуют большие пятна, она воспринимается как пустая, скучная или монотонная (Рисунок 1).

Рис. 1.

 Третье условие комфортности - композиция должна восприниматься как единое целое. Для этого ее выстраивают относительно единого узла, называемого композиционным центром. Композиционный центр - это специально выделенное место в композиции, которое обладает качествами, присущими только ему. Композиционный центр не является геометрическим центром листа.

Способы выделения композиционного центра

1. Выделение пятна в качестве композиционного центра по признаку размера. Чтобы выделить пятно в качестве композиционного центра достаточно будет оставить его единственным в своем разряде (Рисунок 2).

рис.2

  2. Выделение пятна в качестве композиционного центра на нюансе (инверсия). Пример такого способа представлен на Рисунке 3: большое черное пятно, на котором расположено маленькое белое пятно, начинает выделяться среди подобных ему, в то же время, маленькое белое пятно тоже выделено - среди маленьких пятен только оно одно белое. 

Возникает вопрос: что же является композиционным центром - большое черное пятно или маленькое белое пятно на нем? Композиционный центр не является пятном, это точка, некий центр равновесия в пятне. В данном случае мы имеем два пятна и композиционный центр находится где-то на линии, соединяющей их центры.

рис3

  3. Выделение части фона в качестве композиционного центра. Композиционный центр может находиться не на пятне, а на выделенной окружающими пятнами части фона. Тогда он находится где-то посередине фигуры образованной линиями, связывающими центры этих пятен по периметру (Рисунок 4).

рис.4

 4. Сложные способы выделения композиционного центра. Часто композиционный центр выделяется не одним, а несколькими способами.

Например, большое черное пятно с маленьким белым на нем работает с выделенной частью фона. В этом случае композиционный центр находится между тремя центрами: центром большого черного пятна, центром малого белого пятна и центром выделенной части фона (Рисунок 5).

рис.5

Теперь объясним, почему пятна выделяющие часть фона связаны по периметру, а не через середину. Это происходит в силу инерции восприятия. Когда мы разглядываем черные пятна взгляд переходит от пятна к пятну по самому короткому пути, стараясь скорее миновать белые пространства. Именно на этом свойстве восприятия строится понятие движения в композиции. Под движением в композиции подразумевается подсознательная последовательность разглядывания элементов изображения. Чередование пятен и промежутков между ними по ходу движения создает ритм , подобно тому, как в музыке ритм создается чередованием ударов и пауз различной длительности.

Ритм (греч.) — одна из особенностей композиционного построения произведений. Простейший вид ритма представляет собой равномерное чередование или повторение каких-либо частей (предметов, форм, элементов узора, цветов и т.д.); чаще всего проявляется в монументальном, декоративно-прикладном искусстве и архитектуре.

В произведениях живописи, графики и скульптуры проявление Р. бывает более сложным. Здесь он часто способствует созданию определенного настроения в картине, благодаря ему достигается большая целостность и согласованность частей композиции и усиливается ее воздействие на зрителя.
Ритм нередко проявляется в вариантах жестов, движений и композиционных группировок фигур, в повторах и вариантах световых и цветовых пятен, а также в чередовании при размещении в пространстве более крупных частей изображения, являющихся значительными элементами композиции [ Аксенов, 1976 ].

Четвертое условие комфортности - пятна и промежутки между ними должны быть различной величины, иначе ритм становится монотонным. Даже если только промежутки или только пятна будут равной величины, ритм начинает тяготеть к монотонности, что создает дискомфорт.

Кроме понятий движения и ритма мы введем понятие пластики . Понятие пластики часто употребляется в хореографии применительно к танцевальным движениям. Говорят о красивой, некрасивой, текучей, угловатой пластике и т.д. То есть, одно и то же движение можно выполнить с различной пластикой. Пластика в этом случае это способ сочетания составляющих движение элементов. То же самое и в нашей композиции: пластика - это способ сочетания частей при образовании целого.

Движение, ритм и пластика являются средствами организации композиции. Например, используя движение, мы можем привести внимание зрителя к определенному месту композиции. При этом ритм и пластика зададут этому движению какое-то конкретное настроение.

Пятое условие комфортности - сбалансированность выходов пятен в края композиции. Если в композиции все пятна находятся на каком-то расстоянии от краев, а одно пятно расположено вплотную к правому краю, то у нас создастся впечатление что наш лист обрезан справа и является левой частью большего листа. То же произойдет если одно пятно находится вплотную к левому краю - композиция будет восприниматься как фрагмент большего изображения. Это создает дискомфорт. Если же пятна граничат и с левым и с правым краями, композиция будет восприниматься как нечто цельное или как центральный фрагмент, что вполне комфортно. По горизонтали выходы пятен в края композиции должны компенсироваться. А вот с выходами вверх и вниз все обстоит иначе - они не нуждаются в компенсации. По вертикали композиция устойчива. Геометрическим центром листа в композиции является не точка, а вертикальная линия (Рисунок 6)

рис.6

Тройной композиционный анализ цветной репродукции

Композиционный анализ - это приведение сложного изображения (репродукции) к простому виду или к схеме с целью выяснения принципа построения композиции в этом изображении.

Тройной композиционный анализ включает в себя три схемы: тоновую, цветовую и линейную.

Тоновая композиционная схема.

В основе данной схемы лежит понятие тона. Тон (фр.) — степень светлоты, присущая цвету предмета в натуре и в произведении искусства. Тон зависит от интенсивности цвета и его светосилы. Тон в рисунке является одним из ведущих художественных средств. При помощи отношений различных тонов передается объемность формы, положение в пространстве и освещение предметов. Тон в живописи — под этим понятием подразумевается светосила цвета, а также насыщенность цвета. В живописи цветовые и светотеневые отношения неразрывно связаны.
Для формирования тоновой композиционной схемы (Рисунок 7) находим в репродукции самое темное и самое светлое место. Затем находим средний серый тон относительно этих крайних градаций. После этого все пятна которые в репродукции светлее среднего серого мы оставляем белыми, а те пятна которые темнее среднего серого мы красим в черный цвет. Сам средний серый мы назначаем либо черным, либо белым, но в пределах одной композиционной схемы средний серый назначается только одним цветом : только белым или только черным. Таким образом любую репродукцию можно преобразовать в черно-белую абстрактную схему. Применяя к ней законы композиции можно
 

исходное изображение      Тоновая композиционная схема

Рис. 7. Пример тонового композиционного анализа картины.

проанализировать композицию: выявить элементы композиции – пятна; найти композиционный центр, и выяснить способ его выделения.

Цветовая композиционная схема.

Если в тоновой композиции составляющими ее компонентами были светлые и темные пятна, то в цветовой композиции это будут "теплые" и "холодные" пятна.

Теоретически любой цвет можно составить из красного, желтого, голубого, черного и белого цветов. Черный, белый и смешанные из них серые цвета относятся к ахроматическим (в буквальном переводе - бесцветным) цветам. Они не имеют собственной теплоты.

Три хроматических цвета (красный, желтый, голубой), будучи попарно смешаны, дают основные цвета спектра, которые делятся на две группы - теплые и холодные. Теплые: желтый, оранжевый, красный. Холодные: фиолетовый, голубой, зеленый. Взаимодействие хроматических цветов друг с другом и с ахроматическими цветами можно представить в виде цветового круга.

Для формирования цветовой композиционной схемы (см. Рисунок 8) найдем в репродукции самое теплое пятно и самое холодное. Затем найдем цвет средний по теплоте между двумя этими цветами. Имейте в виду, что в изображении может отсутствовать значительная часть цветового диапазона, поэтому мы берем не абсолютное "табличное" значение теплоты, а относительное. Нас интересуют только цвета присутствующие в данной репродукции. Теперь все теплые пятна закрашиваем в белый цвет, а все холодные – в черный. Средний цвет решим в ту сторону, в которую это выгоднее для композиционной схемы, но в пределах одной схемы это один цвет - либо черный, либо белый.

а) ручной способ                 б) использование фильтра

Рис. 8. Пример цветового композиционного анализа картины.

Теперь об ахроматических цветах. Черный, белый и серый воспринимаются в зависимости от цветового окружения. Например, черное пятно на желтом фоне воспринимается как холодное, так как оно бесспорно холоднее любого теплого цвета. Если, например, в изображении присутствуют только холодные и ахроматические цвета, то последние работают как теплые. 

Линейная композиционная схема.
  В линейной композиции (см. Рисунок 9) в качестве составляющих компонентов выступают показатели насыщенности изображения линиями: густота и пустота. Линейная композиция в чистом виде представлена в линейной графике. Но она не является суррогатом черно-белой композиции. В линейной композиции гораздо большее значение приобретают движение, ритм и пластика. В этом отношении линейная композиция обладает неизмеримо большими выразительными возможностями, поэтому она и выделена как особый вид.

Исходное изображение    Линейная композиционная схема 

Рис. 9. Пример линейного композиционного анализа картины.

При линейном композиционном анализе полноцветного изображения в качестве линий выступают границы пятен. Близкие по тону и цвету пятна следует считать одним пятном.

Определение пропорций предмета методом визирования

Поиски пропорциональных соотношений отдельно взятого предмета начинают с поиска его середины, осевой линии, разделяя массу формы на две равные части.

Отталкиваясь от простых соотношений частей, находят в дальнейшем более мелкие соразмерности и приводят их в соотношение к целому.

Иногда для определения пропорций прибегают к известному и достаточно простому способу — методу «визирования»:
карандаш держат пальцами в горизонтально вытянутой руке между глазом и натурой в положении, строго перпендикулярном главному лучу зрения;
перемещая карандаш вдоль осей и линий формы, отмечают искомые величины, «засекая» их на стволе карандаша ногтем большого пальца;
также с помощью каран¬даша уточняют степень наклона осей формы и место точек схода на линии горизонта при изображении пропорций предмета в перспективном сокращении.

Ритм изображение

Ритм изображения и закономерности ритмической организации пластической формы играют значительную роль в организации композиционного построения.

Ритм изображения заключается в повторе объемов, линий, динамических элементов композиции рисунка. При этом ритм в композиционном построении не бывает случайным. И основная функция ритма — смыслосозидающая, экспрессивная и формоустанавливающая.

Ритм и тектоника взаимно дополняют друг друга. Они симметричны друг к другу.
 

 Художник вправе выбирать основу, на которой будет работать, что напрямую определяет сохранность будущего произведения. Случайная бумага для рисунка или живописи может послужить поводом для отказа в приобретении работы галереей или музеем. Они предъявляют строгие требования к сохранности бумаги и ее цвета, к влиянию компонентов, входящих в бумажную массу, на изобразительные материалы.

Фирмы, традиционно производящие материалы для художников, стараются максимально удовлетворить эти требования. Они обязательно подчеркивают, что для отлива бумаги используется хлопковое волокно, а если добавляется сульфитная целлюлоза, то указывают ее точное количество в процентах. Самые дорогие и уникальные бумаги отливают ручным способом, а основной ассортимент - на тихоходных бумагоделательных машинах, которые позволяют выпустить продукт, не уступающий сортам ручного отлива по многим параметрам, тем более в мастерских, специализирующихся длительное время на производстве высококачественных товаров для художников. Каталоги торговых фирм художественных материалов и прилавки отечественных магазинов представляют богатый выбор бумаги. Чему отдать предпочтение?

В торговых каталогах чаще всего распределяют бумагу по нескольким условным категориям: акварельная, печатная, цветная пастельная, а также восточная, отлитая из местного экзотического сырья мастерами из Китая, Японии и Юго-Восточной Азии. Чем они отличаются?

АКВАРЕЛЬНАЯ БУМАГА - характеризуется минимальной впитываемостью, прочностью при работе во влажном состоянии, что достигается желатиновой проклейкой и незначительным короблением листа. Достаточная толщина листа позволяет писать акварелью без наклейки его на планшет. Вес квадратного метра акварельной бумаги составляет от 170 до 850 г. Толстые листы часто делают двухслойными, лицевую, рабочую сторону - из высококачественного хлопкового сырья, несущую основу - из менее дорогой древесной целлюлозы. В России бумагу плотностью свыше 250 г принято называть картоном. При работе на пленэре вместо отдельных листов акварельной бумаги более удобны готовые твердые папки-альбомы, в которых 10-15 листов проклеены по периметру во временный блок и легко отделяются по окончанию живописи. Некоторые сорта бумаги выпускаются с двумя или тремя вариантами поверхности:
естественное грубое зерно, оставшееся от сукна при формировании листа, легкий рельеф зерна, сглаженного холодным прессованием, или с ровной поверхностью при гладком горячем прессовании. Свойства бумаги после прессования остаются прежними, и художник, привыкший работать на определенной марке бумаги, может выбирать необходимый вариант шероховатости в зависимости от детализации изображения или конкретных творческих замыслов. Зернистость бумаги изменяет распределение красочного пигмента по поверхности и по-своему обогащает визуальные впечатления от живописи.

Такая бумага часто рекомендуется не только для акварели, но и для гуаши, различных типов темперы (акрила, ПВА и т.д.), т.е. для красок на водной основе, а также для рисунка. Проклеенная поверхность не ворсится от исправлений изображения резинкой.

Множество названий акварельной бумаги у разных производителей подтверждают мысль о том, что универсальной акварельной бумаги не существует, тем более что есть и различные акварельные техники, и акварельные краски отличаются по составу у разных фирм. Самый правильный путь - приобрести несколько листов разных акварельных бумаг, провести тестовые пробы своими красками и найти для себя наиболее оптимальную поверхность. Тем более что бумажные и торговые фирмы предлагают различные наборы бумаг небольшого формата для предварительного ознакомления.

ПЕЧАТНАЯ БУМАГА определяется мягкостью поверхности, которая должна легко деформироваться и плотно прижиматься к форме, хорошо впитывать печатную краску и не коробиться при увлажнении водой для печати офорта или литографии. Отсутствие сильно выраженной зернистости позволяет при минимальном давлении получить максимальный контакт листа с печатной формой. При рыхлой структуре печатная бумага должна сохранять прочность во влажном состоянии.

Некоторые производители создают бумагу для конкретной печатной техники и отражают это в названии. Например, German Etching - «немецкая офортная» для глубокой печати, но торговый каталог рекомендует ее и для литографии. Прочтем другую аннотацию бумаги из Германии Frankfurt White and Cream и узнаем, что она пригодна для печати прекрасных книг, небольших офортов и гравюры на дереве, а также для рисования. Широкое применение не означает ее универсальности. Пористая и шероховатая поверхность такой бумаги легко принимает печатную и офортную краски, хорошо удерживает частички мягких рисовальных материалов (уголь, сангина, пастель), но работать на ней твердыми карандашами и применять твердую резинку нельзя. Зерно легко деформируется острием карандаша, и штрихи образуют вдавленные линии. Но такая пластичность может использоваться для рельефного бескрасочного тиснения.

Бумаги для печати шелкографии или офсетной литографии имеют плотную, гладкую поверхность и также позволяют рисовать любыми карандашами или пером. Кроме белого естественного цвета целлюлозы печатные бумаги могут иметь палевые, кремовые и другие светлые оттенки. Вес листа от 120 до 360 г/м2 и более.

Для имитации черно-белой гравюры или для работы над эскизом к ней изготавливают специальные бумаги, покрытые двухслойным грунтом. Верхний черный слой легко проскабливается различными скребками до получения белых штрихов.

ПАСТЕЛЫНЫЕ БУМАГИ - это цветная разновидность рисовальных бумаг. Необходимость их окрашивания вызвана тем, что пастельные карандаши содержат мел, который часто менее белый, чем поверхность основы. На белом листе такая пастель теряет свою прелесть, и только на тонированных бумагах выявляется вся гамма нежных «пастельных» переходов. Разнообразие цветной бумаги позволяет подобрать для конкретной работы подходящий оттенок, который будет близок колориту будущего произведения. Например, французская фирма Canson Montgoltier выпускает пастельную бумагу Canson Mi Teintes более 35 цветов, а итальянская Fabriano некоторым оттенкам даже присвоила имена своих знаменитых земляков: зеленоватый - «Веронезе», светло-охристый - «Рафаэль», белый - «Микеланджело» и др.

Красивая фактура поверхности и благородные оттенки этой категории бумаг часто используются не только художниками, но и полиграфистами для изготовления подарочных печатных изданий. При этом неровно отлитые края не обрезаются, что придает особый шарм, а водяной знак на итальянской бумаге - изображение «капитолийской волчицы» - без всяких слов обогащает впечатление от такой книги. Водяные знаки, образовавшиеся от переплетения проволоки формовочной сетки, в некоторых случаях придают бумаге дополнительную полосатую шероховатость, которая проявляется при рисовании мягкими материалами: углем, сангиной, пастелью. Такой тип бумаг называют «верже», в отличие от веленевых бумаг, которые не имеют при просматривании на просвет сетчатой структуры, и шероховатость остается только от прессования сукном.

Для повышения абразивных свойств пастельной бумаги на некоторые сорта дополнительно напыляют легкий порошок пемзы. Изображения пастелью, другими мягкими рисовальными материалами легко смазываются и требуют обязательного закрепления на поверхности бумаги. Для этого применяют лак-фиксатив на водной или спиртовой основе. Во времена расцвета пастельной живописи как основу использовали замшу, хорошо удерживающую пастель без фиксатива. В настоящее время выпускают цветную бумагу со специальным покрытием, имитирующим натуральную замшу или бархат.

ВОСТОЧНЫЕ БУМАГИ - экзотика и разнообразие исходного сырья: папирус, банан, джут, луб некоторых деревьев, пальмовые листья и различные травы. Одни фирмы имеют древнюю традицию, другие только недавно начали осваивать рынок. От тонких и нежных на ощупь до грубых, от белых до очень темных и пестрых. Комбинированные бумаги содержат вкрапления длинных волокон, частей растений и листьев, а то и целых бабочек. Бумаги ремесленного производства используются в основном для изготовления раз личных местных сувениров.

В поисках новых композиционных решений современные художники стали включать такие своеобразные материалы в свой арсенал изобразительных средств.
В.В Аверьянов, зав. лабораторией графических материалов и технологий МГАХИ им. В.И. Сурикова
Справочник художника, графика, дизайнера по АРТИНДУСТРИИ 2005г.

Статья с сайта Передвижник
 

http://prana-art.ru/articles/10

 Акриловая краска состоит из трех основных компонентов: пигмента, связующего вещества и воды Связующее вещество – синтетический материал, получивший название акриловой полимерной эмульсии.

Ряд серьезных преимуществ

Обладая множеством преимуществ масляных и акварельных красок, а также рядом собственных достоинств, акриловые краски универсальны и удобны в обращении.
Популярность акрила неуклонно росла со времени его появления на рынке около 50 лет назад. Происходило это, главным образом, благодаря ряду его серьезных преимуществ перед традиционными материалами.
Акриловые краски быстро сохнут, обладают хорошей кроющей способностью и великолепной яркостью цвета — они не выгорают на солнце (как акварель) и не тускнеют со временем (как масло), после высыхания принимают форму упругого пластически стойкого покрытия.

Основные характеристики

Высыхание акриловых красок происходит в результате испарения воды; при этом краска образует химически стабильную эластичную пленку, состоящую из пигмента и связующего вещества. В отличие от масляных красок, высохший акрил характеризуется большей прочностью (менее ломкий); краска не крошится, ее слой не образует трещин, поверхность не отслаивается. С течением времени акриловая краска не морщинится, она не восприимчива к воздействию нормальных перепадов температур и изменений условий влажности.
Краски существуют уже более 50 лет, поэтому их светостойкость совершенно очевидна. Акрил высыхает довольно быстро. Если вы предпочитаете работать тонким слоем, он высохнет так же быстро. как акварель. Более плотные слои высыхают медленнее — в пределах нескольких минут (если слой очень густой, срок высыхания значительно возрастает). Высохшую акриловую краску нельзя удалить водой. она едва поддается соскабливанию или зачистке наждачной бумагой.

Виды акриловых красок в продаже

Акрил можно приобрести в тубах или банках. Краски в тубе в общих чертах напоминают консистенцию масла и по сравнению с красками в банках употребляются более широко.
Жидкая краска в банках часто используется в работе с большими поверхностями.
Размеры туб варьируются в зависимости от производителя.
Наиболее популярный — туба объемом в 60 мл. Некоторые краски продаются также в тубах емкостью 140 и 205 мл. Далеко не все производители предлагают краски в больших тубах. Несмотря на то, что они экономичны, на пленэре пользуйтесь небольшими тубами, поскольку их вес и объем могут тяжким бременем «лечь на ваши плечи». Наиболее часто покупаемая краска в тубе крупного размера — белила титановые, которые постоянно нужны для замесов.
Банки для акриловых красок производятся в диапазоне нескольких размеров; существуют емкости, равные 55, 250 г, 0,5 литра и емкости, равные 1 и 4,5 литра. Если вы работаете краской еще более жидкой, чем в банках, заготовьте посуду для замесов, чтобы в дальнейшем вы могли разбавлять краски водой или специальными вспомогательными средствами.
После работы следует плотно закрывать тубу бушоном, а банку — крышкой. Кроме того, тщательно очистите горлышко тубы или банки от остатков краски, чтобы в следующий раз вы открыли их без особых усилий. Помните, акрил — надежное клеящее средство!

Разбавление краски

Частицы пигмента акриловых красок связаны между собой жидкой, напоминающей молоко пластической массой, которая после высыхания становится прозрачной.
Акрил растворяется в воде, которую можно использовать в качестве разбавителя и смывки для очистки кистей и палитры. В отличие от других водных красок, акрил становится нерастворимым после высыхания. Это его положительное качество, поскольку законченная работа уже не подвержена влиянию воды, кроме того, можно наносить краски по просохшим слоям. Недостатком является то, что акрил способен испортить кисти, если их регулярно тщательно не промывать. Вода - не единственное средство, которое разбавляет акриловые краски. Большинство производителей выпускают собственные средства, способные менять «манеры поведения» акриловых красок. Наиболее важными из них являются глянцевые и матовые разбавители. Глянцевый разбавитель способствует улучшению кроющих качеств краски и при высыхании придает ей характер блестящей поверхности; матовый обладает той же консистенцией, но, высыхая, образует матовое покрытие.
Прекрасным свойством этих красок является скорость высыхания. Акрил высыхает, как только испаряется содержащаяся в нем вода. Обычно через 30 минут на слой акриловой краски можно накладывать новый. Это замечательное качество особенно ценно, если необходимо работать быстро, чтобы запечатлеть меняющееся состояние пейзажа. Можно создать пастозную подложку, практически не прерывая работу, причем не понадобится много времени на высыхание краски, как в случае с масляной живописью.

Акрил в качестве грунтовки

Акриловая краска может служить основой для работы в других видах техники. Можно комбинировать акриловые и масляные краски, сделав подмалевок или фактурную подготовку быстро высыхающим акрилом, а затем писать маслом. Подобный подход позволяет сделать общее решение композиции акрилом, а затем детально проработать ее маслом. (Помните, что можно накладывать масло на акрил, а не наоборот.) Комбинирование акриловых и масляных красок - хороший способ работы на открытом воздухе, позволяющий заканчивать этюд маслом в условиях мастерской. Этот подход близок манере старых фламандских мастеров, создававших основу произведений яичной темперой, потом поверх этого слоя писавших лессировками маслом.
Помимо быстрого высыхания и водостойкости, акрил обладает хорошей адгезией. Это качество позволяет успешно использовать его в наружной росписи, краски не подвержены влиянию погодных условий и хорошо ложатся на большинство поверхностей. Акриловые краски прекрасно подходят для коллажа, так как могут использоваться как клей для бумаги или ткани. Фактурные акриловые пасты (гели) и моделирующие средства обладают сильными адгезивными свойствами и могут использоваться для создания рельефных поверхностей.

Фактура акрила

Вы можете добиться практически любой фактуры поверхности живописи этими красками. Акрил «под акварель» воспроизводит все характерные качества акварельных красок, в то время как густые акриловые краски от масляных часто неотличимы. Возможно, вам приходилось слышать следующие комментарии относительно внешних свойств акриловой живописи цвета, якобы, чересчур кричащие, грубоватые или, наоборот, слишком тусклые и невыразительные. Это весьма неглубокий взгляд, основанный на примитивном опыте использования акрила.
По материалам статьи из журнала "Художественный совет" 3(31)2003

Статья с сайта Передвижник
 

http://prana-art.ru/articles/9

Акварель – техника, в которой используется большое количество воды, которую бумага должна достойно перенести. То есть при намокании она не должна деформироваться, промокать насквозь, выдерживать несколько смываний на случай, если художник захочет что-либо подправить в своей работе. Такое качество достигается несколькими путями. Во-первых, высококачественная акварельная бумага профессионального уровня содержит хлопок; его добавление придает бумаге свойства ткани: она хорошо впитывает воду, но так же хорошо подсыхает, не коробится, оставляет на себе красочные частицы. Определить, есть ли в составе бумаги хлопок довольно просто, - нужно взять лист за края и слегка потянуть. Если хлопок присутствует, то бумага, как тряпочка, чуть-чуть растягивается и пружинит. Чтобы было, с чем сравнивать – такой же эффект наблюдается, если потянуть за края купюру евро, ведь европейская валюта печатается на бумаге с высоким содержанием хлопка. Другой способ предохранения бумаги от водных повреждений – проклейка. Несколько слоев бумаги пропитывается (проклеивается) специальным составом, который не позволяет влаге проникать насквозь, а задерживает ее в верхних слоях. Минус здесь в том, что, если производитель перестарается с проклейкой, то вода вместе с краской будет просто скатываться с листа, не задерживаясь. Такая бумага, как правило, предназначается для студенческих работ или этюдов.

Акварельная бумага должна быть плотной (от 170 до 850 гр.) – для улучшения впитываемости. Поверхность акварельной бумаги почти всегда шершавая, с различными фактурами. Это качество позволяет краске «цепляться» за поверхность и ложиться лучше. Кроме того, неровная, бугристая поверхность создает определенный оптический эффект, ведь акварель - техника, дающая прозрачные, воздушные изображения. И фактурная бумага придает им дополнительный эффект объемности.

Статья взята с сайта Передвижник

http://prana-art.ru/articles/8
 

 Акварель - это водяные краски. Но акварелью также называют и технику живописи, и отдельное произведение, выполненное акварельными красками. Основное качество акварели - прозрачность и мягкость красочного слоя.

Французский художник Э. Делакруа писал: «То, что даёт тонкость и блеск живописи на белой бумаге, без сомнения, есть прозрачность, заключающаяся в существе белой бумаги. Свет, пронизывающий нанесённую на белую поверхность краску, - даже в самых густых тенях - создаёт блеск и особую светимость акварели. Прелесть этой живописи ещё и в мягкости, естественности переходов одного цвета в другой, безграничном разнообразии тончайших оттенков». Однако, кажущиеся простота и легкость с какой художник-профессионал создаёт картины в этой технике, обманчива. Акварельная живопись требует мастерства владения кистью, умения безошибочно положить на поверхность краску - от широкой смелой заливки до чёткого завершающего мазка. При этом необходимо знать, как краски ведут себя на различных видах бумаги, какой эффект дают при наложении друг на друга, какими красками можно писать по сырой бумаге в технике Алла Прима, чтобы они остались сочными и насыщенными. В изобразительном искусстве акварель занимает особое место потому, что ею можно создавать и живописные, и графические, и декоративные произведения - в зависимости от задач, которые ставит перед собой художник. Для художника, занимающегося акварельной живописью, немаловажную роль играют как сами краски, так и удобство их использования. Широки возможности акварели: цвета то сочны и звонки, то воздушны, едва уловимы, то плотны и напряженны. Акварелист должен обладать развитым чувством цвета, знать возможности различных сортов бумаги и особенности акварельных красок.

Сейчас как в России, так и за рубежом, существует множество фирм, производящих акварельные краски, но не все они соответствуют высоким требованиям, которые предъявляют к ним художники, работающие в технике акварельной живописи. Сравнивать достоинства и недостатки профессиональных и полупрофессиональных красок не имеет смысла, так как их различия очевидны, и спутать их трудно. Наша же задача - протестировать современные профессиональные акварельные краски различных мировых производителей и посмотреть, какими возможностями они обладают и для какой техники подходят.

Для тестирования мы взяли несколько наборов акварельных красок.

Aquafine (Daler-Rowney, Англия)

Определить на взгляд, какие цвета перед нами, практически невозможно: чёрные, синие, тёмно-красные и коричневые выглядели одинаково - тёмными пятнами без каких-либо существенных цветовых различий, и только жёлтые, охры, алая и светло-зелёная имели свой собственный цвет. Остальные же краски пришлось определять опытным путём, пробуя каждый цвет на палитре. И в дальнейшем, во время работы над акварельным листом, это существенно тормозило творческий процесс, хотя работа этими красками оставляет приятное ощущение: они легко смешиваются и дают тонкие колористические переходы. Удобно и то, что краски легко набираются на кисть и мягко ложатся на бумагу. При работе по сырой бумаге в технике Алла Прима после высыхания цвета довольно сильно светлеют, поэтому добиться контрастной живописи можно только по сухой бумаге, перекрывая несколькими слоями ранее положенные мазки. Тогда краски ложатся плотно, как гуашь.

Venezia (Maimery, Италия)

Мягкая акварель в тюбиках. Эти краски выделяются дизайном, внушительными для акварели тюбиками 15 мл, эстетикой подачи дорогих художественных красок, когда всё продумано и работает на то, чтобы при покупке выбрали именно их. Но нас сейчас интересует самое главное - насколько они удобны в работе и насколько пигменты сохраняют свои свойства и цветовые характеристики при взаимодействии с акварельной бумагой. Уже первые мазки показали, что краски достойны внимания художников, профессионалов, занимающихся акварельной живописью: хорошая цветовая палитра, сочные синие, красные, прозрачные жёлтые, охры мягко взаимодействуют между собой, создавая дополнительные цветовые нюансы акварельной техники. К сожалению, коричневые и чёрные пигменты, даже при повторном наложении мазка, не набирают нужной тональной насыщенности. Чёрная же краска и при многослойной прописи выглядит, как сепия. Есть существенное неудобство и в работе ими. Поскольку акварель в тюбиках мягкая и выдавливается на палитру, при насыщенной живописи пигмент не всегда равномерно набирается на кисть и так же неравномерно ложится на поверхность бумаги. При лессировках, когда краски многократно наносятся на предыдущие высохшие спои, эти недостатки не сильно заметны, но при работе по сырой поверхности бумаги в технике Алла Прима это сильно мешает, поскольку образуются неравномерные сгустки красочного слоя, который при высыхании разрушает цельность положенного мазка. Мягкая акварель больше подходит для классической живописи, хотя при определённом опыте работы этими красками и в технике по-сырому художник-акварелист может создать великолепные образцы.

«Студия» (ОАО «ГАММА», Москва)

Двадцать четыре цвета - палитра не уступает лучшим образцам зарубежных профессиональных акварельных красок. Четыре вида синих - от классического ультрамарина до бирюзового, хорошая подборка, жёлтого, охры, сиен, красных вместе с остальными красками создают богатую цветовую гамму. При работе лессировками по сухой поверхности краски дают прозрачный слой, а при повторных прописях хорошо набирают тон и цвет, не забивая при этом структуру акварельной бумаги. Пигменты хорошо смешиваются и равномерно ложатся на лист. В технике Алла Прима краски дают равномерный мазок, мягко перетекая друг в друга, создавая при этом множество тончайших акварельных нюансов, дополняя без того богатую цветовую палитру. Как художник с большим стажем, работающий в технике акварельной живописи, я был несколько удивлён, не найдя в этом наборе изумрудно-зелёной краски, которая присутствует во всех профессиональных наборах мировых изготовителей акварельных красок, и та зелёная, которая, возможно, должна была заменить изумрудно-зелёную, «звучит» более глухо. Хорошо размешанная краска даёт ровный кроющий слой, оставаясь матовой после высыхания. Таким образом, акварель отвечает всем требованиям профессиональных художников. В остальном краски превосходят многие аналогичные мировые образцы.

«Белые ночи» (Завод художественных красок, Санкт-Петербург)

Передо мной лежит коробка акварельных художественных красок «Белые ночи», выпущенных в 2005 году. Колер легко набирается в ворс кисти и так же легко ложится на лист. Цвет распределяется по поверхности равномерно и в густых, и в прозрачных мазках, после высыхания остаётся матовым, не теряя своей насыщенности. В технике Алла Прима по сырому листу бумаги краски дают множество тончайших акварельных переходов, плавно втекая друг в друга, но при этом более густые рисующие мазки сохраняют форму и насыщенность. Красочный слой не забивает структуру бумаги, даёт ей возможность как бы светиться изнутри и даже при повторных прописях сохраняет свою «акварелыность». Акварель соответствует требованиям профессиональных художников. Следующая задача - выяснить характерные особенности акварельных красок при использовании распространённых технических приёмов. Во время живописи, пока акварель ещё не высохла, её можно снять жёстким кусочком картона, металлическим лезвием или черенком кисти, оставляя тонкие светлые линии и небольшие плоскости, а после высыхания можно

Aquafine (Daler-Rowney, Англия)

После того как краски Aquafine мазками легли на акварельный лист, металлическим лезвием мы сняли слой колера с поверхности бумаги. Получились светлые, почти белые линии - в сыром виде краски легко управляемы. Когда акварельный слой высох, мы попробовали смыть его при помощи губки. Оказалось, что промыть добела его невозможно. Колер проник сквозь проклеенную поверхность листа и впитался в волокно бумажной массы. Это значит, что такими красками нужно писать в один сеанс наверняка, без последующих исправлений смывом.

Venezia (Maimery, Италия)

Такой же тест, проведённый с красками Venezia, показал, что мягкие краски при процарапывании лезвием не снимаются до конца, оставляя затёкшие края и цветовой подмалёвок, а при полном высыхании красочного слоя с использованием губки колер смывается избирательно, в зависимости от плотности и толщины положенных мазков.
Акварельные краски российских производителей «Студия» ОАО ГАММА (Москва) и краски «Белые ночи», выпускаемые заводом художественных красок Санкт-Петербурга, можно объединить в одну группу, так как существенных различий при использовании технических приёмов в этом тексте между ними нет.

Полувлажная поверхность почти полностью снимается лезвием, кусочком жёсткого картона, черенком кисти, от тонкой линии до более широкой поверхности, а после высыхания можно практически полностью смыть акварельный слой, который, конечно, не будет абсолютно белым, но приближен к нему. Добела не смываются также кармин, краплак и фиолетово-розовые.

Ещё один тест, который могут провести самостоятельно как профессионалы, так и начинающие, относится к разряду экстремальных.. Сделайте цветовые пробы красок на акварельной бумаге. Половинку каждой на краски отрежьте и оставьте в папке в мастерской, вторую половину поместите на довольно длительный срок (месяц-полтора) под прямые лучи солнца. Пусть они подвергаются воздействию температурных перепадов, туманов и дождей. Данный тест проявит многие качества красок, в частности, соответствие маркировке на цветостойкость. Зная свойства акварельных красок, никто, конечно, не будет экспонировать свои этюды без защиты стекла или пластика, тем более помещать их в такие безжалостные условия. 

Однако данный тест позволит наглядно, на собственном опыте убедиться в том, что акварель тонкий, пластичный, мягкий материал, который требует бережного отношения и соответствующих правил хранения. При их соблюдении ваши произведения будут бесконечно долго радовать вас и окружающих свежестью и «акварельностью», присущей только этому материалу.

Краски для тестов были предоставлены редакцией журнала «Художественный Совет» (АКТ СОУМС11). В подготовке технической стороны - проведения тестов, съёмке иллюстраций принимал участие студент МГТУ им. А.Н. Косыгина Денис Денисов, консультировал заслуженный художник России, акварелист с более чем пятидесятилетним стажем работы этим материалом Василий Филиппович Денисов.

Александр Денисов, доцент кафедры рисунка и живописи МГТУ им. А.Н. Косыгина

Статья с сайта Передвижник
 

Акварельные пейзажи Николая Михайлина.

 НАТЮРМОРТ (фр. nature morte — мертвая природа, натура) — жанр изобразительного искусства или произведение этого жанра. Сама постановка, которая является объектом изображения, тоже называется натюрмортом. Он может состоять не только из неодушевленных предметов, но и включать природные формы. Поэтому более точно название, принятое в англоязычных странах, still life или немецкое Stilleben — тихая жизнь.

Искусство натюрморта как жанр появилось в Голландии в начале XVII в. Художники изображали самые обычные вещи, но показывали их красоту и поэтичность. Одни любили натюрморты скромные, с небольшим количеством предметов, а другие писали на огромных холстах много дичи, рыбы, цветов (в Голландии П. Клас, В. Хеда, во Фландрии Ф.Снейдерс и др.). Дополняя основной мотив, в натюрморт может входить изображение людей, животных, птиц, насекомых. Строгостью и свободой композиции, тонкостью колористических решений, удивительной человечностью выделяются произведения одного из самых замечательных мастеров натюрморта — французского художника Ж. Шардена.

В XIX в. многие ведущие мастера живописи, работающие в разных жанрах, писали и натюрморты, особенно художники постимпрессионизма, для которых мир вещей был одной из основных тем (П. Сезанн, Ван-Гог). С начала XX в. к жанру натюрморта обращаются художники самых разных стилистических направлений. Они экспериментируют с цветом, формой и пространством, увлекаются поиском разнообразной фактуры. Натюрморты продолжают выполняться и в строгой реалистической, и в декоративной манере, и в манере кубизма.

Изображение прекрасного мира вещей увлекало очень многих художников. В русском искусстве П. Кончаловский, И. Машков, Р. Фальк, К. Петров-Водкин, М. Сарьян, Ю. Пименов и другие создали великолепные натюрморты, раскрывающие не только красоту вещей, но вместе с тем и мир человека, его мыслей и чувств. Каждый художник нашел для решения этой сложной задачи свои выразительные средства. Порой человек незримо присутствует на картине, и кажется, что он только что вышел и может вер¬нуться в любой момент. Например, на картине Ю. Пименова «Ожидание» (1959) изображен одиноко стоящий телефонный аппарат со снятой трубкой, а капли дождя на оконном стекле делают это ожидание особенно тоскливым и вызывают различные ассоциации. В другом натюрморте этого же художника "Актриса» через предметы раскрывается не только мир профессии, но и характер человека, владеющего этими вещами.

Кончаловский П.

Петров -Водкин

В ином типе натюрморта вещи говорят прежде всего о самих себе, предлагают полюбоваться красотой их формы, цвета, фактуры. Например, полотно И. Машкова «Снедь московская. Хлебы" заставляет нас словно ощутить аромат свежеиспеченного хлеба, полюбоваться богатством и разнообразием булок, батонов, караваев и калачей. Мир вещей в натюрморте всегда выражает внешние приметы жизни определенной исторической эпохи.
Н.М.Сокольникова. Краткий словарь художественных терминов

И. Машкова «Снедь московская. Хлебы"

Работая в жанре натюрморта, начинающий художник проще познает основы изобразительной грамоты. Не случайно с этого жанра фактически начинается академическое обучение живописи и рисунку. Такие понятия как перспектива, композиция, колористика и другие постигаются очень быстро - при этом изображаемые предметы, вопреки общепринятому мнению, вовсе не ограничиваются столом, на котором установлена ваза с фруктами или кувшином, прикрытым драпировкой.

На самом деле натюрморт может состоять из совершенно непредсказуемых предметов и вообще быть написан на открытом воздухе. Последнее, к примеру, дает возможность увидеть разницу искусственного и естественного освещения и соответствующую ему колористику одного и того же предмета изображения. Так можно решать различные живописные и творческие задачи.

При изображении группы предметов очень важно уметь организовать композицию натюрморта. Она складывается из двух составляющих: подбор и расстановка предметов и выбор точки зрения на натуру. Цвета предметов постановки должны быть родственными в какой-то мере. Натюрморт, как правило, составляют либо в тёплой, либо в холодной гамме. Однако, присутствие холодных оттенков в тёплой гамме, и наоборот всегда создают хорошее цветовое равновесие. Особое значение уделяется выбору фона - это и стена или даже пол комнаты, и забор, драпировка или пейзажное пространство - практически все, что подскажет вам воображение. Считается, что фон должен придавать постановке натюрморта убедительность и правдивость, но здесь мы говорим о придании деталям рисунка объема и глубины - никто не отменял стилевой широты жанра и не запретит вам создать, к примеру, сюрреалистичный натюрморт.
Несколько важных советов для желающих научиться рисовать в жанре натюрморт, независимо от техники:

Натюрмортная постановка должна помещаться ниже линии горизонта, чтобы нижние части предметов, расположенные к примеру на столе, были хорошо видны. При составлении натюрморта нужно обязательно учитывать высоту, расположение, форму и цвет предметов. Они должны располагаться так, чтобы не мешать их восприятию. Для лучшего восприятия крупные предметы могут быть частично загорожены более мелкими.

В процессе рисования старайтесь не нарушать тот целостный образ, который сложился у вас в воображении при задумке картины и постановке предметов: нельзя рисовать, начиная с отдельного предмета, постепенно пририсовывая к нему остальные и фон, иначе неизбежно будет нарушено соотношение размеров и рисунок может попросту не влезть на полотно. Поэтому начинайте с наброска всей группы - легкими беглыми линиями устанавите на листе места, где располагаются предметы.

Чтобы нарисовать что-либо на листе бумаги вначале надо изображение построить, затем необходимо уточнить пропорции предметов, их расположение и связи в группе.

Помните, что основная задача – изобразить форму предметов. Ошибочно считать, что если срисовать контур предмета, то рисунок передаст и форму. На самом деле, задача срисовать контур сложнее, чем нарисовать сам предмет. Правильнее делать так, чтобы контур получился в результате рисования формы. Но построить – не значит вычертить, предметы рисуют тонкими линиями. Лишь после построения натюрморта переходят к прорисовке более мелких деталей, уточнению формы и/или к красочному оформлению.

При работе краской накладывайте мазки по форме предмета, чаще отходите и смотрите на свою работу с расстояния. Рисунки акварелью начинают выполнять сверху, предварительно приготовив на палитре нужного тона краски. Полусухой кистью можно снять излишек краски или высветлить нужное место, ведя ею снизу вверх. Рисунок акварелью выполняют, начиная со светлого. Цвета в акварели смешивают на палитре во влажном состоянии или вливая цвет в цвет на рисунке. Если рисовать краской по мокрой бумаге, то получим мягкие переходы из цвета в цвет. Неудачное место можно смыть водой, снимая излишек краски сухой кистью или губкой.

В случае графического рисунка, прежде чем штриховать, определите, где у вас в натюрморте свет и тень. Полутона не нужны. Свет не трогаем, а на область тени со всеми полутонами накладываем редкую штриховку мягким карандашом. Не черните, иначе для последних самых темных падающих теней у вас не хватит силы карандаша. Помните, что основная штриховка должна ложиться по форме предмета, объекты, удаляющиеся в перспективу будут прорисовываться мягче.
Упражнение для развития навыка рисования фона:

Попробуйте сделать рисунок мятого листа бумаги или картона, проанализировав плоскости излома. Заметьте, что каждая грань напоминает грань кубика. Когда вы это понимаете, задание не кажется сложным. Это упражнение очень полезно для развития глазомера. В дальнейшем оно поможет вам писать и естественный драпировочный фон.
 

http://prana-art.ru/articles/31

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ: на этот начальный урок вам потребуется примерно один час.

ЦЕЛЬ: усвоить понятие трехмерной перспективы, построенной на двумерном листе бумаги.

МАТЕРИАЛЫ: альбом для рисования, HB-карандаш, линейка.

Подготовьте лист с отступами, используя линейку и карандаш HB.
а) Разделите лист на четыре части тонкими линиями, как показано на рисунке.

б) Там, где средняя горизонтальная линия касается краев листа, отметьте две точки - они называются левая и правая точки схода.

с) Набросайте следующие четыре тонкие линии, как показано на рисунке - если вы не уверены в отступах, возьмите расстояние примерно равное 50-75мм от центра.

д) Добавьте вертикали начального построения, также с легким нажимом. Помните, что при построении перспективы может быть всего три типа линий по направлению: вертикальные, и либо к правой, либо к левой точке схода. Если неоходимо, воспользуйтесь нашими размерами отступов - 35-50мм влево от центра.

е) Постройте еще один набор перспективных линий (такой же, как вы только что построили) со сдвигом и доведите их до точек схода.

ж) Уплотните линии только там, как это показано на рисунке.

з) Повторите шаг е), только теперь о смещением влево от центра.

и) Уплотните линии, как показано на рисунке.

к) Снова повторите шаг е), со сдвигом вправо.

л) Уплотните линии...

м) И еще раз повторите шаг е), снова со сдвигом влево...

н) Без сильного нажима заштрихуйте правые поверхности зданий, как показано на рисунке.

 о) Далее, по пройденному принципу, очень легкими тонкими линиями вы можете разметить тротуар, дорогу, окна. Когда останетесь довольны наброском, достаточно уплотнить линии.

Урок с сайта geocities.com
 

http://prana-art.ru/img/online/perspektiva/image1-94.gif 

 Я приглашаю вас познакомиться с авторской техникой, которую развил и описал итальянский художник-акварелист Ottorino De Lucchi http://www.ottorinodelucchi.com/, на сайте http://www.artgraphica.net/free-art-lesson...or-drybrush.htm.

Прошу заранее извинить за большое количество текста, но прочесть стоит!
 

Сухая кисть – более созерцательная работа (по сравнению с номальной акварелью), или когда работа достигает более глубокого эмоцианального уровня. «Я использую самую маленькую кисть, макаю ее в краску, встряхиваю, пропускаю ее между пальцев, выжимая большую часть жидкости и краски, так что остается только очень небольшое количество краски.» Сухая кисть – это слой поверх слоя, утонченный «ткацкий процесс».
Томас Хойинг, Эндрю Вйет (Thomas Hoving, Andrew Wyeth)

Неконвенциональная техника

Акварель, сухая кисть – неконвециональная художественная техника. Она создает уникальные живописные эффекты, не воспроизводимые другими методами. Она требует практики и сноровки, а также огромного терпения, настойчивости и склонности к эксперименту.

Я разъясню технику, которую я разработал, изучая работы Эндрю Вйета, мастера метода сухой кисти, что я имел возможность видеть воочие. Следовательно, то, что я представляю, является видом персональной техники, которую вы не можете получить от учителей, или других художников.

В сущности, сухая кисть в акварели использует технику масла, но с акварельными красками. Художник работает с количеством краски, сопоставимой с тем, которое используется при работе с маслом и выстраивает картину, как это делают живописцы маслом. Я считаю, живопись сухой кистью обладает превосходной яркостью, более живым цветом и насыщенным цветом и более высоким контрастом светлого и темного.

Акварельная краска предлагает несколько существенных преимуществ перед акриловой или масляной краской. Связующее средство акварели не полимеризируется при высыхании, таким образом, краска может быть повторно увлажнена и снова использована. Это позволяет живописцу снова использовать краску, оставленную на палитре, и разрешает более легкую очистку, более длинную жизнь кистей и удаление случайных пятен и ошибок. Кроме того, вода - наиболее легко доступный растворитель, безопасный, без запаха и не огнеопасный.

Картины, написанные сухой кистью еще более стойкие, чем написанные маслом, поскольку связующее (гуммиарабик) сохнет без химических преобразований, в то время как маслянное связующее (льняное масло) во время высыхания под действием кислорода и света подвергается полимеризации. Эта реакция никогда не прекращается, что приводит к медленному ухудшению картины.

Чтобы уравновесить высокое число доводов "за", здесь несколько доводов "против". Во-первых, хотя акварельные краски содержат относительно меньше связующего (гуммиарабик), имеют более высокую концентрацию пигмента и более высокую чистоту цвета, это не обязательно означает, что цвета являются более светящимися. В маслянной или акриловой живописи пигмент окружен связующим средством, и это уменьшает рассеяние света поверхностью частиц пигмента, которое может заставить цвет казаться тусклым и вялым. Когда акварель наносится нормальным способом, связующее вещество впитывается при высыхании в бумагу, а частицы пигмента остаются на поверхности, что увеличивает рассеивание падающего света и приводит к матовости. Однако, drybrush техника помогает противостоять этому эффекту, потому что краска наносится очень концентрированно.

Другой недостаток состоит в том, что растворимость акварельных красок создает трудность в работе слоями, потому что нижний слой может размыться при нанесении следущего. Позже я объясню, как эти недостатки могут быть преодолены.

Материалы для техники сухой кисти

Я начинаю с выбора материалов, необходимых для хорошей живописи drybrush и объяснения размышлений, стоящих за каждым выбором, в случае, если вы должны, или хотите преобрести различные материалы.

Выбор бумаги. Выбор бумаги очень важен. Неправильный выбор бумаги - самая частая причина неудачи. Лично, я считаю, что от выбора бумаги во многом зависит успех живописи сухой кистью.

Самое важное свойство - бумага может должна поглотить воду не деформируясь или морщась. По этой причине рекомендуется тяжелая бумага, или картон (600 г/м2), больше, чем легкая бумага.

Второе важное свойство - бумага должна быть в состоянии противостоять маскирующему средству, или латексу, и выдержать царапанье и подтирки резинкой, наждачной бумагой, бритвой, скальпелем и т.д. В большинстве случаев, акварельная бумага слишком чувствительна, однако горяче-прессованная бумага более вынослива и имеет большее сопротивление трению. Вы должны быть в состоянии положиться на бумагу и знать точно ее пределы, то есть, как далеко вы можете пойти прежде, чем испортить ее. Вы не должны бояться повреждения бумаги. Шедевры Эндрю Виета показывают царапины и отверстия, которые демонстрируют, что он не заботился очень о завершении его drybrush акварели. Окончательный результат должен определять ваш выбор и оправдывает любой вид инструмента или хитрости.

Третье свойство - то, что бумага должна быть архивного качества, бескислотной, буферизованной и не содержащей лигнина. Даже небольшое содержание лигнина может вызвать пожелтение и ломкость под влиянием времени и света. Помните, что бумага - молекуллярно точно то же самое вещество (целлюлоза) что и льняной холст, и следовательно вера, что холст является более стойким и прочным, чем бумага, - ложна.

В моих собственных картинах я использую Schoeller 4R (dick rauh) или 4 G (dick glatt) картон (1360 г/м2). Нет никакой нужды в какой-либо специальной обработке бумаги перед использованием, хотя я заметил, что, когда вы пишете по части, которая была намочена и вытерта с бумажным полотенцем, бумага ведет себя по-другому и легче получить однородный слой краски.

Выбор текстуры или рельефа бумаги зависит от работы, которую вы хотите выполнить и текстуры живописи или изображения, которые вы хотите создать. Если предмет - лес, листья, трава или грубо текстурированные объекты, тогда грубая или холодно прессованная бумага предпочтительна, в то время как горяче-прессованная бумага лучше для портретов, кожи, металлов или ярких ясных поверхностей, таких как фрукты.

Хорошо намочить бумагу перед ее использованием. Эта операция частично растворяет и немного преподнимает неровности бумаги, и удаляет любую грязь. Это дает лучшие результаты живописи и облегчает работу. Это также помогает бумаге остаться плоской после того, как картина закончена. Я смачиваю бумагу с широкой кистью, жду немного и затем вытираю бумажным полотенцем избыток воды.

Я обычно использую картон, который не нуждается в натяжке. Я могу добавить, что сегодня максимальный размер картона Schoeller 51x73 см. Несколько лет назад был доступен двойной размер 73x102 см. Если Вы нуждаетесь в большей поверхности, Вы можете купить бумагу 4G или 4R, доступную в больших размерах, и приклеить (натянуть) бумагу на деревянную доску или холст.

Выбор Красок. Акварельные краски в трубах предпочтительней, чем сухие краски в ванночках, потому что краска уже увлажнена до правильной косистенции. Я использую главным образом Winsor & Newton но также и Maimeri, Talens и Lukas. Первые слои - Maimeri из-за низкой стоимости и больших туб. Кроме количества у Maimeri мне нравится перманентный желтовато-зеленый permanent green yellowish (PY97+PG36), золотое озеро golden lake (хинакридон золотой quinacridone gold, PO49) и авиньонский оранжевый avignon orange (хинакридон каштановый quinacridone maroon, PR206), и жженная зеленая земля burnt green earth (PY155+PR176+PBk7) и особенно индийский желтый indian yellow (PY65) от Lukas. Мой черный слоновой кости ivory black (PBk7) от Lukas: никакой другой черный не проявляет себя также. Краски от Тэленса также удобны и прозрачны, хотя Winsor & Newton – с моей точки зрения лучшее (кроме немногих). (К сожалению, другие марки не всегда доступны в Италии.)

Краски в ванночках можно тоже использовать, но они быстро высыхают, имеют маленькую площадь поверхности, и могут загрязнитья другими красками. В общем, они не столь практичны, и я их не рекомендую. Я нахожу, что проблема с ванночками состоит в том, что они обычно содержатся в коробках, где они находятся слишком близко друг к другу и имеют такую маленькую поверхность, что, когда Вы используете большую кисть, вы задеваете соседние краски и цвета пачкаются. Также трудно получить нужное количество краски, то есть когда они сухи - слишком мало, когда они являются влажными - слишком много.

В зависимости от изготовителя акварельные краски реагируют по-разному на новый слой, написанный поверху. Это зависит от компонентов краски, в особенности типа используемых пластификаторов (глицерин, метил-целлюлоза, и т.д.). Другой особенностью, которая зависит от формулы изготовителя, является тенденция высушенной краски растрескиваться, если слой очень толстый — хотя более, чем за десять лет живописи drybrush я никогда не сталкивался с этим в своих картинах.

Чтобы использовать краски, вы будете нуждаться в хорошей палитре. Она должна иметь достаточно пространства, чтобы распределить ваши цвета и белую поверхность, которая позволяет вам видеть их так, как они проявляютя при их применении. Однако, смешивания цветов на палитре, за исключением нескольких случаев, нужно избегать. Явно лучший цветной эффект получается при применении чистых цветов слой на слой. Обычные смеси двух или более пигментов, смешанные изготовителем, являются приемлемыми; но если есть выбор, выбирайте краску с одним пигментом. Чистые цвета всегда более ярки, чисты и сияющи, чем те в готовых смесях.

Выбор кистей. Синтетические кисти, используемые для других техник (масло, акрил), хороши также и для drybrush. Я использую много различных марок кистей. Несколько из них настолько стары, что ярлык производителя обесцветился. Очень важно, чтобы кисти были плоскими. Очень маленькие #1 и 2 должны часто заменяться, потому что через некоторое время они теряют свой край. Я использую особенно плосские #2, 6 или 8, 12 и 20. Для очень больших областей у меня есть кисти 40 и даже 60! Форма кисти должна быть плоской, по возможности несколько закругленной на краях.

Кисти – наиболее обычный инструмент для нанесения краски на бумагу, но любой другой инструмент, который это тоже может, может быть также хорош, особенно для создания эффектов текстуры. Бумага, ткань или губки - альтернативные инструменты. Например, бумажные носовые платки, или бумажные полотенца очень полезны, чтобы отпечатать, или оттеснить влажную краску на живопись, получить грубую структуру краски, чтобы представить лес, старый бетон, кору дерева, и т.д. Чтобы получить структуру, просто увлажните салфетку, используя аэрозольный распылитель, сомните ее (или нет), чтобы получить желаемую структуру, коснитесь салфеткой краски и нанесите ее на ваш рисунок! Некоторая проблема может возникнуть при применении некоторых марок салфеток или бумажных полотенец, имеющих тенденцию размокать, рваться и оставлять катышки. Это только вопрос метода проб и ошибок.

Техника сухой кисти

Я теперь описываю шаги для создания живописи моим drybrush методом. Это должно быть достаточно, чтобы вы стартовали в правильном направлении, но чтобы достичь удовлетворительных результатов, необходимо терпеливо практиковаться.

Набросок карандашом. Рисунок карандашом - часто существенный шаг в подготовке drybrush, но не настолько существенным, как можно было бы верить. Это зависит от типа работы, которую вы хотите выполнить. Очень детальные и точные работы требуют точного рисунка, но часто следы карандаша видны в законченной живописи, и нужно решить в начале, является ли это приемлемым. Я лично не против этого, и в нескольких из моих картин набросок видим. Вода и краска могут стереть ваш рисунок, и вы должны быть осторожны, чтобы он не исчез совсем. Если рисунок становится слишком слабым, освежите его, чтобы не потерять.

Я использую графитный карандаш H. Более мягкие графиты будут пачкать картину, в то время как более твердые карандаши не будут видимы.

Метод Drybrush. Основной drybrush метод довольно прост. Обычно я сижу на стуле с феном слева, а палитра плюс вода, пульверизатор с водой, кисти и так далее справа. Доску я кладу на колени.

Чтобы начать писать, я выжимаю краску из тюбика на палитру. Я смачиваю кисть в воде, жду, пока волоски полностью пропитаются, затем стряхиваю избыток воды; воды должно остаться только для того, чтобы слегка разбавить краску и облегчить потом мытье кисти. (Стряхивайтете избыток воды таким же образом каждый раз после ополаскивания кисти.) Затем проведите влажной кистью по краске нанесите краску на бумагу, держа фен левой рукой. Если краска правильной консистенции, то она ляжет плоско и высохнет в течение нескольких секунд. Если кисть слишком сырая, то краска образует на бумаге влажную каплю, которая впитается бумагой позже, или скатится и будет сдута феном. Источник света (освещение) должен быть сверху и сбоку так, чтобы Вы могли легко видеть различие между влажной (рефлектирующуей) и сухой (нерефлектирующей) краской. Вы можете нанести второй мазок только после того, как высох первый . Шероховатая бумага делает этот шаг несколько легче, хотя она более чувствительна при других шагах.

Количество воды на кисти – вопрос, главным образом, практики. Погружение кисти в очень небольшое количество воды (пару капель чистой воды из чашки или фляги), использование только плоских кистей и использование фена для быстрой сушки краски - является тремя существенными подсказками. Не волнуйтесь о том, что краска немного больше разбавилась. Лучше работать с краской, которая немного больше разбавлена, чем со слишком густой. Тогда вы достигнете нужной консистенции, нанося слой на слой. Не такая уж большая разница заметна, применено 100 или 110 слоев! Структура бумаги всегда видима и проявляется потом, если вы удалили или промокнули краску, что порождает различные эффекты.



Избегайте толстого слоя краски или тяжелых мазков кисти. Помните, что пористость основы важна, поскольку бумага должна быстро поглотить воду, и краска должна высохнуть в течение нескольких секунд. Каждый слой краски, который уже на бумаге будет также поглощать воду, так что предела количеству слоев краски, которые могут быть нанесены, нет. Чтобы сократить время сушки, вы можете добавить 1 часть этанола к 4 частям воды при разведении краски, хотя эта хитрость не нужна, когда вы уже достигаете некоторого навыка. В зависимости от качества водопроводной воды, может быть лучше использовать дистиллированную (обессоленную) воду, чтобы избежать беловатого налета или кругов на глубоком цвете.

Наносите краску маленькими быстрыми мазками и изменяйте направление кисти, чтобы получить желаемый оттенок и консистенцию. Если вы работаете тщательно и имеете небольшую практику, вы сможете нанести однородный первый слой с первой попытки. Если мазок краски слишком силен и выделяется на картине после того, как краска высохла, у вас есть по крайней мере три способа решить проблему: (1) продолжать терпеливо добавлять растворенную краску или даже простую воду, которая постепенно растворит нижний мазок и сделает слой краски однородным; (2) использовать резинку (розовый или белый тип, не пластичную массу) на сухой поверхности (никогда не используйте резинку на краске, которая не полностью суха!) и продолжать картину; или (3) использовать влажную салфетку, легко касаясь краев мазка, а затем загладить неровности разведенной краской. Каждый метод дает слегка различные результаты. Только опыт подскажет Вам, какой из них правильный в соответствующий момент.

Это чрезвычайно важно, наносить новые слои краски в правильном темпе и консистентности (разведение водой). Как уже сказано, краска, которая наносится слишком медленно, или со слишком большим количеством воды, непоправимо повреждает нижний слой, и часто цвета смешиваются и производят тусклое грязное впечатление. Немного практики – и каждый найдет правильный темп живописи.

Фены или вентиляторы горячего воздуха значительно помогают на этой стадии работы. Я держу вентилятор в левой руке, устанавливаю его на минимальной скорости, чтобы произвести теплую (не горячую) струю воздуха; затем я держу картину под правильным углом по отношению к свету, так, чтобы я мог видеть по отражению поверхности, когда краска высохла.

Особенно вначале используйте маскирующие жидкости (используемые для работ с airbrush, например, Friskette, или любой другой тип), чтобы изолировать рабочую область. Иногда краски будут растворяться или образовывать ободок по краям, и это особенно видно между темнотой и светлой краской. Эти проблемы могут быть предотвращены использованием маскирующей жидкости, чтобы закрыть край, или могут быть исправлены осторожным соскабливанием лезвием, или скальпелем. Ободок можно также уменьшить, нанося мазки изнутри цветной области к краю, вместо того, чтобы начать мазок с края и вести его в цветную область.

Вера, что drybrush не использует в своих интересах прозрачное качество акварельных лессировок является неправильной. Чтобы произвести смешанные цвета, используйте прозрачные цвета в верхних слоях, или наносите краску маленькими мазками так, чтобы через просвечивал нижний слой. В действительности, в drybrush значительно больше просвечивает цвет, чем в маслянной живописи, и цветной фон может оказать сильное влияние на заключительное проявление. Последовательность, в которой наносятся слои краски, должна следовать простыму и очевидному правилу — непрозрачные цвета (обычно, светлые цвета), вначале, прозрачные цвета под конец. Скажем, кто-то начинает с непрозрачного кадмия или других синтетических неорганических пигментов, и заканчивает с прозрачными цветами, сделанными из синтетических органических красителей. Я люблю кадмий желтый (PY35) как базовый, или основной слой, потому что это делает красные, зеленые и коричневые цвета, нанесенные сверху более яркими. Желтая охра (PY43) является хорошим базовым слоем для живописи лесов, коры и лугов.

Наиболее общепринятая методика - прямое нанесения краски на бумагу; но есть альтернативный метод - удалить краску соскабливанием, повторным увлажнением, или промакиванием. Это является трудным с другими видами краски, но не с акварелью. Вы можете получить различные эффекты структуры, увлажняя салфетками, тканями, губками или также сбрысгиванием небольшого количества воды с жесткой кисти. Кроме того, полезные структуры могут быть созданы при помощи восковых мелков или другими средствами, доступными в любом магазине худ. принадлежностей. Разнообразие эффектов таким образом больше, и число способов достигнуть убедительного эффекта делает живопись легче и более вознаграждающей.

Вот некоторые заключительные советы. Начните с простых предметов и пишите в натуральную величину (то есть яблоко размера яблока). Работайте удобно и не напрягаясь. Заботьтесь об освещении, стуле и любых других аспектах, которые позволяют вам чувствовать себя лучше. Вы должны положиться на тот факт, что вы будете в состоянии встретися с любой проблемой и преодолеть любую трудность. Не будьте нетерпеливы: я нахожу, что живопись стандарта (приблизительно 25x50 см) нуждается в 30 часах работы, или больше. Drybrush - противоположность акварели, где скорость - желательное качество.

Завершение живописи. Картина может быть закончена покрытием полностью прозрачной краской, чтобы придать налет старины мебели или другим объектам. Обычная практика - использовать битум, чтобы придать впечатление старины, желтоватый оттенок старины. Более высокая насыщенность оттенков может быть получена при использовании quinacridone gold или подобных очень прозрачный лаков. Оттенок хинакридон золотой quinacridone gold (PY150) от Winsor & Newton работает достаточно, Maimeri хинакридон золотой quinacridone gold (все еще доступный) является несколько зеленоватым, и мне это тоже нравится, также Winsor & Newton, зеленая золотистая green gold (PY129) очень хорош! Они должны быть тщательно нанесены кистью конце работы. Они просто наслаиваются, потому что они очень прозрачны.

Использование лака, чтобы покрыть частицы на плоской поверхности дает эффект яркости, ясности. Лак Dammar неполимеризующийся, полностью липофильный, полностью нерастворимый в воде, в то время как полностью растворимый в липофильных растворителях, как например, в спирте, летучих углеводородах, натуральном и синтетическом терпентине. Это может быть применено к drybrush акварели, чтобы устранить непрозрачность художественной работы и привести все цвета к их максимальной насыщенности. Лак Dammar также запечатывает поверхность живописи настолько хорошо, что вы можете на нее расплескать воду без повреждения. Поэтому нет необходимости при обрамлении в стекле или оргстекле.

Последнее по счету, но не по значению, если у Вас есть какие-нибудь последующие идеи, изменения могут быть произведены после удаления лака Dammar скипидаром или любыми другими углеводородными растворителями, не вызывая нежеланных эффектов на картине.

Несколько примеров живописи

В этой части я кратко опишу, как были сделаны несколько из моих картин, сосредотачиваясь на выборе красок и порядка, в котором были сделаны части живописи.
 

self-portrait, 2006

Это – drybrush картина на G4 (glatt) Schoeller картон (25.5x51 см). Здесь кожа и ткань были созданы, главным образом, нанесением краски на влажную бумагу и затем усиливая свелое, удаляя полностью высушенную краску стерательной резинкой. Волосы были сделаны жесткой кистью. Кожа - главным образом смесь желтых охр, жженной сиены, хинакридон золотой quinacridone gold, хинакридон красный quinacridone red и perylene maroon (все Winsor & Newton). Волосы были сделаны с жженой умброй Talens и van dyck коричневым. Черный фон - Lukas ivory black.
 

winter morning, 2006

Эта drybrush картина на R4 (rough) картон Schoeller (25.5x73 см). Деревянный ящик был написан, главным образом, охрами (W&N) и сырой умброй (Лукас) большей частью методом по сырому . Желтоватые эффекты получаются индийским желтым (Лукас) и хинакридоном золотым quinacridone gold (Maimeri). Синий цвет - cerulean blue (W&N) плюс сырая умбра (Лукас). Для получения листья початков, нужно было сбрызгивать и местами стерать. Зерна - кадмий желтый (Maimeri), желтый Winsor, Winsor оранжевая, сиена жженная (W&N) и индийский желтый (Лукас). Чтобы получить зерна сначала, я писал зерно гомогенно наслаивая краску слоем на слой, и затем кистью вымывая цвет в форме зерна.
 

easter noon, 2006

Drybrush на G4 Schoeller картоне (36.5x51 см). Хлеб - охры, жженная сиена, оранжевая Winsor и perylene maroon (W&N) методом по сырому с последующими подтиранием резинкой и соскребанием лезвием для получения пятен света. Для стола написано вначале дерево (охры, жженная сиена, жженая умбра, van dyck коричневый (Talens) с последующим наложением cerulean blue и кобальта бирюзового (W&N) плюс сырая умбра (Лукас). В самом конце синяя краска была местами по краям удалена, чтобы показать дерево, написанное под ней. Бумага - охры, жженная сиена и perylene maroon (W&N). Налет старины получен нанесением последнего слоя хинакридона золотого quinacridone gold и зеленого золота (W&N).

Автор: Ottorino De Lucchi
Оригинал урока : Watercolor Drybrush
Перевод: esharanina