Елена МАНИСТИНА:

«Меня часто используют не по назначению» (2002)  

Когда вы впервые видите эту исполинскую женщину с фактурой Фелии Литвин, то сразу понимаете, что ни кем другим она быть не может – только оперной дивой. Хорошего певца должно быть много. «Хороший певец с большим голосом, - считает Ирина Архипова, - как большой колокол». Взаимосвязь спорная, но в случае с Еленой Манистиной абсолютно верная. Сегодня, когда на оперной сцене царствуют невесомые бабочки-гейши с осиной талией и барочными голосками, публика порядком соскучилась по настоящим оперным формам и большим голосам.

Елена Манистина – именно то самое настоящее. Породистость рубенсовских мадонн плюс незабываемый, волнующий голос – истинное драматическое меццо-сопрано, каковых сегодня в мире раз, два и обчелся. Она впервые засветилась у Архиповой на конкурсе Глинки, потом взяла серебро на конкурсе Чайковского.

В 23 она уже пела Марфу и Третью симфонию Малера в своем родном Саратове, а в 26 поразила Москву своими прокофьевскими шедеврами в спектаклях Александра Тителя – Дуэньей в Музыкальном театре и Бабуленькой в «Игроке» в Большом.

Но ее звездный час – оперы Верди и Вагнера – пока что впереди. Последний рекорд Манистиной – первая премия на конкурсе Пласидо Доминго «Опералия» в Париже. Никогда еще за всю десятилетнюю историю этого конкурса русские певцы не поднимались на золотую ступеньку пьедестала почета.

И самые последние новости. Недавно Елена возвратилась с международного конкурса в Китае с новой наградой, на этот раз с серебром. А еще в Москве одной вокальной семьей прибыло – Елена Манистина вышла замуж за своего партнера по Музыкальному театру тенора Сергея Балашова, с чем их и поздравляем. Но с певицей мы беседуем, конечно же, не об этом, а об опере.

-         В России мало знают об «Опералии». Что это за конкурс и чем отличается от других?

-         В этом году «Опералия» Доминго отмечала свой десятилетний юбилей. Каждый раз конкурс проходит в новом месте и за это время успел «побывать» в Испании, Америке, Японии и других странах. Самый первый конкурс проходил в Париже, и десятый юбилейный решили провести тоже во французской столице. Жюри остается почти что неизменным (директора театров), и лишь персоны известных оперных звезд варьируются – в Лос-Анджелесе в комиссии сидела Мэрилин Хорн, а сейчас в Париже была Лейла Генчер.

-         Сам Доминго имеет право голоса?

-         Говорят, что нет, хотя он сидит на всех прослушиваниях от и до. Он учредитель и почетный гость и присуждает свой личный приз за сарсуэлу, который в этот раз получили корейский и американский тенора, а также наша меццо-сопрано из мариинской академии Анна Кикнадзе. Отбор участников идет по аудиокассетам – из семисот с лишним выбираются сорок. Честно говоря, я не очень понимаю по каким критериям можно выбрать певца заочно, но тем не менее здесь это так. Трудность конкурсной программы состоит в том, что ты подаешь список только из четырех оперных арий и не можешь показать себя ни в романсовой лирике, ни в старинной музыке, ни в народной песне. Баллы ставят на третьем туре, а до этого только «да» - «нет». Первый тур поют все подряд – одну арию по своему желанию, вторую по выбору жюри. Во втором и третьем турах тоже негде особенно развернуться – поется по одной вещи из оставшихся. Поэтому очень многое зависит от удачного выбора произведения, которое должно быть идеально сделано и впето. На втором туре я пела Ульрику, а в финале собиралась показать Орлеанскую деву и даже взяла с собой партитуру и оркестровые голоса. Но в самый последний момент заменили дирижера и он приехал с опозданием, к тому же совсем не знал этой музыки. Меня попросили повторить Ульрику. Я рыдала ужасно, мне казалось, что это абсолютно невыигрышный номер без верхних нот. Но оказалось, что публика хочет слышать красивые низкие ноты – восторженный шквал в театре «Шатле» это подтвердил. На конкурсе было много меццо, но в основном высоких и колоратурных. Я поняла, что на Западе ощущается дефицит драматических меццо-сопрано, на нашем конкурсе было сколько угодно золушек и фавориток, но ни одной Азучены, Эболи и только одна Ульрика в моем лице. На первом туре я пела в состоянии нервного шока. Не припомню, чтобы когда-нибудь я так тряслась. В жюри ни одного русского. Да еще за кулисами была гнетущая атмосфера – все говорили, что, мол, русским певцам нечего делать во Франции, их не любят (может быть, в связи с фигурным катанием?) и сейчас начнут «мочить». Но все это ерунда, конкурс на самом деле замечательный, и я советую всем певцам туда поехать, тем более, что и дорога и проживание участникам оплачиваются с первого тура, как на конкурсе Чайковского. Встречают и провожают с плакатами, дают суточные, селят в роскошных отелях…

 

-         Победа на «Опералии» вас не остановила, и сейчас, как я понял, вы едете на международный конкурс в Китай. Нужны ли конкурсы оперному певцу, у которого уже сложилась нормальная карьера в театре? Зачем все эти нервы, стрессы? И что сильнее: желание заработать премию или возможность самосовершенствования?

-         Конкурсы нужны хотя бы для того, чтобы знать, как поют твои сверстники в других странах. На конкурсе Доминго очень высокий уровень – там начинаешь верить в то, что далеко не так плохо обстоит дело с голосами, как нам кажется отсюда. Есть замечательные тенора, и хороших певцов русского происхождения очень много. Но главное, конкурсы очень важны для карьеры, так как дают возможность получить контракты. За рубежом конкурсы являются по сути ярмаркой молодых певцов, в жюри сидят импресарио и директора всех театров и фестивалей. Работу могут предложить не только лауреату. Так, например, было со мной на предыдущей «Опералии»: я вышла в финал, но премии не взяла, зато получила три контракта. Естественно, что нынешняя победа оказалась для меня еще результативней. В общем, на западные конкурсы ездят за работой, это самый лучший старт.

-         И что же это были за контракты?

-         Доминго – артистический директор Вашингтонской оперы, и вскоре после первой своей «Опералии» я спела там Мать Антонии в «Сказках Гофмана», а два других контракта в этом театре были на страховку Елены Образцовой в «Пиковой даме» и Елены Зарембы в «Бале-маскараде». Это было интересно и полезно, я участвовала в репетициях с Доминго, пела оркестровые прогоны в звездных составах.

-         Каков стиль постановок в Вашингтоне и какие впечатления остались от вашего дебюта у вас самой?

-         Вашингтон – город очень консервативный сам по себе, поэтому и в оперном театре все тоже спокойно, статуарно и традиционно. Ну а мой дебют был сплошной экстремальной ситуацией. Мне долго не давали визу, тянули до последнего, в результате чего я пропустила абсолютно все репетиции и прилетела, когда уже были выходные дни перед премьерой. С дирижером мы встретились впервые в день премьеры в три часа дня, когда я в гордом одиночестве пропела ему свою партию в терцете. И вот затаилась я в гримерке, жду когда придут меня гримировать, и вдруг: «Элена, Элена! Тук-тук-тук! Ни пуха, ни пера!» Это Доминго пришел подбодрить меня русским языком. И всё – на сцену. Я боялась поседеть от страха. Но ничего. Меня очень вдохновляли мои партнеры: Андреа Рост-Антония и Алан Хелд-доктор Миракль.

-         Что у вас дальше по плану?

-         Скоро поеду в Лос-Анджелес (это второй театр Доминго) петь кормилицу Арнальту в опере Монтеверди «Коронация Поппеи». На нынешнем конкурсе был артистический директор «Ковент Гарден» Питер Катона, и я получила предварительный контракт на современную английскую оперу. Не решила еще окончательно, соглашаться или нет – дебютировать в Лондоне на английском языке и в современной музыке, честно говоря, страшновато. Самое приятное последствие конкурса то, что моей карьерой хочет заниматься сам Доминго, ведь он еще и дирижирует в самых крупных театрах, начиная с «Метрополитен». Для западных певцов он примерно то же, что Архипова – для русских. Он словно ангел-хранитель для своих лауреатов. Половина поющих в Вашингтоне – питомцы «Опералии».

-         Это самое приятное, а что самое обидное?

-         Самое обидное, что проработав три сезона в Большом театре как приглашенная солистка, я оставалась невостребованной. Изредка выходила в маленьких возрастных ролях вроде Няни в «Онегине» или Марты в «Иоланте», а из партий, что мне хотелось бы спеть, только один раз исполнила Ульрику и два раза Прециозиллу в «Силе судьбы». А теперь, когда я перешла в штат театра и мне предложили участвовать в новой «Хованщине», у меня на эти сроки был уже контракт. То же самое сейчас с ноябрьской «Снегурочкой», а мне так хотелось спеть Весну! То есть пока я сидела на месте и ждала, ничего не было. А когда я начала сама что-то для себя устраивать, меня упрекают: ну вы же все время ездите! Обидно, но не безнадежно. Надеюсь, что все-таки спою в Большом те партии, для которых предназначен мой голос. Доминго говорит, что видит меня вердиевской и вагнеровской певицей и хочет, чтобы через два года я спела у него Азучену и Амнерис, а из Вагнера Фрикку в «Валькирии».

-         Как вы попали в оперу?

-         Меня заставили. У меня же родители оба певцы: папа был бас и всю жизнь проработал в Саратовском театре, а мама – драмсопрано, пела в филармонии и преподавала. Она и настояла. Ничего удивительного, что в результате этого гибрида из меня получилось меццо. Каждый по-своему, они тянули в свой мир, а я не очень туда хотела. Особого призвания петь на оперной сцене я не чувствовала, правда, в быту мне нравилось напевать что-нибудь легкое – романсы, эстрадные песни. Когда в конце школы наступил момент выбора профессии, то мнения родителей разошлись: мама убеждала петь, а отец говорил: «Зачем? Это так сложно, ты не сможешь». В Гнесинское училище меня не приняли. Я вернулась в Саратов и еле-еле поступила в наше музучилище. И как только я начала серьезно учиться пению, то у меня больше не было сомнений, кем быть. Уже в конце первого курса консерватории меня взяли в театр. Как раз было ежегодное прослушивание дипломников на вакантные места в труппу, и я подпела своим старшим товарищам Графиню во второй картине из «Пиковой дамы». Из всех взяли только первокурсницу. Я сначала испугалась, но потом начала работать, и мне понравилось. Самой трудно поверить, но в 23 я спела Марфу в «Хованщине».

-         То есть все просто и без приключений…

-         В общем, да. Приключения были только с тем, что некоторые вовсе не признавали у меня голоса, другие считали его хоровым, третьи -  что у меня сопрано и так далее.

-         А вам самой не хотелось бы петь как сопрано?

-         Конечно, хотелось. Тем более, что многие специалисты и в Москве, и за рубежом говорили мне об этом. Один из ведущих концертмейстеров «Метрополитен» так и сказал мне на мастер-классе, что лет через восемь я могла бы стать лучшей в мире Тоской. Возможно, но мне было бы жалко расстаться со своим низом. Одно время я даже пыталась петь более высокие вещи в сопрановой позиции – это было важно для моего вокального развития. Я и до сих пор считаю, что все самые красивые арии написаны для сопрано. Например, сейчас на конкурсе слушала финалистку, которая пела сцену сумасшествия из «Пирата», и думала: вот где можно себя показать со всех сторон, во всех регистрах, и как несправедливо, что Верди заставил Ульрику реветь басом. Но с другой стороны, если у тебя есть низ и ровная середина – зачем идти против природы? Это опасно. Можно оставаться меццо, но при этом пробовать и сопрановый репертуар, как делали в свое время некоторые певицы, начиная с Ширли Верретт и заканчивая Образцовой и Бородиной – важно только выдерживать высокую тесситуру. Но я пока в любом случае не готова петь и то, и то. А рассуждения о том, что у меня сопрано, воспринимаю как комплимент моим верхним нотам – это же здорово, что люди слышат у меццо сопрановую форманту в голосе!

-         У вас была природная постановка голоса или его вытаскивали?

-         Вытаскивали. Голос, можно сказать, кувыркался. Два курса в училище я провела впустую и уже хотела бросать, но мне встретилась Любовь Сергеевна Киселева и помогла восстановиться. Потом Лилия Владимировна Белова, солистка Саратовской оперы, а в Москве Ирина Константиновна Архипова, в класс которой я перевелась в Московскую консерваторию. Я благодарна судьбе, что встретила на своем пути так много прекрасных музыкантов, педагогов и концертмейстеров, которые помогали мне в тот или иной момент. Так же внимательно я слушаю коллег-певцов, это помогает расти самой. Некоторые всю жизнь занимаются с одним педагогом – у меня немного другой путь. Я как снежный ком, беру все и применяю на себе. Я знаю, над чем мне надо работать и люблю учиться. Мне повезло больше других, поскольку я сразу попала в театральный конвейер, то есть у меня с самого начала была не только теория, но и реальная практика.

-         Как вы попали к Архиповой?

-         После конкурса Чайковского. Я была на третьем курсе Саратовской консерватории. Мне всегда хотелось в Москву, но не верилось, что смогу. И когда я получила вторую премию из рук Ирины Константиновны, то поняла, что «час настал». Я набралась смелости и уговорила ее взять меня к себе в класс. Честно сказать, она взяла меня не очень охотно, она считала, что мне хорошо и в Саратове. Но, видимо, мое желание быть в Москве пересилило. Здесь ведь и стены учат, сама обстановка располагает к творчеству. Занятия с Архиповой очень помогли мне с точки зрения интерпретации музыки, кроме того, я узнала от нее некоторые секреты вокального мастерства. И, конечно, с головой окунулась в насыщенную московскую музыкальную жизнь, ходила на все концерты и спектакли.

-         А как вы стали солисткой сразу двух конкурирующих московских театров?

-         Не думайте, что вдруг и с первого захода. В свободное от консерватории время я честно ходила на все прослушивания, и мне говорили «спасибо». Это только схема, что, проучившись год в Москве, Манистина попала в Театр Станиславского и Немировича-Данченко, а еще через полгода в Большой. Это Титель вспомнил обо мне в связи с «Дуэньей» - и видите, какое попадание случилось, даже приз «Московский дебют» получила. А в Большом я сама долго не понимала, что делаю и на каких основаниях. Ходила, что-то учила. И только когда два с половиной года назад был юбилейный вечер Ирины Архиповой, мне дали дебют в «Пиковой» - я спела Гувернантку.

-         В нашем разговоре нет-нет да и возникает интонация неудовлетворенности, хотя за четыре года в Москве вами сделано немало…

-         Да, это так. Мне 28, и для голоса моего типа я развиваюсь достаточно скороспело. Но ведь всегда хочется, чтобы больше и быстрей. Мне жалко, что здесь все развивается так медленно, что меня часто используют не по назначению. На данный момент я могла бы спеть гораздо больше партий, и не только возрастных и характерных. Здесь мне не на чем было расти вокально. Не останавливаться помогали многочисленные конкурсы и концертная жизнь. Конечно, работая с Александром Тителем, я раскрылась и окрепла как актриса – роли Дуэньи, Орловского и Бабуленьки просто так не проходят. Но даже этого мало. Мой голос просит Верди и чего-то масштабного. Мне также очень нравится французская музыка, я могла бы петь Кармен. У меня был мастер-класс в Америке с концертмейстером Джоном Фишером, и он спросил, что я пела в Большом театре. И очень удивился, что молодую певицу заставляют начинать карьеру с Ульрики. Я не стала ему ничего объяснять.

-         Вас расстраивает, что в российской опере другие стандарты (в том числе, внешние)?

-         Трудно сказать, почему все складывается именно так, а не иначе. Кто-то говорит, что нужно ходить и просить. Не знаю, не уверена… Если б я могла точно знать, что Любашу мне не дают только потому, что я больших размеров, тогда было бы понятно. Но получается, что по каким-то другим причинам: спектакль идет редко, и на него целая очередь народных артисток… А может, что-то еще другое?

-         В вокальной среде преобладает мнение, что после Верди и Пуччини почти невозможно петь современную оперу. А вы в одном сезоне ухитрились исполнить одну за другой аж две оперы Прокофьева. Насколько трудно (или легко) было перестраивать вокальный аппарат с Верди на Прокофьева?

-         Конечно, и там, и там есть какие-то общепринятые технические вещи – пение на дыхании, верное подключение резонаторов и так далее, но тем не менее любая партия, даже у Верди, требует настройки именно на нее, и, скажем, тех же Амнерис и Азучену нельзя петь одним голосом. Отличие современной оперы от классики в том, что в ней на первом плане слово. Обычное вокализирование, которое проходит в итальянской опере, не годится у Прокофьева. Когда я впервые услышала «Дуэнью» в записи, то подумала: боже, как же это все выучить? А сейчас эта музыка мне кажется очень даже мелодичной. То же самое было и с Бабуленькой в «Игроке». Я ничего особенно не перестраивала в голосе, думала о партии, об образе, о музыкальном стиле – и пела своим голосом. Получалось, вроде, органично.

-         Какое впечатление оставила совместная работа с Геннадием Рождественским?

-         Как бы это сказать поточнее, у меня не было с Геннадием Николаевичем непосредственного контакта…

-         ??? (немое изумление - А.Х.)

-         Дело в том, что какое-то время я проболела и вошла в строй перед самой генеральной репетицией. Так что Рождественский увидел меня на сцене уже на оркестровом прогоне. Петь с ним эту сложную музыку было очень комфортно, но сказать, что мы вместе работали над этой музыкой, не могу. Все было как бы на лету.

-         Кто же тогда в театре, кроме концертмейстеров, работал над прокофьевским стилем, может быть, второй дирижер?

-         Нет, только концертмейстеры…

-         А как работает Титель?

-         Он ищущий. Методом проб и ошибок ищется то, что потом мы видим в спектакле. По-моему, это называется этюдами…

-         А импровизировать он позволяет?

-         Да, но в рамках найденного рисунка.

-         Как родилась знаменитая сцена аэробики в «Дуэнье»?

-         Я сейчас уже точно не помню. Мы перепробовали множество самых разных вещей: от азбуки морзе и парашютов до футбола и волейбола, ходили и с рюкзаками, и с чемоданами.

-         Каким способом вы учите партии?

-         Постепенно. Самое лучшее для меня – учить с концертмейстером в течение месяца каждый день. Сначала я присматриваюсь, что-то про себя мычу, потом начинаю потихоньку впевать в голос. Если нет концертмейстера, то учу по записи  с нотами в руках, но никогда не копирую трактовку – для меня это как иллюстрация и приспособление в работе. В плане интерпретации у меня нет проблем оставаться собой.

-         Кого из меццо вы любите слушать и как менялся с годами ваш идеал звучания?

-         Раньше я всегда слушала только двоих: Образцову и Архипову, причем, Архиповой стала увлекаться позже. Пока не нашла что-то свое, пыталась подражать обеим. Но честно говоря, я не фанат записей меццо-сопрано. С бόльшим удовольствием слушаю сопрано. Раньше не могла оторваться от Тебальди, сейчас увлекаюсь Анжелой Георгиу. Больше всего люблю сборники с популярными ариями, чтобы можно было подпевать, кому захочешь. Как, например, здорово вместе с какой-нибудь сопрано спеть арию Русалки Дворжака! Люблю красивую музыку и красивое пение. Из последних разочарований – запись «Бала-маскарада» с Доминго, Арройо и Коссотто; музыка волшебная, но женщины мне совсем не понравились.

-         Собираетесь ли вы расширять репертуар за счет опер Беллини, Доницетти и других композиторов?

-         Я хотела бы надеяться на это. Доминго приглашал меня этой весной на Слепую в «Джоконде», но что-то заставило их отменить эту постановку. Попробовать хочется все. И тут я буду говорить, как Образцова, что готова петь любую партию, выучив ее в самый экстремальный срок.

-         Когда-то на Собиновском фестивале в Саратове вы пели под управлением Юрия Кочнева контральтовое соло в Третьей симфонии Малера. Проросло ли это зерно дальше?

-         Несмотря на свою погруженность в оперу, я никогда не отказываюсь от предложений петь симфонический репертуар. Недавно выступала в Реквиеме Верди под управлением Карло Рицци в Голландии (вместе с Еленой Прокиной), сейчас готовлюсь к малеровской Второй в Ницце. Один органист уговаривал меня бросить оперу и посвятить себя старинной музыке, так как он услышал, что у меня хорошо выходит аутентичный безвибратный звук, но я бы не хотела так себя ограничивать. Тут у меня перед глазами пример Архиповой, которая и в опере успевала петь, и камерные концерты, и с органом.

-         Какое агентство занимается вами?

-         Я не помню точно названия, но расскажу, как получила своего западного агента. Я пела «Игрока», а в зале был импресарио Рождественского. На банкете он подошел ко мне и предложил свои услуги. Это очень известный человек, он был первым агентом Лейферкуса и мне предрекает всё-всё-всё вплоть до Кармен и Далилы. Кстати, с Лейферкусом был забавный случай в Вашингтоне. Певица из Мариинки Ирина Матаева, которая пела Прилепу и Микаэлу, пошла нас знакомить с Сергеем Петровичем. Но не успела она и слова сказать, как Лейферкус просит познакомить его с русской меццо, которая страхует Графиню, и о которой агенты говорили ему как о второй Симионато. Я сижу, молчу и угораю. Он пошел посмотреть фамилию, и когда он произнес ее, то я сказала: «Очень приятно, это я, что тут скрывать».

-         Услышим ли мы вас в ближайшие сезоны в «Метрополитен»?

-         В самые ближайшие – нет, потому что там все расписано вперед. Года через два, возможно, я получу для начала страховку, ну а потом, надеюсь, все пойдет своим чередом. Во всяком случае те два прослушивания, что я пела для них, прошли удачно.

-         Как вы общаетесь с западными коллегами?

-         Я поняла вопрос. Английский у меня потрясающий в полном смысле слова (смеется)! Но практически в любом театре, куда бы сегодня ты ни приехал, поют наши соотечественники, они во многом и помогают, а так – на ломанном русско-английском и на языке жестов и музыки. Оперным людям в принципе легко понять друг друга и без слов. У меня не было времени шлифовать язык, пока я разрывалась здесь между консерваторией и двумя театрами, но теперь, думаю, сама жизнь во многом поможет исправить ситуацию.

-         Как относятся к русским певцам?

-         Нигде я не замечала ничего плохого, тем более в Америке, где принято всегда улыбаться и говорить только позитивное. У меня нет языка, тем не менее я нигде не чувствовала отчуждения.

-         Сегодня в оперном мире модно заниматься физическим самосовершенствованием, йогой, моржеванием и так далее. Вы чем-то таким увлекаетесь?

-         Отношусь к этому без фанатизма. Меня больше увлекает совершенствование вокальной техники. Еще меня часто спрашивают, есть ли у меня хобби. Отвечаю: нет. Люблю встречаться с друзьями, ходить в гости, общаться. А в остальном увлечения совпадают с работой.

-         А вы будете готовить вашему мужу?

-         Да он сам кулинар в сто раз лучше, чем я. Не считаю, что сама плохо готовлю, но с ним я не выдерживаю конкуренции.

-         Есть ли у вас сценические приметы?

-         Для нормальной работы на сцене мне нужна чашка обычного чая, а еще я люблю похихикать перед спектаклем, пообщаться, растормошиться. Никаких талисманов у меня нет.

  Андрей ХРИПИН

http://hripin.narod.ru/manistina.html

Серия сообщений "Оперные певцы":

Оперные певцы

Часть 1 - Два портрета певицы Е.А.Лавровской
Часть 2 - Марио Ланца
...
Часть 11 - Ave Maria Сравним интерпретации
Часть 12 - Фелия Литвин
Часть 13 - Елена МАНИСТИНА – истинное драматическое меццо-сопрано
Часть 14 - 12 июля 1895 родилась Кирстен Флагстад
Часть 15 - Марио Дель Монако.Родился 27 июля 1915 года во Флоренции.
...
Часть 17 - 13 августа Валентине Левко исполняется 85 лет.
Часть 18 - Любатович Татьяна Спиридоновна
Часть 19 - РУССКИЕ ОПЕРЫ, ПОКОРИВШИЕ МИР. М.И.ГЛИНКА «ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ»