Талант Брониславы Нижинской оказался в тени славы ее брата
Сегодня, когда отмечается 110-летие со дня рождения Брониславы Нижинской, ее место в истории балета XX века не подлежит сомнению. Но так было не всегда. После бешеного успеха в начале столетия Вацлав Нижинский пребывал в дебрях сумасшествия, при этом его легенда все время росла. А его сестра - незаурядная танцовщица и выдающийся хореограф - незаметно уступила место новому поколению балетмейстеров. Лишь с 60-х годов популярность Брониславы начинает вновь возрастать. В 80-90-е годы в репертуаре многих трупп мира сохраняются "Лани", "Голубой экспресс" и "Свадебка" в постановке Нижинской. Последний балет, лучшая ее работа, вошел в "золотой фонд" мировой хореографии.
ЛЮБОВЬ К БРАТУ
Конец жизни (она умерла в 1972 году ) Нижинская посвятила работе над мемуарами, получившими в печати название "Ранние воспоминания". Не так давно они появились на русском языке. Воспоминания написаны с целью реабилитации памяти гениального брата, о котором, по мнению сестры, ходило слишком много недостоверных слухов и откровенных сплетен. История семьи прослеживается в книге с момента появления на свет старшего брата Вацлава и до начала первой мировой войны. Их родители - петербургские танцовщики польского происхождения. Так же, как и Вацлав, Бронислава училась в балету в Петербургском театральном училище. Потом танцевала в труппе Мариинского театра, но всего три года. В 1911 году Бронислава демонстративно уволилась из труппы в знак протеста против увольнения Вацлава. Нижинский был выдворен из театра со скандалом, по приказу высочайших особ: выступая в балете "Жизель", он надел слишком откровенный, обтягивающий чресла костюм, шокировавший вдовствующую императрицу. То, что в Париже, в спектаклях уже несколько лет гремевших "Русских сезонов" Дягилева, казалось нормальным, в Петербурге посчитали непозволительной дерзостью.
Так русский балет лишился лучшего своего артиста, после этого скандала окончательно связавшего себя с Дягилевым и Европой, а Бронислава Нижинская ставила свои спектакли где угодно, кроме России.
Участие в "Русских сезонах" принесло ей успех, хотя ее известность не шла в никакое сравнение с феноменальной популярностью брата. В балетах Михаила Фокина Нижинская танцевала Бабочку в "Карнавале", Вакханку в "Нарциссе" и Уличную танцовщицу в "Петрушке". Рецензенты Петербурга, а потом и Европы отмечали силовой, "мужественный" характер ее манеры, свободной от декоративной сладкой "женственности" - и почти такой же как, у Вацлава, полетный прыжок. В упрек танцовщице Нижинской ставили блеклую внешность и неудовлетворительную - по канонам классического балета - фигуру.
Мировая война надолго разлучила брата и обожавшую его сестру. В 1916 году на концерте в петербургском народном доме 25-летняя Нижинская впервые показала свою хореографию. Это были номера "Осенняя песня" и "Кукла", которые Бронислава исполнила вместе с первым мужем, танцовщиком Александром Кочетовским. В "Песне" находили сходство с "Умирающим лебедем" Фокина. С 1919 года она на несколько лет застряла в Киеве, где имела собственную студию, преподавала, выпустила книгу, ныне - библиографическую редкость, под названием "Школа движения: теория хореографии". На Украине созданы ее балеты "Мефисто-вальс" и "Траурный марш", начато сотрудничество с художницей Александрой Экстер.
Лишь в 1921 году Брониславе удалось уехать в Париж, к Дягилеву, у которого она была единственной женщиной-балетмейстером. Сотрудничество с Дягилевым она начала с перестановки пантомимы, сочинения вставного номера и вариаций для "Спящей красавицы". Танец-гопак "Три Ивана" был призван поразить английских зрителей "Спящей" экзотикой с Востока. После знаменитой своей дорогостоящей роскошью лондонской версии балета Чайковского-Петипа труппа Дягилева впала в банкротство.
Потом началось сотрудничество Нежинской со Стравинским: балеты "Байка про Лису" и "Свадебка" по мотивам древнерусского свадебного обряда, позже - "Поцелуй феи". Нижинская сделала для Дягилева "Лани" ("Лоретки") и "Голубой экспресс", используя приметы европейской "шикарной" жизни для либретто и музыку современных французских композиторов. Ее интересовали возможности, открывающиеся при контакте танца с "джазовым" и мюзик-холльным типом культуры 20-х годов. В слегка иронических спектаклях появлялись скучающие аристократы, светские бездельники и те детали их безоблачного существования, которые позволили меценату Баланчина, образованнейшему Линкольну Керстайну, назвать постановки Нижинской "реабилитацией банальности
СТРОГАЯ БАЛЕРИНА
Уйдя от Дягилева, Нижинская до конца дней работала по всему свету: от Буэнос-Айреса до Вены, от Берлина до Лос-Анджелеса. Ее второй муж Николай Сингаевский был и ее менеджером. Нижинская создавала (на недолгий срок) собственный коллектив, участвовала в постановках Русской оперы в Париже и подписала контракт с бывшей соотечественницей Идой Рубинштейн, красавицей, миллионершей и танцовщицей-любительницей, чей знаменитый портрет - "ню" написал Валентин Серов. Рубинштейн имела в Париже труппу и одно время доставляла серьезное беспокойство Дягилеву, боявшемуся конкуренции. Бронислава ставила также для труппы полковника де Базиля и для Макса Рейнхардта: знаменитый немецкий актер пригласил Нижинскую сочинить танцы в опере "Сказки Гофмана" и в фильме "Сон в летнюю ночь". До Второй мировой войны появились ее балеты - "Концерт" Шопена, "Болеро" на музыку Равеля, "Этюды" Баха и "Гамлет" - в последнем она сама исполнила главную роль. В 1936 году именно в номере, поставленном Нижинской, в последний раз вышла на сцену Матильда Кшесинская.
Французская балерина русского происхождения Ирина Баронова, работавшая с Нижинской, оставила колоритные воспоминания о грозной, требовательной, обладавшей тяжелым характером Брониславе. На репетициях Нижинская носила брюки и мужские рубашки. На руки одевала белые холщовые перчатки, чтобы при показах не дотрагиваться до разгоряченных исполнительских тел. Гладкие прямые волосы зачесывала за уши на прямой пробор и не беспокоилась о собственной внешности, обходясь без всякой косметики. Постоянно курила и говорила шепотом, потому что была глуховата и не могла рассчитать нужную громкость голоса. Если танцовщик ей не нравился или не выказывал должного усердия в работе, она, сверкая раскосыми глазами, мгновенно становилась злой и крайне неприятной.
ПИОНЕР БАЛЕТА
Нижинская по праву считается одним из пионеров XX века в реформе балета. Четыре эпизода ее знаменитой "Свадебки" проанализированы историками танца вдоль и поперек. Отмечен самобытный подход к партитуре Стравинского ( кантаты с танцами для четырех роялей и ударных): очень музыкальная игра контрапунктом с ритмом и фразами. Расписаны принципы новаторской хореографии: "резкая дробность шага", новые движения рук и необычные телесные ракурсы, "иконность" поз и большая амплитуда движений, фронтальные пространственные перемещения, утверждаемая телесность, сплетение пластических горизонталей с привычными в классике вертикалями. Еще - характерное для Нижинской сочетание авангардности с неоклассицизмом, создание эмоциональной атмосферы вместо традиционного "сюжетного балета", пространственная архитектоника в сочетании с номерной структурой, сквозное развитие хореографических мотивов. Даже профессиональные фрейдисты подробно вникали в "Свадебку", вычленяя свои символы: круг в женском танце и треугольник (читай - фаллический символ) в танце мужском, а в ансамблях наблюдая "слияние генетических цепочек".
Русская тема часто становилась отправной точкой для творчества хореографа. Нижинская поставила балеты "Царевна-лебедь", "Снегурочка", "Картинки с выставки", "Древняя Русь", собственную версию "Петрушки", не убоявшись конкуренции со знаменитым спектаклем Фокина - Бенуа. Не меньше она любила делать балеты-маскарады и балеты - романтические реминисценции. Позднейшие исследователи находили в ее постановках влияние кубизма и теории движения Рудольфа фон Лабана, "женский взгляд на сексуальность" и феминизм, акробатику с бодибилдингом и различными видами спорта. Ее сравнивали со Шлеммером в Германии, Дюшаном во Франции и Малевичем в России. Сама Нижинская, поставившая около 60 балетов, писала о своем уважении к Петипа и о "классической школе - основе танца".
Бронислава работала с крупнейшими художниками эпохи. К ее услугам, кроме Стравинского, были партитуры Мийо, Орика и Пуленка, декорации и костюмы Гриса и Лорансен, Шанель и Брака, Ларионова и Гончаровой. Ее "сюрреалистический" балет "Ромео и Джульетта" оформили Хуан Миро и Макс Эрнст. При создании хореографии Нижинская любила чертить схемы, похожие, по свидетельству очевидцев, на супрематистскую живопись.
Угроза миру в Европе конца 30-х годов вынудила Нижинскую эмигрировать в Америку, где она основала студию в Голливуде и руководила школой "Балле тиэтр" в Нью-Йорке. В 50-е годы создано ее "Рондо каприччиозо" на музыку Сен-Санса для прекрасной балерины Розеллы Хайтауэр. В 1960 году Нижинская вернулась к "Спящей красавице", поставив спектакль для труппы маркиза де Куэваса. Вторая волна известности накатила на нее после приглашения от известного английского хореографа Фредерика Аштона, ставшего руководителем Королевского балета Великобритании. Бывший танцовщик Нижинской стал первым после долгого перерыва, кто попросил ее вспомнить сначала "Лани", а потом "Свадебку". Позже спектакли были восстановлены еще в нескольких труппах.
Предсмертной работой Брониславы стал балет на музыку Брамса в Буффало. После смерти Нижинской ее дочь Ирина - как хранитель хореографического наследия - выполняя контракты матери, ставила ее балеты в театрах Европы и Америки. Ирина также подготовила к печати материнские мемуары. На страницах этой книги в рассказах Брониславы о себе и любимом брате Вацлаве раскрывается "единая душа, жившая в двух телах".