В традиционном быту осетин было распространено несколько разновидностей этого хороводного танца. Еще в конце XIX века был распространен мужской вариант «Симда» с откровенной демонстрацией силы и удали его исполнителей. Один из лучших знатоков танцевального фольклора осетин М. С. Туганов отмечал, что мужской вариант рассматриваемого танца был известен под названием «Нжртон симд» или «Ждджгужлж кафт» что соответственно означает «нартовский симд» или «танец поверх другого».

Сохранилось еще одно название «Жржфтитж», производное от диалектного слова «жржф» – «покрывать». Данные номинации подчеркивают его необычность. «Танцевался под Новый год вокруг зажженных костров двухэтажный танец, в котором участвовали только мужчины, главным образом в возрасте от тридцати до сорокапятилетнего возраста, которые отличались и силой и ловкостью» (14, с. 71).

Нижний ряд, взявшись за пояса, образовывал круг, скрепленный переплетенными руками. Выдвинув вперед правую ногу, согнутую в колене, нижние тем самым помогают взобраться к себе на плечи верхним, которые также, взявшись за пояса, фиксировали свою стойку. Когда верхний ряд занимал свое место, запевалась песня, и живая стена в два этажа медленно двигалась танцевальным шагом вправо, а затем влево. Таким образом создавался двухъярусный хоровод, причем, верхние, обращаясь к нижним, припев завершали словами «бакувут» – помолитесь (нам)», на что нижние отвечали «джлжмж жрхаут – да упасть (вам) вниз». Далее танец исполнялся в том же порядке, и лишь исполнители менялись ролями (14, с. 72).

У грузин-мохевцев (хиу) также встречается двухэтажный круговой «Перхули», который по внесенным в танец припевам назывался «Абарбарэ-Барбарэ». Высказывалось мнение, что круговой танец «Перхули» изображает символ солнца, а произносимые во время мужского хоровода слова выражают поклонение богине солнца Барбарэ. Следовательно, мохевский двуэтажный круговой танец «Абарбарэ-Барбарэ» должен быть признан такой обрядовой пляской, назначение которой заключалось в служении астрально-солярному культу. Танец исполнялся с целью испрашивания помощи у божества Барбарэ, якобы дарующей плодородие и изобилие.

Это мнение грузинских коллег подтверждается выводами, сделанными на материалах традиционных обществ, у которых круг в рисунке танца всюду занимал ведущее место. «Из спонтанно возникшей как наиболее удобной формы массового танца он становится символом Солнца и Луны, наделяется магическим значением. Имитация геометрической формы небесных тел привела к исполнению замкнутых круговых танцев с разнообразными видами соединения рук» (10, с. 141).

Следовательно, осетинский мужской хоровод «Нжртон симд» был наделен в древности сакральными функциями, сохранившимися в наши дни в редуцированном виде. В этом случае проясняется и вертикальная структура описанного танца. Кажется, никто из предшественников не обратил внимание на высказывание М. С. Туганова о том, что, по рассказам его информаторов, во время исполнения двухъярусного симда «предки осетин», «подлинные нарты», для того, чтобы на плечи нижних навалить больше тяжести, поднимали себе вверх на плечи бычков и молодых жеребят» (14, с. 72). Таким образом, вертикальное членение становилось тройственным, причем верхний регистр составляли молодые животные, обладающие высоким семантическим статусом в мифологии древних народов вообще и индоиранцев и иберо-кавказцев, в частности. Как известно, и бык, и конь – обладатели категорий силы, быстроты и легкости, являлись ипостасями астрально-солярного культа плодородия.

В этой связи подчеркну, что еще в 70-е годы XIX в. среди осетин был распространен и трехъярусный вариант этого танца. Корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей» В. В. Крестовский, находившийся во время русско-турецкой войны 1877-78 годов в действующей армии на Балканах, наблюдал исполнение этой трехъярусной «пирамиды» осетинами – участниками войны, и описал ее в своих мемуарах.

О культовых функциях древнего хоровода могут свидетельствовать и такие детали, как движение круга вправо. В осетинской хореографии, впрочем, как и у других народов, «движение справа налево может принести несчастье». Хорошо известно, что в архаическом сознании мировоззренческие оппозиции: вверх-вниз, правое-левое, небо-земля, мужское-женское служили главным средством организации мифологического пространства. Этот факт нашел свое отражение и в осетинском языке, где номинация «галиу» (левый) одновременно означает понятие «плохое» //дурное».

Нельзя не отметить и тот важный факт, что «Симд» в старое время исполнялся преимущественно под мужскую хоровую песню, тексты которых частично известны. Как отмечают исследователи, песня состояла в многообразных формах сложного единства с обрядовыми действиями. Изначальные функции вербальной магии обрядовые песни выполняли не только «словом», обладавшим магическими функциями в древности, но и набором эстетических средств. «Чем выше эстетическое качество песни, тем успешнее «выполняет» она свое практическое назначение и, наоборот, художественно слабая песня не может иметь магической силы» (17, с. 22).

В текстовках «симдовых» песен, особенно в наиболее архаических вариантах, неоднократно отмечается, что исполняющие «Симд» находят божью милость (I, т. 3, с. 108–109). В материалах М. С. Туганова отмечен лишь финал припева такой песни, но и он подтверждает ее культовый характер. Ярким подтверждением сказанному является также симдовая песня «Медмоси инайа» и комментарии к ней, сделанные самим сказителем Татарканом Тугановым. В то же время в осетинском фольклоре сохранилось упоминание о том, что исполнение «Симда» с отступлением от традиционных норм строго карается небожителями (8, л. 65).

Все эти факты были приведены с целью определения комплекса обрядового ритуала «Симда». Если вышеизложенное верно, то можно считать обоснованным вывод о том, что в вертикальной структуре трехъярусного «Симда» получило сакральное отражение древнее представление индоиранских племен о трех космических плоскостях: верхней – небесной, символизирующей солнце (ужларв), средней – земной (зжхх) и нижней – подземной (джлдзжх). Эта трехфункциональная структура нашла свое отражение в многочисленных аналогиях религиозных систем индоиранского мира и получила исчерпывающее освещение в трудах советских и зарубежных исследователей.

Важным аргументом в пользу высказанного предположения является лингвистический анализ номинации «Симд». Новейшие изыскания В. И. Абаева, сделанные на широком культурно-историческом фоне, позволили отнести этот термин к лексическому фонду основного словаря индоиранских народов. Название народной хороводной пляски, характеризуемой значительным количеством культовых элементов, восходит к архаической древности иранского и шире – индоевропейского культурного мира и в своей древнеиндийской первооснове sam-, sim- означает специально «ревностно исполнять культовое действие, связанное с жертвоприношением» (I, т. 3, с. 107–108).

Такая этимология слова проясняет небольшой фрагмент нартовского эпоса об Айсане, сыне Урузмага. В нем повествуется о том, что нартовские богатыри были в походе (балц), а оставшиеся в селе нарты устроили на площади «Симд», который не прекращался даже тогда, когда враги «агуры» грозили ворваться в селение. Танец, название которого восходит к понятию «ревностно исполнять культовое действие», наверняка имел характер мистерии и должен был продолжаться независимо от каких-либо внешних условий исполнения, даже в условиях вражеского окружения.

Материалы по традиционным обществам свидетельствуют о том, что «танец... вселяет в воинов силу, придает им мужество и сопутствует удаче» (15, с. 37). Поэтому-то и не прекращали нарты своего «Симда», способствуя тем самым удачному возвращению из похода своих лучших собратьев.

Есть еще одно объяснение обрядовым танцам мужчин в древности, они, якобы, способствовали физической и психологической подготовке воинов. В этом смысле они имели выраженное магическое значение. Однако оно лишь дополняет материалы Дж. Фрэзера и свидетельствует о правомочности выдвинутых предположений.

В историческом фольклоре осетин, в частности, в предании о Есе Канукти, восходящем в началу XVIII века, главный герой на виду у вражеского войска, при свете огня устраивает танцы на целую ночь, хотя знает о грозящей ему смертельной опасности. Существует предание о происхождении обрядово-мужского хоровода (тягътIунг) в даргинском ауле Кунки. Перед опасностью быть разгромленными жители Ашты-Кункинского ущелья пошли на хитрость. «Все мужчины вышли на просторную площадь, откуда их было видно завоевателям, и затеяли шуточное сражение на саблях в сопровождении мелодии... Увидев жителей, беззаботно резвящихся перед лицом грозной опасности, завоеватель, по преданию, испугался их и провел войско через другое ущелье» (6, с. 46).

Естественно, что в поздних записях функции танца в контексте повествования значительно трансформировались. Однако историческая глубина культовой функции народного танца проявлялась и в них. Этим и объясняется сюжетное ядро упомянутых пассажей, чтобы отвести беду и вселить в себя и воинов силу и веру в удачу, необходимо танцевать.

Существуют и другие разновидности танца «Симд». М. С. Туганов в их числе называет: «Нагъуай симд», «Тымбыл симд», «Санджрахъ симд». В этнографических записях Е. Е. Бараковой упоминается еще одна разновидность – «Трауы симд» (4, л. 112). В отличие от описанного, все они были совместными танцами мужчин и женщин. Насколько позволяет наличный материал, основное различие их сводилось к специфике танцевального шага. В этих разновидностях значительную роль начинают выполнять чисто эстетические функции, допускался элемент импровиза. Наверное, это танцы следующего этапа развития обрядового «Симда», когда магическая сторона начинает уступать свои позиции зрелищному характеру. Однако, при всем этом, в номинациях этих танцев, многие из которых непонятны современным осетинам, сохраняется основное название древних массовых хороводов «Симд».

В таком видоизмененном виде, когда он исполнялся мужчинами и женщинами, «Симд» бытует и в наши дни. Такая жизнеспособность хореографического фольклора осетин объясняется органической слаженностью, композиционной завершенностью, строго регламентированной последовательностью танцевальных элементов и высокой зрелищностью, формировавшихся на протяжении длительного времени.

В хореографическом искусстве соседних с осетинами грузин и адыгов также зафиксированы танцы, по своему композиционно-эмоциональному содержанию примыкающие к «Симду». Особенно в его исполнении попарно мужчинами и женщинами. По материалам Ш. Асланишвили и М. Чиковани, у грузин это танец «Самайа», а у адыгов это – танец «Удж».

К древнейшим видам «Симда»» очень близко примыкает другой массовый танец – «Чепена». Танец, исполнявшийся на свадьбах исключительно взрослыми мужчинами. Однако к концу XIX века эта характерная особенность танца «Чепена» значительно трансформировалась, превратившись в «танец сплошного смеха и веселья. Ни в коем случае ни обижаться, ни прибегать к оружию за обиду не полагалось» (14, с. 74). Ко времени фиксации его в этнографической литературе он представлялся в следующем виде.

По окончании обычных танцев старшие из присутствовавших на свадьбе мужчин собирались в хоровод. Взяв друг друга под руки или опершись на плечи, они медленно раскачиваясь, запевали в танце песню. Своего рода церемониймейстером (радгжс) являлся один из лучших певцов, танцоров и балагуров. Он задавал общий тон хороводу: запевал импровизируемый текст песни, которую подхватывали участники танца. Согласно его указаниям, передаваемым словами песни, танцующие исполняли различные, часто малоудобные движения. В процессе всего танца он следил за точностью исполнения каждого заданного элемента танца. Каждая новая команда для танцующих встречалась припевом хора «Ой, ой, Чепена», исполнялась мгновенно, ибо в противном случае распорядитель танца ударом палки или плети наказывал нерадивого исполнителя. Роль руководителя можно было оспаривать. Если он был слишком строгим или недостаточно веселым, то из массы танцующих кто-нибудь запевал о предложении сменить ведущего и хорошенько его проучить: бросить в воду или поколотить, что незамедлительно приводилось в исполнение.

В процессе танца «радгжс» предлагал танцорам различные движения: танцевальный шаг вправо (рахизырджм чепена), а затем влево (галиуырджм чепена), подскоки на носок (къахфындз), подскоки с пятки на носок (схъиугж цыд), переменные подскоки на одной ноге (иугай къахыл чепена), присядка (дзуццжг бадтжй чепена).

Танец весьма оживленно продолжался до тех пор, пока хозяева не выносили участникам хоровода традиционное подношение (хуын): три пирога, отварное мясо, выпивку. «Выпив и закусив, участники высказывают с прибаутками добрые пожелания новобрачным, рождения у них семи сыновей и одной синеокой девушки и расходятся» (3, л. 36 об).

Танец сопровождался пением одноименной песни и исключал какое-либо другое инструментальное сопровождение. Этот факт свидетельствует о культовой подоплеке танца, нашедшей свое выражение в тесной связи хореографических па с фольклорным текстом. Вербальная часть этого комплекса в силу физиологии слуха более принудительна и, особенно в условиях контактного общения, обладает общей объединяющей силой. Структура песенных куплетов «Чепена» довольно проста и построена по принципу ритмо-синтаксического параллелизма. Содержание известных песенных текстов лишено тематического и сюжетного стержня и основывается на импровизации – характернейшей черте фольклора.

Вместе с тем, тексты этих песен насыщены откровенными эротическими манифестациями. Подтверждением тому могут служить записи текстов «Чепена», сделанные в 1960 г. в селах Туалгома участниками комплексной экспедиции Северо-Осетинского НИИ (8, л. 16–17, 127–131). По мнению исследователей, в прошлом текстовки всех этих песен были эротического содержания, а хореографические движения, воспроизводимые в танце, были такого же сексуального содержания и имели магическое значение – способствовать чадородию новобрачных.

На данное содержание танца косвенно указывает и тот факт, что он исполнялся на свадьбе только под вечер, когда заканчивались все остальные виды танцев и свадебных игр и развлечений. Подчеркну, что в общество мужчин при исполнении «Чепена» никто не допускался. «Исключение могли составлять старушки, и то только те, что пользовались всеобщим уважением и притом отличались острым языком, гибкостью ума и незаурядным поэтическим дарованием. Молодежь обоего пола не подпускалась близко потому, что импровизируемый текст песни нередко изобиловал куплетами явно двусмысленного содержания» (17, с. 21).

Любопытную подробность сообщает об этом танце М. С. Туганов: «Песня сопровождалась подчас самыми непристойными словами и действиями. Случалось, что мужчины кидались и на женщин, стоявших вокруг танцоров. Однако, женщины, предвидя такой афронт, заранее кидались в хадзар и там запирались» (14, с. 74).

Приведенные свидетельства позволяют предположить, что в основе танца существенный элемент - идея общения полов. В этом смысле осетинский танец «Чепена» можно сопоставить с эротическими обрядами хорошо известных в культовой практике древности, в том числе и у кавказских народов. Это храмовый гетеризм и вакханалии античного мира в изложении Дж. Фрэзера, фаллические праздники горных грузин, по записям В. В. Бардавелидзе, и некоторые обряды похоронного цикла у зихов-черкесов, описанные в XV в. Дж. Интерниано.

Было высказано предположение, что «ничего подобного игре «Чепена», насколько можно судить по доступным источникам, не встречается у соседних народов. Название игры не поддается объяснению на осетинском языке, однако по всей Осетии народ знает, что «Чепена» – это шуточная хороводная игра, исполняемая мужчинами» (17, с. 21). Действительно, номинация «Чепена», при своей известности, не распознается. Отмечено лишь было, что она известна в Балкарии с тем же значением какого-то особого хороводного танца.

Данное замечание способствовало интересу к хореографическому искусству балкарцев и карачаевцев, в происхождении которых известную роль сыграли аланы. Б. А. Калоев, исследовавший вопрос об осетино-балкарских этнокультурных связях, пришел к выводу о том, что старинный круговой танец «Голлу» у балкарцев и карачаевцев по манере исполнения очень близок к осетинскому «Чепена».

«Голлу» также исполнялся под руководством старшего из присутствующих мужчин (тёречи). По его указанию участники, взявшись за руки, становились в большой круг, начинали движение по кругу с хороводной пляской и пением: «Ойра, Голлу, ойра Голлу, ты веселый Голлу». «Сам тёречи тоже становился в круг и регулировал движение танцующих. По его команде кружились то вправо, то влево. Так продолжалось до тех пор, пока танцующие не уставали. Но отдохнув, они снова становились в круг» (16, с. 9).

Высказывались предположения, что «Голлу» некогда была языческая хороводная песня, исполняемая на весенних календарных празднествах. Однако со временем и песня, и танец сменили свою прежнюю функцию и приняли шуточный характер. Новейшие изыскания в этой области показали, что со временем «Голлу, претерпел существенную трансформацию и в устах информаторов интерпретируется, на первый взгляд, довольно противоречиво. Одни считают, что проводимый в середине марта «Голлу», одновременно сочетавший в своей структуре танец, песню и заклинание, связан с аграрным календарем. Другие приписывают ему исключительно свадебные функции. Есть утверждение и о связи с похоронно-поминальной обрядностью (16, с. 6–7).

Представляется, что и атрибуции массового хорового «Голлу» не противоречат друг другу и не выходят за рамки культа плодородия. Хорошо известно, что в традиционных воззрениях многих народов умерший имеет значительную власть над живыми и от того, как он расположено к оставшимся на земле, зависит их благополучие, богатство и неудачи. С другой стороны, сравнительно этнографические данные отчетливо демонстрируют во многих, именно весенних календарных обрядах, связь плодородия земли с человеческим плодородием.

Иными словами, разрозненные факты о бытовании хороводного танца «Чепена» у осетин и «Голлу» у балкарцев и карачаевцев в своем единстве позволяют сделать вывод о культовом характере этого вида танцевального фольклора. В этой связи небезынтересно обратить внимание на то, что на карачаево-балкарском материале, исполнение «Голлу» было строго приурочено к «Тотурну ал айында», что соответствует месяцу марту.

По поверьям осетин, считалось, что в праздничные дни «Тутыртж» все окружено великой магической силой. Все дела и слова имели в эти дни такой вес и значение, что не подвергались никакому сомнению. Повсеместно в эти дни было много веселья и игр. Вполне вероятно, что танец «Чепена», как правило, исполняемый в конце свадебной обрядности, мог исполняться и в эти радостные дни календарной обрядности.

Косвенным подтверждением этому предположению являются сравнительные материалы по дагестанской хореографии. Мужской обрядовый танец у аварцев и лакцев «Сапа» совершался «сугубо в мужском обществе в отсутствие женщин, так как он содержал в себе «неприличные движения» (5, с. 47). По словам исследователя, «музыкального сопровождения не было, а танец сопровождался громким припеванием: «Эй сапа, аннид сапа, зунтал сапа, гIяжучIалил чIиви сапа. – Эй, сапа, равнинное сапа, горное сапа, колосья кукурузы малое сапа» (5, с. 49).

Как и осетинский «Чепена», карачаево-балкарский «Голлу», мужской обрядовый танец аварцев и лакцев «Сапа» исполнялся главным образом на свадьбах, в день летнего солнцеворота на горе Вацилу, весной в праздник рождения всех мальчиков общины, родившихся в течение года и осенью, после сбора урожая. Иными словами, карачаево-балкарский и дагестанский этнографический материал подтверждает мнение о былой культовой значимости «Чепена» и исполнении его в наиболее ответственные дни семейной и календарной обрядности, символизировавшие зарождение новой жизни, а также составлявшие итог продуцирующей деятельности природы.

Значительный интерес в свете рассматриваемой темы представляет и другой массовый танец, известный у осетин под названием «Цоппай». Значение этой номинации в осетинском не поддается этимологическому анализу, хотя хорошо известно, что за этим названием стоит обрядовый комплекс, включающий: обрядовый танец, обрядовую песню и само обрядовое действо, направленное к умилостивлению небесных сил. «Обряд цоппай» представляет один из пережитков распространенного в прошлом культа грозового божества у осетин – Уацилла (вариант – Елиа).

Одно из наиболее ранних письменных свидетельств о культе громовержца Уацилла относится к 1-й половине XVIII в. Вахушти Багратиони пишет, что осетины почитают Вачила, дабы он избавил их от градобития и даровал урожай земле. Необузданные силы природной стихии приравнивались в мышлении древних с властью небожителей, составлявших сложный пантеон. «Смерть пораженного молнией в народе считалась особой милостью неба и оплакивать покойника ни в коем случае не полагалось. Напротив – вокруг убитого молнией кинжалом на земле очерчивался круг, за черту которого никому нельзя было переступать» (14, с. 69).

Обряд захоронения убитого молнией впервые подробно описан офицером русской армии Л. Штедером, наблюдавшим его в предгорьях Осетии в конце XVIII в. «Сильная гроза, – писал он, – в 50 шагах от моей палатки убила молодую женщину. После удара те, которые с ней шли, издали крик радости, стали петь и танцевать вокруг убитой. Все полевые работники так же, как и все жители селения, собрались вокруг танцующего круга, не взирая на то, что гроза продолжала бушевать. Их единственным напевом был «О Елаи! Ельдаер чоппей». Кружась в хороводной пляске, повторяли они в такт эти слова, а хор подхватывал. Убитой после грозы надели новую одежду, ее положили на подушки, на то место и в том положении, как она была убита, и до самой ночи продолжались беспрерывные танцы. Ее родители, сестра и муж танцевали, пели и представлялись настолько довольными, как будто бы это было какое-то празднество потому, что печальные лица оценивались бы как грех против Ильи».

Танцующие «Цоппай» мужчины и женщины становились по две-три пары в ряд. Группы по две или три пары мужчин и женщин «становились ряд за рядом с опущенными руками и начинали двигаться, обходя могилу по кругу в направлении солнца. Движение было медленным, плавным, на полной ступне по диагонали - то вправо, то влево тройным шагом, то с правой, то с левой ноги в анапестическом ритме» (6, с. 15). Каждая из групп поочередно выполняла во время танца функции зрителей. В частности отмечено, что в момент, когда одна группа хлопает в ладоши, другая танцует, двигаясь вперед. «Танец имеет характер верчения и поступательного движения вперед. Каждая пара, вертясь, продвигается медленно вперед, осуществляя общее движение по кругу» (14, с. 71).

Танец исполняется под обрядовую песню, в коротких текстовках которой упоминается в табуированной форме «алдар» (господин, рукодержец) – покровитель хлебных злаков и урожая – громовержец Уацилла. В такой трактовке вербальной части обряда убеждают и другие магические формулировки текстов, в которых «Цоппай» связывается с всеобщим благополучием, изобилием, добрым ангелом. Трижды обходили танцующие пораженного молнией. И если после трехкратного исполнения «Цоппай» дождь стихал и в разрыве облачности проглядывали лучи солнца, то народ верил, что громовержец принял их обрядовый танец и сменил свой гнев на милость.

Культовый характер танца «Цоппай» ярко проявляется в обрядовых действиях, совершаемых после поражения человека или домашнего животного молнией. Это и камуфляж тризны (хист), облаченной в форму радостного пиршества (куывд), активное участие добрачной молодежи, использование аксессуаров с высоким семиотическим статусом, цветовой и числовой символизм. Учитывая факт глубокой древности и насыщенности «Цоппая» элементами языческих верований, легко понять, что каждое его исполнение в дореволюционной Осетии встречало резкое осуждение со стороны христианского духовенства и административного руководства края. Однако это не помешало ему в редуцированной форме сохраниться вплоть до 30-х годов XX в. Замечу, что среди информаторов были и такие, кто был в эти годы участником «Цоппая» и не где-то в отдаленных горных селениях, а в равнинных поселках Северной Осетии.

В тесной связи с описанным обрядом «Цоппай» стоит культовая хореография адыгского танца «Шыблэ-удж», исполняемого под обрядовую песню «Шыблэ уэрэд». Одним из первых обряд захоронения убитого молнией был отмечен у адыгов еще в XVII в. путешественником Ж. Б. Тавернье. Накопленный с тех пор фольклорный и этнографический материал дал возможность обобщить разрозненные факты в единую картину. К сожалению, как подчеркивают исследователи, хореография этого танца утеряна. Известно лишь, что мужчины и женщины, взявшись под руки и образовав круг, медленно двигались в танце вокруг пораженного молнией. Описание танца сопровождается стабильным упоминанием культовых атрибутов: цветовых и числовых символизмов, аттестацией поведенческой культуры как праздничной.

Значительно полнее данные о вербальной части обрядового хоровода, посвященного адыгскому громовержцу Шыбле и детально разобранные фольклористом 3. М. Налоевым. В этой связи подчеркну, что в опубликованных текстах этих песен воспевается великий Ела //Елери (адыгская форма христианского Ильи), обеспечивающий обильный урожай проса.

Следовательно, можно говорить не только об идентичности хореографических движений в двух национальных версиях разбираемого танца, но и о структурно-типологическом и семантическом единстве его вербального сопровождения.

В этой связи интерес вызывает тот факт, что бытование песен «Шыблэ уэрэд» географически распределено среди адыгов крайне неравномерно. «Песни «Ела» удалось записать только у шапсугов и моздокских кабардинцев; у других адыгских племен они не зафиксированы» (11, с. 44).

Данный факт свидетельствует о значительной трансформации обряда у адыгов, когда они утеряли такие важные его элементы, как песня, и сохранили их лишь в пограничных зонах с соседними народами. Вероятно, такой консервации обрядовых действ способствовали более развитые формы описываемых танца и песни.

У других кавказских народов указанная обрядность, как и следовало предполагать, наиболее полно описана у абхазов – непосредственных соседей шапсугов. В культовой обрядности громовержца Афэ отчетливо прослеживается хорошо знакомый нам комплекс обрядовой хороводной пляски вокруг пораженного молнией. Участники хоровода, одетые в белое, взявшись за руки, танцуют и поют песню «Афрашэа», возвеличивающую покровителя грома и молнии Афэ. Любопытны фразы из припева этой песни: «Етлар-чопа» или «Атлар-чопа», в которых довольно прозрачно угадываются слова из аналогичной песни осетин: «алдар» и «цоппай» (13, с. 23–24).