(в подобии к Образу)

 

Художник приходит в мир, который уже полон образов. Но образы эти имеют разный статус, разное качество и не одинаковую ценность. Часть из них можно отнести к числу "первозданных" - это те, которые были сотворены до человека. Однако сами визуальные образы не могут жить без людей: дело в том, что границы образа определяет сам человек ("образ" родственно слову "обрез" - выделяя из мира часть, мы творим ее образ в своей душе). Иное дело, что цельность всего мира может быть запечатлена в его части - так на обломке голограммы содержится информация обо всей картине.

Образов становится все больше - мы живем в мире, где творил Петрокл, Леонардо, Матисс, - художественная вселенная все расширяется: и для кого-то число образов уже переизбыточно, их слишком много - и появляется искушение вовсе отказаться от них... Создание полноценного образа - сложнейший труд, настолько сложный, что художники ХХ века сплошь и рядом стали отлынивать от этого труда и под разными предлогами увиливать от тягот собственно изобразительного искусства. Художники теряют внимание к миру, внимание же - это имение внутри себя, принятие внешнего мира во "внутреннее имение", что обусловлено пристальным всматриванием в образ: прежде чем создать образ, надо его увидеть!. Мироощущение, основанием которого является внимание, во многом утрачено нашими современниками и перестало цениться сообществом "современного искусства".

Модными среди "сообщников" стали концепции и замыслы, литературщина и плакатность того рода, что навязывают зрителю представления, имеющие характер произвола. Впору защищать натуру от художников, потерявщих способность любить и благоговеть и взявших за манеру измываться, экспериментировать над образами, ставить бесконечные опыты - подобно средневековым инквизиторам такие художники относятся к образам как к об ектам для пыток. Крайнее проявление этой тенденции - недавняя серия скандалов, когда один из "сообщников" разрубил топором иконы (образа' - так, с ударением на последний слог, произносят это слово в живой традиции русской речи), а другой - выставил оскверненные образа' в своей галерее.

Нынешние художники заражены сплошь и рядом позитивизмом и навязывают зрителю свое мировоззрение, сами того подчас не ведая. Заметим, что само слово "мироощущение" не имеет прямого перевода, скажем, на английский язык: законодатели художественных мод из Нью-Иорка не имеют даже представления о возможном равновесии между мироощущении и мировоззрением, между восприятием изначальной образности мира и выражением оного.

Мироощущение является первичным человеческим даром: младенец не умеет говорить, но уже слышит, не умеет рисовать - но видит. Сохранение свежести мировосприятия является тем более ценным, чем меньшее число людей обладает этим даром. Ощущение полноты бытия, насыщенности и интенсивности переживания каждого мига жизни, дарует высшее состояние души, которое чувствует художник. Он способен выразить и сообщить зрителю это ощущение, которое можно назвать "любованием": оно сродни молитвенному экстазу. Зритель осознает, что мир изначально чист и создан как Рай для человека.

То, о чем мы говорим - это подоплека, исток творчества: зачем творить, если не любишь? Художник может передавать зрителю и свое смятение, и боль - но все страстные состояния души разворачиваются на фоне безусловного изначального "пакта" о мире и любви, который заключает художник с Богом. Не соперничество с Тем, кто в качестве первого художника сотворил сам свет, а сотрудничество, синергия: труд по образу и подобию...

Эта преамбула понадобилась нам, чтобы войти в мир Александра Москвитина, редкого по нынешним временам художника, картины которого полны первозданного ощущения полноты бытия. Этим ощущением художник щедро делится со зрителем: оно избыточно настолько, что в нем каждый может обнаружить "свою" составляющую. Поклонник концептуализма найдет у Москвитина целый замысел устроения художественной вселенной: действительно, в ряде работ Москвитин использует обратную перспективу так, чтобы усилить стереоскопию взгляда самого зрителя. Происходит следующее: пространство, выстроенное художником за холстом, не является ни плоским, экранным, ни тем, которое мы видим при взгляде в окно, - оно вовсе не является пассивным, экспонированным вовне инертным образом.

Пространство Москвитина активно, оно напряжено так, что воздействует на зрителя: перед картиной образуется зрительное поле, как продолжение того пространства, которое задает холст. Картина сообщает зрителю определенное состояние, преображает его психическую энергию. Об обратной перспективе в иконах писал Павел Флоренский - но кто из современных художников способен овладеть приемами древних иконописцев? Москвитин использует концепты, которые лежат в основании творчества мастеров иконописи. Художник создает не только рисованное полотно, он творит мир "двойной" по ту - и по эту сторону картины. В идеале так должен поступать любой художник, но кто ныне отважится, у кого хватит пороху на такое дело? Между тем, с появлением фото, кино и телевидения мир картинок как окошек и глазков, "одноглазый" мир волшебных фонарей, ящиков и об ективов становится все менее художественным по сути своей: пространство ящика легко исчерпать так как оно замкнуто, принципиально ограничено - возникает чудовищная простота показа фокусов в ящике - та простота, которая хуже воровства. Мы не можем сегодня оценить размеры пространства, которое у нас украдено телевидением и компьютером. Глазеющим в экран второй глаз не нужен. Не нужно и пространство для восприятия - человек довольствуется плоскостью. Примитивизация человека - вырождение того существа, которое было создано "по образу и подобию" - вот знак времени, та цена расчеловечивания, которую мы платим за технический Прогресс. Именно против этого расчеловечивания и выступает художник - его полотна можно рассматривать как манифесты "двуглазовости", и Москвитин прекрасно это осознает. Он радикален в постановке собственно художественных задач, - его картины несут знаки принципиальной новизны, что свидетельствуют о масштабе дарования.

Что собственно художник имеет нам сообщить? Рыбы, изображенные им, словно рождаются из вихреобразной красочной субстанции, они есть продолжение волн, в которых кружатся икринки и пузырьки - здесь есть своеобразная натурфилософия, философия природы и жизни как феномена красоты, предельного феномена... Жизнь рождается из красоты - не из пыли и грязи (как довольно долго думали ученые мужи) а из света, воды и воздуха, из тех субстанций, которые чище и совершеннее всего.

Драгоценная "субстанции любви" разлита в палитре художника, дает знать о себе в энергичных мазках, переливается перламутром на боках рыб на картине "На нерест", играет на шкуре "Единорога". Полотнами Москвитина можно любоваться еще и потому, что они пронизаны тем светом, в котором угадывается отблеск изначальной любви, с которой начался мир.

Живописный субстрат, подоплека живописи Москвитина энергийна и светозарна. Характерно в этом отношении полотно "Подсолнухи" - само обращение к этим чудесным растениям, следующим за светом солнца, символично. Однако если вглядеться в картину, вы не найдете ни одного похожего цветка - каждый из них ищет, находит и теряет солнце по-своему, они по-разному ориентированы и представляют собой любопытное цветущее единство в многообразии. Растения эти - весьма жесткие по своей природе, их задача - выстоять в борьбе с ветром, и в небольшой группе подсолнухов намечаются свои персонажи: помните "Бурлаков на Волге"? Всем со школьной скамьи набило оскомину чтение картин русских реалистов, как книг по обязательной программе. Однако у Москвитина литературность лишь намечена, пафос картины вовсе не в диалоге с реалистической традицией - современный художник ищет традицию глубже, вне того круга условностей, который был характерен для русской живописи Х1Х века. Природа в полотнах Москвитина выходит на первый план как самовластная стихия, обладающая собственной магией. Люди же представляются как существа странные и удивительные - художник всматривается в лица обитателей Сибири (где он, кстати, и родился) как в маски древних кумиров, которые хранят свои, подчас неведомые им самим, тайны. Городские жители, представители артистической среды чем-то напоминают на полотнах Москвитина садовые культурные растения.

 

Однако в полной мере талант художника раскрывается тогда, когда он обращается к явлениям геологического масштаба: горы и водопады, леса и поля передаются им с энтузиазмом первоотрывателя. Зритель воспринимает экстаз художника, чувствует его неподдельный восторг - и заражается этим экстатическим ощущением, с котором сама стихия, кажется, слагает гимны себе в виде образов Москвитина. Картины Москвитина исполнены чистого пафоса и торжества, они подобны стихам ХУШ века - вспомним начало Державинского "Водопада":