27.04.2007 Эксклюзив

Маттейс Ольга Викторовна, директор Департамента аудита АКГ

НДС: порядок расчета

05.06.2007

10 способов оптимизации ЕНВД

У многих из нас в ящиках столов, шкафов и комодов, а также в коробках и альбомах на полках валяются старые фотографии и негативы. К сожалению, когда мы беремся перевести эти архивы в „цифру“ результаты нас частенько разочаровывают. Пыль, царапины и чайные пятна — самые распространенные враги отсканированных фото. А ведь от попадания пыли страдают сенсоры даже самых современных зеркалок, в результате чего на снимках возникают неприглядные пятна. Для быстрого избавления от таких дефектов идеально подходит инструмент Clone Stamp.
1. ВЫБИРАЕМ КИСТЬ НУЖНОГО ТИПА И РАЗМЕРА Возьмите инструмент Clone Stamp, находящийся на панели инструментов слева, откройте список выбора кистей (он имеет подсказку „Show selected brush presets“). Здесь в списке Brushes выберите группу Default Brushes. Теперь в списке кистей найдите кисть Soft Round 21 pixels. Чтобы узнать название кисти, наведите на нее курсор мыши.	2. ВЫБИРАЕМ ИСХОДНУЮ ТОЧКУ Удерживая нажатой клавишу Alt, кликните сбоку от вертикальной царапины, которую хотите удалить. Теперь отпустите Alt и аккуратно проведите мышью по всей длине царапины — она исчезнет.
3. РАБОТАЕМ С ГРАНИЦАМИ Увеличьте область снимка, где волна набегает на песок. Здесь в результате клонирования может возникнуть легкая мешанина песчаных и водных участков. Для устранения этого неестественного эффекта выберите новую исходную точку клонирования и повторите операцию только на этом участке, при необходимости уменьшая диаметр кисти.	4. ПРИГЛУШАЕМ ПЕРЕЭКСПОНИРОВАННЫЕ УЧАСТКИ Набегающая волна получилась слегка переэкспонированной, и ее отдельные яркие участки отвлекают внимание от главного героя снимка — краба. Для приглушения светлых оттенков мы будем использовать инструмент Clone Stamp с непрозрачностью, уменьшенной до 30%, и размером кисти, увеличенным до 80 пикселей. Плавная обработка отдельных участков волны устранит проявление переэкспозиции. Этот прием также хорош для корректировки неба или устранения бликов.

Рисуем с фотографии

Читать далее...

ПОЛЯРИЗУЕМ НЕБО

В цифровой фотографии практически не бывает ошибок. Если что-то упущено во время съемки, всегда есть шанс поправить ошибку во время обработки. Тим Шелбурн рассказывает, как оживить бледное небо.

Читать далее...

Создаем новый документ, включаем сетку для удобства размещения снимков и перетаскиваем снимки в документ

10 РАБОТАЕМ С КРИВОЙ Чтобы сделать снимок светлее, нужно подцепить появившуюся точку мышью и тащить ее вверх. Также вместо манипуляций мышью можно использовать стрелочки „вверх“ и „вниз“ на клавиатуре. Перемещая точку на кривой вверх, следим за плавностью изгиба: ни на одном своем участке кривая не должна становиться плоской.	11 И СНОВА BLUR Создаем копию осветленного слоя и размываем его фильтром Gaussian Blur (в меню: Filter > Blur). На этот раз устанавливаем чуть меньшее значение размытия — 20. Как мы уже делали прежде, меняем тип наложения этого слоя с Normal на Lighten. Уменьшив непрозрачность слоя, можно немного смягчить получившийся эффект.	12 КАДРИРУЕМ И ПОВТОРЯЕМ Вырезаем центр снимка инструментом Crop. Немного разворачиваем рамку, поднеся курсор к одному из ее угловых маркеров (появится двухсторонняя стрелка). Обрабатываем по принципам, описанным выше, все снимки, которые нужно включить в коллаж. И не забываем сохранять промежуточный результат, как мы это делали на этапе 07.
13 СОЗДАЕМ НОВЫЙ ДОКУМЕНТ Создаем новый файл: File > New. Мы выбрали в выпадающем меню размер А3, но можно указать любой другой. Название мы придумали следующее: A_Summer’s_Day. Поскольку наш коллаж горизонтальный, разворачиваем документ на 90°: Image > Rotate > 90 CW.	14 ПРИВЯЗЫВАЕМ К СЕТКЕ Для удобства компоновки изображений включаем сетку, выбрав в меню View > Show > Grid, и задаем „прилипание“ к линейкам сетки: View > Snap To > Grid. Photoshop создаст поверх документа сетку, которая не будет видна при печати, но сделает работу более точной. Чтобы скрыть сетку, достаточно нажать Ctrl + H.	15 НАСТРАИВАЕМ СЕТКУ Настроить вид сетки можно, выбрав в меню Edit > Preferences > Guides, Grid & Slices. Мы установили цвет сетки Magenta, тип линии Dashed Lines, шаг 25 мм и 4 клетки в ячейке. Обычно сетка настраивается в зависимости от размера изображения и преобладающих в нем цветов. Photoshop сохраняет эти настройки.
16 КЛИКАЕМ И ТЯНЕМ Активируем окно с изображением Orange_Petals, кликнув по нему мышью. Перетаскиваем слой с цветами с панели Layers в окошко будущего коллажа A_Summer’s_Day. Когда рамка этого файла изменит цвет, слой с цветком можно отпустить — он появится в новом слое. Файл Orange_Petals можно закрыть, не сохраняя.	17 ПЕРЕМЕЩАЕМ СЛОЙ Кликаем по инструменту Move (V) и в его настройках отмечаем галочкой Auto Select Layer (см. колонку „Небольшие хитрости“). Теперь щелкаем по изображению Orange_Petals в окне с постером и, удерживая клавишу мыши, размещаем его так, как нам нравится, — в верхнем левом углу, немного отступив от края.	18 КОМПОНУЕМ СЛОИ Переносим все подготовленные снимки в будущий постер и компонуем их, двигая их инструментом Movie. Исходные файлы закрываем, не сохраняя. Сочетание вертикальных и горизонтальных снимков делает постер более интересным. Ничего страшного, если их не удастся идеально совместить друг с другом.

продолжени:

Завершаем компоновку, добавляем название, с помощью Layer Styles создаем тень и придаем эффект объема

19 ИЗМЕНЯЕМ ФОРМУ И РАЗМЕР С помощью Free Transform можно изменять размер снимков и совмещать их с сеткой. Из-за изменения размера могут произойти некоторые искажения, но это ничуть не испортит эффект „софт-фокус“. Итак, нажимаем Enter, если все хорошо, или Esc, чтобы отменить изменения и попробовать еще раз.	20 ИЗМЕНЯЕМ МАСШТАБ Для изменения масштаба изображения удобно пользоваться горячими клавишами: одновременно нажатые Ctrl и знак „+“ увеличивают масштаб, а Ctrl и знак „-“ уменьшают. Нажимаем клавишу Home, чтобы переместиться в левый верхний угол постера — для выполнения следующего шага нам нужно будет видеть весь слой Orange_Petals.	21 ТЕНЬ И ПОДСВЕТКА Выбираем в меню Layer > Layer Style > Drop Shadow. Обозначаем угол падения света — 120° и отмечаем Use Global Light. Для постера размера А3 используем следующие значения: Distance 27, Spread 19, Size 59. Теперь займемся Inner Glow: в окне Technique отмечаем Softer, в разделе Source находим Edge, вводим 13 для Choke и 46 для Size. Нажимаем ОК.
22 СТИЛЬ СЛОЯ И СВЯЗАННЫЕ СЛОИ Выбираем в меню Layer > Layer Style > Copy Layer Style. Теперь нужно „скрепить“ слои. Для этого на панели Layers кликаем по квадратику между иконкой с глазом и уменьшенным изображением слоя возле каждого из слоев, кроме слоя Background, — в результате появится уменьшенное изображение цепочки.	23 ПРИМЕНЯЕМ СТИЛЬ Теперь будем по очереди активировать каждый из связанных слоев и применять к нему уже созданный эффект: Layer > Layer Style > Paste Layer Style. В результате все снимки окажутся чуть-чуть приподнятыми над фоном, и от каждого будет исходить свечение. Благодаря этому появится ощущение глубины изображения и усилится эффект „софт-фокус“.	24 КОРРЕКТИРУЮЩИЙ СЛОЙ На панели Layers активируем верхний слой и выбираем в меню Layer > New Adjustment Layer > Hue/Saturation. Последующие изменения коснутся всех слоев, находящихся под ним. Мы сделали цвета более насыщенными, увеличив Saturation до +18, и немного затемнили изображение, включая внешнюю тень, уменьшив Lightness до -9.
25 ДОБАВЛЯЕМ НАЗВАНИЕ Берем инструмент Horizontal Type. На панели Character подбираем вид и размер шрифта, после чего кликаем по цветному квадратику, а затем по участку изображения с нужным цветом. Нажимаем ОК. Теперь набираем название постера и подтверждаем внесенные изменения, нажав на клавишу Enter.	26 ПРИМЕНЯЕМ СТИЛЬ К НАДПИСИ Выбираем в меню опцию Layer > Layer Style > Drop Shadow и отмечаем следующие параметры: Distance — 14, Spread — 16, Size — 8. Затем переходим к Inner Glow: вводим значение 5 для Choke и 8 для Size. Буквы стали объемными, но в то же время надпись не выглядит громоздкой. Мы установили размер шрифта 48, однако вы можете указать любое другое значение.	27 СОХРАНЯЕМ И ОБЪЕДИНЯЕМ СЛОИ Пришло время сохранить файл со всеми слоями, выбрав в меню File > Save As (если вы захотите изменить что-то в дальнейшем, вы всегда сможете к нему вернуться). Теперь выполняем операцию Image > Duplicate, чтобы создать копию, и склеиваем все слои: Layer > Flatten Image. Работа закончена, можно готовить файл к печати!

Читать далее...

Аристотель АРИСТОТЕЛЬ [’Αριστοτελες, 384-322 до христ. эры] - греческий ученый и один из крупнейших философов всех времен. Сын придворного врача македонского царя. Родился в Стагире близ Афона. С 18 лет учился в Афинах, в Академии Платона, где и оставался до смерти последнего [347]. По приглашению Филиппа Македонского руководил образованием его сына, Александра Великого. Впоследствии возвратился в Афины и основал там собственную школу. Научная деятельность Аристотеля относится к эпохе экономической и политической экспансии античной Греции, и Аристотель был одним из идейных представителей этого движения. В своей необычайно разносторонней и плодотворной деятельности Аристотель охватил все отрасли современного ему знания, во многие из них внес новое и богатое содержание, притом важнейшие - впервые создал. Так Аристотель считается основателем логики, первым систематизатором диалектики, основоположником психологии, этики, социологии и многих отраслей естествознания, особенно зоологии. К эстетике и литературоведению Аристотель принадлежит как автор знаменитой "Поэтики"...

Впрочем эстетические идеи и учения можно почерпать не только из специальных искусствоведческих работ Аристотеля, но также и из философских его произведений. Последние исследования, посвященные эстетике Аристотеля, убедительно доказывают, что эстетические явления стояли в самом центре философских воззрений Аристотеля, далеко выходя за пределы узко специальных задач и интересов искусствоведения. Уже в своих капитальных работах по онтологии Аристотель исходил из мысли, что художественная деятельность есть прототип и аналог для изучения всех вообще процессов становления. При исследовании высших начал действительности Аристотель руководился убеждением, что процесс становления в природе тождествен с процессом художественного формирования предмета. Однако в то время как природа творит, не сознавая моментов творческого процесса, в искусстве, напротив, моменты эти могут быть выяснены и познаны. В своем анализе предметного художественного процесса Аристотель, в соответствии со значением, какое в его время имели пластические искусства, пользуется в качестве примера образом мастера, отливающего статую из бронзы. В итоге этого анализа Аристотель устанавливает четыре момента художественного процесса, которые в то же время суть и основные моменты становления всех вещей. По Аристотелю, художественной деятельностью предполагается: 1. материя, из которой производится художественный предмет; 2. форма, в которую эта материя отливается; 3. сама деятельность мастера как причина движений, оформляющих предмет; 4. цель, сообщающая определенное направление деятельности мастера. В художественном процессе эти четыре начала проявляются и осуществляются нераздельно друг от друга, образуют подлинное единство. Так форма производимого предмета есть то же, что его вид или идея. Но форма или идея необходимо предполагают цель, т. к. цель мастера - осуществление заданной формы. Поскольку же предметная деятельность мастера направляется целью, постольку и причина деятельности образует единство с идеей, формой и целью. Таким образом остаются только два начала: материя и форма. Впрочем и здесь Аристотель не ограничивается простым их противоположением. Хотя материя и форма противостоят друг другу как два самобытных и объективно существующих начала, однако они существуют не отдельно от производимых вещей, но в самих вещах. Художественный предмет представляет единство материи и формы. При всей противоположности этих двух начал между ними не существует абсолютной грани: материя есть возможность того, чего действительность есть форма, и наоборот, форма - действительность того, чего возможность есть материя. Эстетическими идеями изобилует также и "Поэтика" Аристотеля, подробности которой принадлежат теории литературы и истории драмы. В этом трактате, лишь частично сохранившемся до нашего времени и лишенном обычных для Аристотеля достоинств литературного изложения, Аристотель исследует сущность поэзии и ее различных видов. В "Поэтике" поражает метод трактовки эстетических проблем. Хотя конечную цель "Поэтики" составляет определение эстетических норм трагедии, комедии и эпоса, однако нормы эти основываются у Аристотеля не на произволе личного вкуса, но выводятся из тщательного объективного научного анализа конкретных фактов поэтического искусства. Исследуя эстетические каноны трагедии и эпоса, Аристотель ставит ряд капитальных эстетических проблем. В центре их стоит проблема об отношении искусства к действительности. Искусство есть, по Аристотелю, подражательное воспроизведение реальности; отдельные его виды различаются между собой по средствам, по предметам и по способу подражания. Будучи деятельностью подражательной, искусство однако воспроизводит не действительное, в его единичной конкретности, но возможное - в его общей вероятности или необходимости. Поэтому в поэзии больше философских начал, чем в истории, предмет которой - изложение действительных событий в их единичности. Даже изображая действительные события, художник оказывается творцом, ибо воспроизводимому он сообщает характер возможности и вероятности. Воспроизводя события и характеры в аспекте возможности, художник может стремиться к изображению их либо такими, каковы они были или есть, либо такими, как их представляют и какими они кажутся, либо наконец такими, каковы они должны быть. Таким образом в общих пределах подражающего воспроизведения Аристотель устанавливает различные типы отношения искусства к действительности, начиная от натурализма и кончая положительной или отрицательной идеализацией. В той же "Поэтике", на материалах поэзии и драмы, Аристотель исследует условия эстетического впечатления. Условия эти частью определяются организацией воспринимающего, отчасти уже коренятся в структуре самого художественного объекта. Субъективный источник эстетического впечатления - в удовольствии, которое мы необходимо получаем при восприятии продуктов подражательной активности. Ближайшей причиной этого удовольствия Аристотель считает узнавание воспроизводимых предметов. При этом, если предмет нам известен, удовольствие определяется мерой сходства, если же изображенный предмет встречается нам впервые, только в эстетическом восприятии, то удовольствие определяется формальными качествами воспроизведения. Таким образом субъективный источник эстетического впечатления связан, по Аристотелю, с нашими познавательными интересами. На этом - интеллектуальном - характере эстетического впечатления основывается, по Аристотелю, возможность введения в эстетический объект предметов, которые в реальной действительности кажутся нам отвратительными. Но и конструктивные условия прекрасного, лежащего в художественном объекте, Аристотель ставит в конечном счете в зависимость от интересов воспринимающего. Центральный из этих интересов - принцип экономии сил восприятия. Так как прекрасное проявляется в величине и порядке, то эстетический объект не может быть ни слишком малым, ни чрезмерно большим. В первом случае его образ, занимая незначительное пространство, был бы недоступен восприятию, казался бы недифференцированным, как звук, раздающийся в недоступный ощущению промежуток времени. Во втором случае, будучи доступным восприятию, объект не мог бы быть обозреваем сразу; его единство и цельность уходили бы из кругозора наблюдающего. Поэтому в художественном воспроизведении как неодушевленные предметы, так и живые существа должны иметь определенную и легко обозримую величину. Принцип экономии сил восприятия Аристотель распространяет не только на изображаемый в искусстве объект, но также и на все формальное строение произведения. Так, по Аристотелю, фабула трагедии должна иметь определенную и притом легко запоминаемую длину: необходимо иметь возможность вместе обозревать ее начало и конец. Однако при определении композиционных пропорций произведения центр тяжести лежит, по Аристотелю, не в механическом расчете временной продолжительности воспроизведения, но скорее в органическом членении самой композиции. Так для драмы достаточен такой предел величины, в границах которого, при последовательном развитии событий, могут происходить по вероятности или по необходимости переходы от несчастья к счастью и наоборот. При этом части событий должны быть соединяемы таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Характерная для различных родов поэзии степень экономной концентрации воспроизводимых действий или событий и есть критерий для сравнительной оценки эстетического значения эпоса, комедии и драмы. Исходя из этих положений, Аристотель определяет категории трагического, смешного, безобразного, а также исследует эстетические нормы трагедии, комедии и эпоса. В учении о родах поэзии Аристотель выступает как родоначальник тех эстетических теорий, которые стремятся к разграничению искусств, к установлению между ними твердых формальных границ, соответствующих специфической природе удовольствия, доставляемого каждым родом искусства. Так, по Аристотелю, "от трагедии должно требовать не всякого удовольствия, а только ей свойственного". По той же причине в трагедии следует, по Аристотелю, избегать композиции, характерной для эпоса. При установлении границ между родами искусства, а также при определении свойственных каждому роду формальных признаков, Аристотель опирается на опыт предшествующего развития искусств, выводя из этого опыта нормы каждого рода. Так, по Аристотелю, героический метр "приурочен к эпосу на основании опыта". Однако стремясь к установлению границ между искусствами, Аристотель исследует также и то общее, что может быть открыто в различных искусствах. Наличием общих черт обусловливается, по Аристотелю, возможность применения в различных искусствах одних и тех же методов формального построения вещи. Так эпос при всех своих специфических особенностях имеет те же виды, что и трагедия, а трагический поэт в стремлении к идеализации изображаемых характеров может подражать мастерам портретной живописи в их уменьи сохранять сходство и типические черты даже при максимальной идеализации объекта. Критерий, определяющий соответствие каждого частного произведения его эстетическому роду, лежит, по Аристотелю, в эстетическом впечатлении от произведения. Поэтому Аристотель подчеркивает необходимость наблюдений "над впечатлениями, неизбежно вызываемыми поэтическим произведением", а также отмечает возможность частых ошибок в этом вопросе. Исследованию эстетического восприятия Аристотель придавал такое значение, что даже посвятил ему специальное место в одном до нас не дошедшем сочинении. Все эти исследования Аристотель ведет, привлекая к делу огромный исторический материал, внимательно изучая при помощи сравнительного метода формальную структуру эпических и драматических произведений, их состав, композицию, членение частей, строение фабулы, особенности языкового материала. Стремление Аристотеля к конкретности и объективности смягчает нормативизм конечных выводов. Хотя последнюю цель "Поэтики" Аристотеля составляет предписание формальных канонов и норм, вытекающих из сущности каждого рода искусства, однако нормы эти, равно как и способы изображения, не имеют, в глазах Аристотеля, абсолютно непреложного значения. При обсуждении и оценке правдоподобности художественных изображений необходимо, по Аристотелю, принимать во внимание индивидуальные особенности воспроизведения. Так в "Одиссее" несообразности в рассказе о высадке Одиссея на берег Итаки неоспоримы и стоят в явном противоречии с действительностью, однако здесь нарушение нормы эпического правдоподобия искупается другими индивидуальными достоинствами изображения. В конечном итоге искусство всегда право, если только достигает цели. Цель же эта - во внушаемом впечатлении действительности, а не в точности изобразительных приемов, которыми это впечатление порождается. Поэтому критерий художественной оценки состоит, по Аристотелю, не в абстрактном принципе соответствия действительности, но скорее в соответствии тому конкретному впечатлению, к-рое художник имел в виду выразить своим произведением. По той же причине достоинство или недостаток примененных художником методов изображения измеряется только степенью достижения поставленной им перед собою цели. Художника нельзя порицать за неверное изображение, ибо мера достоверного определяется целевой задачей самого художника. "Если поэта порицают за то, что он изобразил (предмет) неверно, то можно сказать, что так, быть может, следует изображать". Историческое значение эстетики Аристотеля столь велико, что не поддается точному учету. Аристотель - основатель научной эстетики и научного искусствоведения. В своей эстетической теории Аристотель охватил крупнейшие вопросы искусствоведения, положил начало едва ли не всем отделам позднейшей эстетики. Анализ предметного художественного процесса, анализ художественного произведения, исследование его формального строя, анализ эстетического восприятия, вопросы отношения искусства к действительности, вопросы об эстетических категориях, характерные для каждого искусства законы воспроизведения и выражения, принципы художественной организации материала, вопросы классификации искусств, вопросы происхождения искусства и его различных видов, даже социологическая проблема зависимости художника от вкусов и суждений потребителей его продукции - все эти вопросы, в той или иной мере, поставлены, разрешены или намечены Аристотелем. Непреходящая заслуга Аристотеля - в установленном им взгляде на искусство как на особый вид человеческой деятельности, имеющий специфические задачи и требующий специфических условий для их осуществления. Не менее ценно и указание Аристотеля, что эстетическое удовольствие отвечает в сущности познавательным интересам - потребности "узнавания". Здесь - зародыши последующей идеи об искусстве как об особом, образном роде мышления. До настоящего времени удивляют данные Аристотелем образчики анализа художественного произведения. Особенно примечательно, что, несмотря на общую рационалистическую установку, эстетика Аристотель чрезвычайно конкретна как раз в вопросе о соотношении между идейными и формальными моментами произведения. Так в градации элементов трагедии Аристотель на первое место выдвигает фабулу, на второе - характеры и лишь на третье - мысли действующих лиц, подчиняя таким образом тенденцию фактуре, доказательство - художественному показу вещи. Наконец гениальным следует признать диалектическое по сути учение Аристотеля о подвижности эстетических норм, об их подчинении меняющимся индивидуальным задачам выражения, а не натуралистической указке мнимо адэкватного копирования. Даже восходящее к Платону и метафизическое по идее учение Аристотеля об объективном существовании формы как самобытного организующего начала смягчается у Аристотеля указаниями, согласно к-рым форма есть не застывший и неизменный образец, но вечно деятельный и подвижный принцип творческой деятельности. Наконец ошибочное по сути стремление Аристотеля к установлению твердых формальных границ между искусствами оправдывалось в его эпоху необходимостью впервые внести различия в объекты эстетического исследования. Указанные черты эстетики создали ей мировую славу, а "Поэтику" сделали едва ли не наиболее распространенным и изучаемым из всех трактатов по искусству. О деталях "Поэтики", относящихся к истории и теории драмы, см. в статьях: "Драма", "Катарсис", "Поэтика".

Библиография: I. Переводы "Поэтики": Захаров В. И., Варшава, 1885; Аппельрот В. Г., М., 1893; Новосадский Н. И., Л., 1927.

II. Об эстетике А.: Шустер П., Поэтика А., журн. МНП., I, 1875; Амфитеатров Е., Исторический обзор учений о красоте и искусстве, "Вера и разум", XV, 1889; Чернышевский Н., Эстетика и поэзия, СПБ., 1893; Аверкиев Д. В., О драме, Критическое рассуждение, СПБ., 1893; Лосев А. Ф., Античный космос и современная наука, М., 1927; Zeller E., Die Philosophie der Griechen, 3 Bde, Lpz., 1892-1909; Ueberweg, Grundriss der Geschichte der Philosophie (в обработке Prachter’а), I B., Berlin, 1926-1928.

В. Асмус

ЗИК:ЕНВД+ОСН, распределение зарплаты АУП и расчет ЕСН???

«« Пред. тема УСН и коммунальные платежи

След. тема »» Декларация по налогу на прибыль

Отображать частями по: 10 сообщений

 

Автор, Дата	Сообщение
MenOnTheNsk 18.02.2005 19:04	ЗИК:ЕНВД+ОСН, распределение зарплаты АУП и расчет ЕСН???
	ответить С 01.01.05 часть деятельности отошла под вмененку. Для распределения зарплаты АУП формирую документ "Бухгалтерский, налоговый учет...". При  этом оклад распределяет правильно, районный коэффициент полностью относит на обычный вид деятельности (без распределения), ЕСН считает исходя из полученной базы, но и вносы на обязательное пенсионное страхование также считает от этой базы, а не от всей начисленной зарплаты. Партнеры 1С в Н-ске не помогли - обещали служебную в 1С накатать. Может кто поможет раньше? Спасибо.
Ada28 17.05.2005 13:52	Re: ЗИК:ЕНВД+ОСН, распределение зарплаты АУП и расчет ЕСН???
	ответить У нас такая же проблема. Ну что, помогли вам в 1С?
ZloyBuhgalter 17.05.2005 13:56	Re: ЗИК:ЕНВД+ОСН, распределение зарплаты АУП и расчет ЕСН???
	ответить Такие вещи в ЗиК лечить будут долго....