iskusstvo-zvuka.livejournal.com

Опубликовано также здесь: Культуролог

     Применение произведений музыкального искусства с лечебной целью является одним из самых древних методов  благотворного воздействия на человека. Такие великие античные философы как Пифагор, Платон, Аристотель и другие обращали внимание на целебную силу музыки, считая, что она восстанавливает нарушенный порядок и утраченную гармонию начиная с отдельного человека и заканчивая всей Вселенной. Было замечено, что музыка и некоторые её элементы – сочетания и отношения звуков – мелодия, ритм, темп способны изменять настроение человека, влиять на его эмоциональное состояние. Музыка помогает находить верный ритм во многих проявлениях жизненных процессов – речи, жестах, мыслях, поступках, способствует гармонизации взаимоотношений между человеком и окружающим его миром.

     Все дошедшие до нашего времени сведения о возникновении в древней Греции учения о музыкальной гармонии определённо связывают его с именем Пифагора Самосского (570 - 497 до н.э.). Пифагором и его последователями были заложены первые научные принципы музыкальной эстетики. С него начинается история научной эстетики, опирающейся на законы естественно-научного познания. До Пифагора эстетика главным образом базировалась на основе мифологии, но уже тогда был очевиден резкий разрыв эстетики с мифологией и имела место рационально разработанная система моральных предписаний и наукообразное учение о катартическом, очистительном воздействии музыки на человека.

     Книга философа  Ямвлиха (ок.250 – ок.330 гг.) посвящена жизни и учению Пифагора – одного из самых загадочных философов и мудрецов Древней Греции. Ямвлих подробно останавливается в ней на описании учения Пифагора, касающегося музыки, об особенностях и способах её воздействия на человека. В трактате «О пифагорейской жизни» Ямвлих выдвигает на первый план учение Пифагора о музыкальном катарсисе, о нравственном и практически-медицинском значении музыки. И хотя сочинение Ямвлиха написано через 800 лет после смерти Пифагора и является одной из наиболее приукрашенных его биографий, нет оснований подвергать его полному отрицанию, к тому же это самое большое по объёму и наиболее сложное из всех сохранившихся трудов о древнем философе.

Итак, Пифагор полагал, что музыка очень благотворно действует на здоровье, если заниматься ею соответствующим, «надлежащим» образом. Он часто прибегал к этому важному виду избавления от недугов, душевных или телесных. И действительно, этот вид оздоровления он называл «лечением музыкой». Весной он устраивал такое исполнение песен: усаживал посередине кого-нибудь с лирой, а вокруг садились те, кто был способен петь, и под его аккомпанемент хором пели какие-нибудь пеаны (хоровые лирические песни), и таким образом собравшиеся поднимали себе настроение, веселились и учились петь стройно и ритмично, сами становясь при этом «благозвучными и эвритмичными». Эвритмия – термин, которым древние греки обозначали взаимное соответствие, взаимную соразмерность отдельных частей и их уравновешенное соединение в одном целом.

     В других случаях музыка использовалась непосредственно в медицинских целях. У Пифагора были специальные мелодии, сочиненные для разных душевных состояний. Одни мелодии предназначались как самое эффективное средство для воздействия против уныния и переживаний, другие против раздражения, гнева и против «всякого умственного помрачения разгневанной души»; был также и еще один род музыкального творчества, предназначенный для ограничения желаний. Пение в таких случаях сопровождалось плясками. Из всех музыкальных инструментов предпочтение отдавалось лире, поскольку Пифагор считал, что флейты имеют резкое звучание, напыщенное и совершенно не благородное. Для исправления изъянов и пороков души пифагорейцы применяли также чтение избранных стихов Гомера и Гесиода.

Paul Jourdy, Homère chantant ses vers

 

    Интересные рассуждения о практически-жизненном значении поэзии и музыки можно встретить у Страбона в его «Географии», где он также упоминает пифагорейцев и указывает на то, что ещё сам Гомер в «Одиссее» называл певцов блюстителями нравственности. Согласно утверждению Страбона, древние греки считали, что поэзия – словно первая философия, которая вводит нас в жизнь с детства и, доставляя удовольствие, учит понимать характеры, страсти и действия человека. По их мнению, единственный мудрец – это поэт, вследствие чего жители эллинских городов воспитывали своих детей прежде всего на поэзии, не ради пустого развлечения, а «для развития в них благоразумия». Точно так же и музыканты, обучающие петь под звуки инструментов или играть на флейте и лире, считались воспитателями и исправителями характеров.

     На страницах многих музыкальных трактатов, начиная с Ямвлиха и далее в течение более десяти веков, приводится в пример случай, когда Пифагор унял однажды спондеической мелодией, исполняемой флейтистом, ярость нетрезвого юноши, который ночью домогался своей возлюбленной перед воротами соперника и намеревался их поджечь. Юноша был возбужден и распален фригийским напевом флейты, который Пифагор посчитал нужным остановить как можно скорее (сам он в этот поздний час занимался астрономией). Философ убедил флейтиста перейти на спондеическую мелодию, благодаря чему юноша, сразу успокоившись, в пристойном виде отправился домой, хотя только что не воспринимал ничего и просто не хотел слышать обращенных к нему доводов, более того, безрассудно отвергал участие Пифагора. Кроме самого Ямвлиха о подобных случаях очищения аффектов при помощи музыки упоминали Квинтилиан, Марциан Капелла и другие.

     Известна также история о том, как древнегреческий философ, врач – Эмпедокл, автор поэмы «О природе», однажды спас своего хорошего знакомого Анхита, когда один юноша поднял против того меч, потому что Анхит, будучи судьей, приговорил отца юноши к смерти. Юноша в гневе  безрассудно бросился, чтобы поразить мечом приговорившего к смерти его отца. Эмпедокл же, имея под рукой лиру, и, исполнив какой-то успокаивающий и умиротворяющий напев, тотчас, как сказал поэт, влил «соку гореусладного, миротворящего, сердцу забвенье бедствий дающего» и спас своего друга от смерти, а юношу от совершения убийства. После этого юноша стал самым верным учеником Эмпедокла.

Кроме того, Ямвлих довольно подробно описывает некоторые обычаи, принятые у пифагорейцев, например – вся пифагорейская школа осуществляла то, что они называли «настройкой», «музыкальным сочетанием» и «прикосновением», соответствующими мелодиями сообщая душе эмоции, противоположные ее состоянию. Отходя ко сну, пифагорейцы очищали разум от дневного смятения и шума определенными песнями и особого рода мелодиями и этим обеспечивали себе спокойный сон с немногими и приятными сновидениями. Встав с постели, они вновь снимали вялость и оцепенение песнями другого рода, иногда это были песни без слов. Были случаи, когда они излечивали чувства и некоторые болезни  «настоящим пением». Таким образом, Пифагор ввел в употребление исключительно полезный и безвредный способ исправления человеческих нравов и образа жизни с помощью музыки.

Francesco Hayez

 

     Поскольку зашла речь о мастерстве Пифагора-воспитателя, то далее следует  рассказать и об одном связанном с этим событием, а именно – как он открыл знание гармонии и гармонические законы.

     Очень популярна легенда о том, как Пифагор открыл закон целочисленных отношений в консонансах. Эта легенда впоследствии получила название «кузнечной легенды». Действительно, пифагорейцам удалось опытным путём верно установить пропорциональные выражения симфонных[1] интервалов – кварты, квинты и октавы. Одним из первых источников, в котором эта легенда содержится, является «Руководство по гармонике» Никомаха. О ней упоминают также его современник – Теон Смирнский, римский писатель Цензорин, большое внимание уделил открытию Пифагора и Боэций. Содержание легенды заключается в том, что однажды Пифагор пребывал в напряженном размышлении над проблемой, можно ли придумать для слуха какой-нибудь вспомогательный инструмент, надежный и не вводящий в заблуждение, каким для глаза является циркуль, отвес и, разумеется, диоптры, а для осязания – весы и изобретение мер. По счастливой случайности проходя мимо кузницы, Пифагор услышал, как на наковальне ковали железо, и одновременные удары молотов издавали очень гармоничные звуки, кроме одного сочетания. Он различил в них октаву и созвучия, построенные на квинте и кварте, а интервал между квартой и квинтой он видел как не образующий гармонии сам по себе, но заполняющий расстояние между ними. Радуясь, как будто он получил эту идею от богов, он вбежал в кузницу и методом проб выяснил, что звучание зависит от тяжести молота, а не от силы удара, формы молота или изменения положения железа, которое ковали. Узнав точный вес молотов, и установив, что их наклон при ударе одинаков, он удалился к себе домой. На один колышек, вбитый между углами стен (чтобы не внести в эксперимент никаких различных данных и чтобы вообще не было разницы между колышками), он повесил четыре струны из одного и того же материала, сплетенные из равного числа нитей, с одинаковой толщиной и одинаково скрученные. Он подвесил к ним разные грузы и сохранил равную их длину. Затем, ударяя поочередно по паре струн, он нашел созвучия, о которых говорилось выше, в разных сочетаниях струн. Он установил, что струна, к которой прикреплен самый большой груз, и струна, к которой прикреплен наименьший груз, образуют октаву. Так как к первой было подвешено 12 гирек, а ко второй – шесть, то он открыл, что октаве свойственно отношение 2:1, что подтверждало и весовое соотношение гирек. С другой стороны, он открыл, что между струной с самым большим весом и ближайшей к самой легкой, имевшей восемь гирек, был интервал в квинту и, следовательно, полуторное отношение, и в полуторном отношении находились и подвешенные к ним грузы. Между струной с самым большим весом и следующей, которая была с большим грузом, чем другие, – к которой были подвешены девять гирек, – был интервал в кварту соответственно подвешенным грузам. Он выяснил, что эта струна (с девятью грузами) находится в отношении 3:4 к струне с самым большим грузом и что одновременно эта струна находится в полуторном отношении к струне с наименьшим весом, поскольку девять именно так относится к шести. Равным образом струна, следующая за струной с наименьшим весом, к которой было прикреплено восемь гирек, образовывала со струной, имевшей шесть гирек, отношение 4:3, а со струной, которая имела 12 гирек, находилась в полуторном отношении. Следовательно, интервал между квинтой и квартой, на который квинта превосходит кварту, был установлен в отношении 9:8. Звукоряд в октаве раскрывался двояко, либо с сочетанием квинты с квартой, как трехчленная пропорция 12:8:6, либо, в обратном порядке, с сочетанием кварты с квинтой, как трехчленная пропорция 12:9:6. Набив руку и изощрив слух на опытах с весами, а также открыв их пропорции, Пифагор искусно перенес общее крепление струн с вбитого на углу стены колышка на подставку под струны в лире, которую он назвал орудием натяжения струн, а натяжение струн в повороте колков в верхней части инструмента было аналогично подвешенным грузам.

Благодаря этому эксперименту, словно с помощью точного инструмента, он распространил свой опыт на различные инструменты: цимбалы, флейты, свирели, монохорды, тригон и подобные им и нашел, что во всех них арифметическое отношение было одинаково гармоничным. Он назвал звук, соответствующий числу 6, гипатой, звук, соответствующий числу 8 и находящийся в отношении 4:3 к гипате, – месой, звук, следующий за месой, выражающийся числом 9 и звучащий тоном выше, чем меса, и находящийся к ней в отношении 9:8, – парамесой, а звук, соответствующий числу 12, – нэтой. Заполнив интервалы соответственно диатоническому роду пропорциональными звуками, он подчинил, таким образом октахорд числовой гармонии, существующей в отношениях 2:1, 3:2, 4:3 и отличном от них отношении 9:8. Таким образом, он обнаружил в диатоническом ладу необходимую и естественную прогрессию тонов от самого низкого звука к самому высокому.

     Диатонический же лад являет следующие ступени и такое естественное движение: полутон, тон, затем еще тон, и это есть кварта, соединение двух тонов и так называемого полутона. Затем, с прибавлением другого тона, вставленного в середину, образуется квинта, соединение трех тонов и полутона. Затем следуют полутон, тон и еще тон – другая кварта, то есть еще одно отношение 4:3. Поэтому в более древнем гептахорде каждый четвертый звук, начиная с самого низкого звука, образовывал созвучие кварты во всем звукоряде, причем полутон занимал поочередно первое, среднее и третье места тетрахорда. В пифагорейском октахорде, представлял ли он сочетание тетрахорда с пентахордом или два несовпадающих тетрахорда, отделенные друг от друга целым тоном, мелодическое движение начиналось от самого низкого звука, так что каждый пятый звук образовывал созвучие квинты, а полутон здесь последовательно занимал четыре места: первое, второе, третье и четвертое. Так, по описаниям, Пифагор открыл искусство музыки и, изложив систематически, передал его ученикам для самых благородных целей. Кроме того, именно в музыке впервые была обнаружена направляющая роль чисел и заложен её фундамент – методы построения музыкальной гаммы, фундамент, на котором и было затем возведено прекрасное здание искусства музыки (замечательное сравнение А.В. Волошинова, автора книги о Пифагоре[2]). За два с половиной тысячелетия этот математический фундамент музыки, заложенный пифагорейцами, настолько глубоко «врос в землю», что о его существовании почти забыли. А ведь без него рухнуло бы всё здание музыки.

     Пифагор советовал воздвигнуть храм Музам, дабы они охраняли установленное гражданское согласие, поскольку эти богини одинаково все называются музами, предание всегда говорит о них вместе, и они особенно радуются общим для всех них почестям. Вообще хоровод Муз всегда один и тот же, охватывающий звук, гармонию, ритм – все, что ведет к согласию. Пифагор указывал, что власть Муз распространяется не только на самые прекрасные учения, но также и на созвучие и гармонию существующих вещей.

Муза играющая на кифаре

 

     Пифагор считал, что "воздействие на людей в первую очередь осуществляется посредством чувств: если кто-либо видит прекрасные образы и формы или слушает прекрасные ритмы и песни, то такой человек начинает музыкальное образование с мелодий и ритмов, от которых излечиваются человеческие нравы и страсти и устанавливается первоначальная гармония душевных сил". Он также придумал средства, способные, по его мнению, сдерживать и исцелять болезни души и тела. И еще более интересно и  заслуживает упоминания то, что он для своих учеников упорядочил и привел в систему так называемые настройки и аранжировки, придумав сочетания диатонических, хроматических и энгармонических созвучий. По словам Ямвлиха, с их помощью Пифагор легко изменял и приводил в противоположное состояние страстные движения души, если они только что беспорядочно возникли и усилились (печаль, гнев, отчаяние, зависть, страх, различные влечения, приступы ярости, желания, чувство превосходства, приступы лени, горячность). Пифагор также считал возможным направить каждую из этих страстей к добродетели с помощью соответствующих мелодий, словно с помощью правильно подобранных лекарств. В своём трактате Ямвлих повествует о том, что Пифагор избавлял своих учеников от дневных волнений и впечатлений, «очищая» их ум, и они спали спокойно и хорошо. А когда они просыпались, помогал им взбодриться, освободиться от сонного состояния, расслабленности и вялости особыми напевами и простыми мелодиями, исполняемыми на лире, либо сопровождая игру на лире пением. Однако для самого себя он не предназначал и не устраивал такой процедуры с помощью инструментов или голоса, но, используя, как считал сам Пифагор, редкую и труднодостижимую способность, напрягал слух и пытался уловить высшие созвучия космоса. Он, по его словам, слышал и понимал всеобщую гармонию и созвучие сфер и движущихся по ним светил, которые издают пение более насыщенное и полнозвучное, чем любые земные источники,  более мелодичного и прекрасного в своем разнообразии, и это движение он определял как состоящее из их неодинаковых и разнообразных шумов, скоростей, величин и констелляций, которые расставлены в некой исключительно музыкальной пропорции.  Вдохновляясь этим движением и утвердившись в своих принципах, он решил открыть ученикам, насколько возможно, подобия этих звуков, воспроизводя их инструментами или одним пением. Он думал, что ему одному на земле понятны и слышны космические звуки, и от этого природного источника и корня он считал себя способным учиться и учить других. Он верил, что и другие люди могут получать пользу и исправляться  посредством образов и знаков, если они не способны правильно воспринимать первичные и чистые первообразы.

     Эмпедокл, скорее всего, намекает на Пифагора, на его исключительные способности, данные от бога и превышающие обычные человеческие, когда говорит:

 

Жил среди них некий муж, умудренный безмерным познаньем,

Подлинно мыслей высоких владевший сокровищем ценным,

В разных искусствах премудрых свой ум глубоко изощривший,

Ибо как скоро всю силу ума напрягал он к познанью,

То без труда созерцал любое, что есть и что было,

За десять или за двадцать провидя людских поколений.

 

     Слова «безмерное познание», «созерцал любое, что есть и что было», «сокровище мыслей высоких» и тому подобные выразительно указывают на исключительную остроту зрения, слуха и ума Пифагора, превосходящую способности большинства других людей.

Для более полного и правильного понимания пифагорейского учения об использовании музыки нужно учесть следующее: в нём не было никакого чисто эстетического элемента, ни о каком эстетическом удовольствии не было и речи, как не было никакого намёка на понимание эстетического в музыке как чего-то исключительно субъективного.  Нельзя отождествлять его и с чистой моралью. Катарсис у пифагорейцев охватывал всего человека, а не только его нравственность. По словам А.Ф. Лосева, это был «такой глубокий синтез, в котором уже нельзя отделить душу от тела, мораль от инстинкта и красоту от здоровья».

 

Пояснения:

 

Чистая кварта — интервал в четыре ступени (два с половиной тона). Является совершенным консонансом.

 

Чистая квинта — интервал в пять ступеней (три с половиной тона). Является устойчивым интервалом и совершенным консонансом.

 

Консонанс и диссонанс (от лат. consonantia – созвучие, согласное звучание, и от лат. dissonantia – неблагозвучие, нестройное звучание; названные латинские термины – переводы, соответственно, др.-греч. συμφωνία и др.-греч. διαφωνία) в теории музыки – категории гармонии, характеризующие слияние или неслияние в восприятии одновременно звучащих тонов, а также сами созвучия (интервалы, аккорды), воспринимаемые как «слитные» и «неслитные».

 

Гептахорд - (греч.) – семь струн в лире, которые дают звукоряд из семи звуков, отстоящих друг от друга так же, как и ступени в диатонической мажорной гамме.

 

Тетрахорд (др.-греч. τετράχορδον, букв. четырёхструнник; лат. tetrachordum) – четырёхступенный звукоряд в диапазоне кварты. Тетрахорд лежал в основе всех древнегреческих звукорядов. Тетрахорд – важнейший конструктивный элемент модальных ладов. Октавные ладовые звукоряды («гармонии», «тоны») античная и средневековая ладовые теории представляли как сцепление структурных разновидностей (т.наз. «видов» – др.-греч. εἶδη, σχήματα, лат. species) кварты и квинты.

 

Диатоника  – семиступенная интервальная система, все звуки которой могут быть расположены по чистым квинтам и/или квартам. Служит основой диатонического звукоряда со специфическим чередованием идущих подряд 2-3 целых тонов и полутона (в отличие от хроматической гаммы из одних полутонов, целотоновой гаммы и других).

 

Интервал в музыке – соотношение между двумя звуками определённой высоты.

 

[1] Интервалы, полученные пифагорейцами экспериментально на монохорде (октава, кварта, квинта), именовались симфониями (в переводе с греческого – «созвучия»), а все остальные – диафониями (букв.: «разнозвучия»)

 

[2] А.В. Волошинов – кандидат физико-математических наук, доктор философских наук, автор книги «Пифагор: Союз истины, добра и красоты».