Дважды Герой Социалистического Труда (1974, 1980)
Народная артистка Казахской ССР (1943)
Народная артистка СССР (1951)
Лауреат Сталинской премии первой степени (1941, за выдающиеся достижения в области балетного искусства)
Лауреат Сталинской премии первой степени (1946, за исполнение заглавной партии в балетном спектакле «Золушка» С. С. Прокофьева)
Лауреат Сталинской премии первой степени (1947, за исполнение заглавной партии в балетном спектакле «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева)
Лауреат Сталинской премии второй степени (1950, за исполнение партии Тао-Хоа в балетном спектакле «Красный мак» Р. М. Глиэра)
Лауреат ленинской премии (1957)
Лауреат премии Президента Российской Федерации в области литературы и искусства (1997)
Кавалер четырех орденов Ленина (1953, 1979, 1974, 1980)
Кавалер четырех орденов Трудового Красного Знамени (1939, 1951, 1959, 1967)
Кавалер ордена «Знак Почёта» (1940)
Кавалер ордена Дружбы народов (1986)
Кавалер ордена «Кирилл и Мефодий» I степени (Болгария) (1968)
Командор ордена Искусств и литературы (Франция) (1992)
Кавалер ордена Парасат (1995, Казахстан)
Награждена медалью «За оборону Ленинграда»
Награждена медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941—1945 гг.»
Награждена медалью «Для Финляндии» ордена Льва Финляндии (1958)
Лауреат премии и Золотая медаль ВДНХ (1971)
Лауреат премии Анны Павловой Парижской Академии танца (1958)
Лауреат премии Виотти (1959, Верчелли, Италия),
Лауреат премии Оскара Парселли «Жизнь ради танца» (1988, Милан)
Лауреат премии «Золотая маска» в номинации «За честь и достоинство» (1995)

«Жизнь моей души принадлежит только мне. О чем рассказывать? О том, как создается то или иное движение, как готовится та или иная роль? Смешно. Говорить, откуда черпают вдохновение? Странно». Галина Уланова

Галина Уланова — не просто выдающаяся, всемирно известная балерина, это целая эпоха в истории русского балета, его национальная гордость, его золотая страница. Гениальная, великая, неповторимая Уланова, которую сравнивают с Венерой Боттичелли и Мадонной Рафаэля. Трогательная, прекрасная и трагическая Принцесса-Лебедь — бессмертный образ, созданный Галиной Улановой, яркий, неповторимый, удивительно живой, который невозможно забыть. Она покорила сердца зрителей своей Жизелью — таинственной, словно парящей в воздухе легкой тенью, вместе с тем наполненной огромной духовной силой. Она заставила всей душой сопереживать Марии из балета «Бахчисарайский фонтан», передав тончайшими пластическими штрихами всю ее судьбу — пленение, тоску неволи и внезапную смерть. Она заставила многих поверить в то, что можно танцевать Бальзака, Пушкина и Шекспира. Она принесла на сцену совершенно особую духовную атмосферу, сумев достичь удивительной гармонии внешней и внутренней пластичности. Народная артистка СССР, дважды Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской премии — Галина Уланова снискала на своем пути все возможные почести, стала живой легендой, но в жизни навсегда осталась такой же робкой и застенчивой девочкой, какой вступила когда-то впервые на театральные подмостки.

Галина Уланова родилась 8 января 1910 года в Петербурге в творческой семье, где хореографические традиции были фамильными. Родителями Улановой были балетный актёр и режиссёр Сергей Уланов и классическая танцовщица, выдающийся педагог Мария Романова. Галина с детских лет понимала, как трудна жизнь артиста балета, тем более, что росла она в тяжёлые послереволюционные годы. Ее отец и мать подрабатывали за пайку хлеба, танцуя в кинотеатрах перед сеансами. Через весь Петербург, пешком, в дождь и снег, они, подхватив под руки маленькую дочку, тащились в холодные кинотеатры, где Мария Федоровна, стуча зубами от холода, стаскивала валенки и ныряла в атласные туфельки. «Они танцевали с огромным увлечением, — писала Уланова в воспоминаниях, — танцевали так, что люди, сидевшие в нетопленом зале… улыбались, счастливые тем, что они видят красивый и лёгкий танец, полный радости, света и поэзии». Пока шёл сеанс, актёры отдыхали, отогреваясь в каморке киномеханика, и готовились к следующему выступлению, а Галя смотрела фильм, неизменно — с обратной стороны экрана, засыпая за этим «интересным» занятием. Ночью после работы отец через весь замёрзший город нёс девочку домой на руках.

Галя Уланова с мамой Марией Романовой

В сентябре 1919 года Галина Уланова поступила в Государственную хореографическую школу. Татьяна Вечеслова, в будущем — выдающаяся балерина и подруга Галины Улановой, поступавшая в училище вместе с ней, увидела юную Галю «хрупкой беленькой девочкой с челкой и большим бантом на голове. На ней было платьице из тюль-малина в мелких воланах, обшитых розовыми лентами. Скуластая, с узкими светло-голубыми глазами, она немножко напоминала монголочку. Глаза смотрели сердито и недоверчиво. Припухлые губы редко раскрывались для улыбки. Девочка дичилась всех, никто бы к ней ни подходил». 

Первым педагогом Галины Улановой стала сама Мария Федоровна Уланова. Первые балетные занятия Улановой были связаны с холодными залами, голодными обмороками, потому неудивительно, ей балет никогда не казался чем-то похожим на сказку. Уланова рассказывала: «Нет, я не хотела танцевать. Непросто полюбить то, что трудно. А трудно было всегда, это у всех в нашей профессии: то болит нога, то что то не получается в танце».

В балетной школе маленькая Уланова часто плакала и требовала, чтобы её взяли домой. Она ненавидела занятия и каждодневную балетную муштру. Она страшилась той маминой суровости, с которой Мария Федоровна внушала девочке мысль: «Если ты не станешь заниматься, ты будешь ничем, у тебя не будет даже профессии, ты будешь никчёмной балериной… Надо, надо работать!». Остаться без профессии казалось самой страшной карой в семье Улановых, а в качестве профессии воспринимался лишь балет.

Уланова — выпускница ЛГХУ, 1928 год

И Галина Уланова работала. Ей было трудно преодолеть усталость, болезненность (Уланова в детстве была крайне слабой), скуку и застенчивость. Стеснительность мешала девочке во всём. Она не могла заставить себя отвечать на уроках, и, потупив голову, глотала слезы, когда учитель вызывал её к доске. Интересно, что подобный «речевой» зажим остался у нее много позже. Однажды после долгой болезни артистка появилась в театре, где товарищи по сцене устроили ей сердечную, тёплую встречу. Растроганная Галина Сергеевна стала думать, как ей ответить на это. «Завтра, перед началом репетиций, — советовали ей, — скажите всем несколько слов благодарности». Но это было выше её сил, страх перед необходимостью сказать «речь» обрекал Уланову на безмолвие. Тогда она заказала в цветочном магазине маленькие букетики и на следующий день на пюпитре каждого музыканта, на гримировальном столике каждого актёра лежали цветы от Улановой.

В этом поступке была вся Уланова, с её органическим неприятием пышных слов — «мысль изречённая — есть ложь», с её деятельной натурой, а лучше сказать, — действенной. Вся ее природа была в действии. Ещё в балетной школе за уроки условной пантомимы Галя получала «кол». Как только дело доходило до изучения старых приёмов пантомимы с её вычурной и манерной жестикуляцией, столь далёкой от жизни, у девочки буквально опускались руки, она чувствовала себя одеревеневшей и бессильной. Так она бессознательно протестовала против балетной фальши. В семье Улановых решительно не поощрялись искусственные улыбки, показные чувства, считалось, что жизнь и так слишком сложна, чтобы тратить силы на мелочи и истерические позы. Но такая установка помогла девочке, рано попавшей в балетный мир, где красота часто мешается с красивостью, вдохновение — с фальшью и вычурностью, сохранить естественность.

«Это была балерина неулыбчивая, — говорил руководитель балетной труппы Кировского театра Ф. Лопухов, — лишённая даже тени кокетства, желания нравиться». А ведь балерина обязательно должна кокетливо и задорно улыбаться, как думают многие. Даже мама Улановой, стоя однажды во время спектакля дочери за кулисами, умоляюще шептала: «Галя, ну улыбнись, ради Бога, улыбнись, хоть разочек…». Но Галя не хотела улыбаться заученной улыбкой, жить придуманными чувствами. Она существовала в танце, как подсказывало ей сердце. С первых шагов на сцене Уланова жила в танце по своему. И не потому, что была она строптива или желала казаться оригинальной, а потому, что не могла выражаться иначе. Это было прекрасное «своенравие» гения.

Галина первое время занималась балетом только лишь из чувства долга, воспитанном в ней с раннего детства. Ее мечтой было море — на традиционный вопрос старших о том, кем она хочет стать, маленькая Галя всегда отвечала, что хочет стать мальчиком-моряком. Любовь к природе она унаследовала от отца, который часто брал ее с собой на прогулки по лесу или к озеру. 

Но чувство долга было сильнее, и она продолжала заниматься балетом, поражая всех своим упорством в достижении поставленной цели. Начиная со второго года обучения в школе, ученицы иногда выступали на сценах академических театров. Галина Уланова к тому времени еще не успела полюбить балет, но уже начинала узнавать, что такое успех. В классе она стала одной из первых учениц, уступая лишь Татьяне Вечесловой. Мария Федоровна, которая занималась с дочерью на протяжении четырех лет ее обучения в училище, часто сомневалась в том, правильным ли было ее решение сделать дочь балериной. Но однажды на выпускном спектакле училища, в котором были заняты старшеклассницы, среди танцующих девочек она сразу выделила одну фигурку, которая была особенно пластичной, выразительной и одухотворенной. Приглядевшись внимательнее, она поняла, что это — ее дочь. Больше Мария Федоровна не сомневалась в том, что она выбрала для дочери правильный жизненный путь. 

Дебют Галины Улановой в качестве профессиональной танцовщицы состоялся 21 октября 1928 года. Она танцевала партию Флорины в «Спящей красавице». Впоследствии сама балерина вспоминала, насколько тяжело ей было выйти на сцену, оказаться перед огромной аудиторией, которая теперь смотрела на нее не как на ученицу, а как на профессиональную балерину. Уланова рассказывала: «Я вышла на сцену ни жива ни мертва. Бархат ярусов, огни прожекторов, кулисы — весь мир бешено крутился и опрокидывался... Никаких мыслей, никакого иного ощущения, кроме страха и стремления сделать все только так, как тебя учили, даже никакого удовольствия от выступления я не испытала».

Уланова несла в танце тему каких-то строго затаённых размышлений о жизни и человеке. Лопухов рассказывал, что, входя в зал, где занималась ещё юная Уланова вместе со своими сверстницами, он часто ловил себя на том, что смотрел только на Уланову: «Она привлекала внимание тем, что всегда танцевала, словно не замечая окружающих, как будто бы для себя самой, сосредоточенно погруженная в свой особый духовный мир».

Последние четыре года обучения в школе Уланова занималась у выдающегося педагога Агриппины Яковлевны Вагановой (она продолжала заниматься у неё и десять лет после окончания хореографического училища). Это была настоящая академия классического танца, причём к каждой ученице Ваганова искала индивидуальный подход, не снижая при этом требований к мастерству. То, что легко давалось балеринам виртуозного плана, не всегда подходило хрупкой Улановой. Агриппина Яковлевна чутко прислушивалась к органике своей не похожей ни на кого ученицы: «Тонкая, хрупкая, неземное создание…» — писала Ваганова впоследствии.

С огромным успехом в 1929 году прошло ее первое выступление в «Лебедином озере», но сама она снова не испытала чувства удовлетворенности от своей работы. Одетта-Одиллия в ее исполнении совершенствовалась от спектакля к спектаклю благодаря кропотливому и неустанному труду самой балерины. В этом ей помогали не только систематические упражнения — в процессе работы над ролью Уланова много читала, импровизировала и размышляла над образами. Это была уже ее собственная система, в основе которой лежало «обещание самой себе выполнить то-то и то-то. Это было моим принципом, основой всей моей жизни. Такое воспитание воли вошло в привычку и стало источником того, что называют моим успехом», — размышляла Галина Сергеевна.

Выступление в «Лебедином озере» принесло ей уже настоящую известность. Её сравнивали с молодой, но уже знаменитой в то время Мариной Семёновой, отмечая в исполнении такую же чистоту и строгость школы и указывая на особенности — «какая-то особая увлекающая скромность жеста». 

Она действительно не сразу стала великой и неповторимой. Ей долго мешали скованность и «закрытость». Подруга Улановой, балерина Вечеслова, вспоминала, что поначалу молодая актриса от смущения на репетициях не могла смотреть в глаза партнёру. Уланова рассказывала: «На спектакле было легче. Там я не видела зрительного зала, глаз зрителей, а на сцене мои партнёры, оставаясь самими собой, приобретали ещё и какие то другие черты».

Первые выступления Улановой, красивые, чистые по линиям, пластичные, смотрелись несколько холодными и анемичными. По словам одного критика: «Первые ростки были слабыми… если говорить языком ботаники, им не хватало хлорофилла». Но она обещала стать балериной строгих классических поз и отвлечённых образов. И может быть, она так и осталась бы строгой, правильной танцовщицей, если бы в ней не проснулись скрытые духовные силы. Только когда в молодой актрисе созрела творческая мысль, а неустанный труд дал ей покой и уверенность, начался процесс её стремительного художественного роста, сделавший её легендарной Улановой.

Она до конца использовала и развила свои природные возможности. Вся её деятельность была примером гармонического сочетания вдохновения с рациональным началом, гениальных озарений и «чёрного» труда. Говоря об Улановой, необходимо говорить об интеллекте балерины. Возможно, она была первой «интеллектуальной» танцовщицей балета. Непривычное сочетание этих слов и есть Уланова. Анна Ахматова как то сказала: «У каждой великой балерины было какое-то выдающееся качество, какой то «дар природы» — у одной редкая красота, у другой изумительные ноги, у третьей царственная осанка, у четвёртой сверхъестественная неутомимость и сила. У Улановой не было ничего этого, она была скромной и незаметной Золушкой среди них, но как Золушка победила всех своих сестёр, так и она поднялась на особую, недоступную остальным красоту».

Огромную роль в становлении балерины Улановой сыграл руководитель балетной труппы Кировского театра Федор Васильевич Лопухов. Первые годы выступлений показались самокритичной балерине крайне неудачными — она чувствовала беспомощность, усталость, досаду и разочарование. На самом деле, неудачных партий было много, но Федор Васильевич продолжал верить в талант молодой Улановой, поручая ей самые разнообразные и сложные в техническом плане партии. Когда-то он увидел ее «бледненькой девочкой с бесцветным лицом северянки, не отличающейся внешним темпераментом и красотой», и все же обратил на нее внимание, сумев разглядеть ту притягательную силу, которая исходила от Улановой, прелесть, которая заключалась в ее стеснительности и замкнутости. Постепенно балерина начинала понимать: чтобы успешно воплотить тот или иной образ на сцене, нужно искренне и глубоко перевоплощаться, не только внешне, но и внутренне. Это осознание пришло к ней внезапно, когда после одной из репетиций «Жизели» она, пребывая в полной растерянности и отчаянии от того, что не может понять своей роли, села в автобус и уехала в Царское село. В полном одиночестве она сидела на скамейке, размышляя над образом «Жизели» и внезапно испытала момент озарения. Именно с этого момента цепочка неудач была прервана. 

«Жизель» — совершенно особенный спектакль в творчестве Галины Улановой. Впервые она станцевала главную партию в 1932 году, причем роль предназначалась не ей, а балерине Елене Люком, которая из-за болезни не смогла принять участие в спектакле. Ни разу в жизни не видевшая Жизель в исполнении таких прославленных балерин, как Анна Павлова или Тамара Карсавина, Галина Уланова была практически предоставлена самой себе и работала над созданием образа, доверяясь собственной интуиции. В ее Жизели появились совершенно новые черты — огромная духовная сила образа, удивительная целостность и величие — все то, чего не было раньше даже у самых лучших танцовщиц, которым довелось исполнять эту партию. Уланова полюбила свою Жизель — этот спектакль, за исключением некоторых небольших перерывов, она танцевала на протяжении всей своей творческой жизни.

К тому времени ее постоянным партнером на сцене Кировского театра был Константин Сергеев. О том, насколько великолепен был этот дуэт, сказано очень много. Вершиной их совместного творчества стал балет «Ромео и Джульетта» — и этот же балет стал и его окончанием. После начала Великой Отечественной войны пути Улановой и Сергеева разошлись, однако каждый из них оставил теплые воспоминания о партнере. Позже, на сцене Большого театра, партнерами Улановой были Михаил Габович и Юрий Жданов. 

Образ Джульетты, как и другие образы в творчестве Галины Улановой, рождался постепенно. Жизнь героини пересекалась с жизнью самой балерины. Тот же самый момент озарения и душевного сдвига, который испытывает в одной из сцен спектакля Джульетта, стоя перед зеркалом, испытала и Галина Уланова. Позже она часто вспоминала эпизод, произошедший в то время, когда она еще училась в школе. Уланова отдыхала вместе с друзьями на даче у одной из сокурсниц. Во время утренней прогулки по тенистой аллее она внезапно оказалась на просторе, залитом солнечным светом. Потрясенная внезапной переменой, она закричала и бросилась бежать, не помня себя и не отдавая себе отчета в том, что с ней происходит. Это странное и удивительное ощущение рождалось у нее снова и снова, уже во время спектакля, когда Уланова-Джульетта стояла перед зеркалом, тревожно всматриваясь в свое будущее. 

Галина Уланова в роли Джульетты

В Джульетте Улановой было много личного, непосредственно пережитого. Незадолго до того момента, когда балерина начала работать над образом Джульетты, она перенесла очень тяжелую болезнь. На врача, который спас ее от смерти, она смотрела, как на Бога, испытывая чувство безграничного обожания и беззаветной преданности — те же чувства, которые позже испытывала ее Джульетта к своему Ромео. 

К тому времени, когда на сцене Кировского театра была осуществлена постановка балета «Бахчисарайский фонтан», Уланова обрела свою творческую индивидуальность, поэтому партия Марии создавалась с учетом особенностей исполнительницы. Свою трогательную и бесконечно печальную Марию Галина Уланова наделила огромной внутренней силой, постепенно становившейся все более отчетливой за внешней покорностью и безответностью девушки. 

Ирина Жевакина - Зарема, Галина Уланова - Мария (Бахчисарайский фонтан)

Образ Марии развивался от спектакля к спектаклю — Уланова никогда не прекращала над ним работать, находя новые движения и выразительные средства для раскрытия душевного состояния своей героини. 

Развитие творчества Галины Улановой напоминало постепенное движение от лирики к трагедии. Со временем ее Мария становилась все более непримиримой. И даже нежный образ Джульетты она сумела наполнить волей и страстью, став первой исполнительницей этой роли на сцене Кировского театра. Образ Джульетты был один из самых ярких и запоминающихся в творчестве Улановой. 

Репертуар Улановой был удивительно многообразен. Юная, доверчивая и впечатлительная Золушка — настоящий, живой человеческий портрет, гимн беззаветного чувства; Параша — простая, скромная русская девушка, преданная и искренняя в своем чувстве; поэтичная Тао Хоа — маленькая героиня великого китайского народа, танец которой насыщен подлинным драматизмом. 

Тао Хоа — Галина Уланова

Ее Мария, Корали и Джульетта были сложными психологическими образами с одухотворенными и живыми характерами. Уланова рассказывала: «Я во всех своих ролях провожу какую-то единственную линию, придерживаясь какой-то большой глубины человеческих чувств, отношений, самопожертвования — ради большого, глубокого, чистого и светлого».

Золушка — Галина Уланова

Жизненный образ Улановой был продолжением сценического. Она всю жизнь оставалась скромной, застенчивой, сдержанной, замкнутой, одухотворенной, никогда не принимала участия в публичных выступлениях, держалась подальше от политики и политиков, никого не пускала в свою личную жизнь. О ней не ходили слухи, ее имя никогда не было замешано в скандалах. И внешне она была нереальной и воздушной – правильные черты лица, неяркая, словно нарисованная акварелью внешность, тоненький, хрупкий силуэт… Все были уверены, что вместо личной жизни у Улановой – работа. Работала она действительно очень много, не пропуская ни одного дня – даже на отдыхе, в отпуске, Уланова танцевала ежедневно по нескольку часов. 

Однако за внешней хрупкостью и замкнутостью скрывалась страстная, влюбчивая, гордая женщина, которая прекрасно знала, как завоевать и как удержать рядом с собой любимого мужчину, а главное – как расстаться друзьями, когда чувства остыли. Еще в шестнадцать лет Уланова ушла из дома к концертмейстеру и преподавателю музыки хореографического училища Исааку Милийковскому, маленькому, толстенькому и лысому, но пользовавшемуся необыкновенным успехом у женщин. Именно из-за его постоянных романов они через несколько лет расстались. И тогда Уланова сошлась с дирижером Мариинского театра Евгением Антоновичем Дубовским, который был старше ее на 12 лет. Практически все мужчины в жизни Улановой были заметно старше ее – мужчины старше и опытнее могли многому научить ее, с ними было гораздо интереснее, чем с ровесниками. 

Юрий Александрович Завадский был старше Улановой на 16 лет. Они познакомились в 1940 году, когда Кировский театр приезжал на гастроли в Москву. На приеме после окончания гастролей к Улановой подошел статный мужчина, высказал свое восхищение ее танцем, похвалил хореографию, восхитился музыкой Прокофьева – как раз привезли его «Ромео и Джульетту», последнюю премьеру Кировского театра… Он был умен, невероятно, обволакивающе обаятелен и красив зрелой, по-настоящему мужской красотой. Это был театральный режиссер Юрий Завадский, любимый ученик Вахтангова. Юрий Завадский был избалован женским вниманием. Красавец и талантливый актер, он прославился в постановках Вахтангова на сцене его студии, особенно исполнением роли Калафа в сказке Карла Гоцци «Принцесса Турандот», премьера которой состоялась в 1922 году. Тогда его портреты были повсюду – от афиш до конфетных оберток. Еще в самом начале его карьеры, в 1918 году, в Завадского безответно влюбилась гениальная Марина Цветаева – ему был посвящен цикл стихов «Комедьянт». Он был женат – правда, недолго,— на замечательной актрисе Вере Марецкой. Их брак распался, но бывшие супруги, превратившиеся в друзей, на всю жизнь сохранили близкие отношения. 

Первая встреча Улановой и Завадского могла бы стать последней. Они немного поговорили – и все; слишком много было вокруг народу, на банкет пришел сам Сталин. Для многих, кто знал об их романе, казалось странным, что два столь влюбленных друг в друга человека не живут вместе. Но те, кто знали Завадского и Уланову лично, понимали: для них обоих была невероятно важна работа, и именно ей они отдавали большую часть сил и времени. В конце концов, именно преклонение перед талантом друг друга и уважение к работе друг друга было основой их чувства. Но когда выдавалось свободное время, он приходил к ней – и они снова разговаривали, делились планами, обсуждали… В конце концов оба поняли, что хотя у них вряд ли будет общий дом, они все же составляют семью. Они тихо поженились перед самой войной и жили на два города. Брак этот не был расторгнут даже после того, как они расстались в конце войны. Для Улановой это был первый и последний официальный брак, для Завадского – последний и главный. 

В годы Великой Отечественной войны Галина Сергеевна с театром уехала в Пермь. Завадский был вместе с Театром имени Моссовета в Алма-Ате. В конце 1942 года Галина Сергеевна приехала к мужу в Казахстан. У нее была небольшая травма, которая не давала ей возможность участвовать в спектаклях. Уланова рассказывала: «А я же не пробыла в Перми и до конца первого сезона. Получилось так. Репетировала новый балет, в котором я не участвовала. Вести же текущий репертуар тоже не могла из-за травмы ноги. И решила: поеду-ка я в Алма-Ату. Там в эвакуации находился Юрий Александрович Завадский с труппой театра имени Моссовета. Он успел пару раз и в Пермь приехать – читал лекции по искусству… Я поехала как бы на время, поскольку сезон уже заканчивался. Но немножко хитрила. В глубине души знала, что хочу остаться в Алма-Ате вместе с Завадским до конца войны. Мало ли что в тот период могло случиться? Вдруг потеряемся?! Так и вышло: осталась там до конца эвакуации в 1944 году. Как-то наше руководство пошло навстречу: считалось, что я как бы в командировке». Это было самое счастливое время в их браке. В актерской среде судачили: Завадский, завзятый сердцеед, влюбился в Уланову! Да как! Действительно, Юрий Александрович словно обрел в ней свой давно лелеемый идеал: мудрая, спокойная, все понимающая, и при этом – невероятно талантливая, красивая, умная… Завадский буквально боготворил ее, был готов на нее молиться, носить на руках. 

Поскольку вся правительственная программа развлечений в советские годы сводилась к балетным представлениям, в середине 1940-х годов «двор» потребовал переезда великой актрисы в Москву. «В Москву я никогда бы не переехала, да так власти распорядились, чуть ли не решение ЦК по этому поводу приняли», - объясняла Галина Сергеевна.

После войны Завадский и Уланова вернулись в Москву. Их брак не был долгим, но до конца своей жизни оба сохранили уважение друг к другу и дружбу. Зато роман с актером и режиссером Иваном Берсеневым встряхнул Уланову. Иван Николаевич, тридцать пять лет проживший с предыдущей женой, сильно переживал из-за разрыва с ней, но ничего поделать с собой не мог: он влюбился в Галину Сергеевну. Когда в 1951 году он умер, у гроба стояли и законная жена, и Уланова. 

Cердце балерины оттаяло лишь в конце 1950-х годов. Галина Сергеевна сошлась с художником Большого театра Вадимом Рындиным. Как и предыдущие ее спутники, он очень любил Уланову, но не сумел справиться с одной своей слабостью – пил, с годами все больше и больше. В конце концов Галина Сергеевна выгнала его… И больше уже в свое сердце никого не пускала. 

Непросто приживалась Уланова в Большом театре — сказывалась разница школ, при том, что даже маленькие нюансы способны были вывести педантичную балерину из равновесия. Галина Сергеевна долгое время приглядывалась к классам столичных педагогов, пока не остановилась на классе А. М. Мессерера. «В Ленинграде я привыкла к довольно строгой, сдержанной манере танца. Московская школа танцев — более свободная, раскрепощённая, что ли, эмоционально открытая, — говорила Уланова. — Здесь и сцена больше, требующая большего размаха. Мне нужно было понять и освоить этот стиль, и я пошла не в женский, а в мужской класс Мессерера. Этот класс помог мне обрести большую полетность и широту танца».

В Москве Уланова станцевала одну из самых лучших своих партий в «Золушке». Работа над новой партией для Улановой всегда была серьёзным жизненным этапом, вехой, все её мысли в этот период были заняты предстоящей ролью. Она недоумевала, как актёры могли забыть о работе, едва шагнув за порог репетиционного зала: «Это ремесленничество, так ничего не может выйти». У самой Улановой размышления над ролью продолжались практически беспрерывно: «Гуляя в лесу или заваривая дома кофе, разговаривая со знакомыми или читая роман, всегда готовишь роль. Приняв её в своё сердце, ты уже не освободишься от неё никогда…». Однажды, задумавшись о партии Жизели, она, минуя дом, случайно уехала в Детское Село (сейчас — Царское). Очутившись за городом, в тишине прекрасного парка, Уланова села на скамейку в одной из пустынных аллей и стала проигрывать в воображении роль Жизель. Очнулась она от аплодисментов окружающих её людей. Незаметно для себя Уланова показала импровизированный танец в пушкинском парке.

Интересна определенная закономерность — самые удачные роли всегда были у нее в дни неблагополучия, когда ей приходилось бороться со страхом или волнением, заставлять себя отрешиться от жизненных проблем и сконцентрироваться на спектакле, а порой и превозмогать сильную физическую боль. 

Балет, который она когда-то так не любила, стал ее судьбой. Жизнь Галины Улановой была отдана театру. До войны это был Кировский театр, после войны — Большой театр. От спектакля к спектаклю слава Улановой росла, но она продолжала оставаться такой же самокритичной и требовательной к себе. «Я не помню случая, чтобы она позволила себе опоздать на репетицию или хотя бы перед ее началом, в последнюю минуту, подшивать ленты у туфель. Если репетиция назначена в один час, Уланова стоит в час совершенно готовая, «разогретая», собранная, предельно внимательная», — вспоминал балетмейстер Леонид Михайлович Лавровский. Ее требовательность к самой себе порой была просто беспощадной. В последние годы выступлений она сильно ограничила свой репертуар. Как-то ей задали вопрос о том, почему она перестала танцевать «Лебединое озеро», которое удавалось ей так замечательно. Она ответила просто: «Я не могу танцевать хуже, чем Уланова». Из-за травмы она не могла больше выполнять некоторые технически сложные движения, которые прежде удавались ей, а заменить их другими, более простыми движениями, не посчитала достойным... Ее творческое самоограничение было следствием повышенной самокритичности. Те немногие партии, которые Уланова оставила в своем репертуаре, перешагнув порог творческой зрелости, исполнялись ею так же совершенно, как и много лет назад. 

Ее выпускным спектаклем, который она танцевала на сцене Кировского театра, была «Шопениана». Он же стал и ее последним спектаклем на сцене Большого театра спустя сорок с лишним лет. Между двумя «Шопенианами» пролегла целая эпоха в истории русского балета. 16 мая 1928 года она вышла на сцену робкой, стеснительной и неуверенной в себе девочкой. 29 декабря 1960 года она танцевала «Шопениану» прославленной балериной, чей путь был усеян почестями и славой. И все же великая, гениальная Уланова, которую называли иногда «первой балериной эпохи», продолжала оставаться скромной, самокритичной, «неулыбчивой балериной», как назвал ее кто-то из балетных критиков, абсолютно лишенной даже тени кокетства и жеманности.

В «Шопениане» с Борисом Хохловым

Уланова ушла тайком, ушла со сцены в легенду. Но миф Улановой продолжает занимать критиков, любителей балета. Один из них писал: «Расцвет балета в XX веке в немалой степени вызван интересом современного искусства к глубинам психологии. Не потому ли величайшей балериной наших дней признана не самая виртуозная, не самая театральная, но самая чуткая к этому подспудному брожению души Уланова?».

В 1960 году Галина Сергеевна начала свою деятельность в качестве педагога-репетитора. Ее ученицы - Екатерина Максимова, Нина Тимофеева, Людмила Семеняка и Нина Семизорова. 

Каждая из них обладала яркой индивидуальностью. «Я не хочу повторения себя в учениках, — рассуждала Галина Уланова, — это в любой области искусства порочный метод. Учитель, да не повтори себя в ученике, сумей раскрыть его природные данные, его индивидуальность». Эти слова были заповедью Улановой-педагога, которой она свято следовала. 

Галина Уланова готовит партию Жизели с Надеждой Павловой

«Она добра, бесконечно терпелива, но так же бесконечно требовательна к себе и к другим. Ничем не может быть нарушена ее строжайшая принципиальность. Она никогда и ничего не сделает против своего убеждения. Когда она входит в класс, мне кажется, что становится светлее. И стены и самый воздух — все становится другим», — так отзывается об Улановой одна из ее учениц, Нина Тимофеева. 

Галина Уланова с Екатериной Максимовой

«Не только когда я танцую, я знаю: она смотрит на меня из ложи, и я танцую на пределе возможного: я живу, чувствуя на себе ее взгляд», — делилась своими впечатлениями Екатерина Максимова. 

Никто и никогда не видел Галину Уланову вялой или раздражительной. Ни один человек не засвидетельствовал ее небрежности или безответственности. Ее жизнь — это напряженный труд, а талант всегда являлся для нее лишь подспорьем в работе. В жизни она всегда покоряла людей своей открытостью, добротой, вниманием и сердечностью. Уланова была живой легендой балета, единственной балериной, которой еще при жизни установили памятники в Стокгольме и в Санкт-Петербурге.

Последние десятилетия своей жизни Галина Сергеевна жила очень скромно и одиноко. Долгими одинокими вечерами балерина вела дневник, который нашли в квартире после ее смерти. Помимо событий своей жизни, она писала там… стихи. «Я вижу плохие сны, – жаловалась балерина друзьям. – Просыпаюсь в холодном поту и слезах. Во сне я танцую. А просыпаясь, думаю: почему, почему так устроено, что я не могу делать то, что всю жизнь делала, для чего создана… Ведь руки те же, ноги те же и фигура не изменилась. А танцевать уже нельзя…». 

Однако за десять лет до смерти Уланова неожиданно лишилась своего одиночества. Ее пригласили на круглый стол в одну из московских газет, и она познакомилась с 50-летней журналисткой Татьяной, ставшей для бездетной актрисы настоящей дочерью. Они жили вместе, вместе переживали все горести. К сожалению, женщина, которая вдохнула в Уланову жизнь, умерла от рака на несколько лет раньше ее: «Таня для меня теперь стала как бы судьей, я чувствую нашу духовную связь даже теперь, после ее смерти. Она за мной наблюдает, и я с ней разговариваю, – говорила Уланова. – Вы скажете, что это бред, но мне все равно, что вы об этом думаете. Я это чувствую».

Последние годы своей жизни Галина Уланова жила в большой квартире на Котельнической набережной, куда она перевезла родительскую мебель из Ленинграда. «Дачи, автомобиля у меня никогда не было, зато есть ученики, некоторые сами вполне заслужили самые звонкие титулы», – говорила Уланова. 

Рудольф Нуриев в каждый приезд Улановой в Париж стремился встретиться с ней. Она открыто не осуждала его невозвращенства, однако от встреч неуклонно, но очень деликатно отказывалась. В ее гостиничном номере всегда стояли цветы от Нуриева, сам же он допущен к ней не был ни разу. 

Говорят, Галина Сергеевна сильно переживала, что в последние годы, идя по коридорам Большого театра, иногда не слышала обычных приветствий: новое поколение танцовщиков, лицом к лицу столкнувшись с живой легендой, не узнавало ее. Она многого не понимала в современной жизни. Перестала смотреть телевизор и редко читала газеты. После смерти Татьяны в 1998 году она целый год провела в больнице, затем вернулась в пустую квартиру. Ее стала тяготить большая площадь, которую надо содержать и хотя бы изредка освобождать от пыли. Великая балерина, несмотря на больной желудок, питалась одними бутербродами – единственным, что умела делать сама. Как-то незадолго перед своей кончиной, она, разговаривая с Николаем Цискаридзе, простодушно спросила его: «Коля, вы умеете готовить яичницу? Нет?.. Я тоже». 

В чем Галине Сергеевне действительно было не отказать, так это в искренности. Прочитав очередное заумное стихотворение Беллы Ахмадулиной, посвященное Майе Плисецкой, Уланова иронично улыбнулась автору: «Я прочитала ваши слова четыре раза, но ничего не поняла. Жаль, что обо мне так никто не напишет». 

«Вы никогда не рассказываете о своей личной жизни», – как-то попеняла ей журналистка. «Не понимаю этой нынешней тяги ко всему интимному», – ответила прославленная балерина. И потом добавила почти по-детски простодушно: «Мне иногда кажется, если б вдруг у нас наступила жара, как в Африке, то в отличие от африканских племен люди бы у нас ходили без набедренных повязок, совсем голые». 

Тем не менее, великая балерина решилась приоткрыть свою душу, намеревалась написать мемуары к собственному девяностолетию, которое собиралась отметить в 2000 году. В этой книге Галина Сергеевна хотела рассказать историю своей жизни, опубликовать редкие фотографии и письма известных людей XX века. 

«Обыкновенная богиня», – сказал об Улановой Алексей Толстой. «Человеком другого измерения» называл ее Сергей Эйзенштейн. «Гением русского балета» – Сергей Прокофьев. «Я из другого века», – обронила как-то Уланова печально и с легким недоумением. Однажды Галина Сергеевна сказала о Западе: «У них все как-то рационально, толково устроено». Ее спросили: «Могли бы жить за границей?» – «Нет, – ответила она. – Никогда». 

Галина Уланова и Юрий Григорович

Она ушла из жизни на 89-м году жизни 21 марта 1998 года. По свидетельству нескольких близких ей людей, незадолго до смерти Уланова уничтожила все бумаги, из которых можно было что-то узнать о ее частной жизни.

Галина Уланова была похоронена на Новодевичьем кладбище.

8 января 1910 года – 21 марта 1998 года 

Текст подготовила Татьяна Халина

chtoby-pomnili.com