«Троица» Андрея Рублева.

Речь здесь пойдет о самом важном и таинственном в иконе – образе трех ангелов.

Фигуры ангелов – ключ к смыслу образа. Один из «патриархов» истории искусства советского времени академик Михаил Алпатов предупреждал:

«нельзя подходить к Троице, как зритель нового времени подходит к исторической картине - с желанием узнать, кого изображает каждая фигура. Нужно понять, что задачей Рублева в иконе на эту тему было …: показать и выразить средствами искусства, что они составляют нераздельное единство».

Но и сам Алпатов не удержался от искушения и отождествил левого ангела с повелевающим Отцом, среднего – с покорным Его воле Сыном, а правого назвал согласного с их решением Духом.

Но умилительные описания того, как ангелы склоняются друг к другу, являя пример единства и согласия, как каждый из них зримо выражает свое внутреннее состояние – натяжка, стремление выдать желаемое за действительное.

Разумеется, Рублев не мог не размышлять над образами ангелов, их значением, выразительностью. Состояние ангелов, которое он изапечатлил на иконе, было хорошо знакомым ему самому. Это не психологическая умиротворенность, соединенная с «тихой печалью», а пребывание в молитве, причем такой, когда прошение и ответ на него практически сливаются. Вот часть рассказа современника об Андрее и его друге, тоже иконописце Данииле:

«… Они были так исполнены божественной любви, что никогда не упражнялись в земном, но всегда ум возносили к невещественному и божественному свету, чувственное же око всегда возводили к написанным вещественными красками образам Владыки Христа и Пречистой Его Матери и всех святых».

Такое состояние не предполагает никаких чувственных подобий, даже самых возвышенных и проникновенных.
Посмотрим, как писали этот образ иконописцы, начиная с IV века вплоть до эпохи Рублева.
Основным, за крайне редким исключением, был тип иконографии, где средний ангел был представлен выше и больше боковых, а те изображались, кроме того, в позах поклонения ему. Церковный историк Евсевий Кесарийский в IV веке описал и истолковал существовавшее в его время изображение под почитавшимся язычниками «дубом Мамврийским» – местом явления Аврааму ангелов:
« … и принятые гостеприимно Авраамом [изображаются] на картине возлежащими: два — [по одному] с каждой из двух сторон, а в середине — более могущественный, превосходящий по сану. Показанный нам в середине есть Господь, Сам наш Спаситель».

К IX веку произошли изменения: ангелов стали изображались сидящими в ряд, их фигуры были одной величины, лики, жесты, одежды и атрибуты – подобными друг другу до одинаковости.

Особенно такая иконография была распространена в Западной Европе, на Руси она была известна во Пскове.

Везде изображается Авраам, а часто и его жена, и слуга, закалывающий тельца.
«Троица» Рублева отличается от таких образов.

Силой своего таланта, смирением, прилежанием, духовной чистотой, готовностью воспринять духовное откровение Рублев достиг в своей иконе прорыва к гениальной простоте, за которой читается бездонная глубина.
В 1551 г. на «Стоглаве» – церковном соборе в Москве – он был поставлен в пример иконописцам, которые призывались писать икону Св. Троицы «как писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие (знаменитые) иконописцы». Тем самым был признан его метод «вычитания лишнего», свойственный всем великим мастерам искусства. Удалив все вспомогательные фигуры из сюжета, великий иконописец не разрушил его и не создал сухую идеологическую схему.

Его новая иконография включила в себя старую, преобразив и расширив ее. Одежды среднего ангела – синий гиматий (плащ) и вишневый хитон (длинная нижняя рубаха) с золотой полосой («клавом») на правом плече – это закрепленные иконописным каноном одежды Сына Божия, Иисуса Христа. Ангелы рядом с Ним – не смиренные безымянные служители (какими они были в новгородской фреске знаменитого Феофана Грека, наставника Рублева), а отражающие Его величие архангелы Михаил и Гавриил. Это подтверждается принятым в иконописи цветом их одежд. А в целом вся икона Рублева стала подобием центральной части главного ряда православного иконостаса – «деисисного чина» (т.е. моления), в котором главными в древности были именно три эти иконы.

Одновременно ангелы с золотыми крыльями, конечно, являют и образ самой Святой Троицы – без возможности «прочитать» тайну божественных Лиц. Это образ «Превечного», до начала времени, Совета Святой Троицы о сотворении мира и человека, о воплощении и жертвенном, спасительном служении миру Сына Божия, Который у пророков назван «Ангелом Великого Совета».
«Неслыханная простота» знаменитой иконы по-прежнему привлекательна. Искусствовед Наталья Демина, одна из основателей музея имени Андрея Рублева в Москве, в своей книге удивительно точно определила секрет ее воздействия:
«В «Троице» как бы сокрыт величайший творческий потенциал, вызывающий у людей, смотрящих на нее, ответный творческий процесс. В этом заключается непреходящая ценность произведения Рублева… для людей всех времен и национальностей».

Андрей Рублев. Троица

Тайна иконы "ТРОИЦЫ" Андрея Рублева

Перед иконой Святой Троицы

Как прежде, чувствую волненье

Пред светлым миром единенья

Трех кротких Юношей Святых

–Как милосерден облик Их!

Рублев замкнул Их тесным кругом,

Они склоняются друг к другу

С любовью, лаской молчаливой.

Полны глубокого значенья

Их лица, позы, облаченья!

Воспитанник монастыря,

Он Троицу писал не зря

– В раздорах плакала земля...

Как не хватает мне самой

Терпенья, кротости порой

И мудрого святого слова Великой «Троицы» Рублева.

Татьяна Шорыгина

Икона Андрея Рублева «Троица» – вершина русского иконописного творчества, а по мнению некоторых специалистов, ей нет равных и во всем мировом изобразительном искусстве. Так или иначе, ее художественное значение неоспоримо. Что же касается содержания, то, пожалуй, нет иконы более загадочной. Речь идет о решении простейшего на первый взгляд вопроса: кто на ней изображен? В исследовательской литературе на этот счет существуют три гипотезы. Рассмотрим доводы "за" и "против", исходя из вероятных предположений о мировоззрении Андрея Рублева, о той богословской программе, которой он мог руководствоваться при создании этой иконы. И затем предложим нашу собственную, четвертую гипотезу

ГИПОТЕЗА ПЕРВАЯ На иконе непосредственно изображены три лица Св. Троицы: Бог Отец, Бог Сын и Бог Дух Святой. Ее неубедительность очевидна. Ученик Феофана Грека, воспитанный в строгих традициях византийского богословия, Андрей Рублев не мог и помыслить о возможности непосредственного изображения ипостасей (лиц) «триединого Бога». Отступление в этом вопросе было тем более недопустимо, что еретики – антитринитарии выдвигали на первый план учение священного писания о невидимости и неизобразимости божества. На этом основании они доказывали, что никаких икон, изображающих Бога, вообще быть не может.

ГИПОТЕЗА ВТОРАЯ На иконе изображен Иисус Христос «по божеству» в сопровождении двух ангелов. Эта гипотеза соответствует наиболее традиционному в XV веке толкованию данного иконографического сюжета. Согласно Библии (Быт. Глава 18), Авраама и Сарру, живших в дубраве Мамре, посетили три странника. После трапезы и возвещения им о скором рождении сына, двое странников отправились в близлежащие города Содом и Гоморру, которые за их крайнюю развращенность подлежали уничтожению, а третий остался с Авраамом. Церковный историк Евсевий Кесарийский (IV в.) описал икону, находившуюся в его время возле легендарного дуба в Мамре. На ней была изображена трапеза трех странников, которым прислуживают Авраам и Сарра (отсюда этот сюжет получил название «гостеприимство Авраама»). Объясняя, почему центральная фигура странника крупнее двух других, Евсевий писал: «Это и есть явившийся нам Господь, сам Спаситель наш... Сын Божий явил праотцу Аврааму, каков Он, и дал ему знание об Отце». Один из крупнейших учителей церкви Иоанн Златоуст (конец IV в.) подтверждает это толкование: «В куще Авраама явились вместе и ангелы и Господь их; но потом ангелы, как служители, посланы были на погубление тех городов, а Господь остался беседовать с праведником, как друг беседует с другом, о том, что намерен был сделать». Этим особым преимущественным положением одного из странников Златоуст объясняет обращение к ним Авраама в единственном числе: «Владыка! если я обрел благоволение пред очами Твоими...» Быт.18:3. Наиболее распространенный, в особенности на христианском Востоке, иконографический тип «Троицы» соответствовал именно такому толкованию. Оно подразумевается и в том византийском изображении, которое является ближайшим прешественником "Троицы" рублевского типа: на двойном портрете Иоанна Кантакузина, где он представлен одновременно как Император и как монах, которым он стал после потери трона. Вместе с Патриархом Филофеем (Коккиным) и богословом Григорием Паламой он он активно внедрял в византийком обществе "исихастскую" традицию: обожение души и тела благодатным энергиями Святой Троицы. Здесь средняя фигура изображена с крестчатым нимбом, что служит указанием на Иисуса Христа, а фигура справа от нас заметно увеличена - указаание на то, что она символизирует Бога-Отца, "одесную" (т.е. по правую руку) Которого сидит Христос. Доводы в пользу Гипотезы 2: а. Андрей Рублев в силу его подразумевающегося богословского «традиционализма» не мог отклониться от общепринятого византийского канона. б. Боковые ангелы изображены как бы в готовности к движению (собираются идти наказывать Содом и Гоморру), тогда как средний ангел, в отличие от них, пребывает в покое (остается беседовать с Авраамом). в. Светлая полоса, так называемый «клав», на хитоне среднего персонажа – знак его особого достоинства, отличающий Иисуса Христа от ангелов. Возражения против доводов в пользу Гипотезы 2:

а. Андрей Рублев, не выходя за пределы византийской традиции, сумел наполнить ее новым смысловым содержанием. Икона «Троица» Андрея Рублева резко отличается от предшествующих ей памятников, – считает один из современных исследователей творчества Рублева Г.И.Вздорнов. – Она имеет полемическое содержание и, несомненно, была направлена против еретических толкований догмата». Это утверждение верно лишь отчасти. Известно, что Рублев в своих богословских «новшествах» опирался на авторитет Сергия Радонежского – «тайновидца Святой Троицы», как его именует житийная летопись. Изображение Троицы на главном клейме иконы "Архангел Михаил с деяниями" на 10-15 лет раньше «Троицы» Рублева, показывает, что направление духовного поиска было уже задано. Рублев завершает его, с гениальным совершенством реализуя замысел, родившийся до него и хорошо ему известный.

б. Как заметил М.В. Алпатов, средний ангел не выделен в смысле отсутствия движения: у него приподнято правое колено, то есть, как и боковые ангелы, он готов встать. Гармоничное сочетание покоя и движения характерно для всех трех фигур и для композиции иконы в целом.

в. Несмотря на стертость изображения, на хитоне правого ангела также просматривается клав зеленого цвета. Правда, на левом рукаве, а не на правом, как у среднего ангела. Дополнительные возражения против Гипотезы 2:

г. На иконе отсутствуют Авраам и Сарра. Этим иконописец дает понять, что содержание иконы не привязано к библейскому эпизоду «гостеприимства Авраама». д. Если бы средний ангел изображал Иисуса Христа, то, в соответствии с иконописной традицией, его нимб был бы восьмиугольным или крестчатым. Простой круглый нимб свойствен изображениям ангелов или святых.

е. Нимб среднего ангела заметно меньше, чем нимбы боковых ангелов, что явно противоречит предположению о его более высоком иерархическом положении. Соображение искусствоведа А. А. Салтыкова о том, что уменьшенный размер нимба среднего ангела служит для создания впечатления «глубины» и, следовательно, значительности фигуры среднего ангела, совершенно не убедительно. На иконе Андрея Рублева применена, в соответствии с иконописной традицией эпохи, не прямая, а обратная перспектива, то есть удаленные предметы изображаются крупнее чем близкие. Если бы иконописец хотел создать для средней фигуры впечатление «глубины», он сделал бы его нимб более крупным! К тому же этим было бы подчеркнуто превосходство Иисуса Христа над ангелами. На других иконах того времени нимб средней фигуры изображался либо того же размера, либо крупнее нимбов двух других фигур.

ГИПОТЕЗА ТРЕТЬЯ На иконе изображены три ангела, понимаемые как «образ и подобие» Св. Троицы. Этой гипотезы придерживается большинство церковных богословов и некоторые искусствоведы. Как пишет, например, А.А.Салтыков: «В этом произведении художник изобразил, конечно, не сами ипостаси, а ангелов, в действиях и атрибутах которых они (ипостаси) проявляются». Доводы в пользу гипотезы 3:

а. Основная богословско-полемическая задача Рублева состояла в наглядном изображении «равночестности» трех лиц Св. Троицы; это возможно лишь в том случае, если все три фигуры на иконе являются существами одной и той же природы, в данном случае – ангельской. В ранней иконографии Троицы идея равночестности выражалась в так называемом «изокефальном» типе икон, распространившимся на Западе еще с IV в. и встречавшимся на Руси в эпоху Рублева. В соответствии с этой задачей три фигуры имели одинаковые размеры и были расположены рядом на одном уровне. У Рублева идея «равночестности» выражена одинаковыми размерами и сферически-симметричным расположением фигур.

б. Ангельская природа фигур на иконе обозначена крыльями и круглыми простыми нимбами. в. «Непривязанность» изображения к библейскому эпизоду позволяет изменить расположение фигур, символизирующих собой лица Св. Троицы. Средний ангел может пониматься как образ Бога Отца: его центральное положение соответствует в таком случае богословскому учению о Св. Троице как о «соборе равночестных лиц» и в то же время как о «монархии Отца». Такой точки зрения придерживалась, например, столь авторитетный искусствовед, как Н.А.Демина. Однако большинство исследователей (В.Н.Лазарев и др.) считают, что Рублев расположил образ Отца слева от нас, т.е. по правую руку от центральной фигуры, символизирующей Сына. Решающий довод: повелительный жест руки левого ангела, выражающий идею «монархии Отца». Оригинальный вариант отождествления лиц предложил архиепископ Сергий (Голубцов), подчеркнувший, что, согласно Символу Веры, Сын должен сидеть «одесную» Отца, то есть по правую руку от Него. Если в центре находится образ Сына, то ангел, символизирующий Отца, должен располагаться по левую руку от Него, то есть справа от нас.

Возражения против Гипотезы 3:

а. Во времена Рублева (как и до него) не существовало устойчивой церковной традиции, выделявшей трех ангелов, равных по своей значимости. В богослужебных и библейских текстах, в иконографии и церковных сказаниях четко выделяются не три, а два высших архангела – Михаил и Гавриил. Поставить с ними в ряд какое-либо третье ангельское имя затруднительно. Учитывая своеобразную «конкретность» богословского мышления той эпохи, трудно представить, чтобы Рублев, изображая трех ангелов как образ Св. Троицы, не задался вопросом – какие именно ангелы могут служить Ее символом? В связи с этим неизбежно вставал более принципиальный вопрос: может ли вообще собор трех ангелов любого чина нести в себе полноту образа Св. Троицы? Речь могла идти, конечно, не о полноте образа в смысле совершенства (никакая «тварь Божия», ни человек, ни ангелы не могли претендовать на это), но лишь в смысле внутренней структуры, самого принципа триединства.

б. Крылья в иконографии рублевской эпохи нельзя рассматривать как однозначное указание на ангельскую природу. Так, среди византийских и русских икон XIV-XV вв. нередко можно встретить сюжет «Иоанн Предтеча – ангел пустыни», где пророк Иоанн изображен с крыльями. На некоторых иконах (в частности, на иконе «Страшный Суд» или «Апокалипсис») с крыльями нередко изображаются монахи-преподобные. Таким образом, крылья в иконографии – это общий символ духовности, они могут принадлежать как ангелам, так и святым, достигшим особой степени одухотворения своей человеческой природы.

в. При любом способе отождествления лиц по-прежнему остается непонятным уменьшенный размер нимба среднего ангела. Будь он образом Сына или, тем более, Отца, такое его «умаление» по сравнению с двумя другими ангелами было бы ничем не оправдано.

г. Чаша с головой тельца на престоле – безусловно, символ евхаристии, т. е. «причащения телу и крови» Иисуса Христа как человека. Если Андрей Рублев хотел изобразить именно ангелов, то непонятно, почему он подчеркивает евхаристический характер трапезы. В рамках церковной традиции мысль о причащении ангелов плоти и крови Иисуса Христа представляется совершенно недопустимой, поскольку сами ангелы плоти и крови не имеют. Конечно, в библейском описании «гостеприимства Авраама» указывается, что странники ели и пили, но в этом эпизоде ангельская природа странников явным образом никак не подчеркивается. В тексте Библии говорится, что к Аврааму пришли «три мужа», так что у Авраама не возникает сомнения, что это – три человека, для которых надо приготовить трапезу. В другом эпизоде жители Содома не опознают ангелов в двух странниках и принимают их за обыкновенных людей. Лишь благодаря пророческому прозрению Авраам постигает, что к нему явился Господь в сопровождении двух ангелов, принявших человеческий образ: в некоторых преданиях утверждается, что это были Михаил и Гавриил. Одна из возможностей богословского понимания этого эпизода заключалась в том, что ангелы временно «вселились» в каких-то конкретных людей, живших при Аврааме. Поскольку все изложенные гипотезы встречают серьезные возражения, мы позволим себе высказать еще одну, и попытаемся ее обосновать.

ГИПОТЕЗА ЧЕТВЕРТАЯ На иконе Андрея Рублева изображены три человека, являющие собой образ Св. Троицы. Доводы в пользу Гипотезы 4:

а. Согласно текстам Священного Писания и учению Церкви, среди всех сотворенных существ полнота образа Божия принадлежит исключительно человеку. «И сказал Бог, – повествует Библия – сотворим человека по образу Нашему, и по подобию Нашему... И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его...». Быт. 1:26-27. Про ангелов же говорится: «Они суть служебные духи, посылаемые на служение для тех, которые имеют наследовать спасение». Евр.1:14. По учению отцов церкви, Бог, желая соединиться со своим творением, стал человеком, а не ангелом, именно потому, что только человек несет в себе полноту образа Божия и является «венцом творения». Вполне достоверно предположить, что для Андрея Рублева три человека, обретающие единство в духовной любви, представлялись наиболее совершенным и полным образом ипостасного единства Св.Троицы. В этом его должен был убеждать также один из важнейших новозаветных текстов – так называемая «первосвященническая молитва» Иисуса Христа во время «тайной вечери», где он впервые совершает евхаристию и причащает учеников (Ин. Главы 13 - 17). Обращаясь к Отцу со словами: «Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе», «Да будут едино, как Мы едино» Ин. 17:21-22.

Икона Рублева служила, таким образом, зримым выражением новозаветного определения Бога: «Бог есть Любовь» 1 Ин. 4:8.

б. Биограф Сергия Радонежского Епифаний Премудрый сообщает, что Сергий призывал «взиранием на единство святой Троицы побеждать страх перед ненавистной рознью мира сего». Единство Св. Троицы было для Сергия символом собирания воедино всех людей русской земли. Тот же Епифаний указывает, что Андрей Рублев свою прославленную икону «Троица» написал «в похвалу Сергию», по заказу игумена Никона, ближайшего ученика Сергия Радонежского. Можно утверждать, что в кругу преподобного Сергия возник определенный образ мыслей, самобытный стиль богословствования, и что Андрей Рублев являлся одним из выразителей на языке иконы богословской программы, сложившейся в этом кругу. Убеждение, что человеческая любовь,человеческое соборное единство является наивысшим воплощением Св.Троицы, должно было сообщить проповедям Сергия Радонежского и его последователей особое вдохновение и действенность. в. Получает естественное объяснение евхаристическая чаша, образующая духовный и композиционный центр иконы. Изображая ипостасное, личностное единение в любви, Рублев дополняет это духовное единение символическим образом единства телесного, достигаемого через причастие. Благодаря причастию, утверждает апостол Павел, «мы, многие, составляем одно тело во Христе» Рим. 12:5. г. Известна уникальная по своему богословскому содержанию икона Троицы конца XIV века, так называемая «зырянская», с рядом признаков, характерных для иконы Рублева: три фигуры за столом имеют одинаковые размеры; в центре стола евхаристическая чаша; древо расположено непосредственно за спиной средней фигуры, а не растет из горы, как обычно. Кроме того, у этой иконы есть две замечательные особенности. Во-первых, каждый из персонажей имеет крестчатый нимб, и,во-вторых, возле них помещены надписи на зырянском языке: у левого (от нас) "Сын", у центрального "Отец", и у правого "Дух"! Одинаковость нимбов указывает на тождественность природы трех изображенных лиц. Поскольку крестчатый нимб по традиции обозначал Иисуса Христа как человека, то отсюда можно сделать вывод, что «Сын» есть человек Иисус, тогда как «отец» и «дух» – два других, «равночестных» ему человека! На это указывает также надписание «отец», «сын» и «дух» вместо «Бог Отец», «Сын Божий» и «Дух Святой». Эта икона не представляет собой художественного шедевра, но ее принципиальное значение определяется тем, что она создавалась а крае, где в то время был епископом Стефан Пермский, знаменитый «просветитель зырян», ближайший соратник и друг Сергия Радонежского. Икона найдена среди личных вещей Стефана и, безусловно, написана по его заказу, если не им самим: надпись по-зырянски служила целям его проповеди. Можно с определенной уверенностью утверждать, что автор «Зырянской Троицы», как и Андрей Рублев, руководствовался богословскими идеями Сергия Радонежского. д. Работая вместе с Даниилом Черным в 1408 году во Владимире над росписью Успенского собора, Андрей Рублев имел возможность познакомиться с фреской Владимирского Дмитровского собора конца ХII века: «Авраам, Исаак, Иаков в раю». На этой фреске в центре изображен праотец Авраам, по правую руку – его сын Исаак, по левую – сын Исаака Иаков, ставший, согласно Библии, родоначальником двенадцати колен Израилевых. Даниил с Андреем, повторяя эту фреску, меняют расположение фигур: по правую руку от Исаака – Иаков, так что каждый оказывается по правую руку от своего отца. Поскольку в Библии часто употребляется именование «Бог Авраама, Исаака, Иакова», приводившееся учителями церкви в качестве доказательства троичности божества, то это изображение несло важную богословскую нагрузку. Авраам, Исаак, Иаков – три человека, являющие собой образ Св. Троицы. Центральное положение Авраама на фреске Дмитровского собора соответствовало основной идее богословского православного учения о Боге Отце как «источнике» Св. Троицы (Отец «рождает» Сына, Св. Дух «исходит» от Отца). Расположением фигур на фреске Даниила Черного и Рублева подчеркивается другое богословское утверждение: о том, что Сын Божий «восседает одесную Отца». Оба эти положения выражены в Никео-Цареградском («крещальном») символе веры, который верующие повторяют во время каждой литургии. В этих фресках Андрей Рублев имел дело с авторитетной церковной традицией, согласно которой три человека, связанные глубоким личностным и родовым единством, рассматривались как живой образ Св. Троицы. Развитие Гипотезы 4: Если на иконе Рублева изображены три человека, то неизбежно возникает вопрос: изображены ли здесь три святых человека вообще или три конкретных лица? В попытке ответить на этот вопрос мы вступаем в область предположений наиболее спорных, но в то же время наиболее интересных и важных... Наше предположение заключается в том, что Андрей Рублев изобразил три лица, которые он должен был считать высшими в иерархии человеческих ипостасей. Само наличие такой иерархии не могло вызывать сомнений у богослова той эпохи. «Иная слава солнца, – пишет апостол Павел, – иная слава луны, иная звезд; и звезда от звезды разнится в славе». «Так и написано, – продолжает Павел, – первый человек Адам стал душою живущею, а последний Адам есть дух животворящий... Первый человек из земли, перстный; второй человек – Господь с неба».1 Кор. 15:41-47.

Этот текст мог стать для Андрея Рублева ключевым.

Итак, «первый человек» – праотец Адам, который, несомненно, среди всего человеческого рода имел наибольшие основания рассматриваться как ипостасный образ Бога Отца. «Второй человек», «Господь с неба» – это, конечно, Иисус Христос, который, согласно христологическому догмату, будучи Богом, послужил первообразом самого себя как человека. Кто же тогда «третий человек» – «последний Адам»? Помедлим с ответом на этот вопрос – рассмотрим сначала тему «Адам-Иисус»в контексте рублевской иконы. Параллель между «ветхим человеком» Адамом и «новым человеком» Иисусом часто встречается а текстах Нового завета, в догматических и литургических текстах, в творениях «отцов церкви» и церковных песнопениях. В иконографии человек Иисус Христос изображается рядом с Адамом в очень важном и распространенном в средние века сюжете – в иконе «воскресения Христа», которая иначе называется «сошествие во ад». Первое, что совершает Иисус Христос, сломивший «врата ада» – он выводит оттуда своего праотца Адама (вместе с Евой и рядом ветхозаветных праведников). В те времена довольно широко бытовало мнение, что это «изведение из ада» означало также телесное воскресение вместе с Христом целой плеяды ветхозаветных праведников. Адам и Ева, хотя и согрешили, но считались праведниками ввиду их искреннего покаяния. Это мнение подтверждалось текстом из евангелия от Матфея, описывающем события после смерти и воскресения Иисуса Христа: «И гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли, и, выйдя из гробов по воскресении Его, вошли во святый град и явились многим». Мф. 27:52-5. Согласно средневековому преданию, гора Голгофа, на которой распяли Иисуса, была местом захоронения Адама. Это отражено в распространенном иконографическом сюжете: голова (череп) Адама под голгофским крестом. Согласно церковному преданию, капли крови Иисуса, впитавшись в землю, достигли костей Адама и воскресили его. Как и все его современники, безусловно веря этому преданию, Андрей Рублев должен был представлять себе Адама уже искупленным от греха, воскресшим телесно и пребывающим на небесах у престола Божия. Итак, Андрей Рублев имел достаточно оснований в церковной традиции для того, чтобы поставить рядом (точнее, посадить за одной трапезой) Иисуса и Адама. Проводимая в Новом завете параллель между этими двумя лицами указывала на их человеческую «равночестность», на равенство «масштабов» в соборной иерархии человеческого рода. Разумеется, Иисус Христос «по божеству» мыслился бесконечно превосходящим не только Адама, но и самого себя как человека. Иисус и Адам изображены на иконе в своих воскресших, одухотворенных телах, что и подчеркнуто наличием крыльев как символа одухотворенного естества. Возможно, что, изображая крылья, Рублев имел в виду также текст евангелия от Луки о воскресших людях: «и умереть уже не могут, ибо они равны Ангелам...» Лк. 20:36. Предложенное толкование позволяет дать непринужденное объяснение ряду символов в иконе Рублева. Дополнительные аргументы в пользу Гипотезы 4: а. Уменьшенный нимб над головой Адама служит напоминанием о первородном грехе; этим как бы «компенсируется» центральное и доминирующее положение Адама по отношению к Иисусу. Конечно, здесь показан образ отношения Бога Отца к Богу Сыну, и Сам Иисус, согласно преданию, оказывал сыновнюю почтительность даже к приемному отцу Иосифу, тем более к праотцу Адаму... И в то же время для христианского сознания Андрея Рублева необходимость как-то «умалить» Адама перед Иисусом должна была казаться очевидной. б. Каменные палаты над головой Иисуса символизируют церковь и его самого как «домостроителя» и главу церкви. Некоторые исследователи усматривают в расположении колонн анаграмму IН, т: е. Иисус Назорей – имя, подчеркивающее, что здесь изображен Иисус именно как человек, а не как Бог. в. Древо над головой Адама, скорее всего, отражает излюбленный сюжет русских иконописцев той эпохи: «древо Иессеево». В основании древа изображался всегда Адам, на его ветвях располагались ветхозаветные праведники. Иногда «древо Иессеево» мыслилось как родословная Иисуса, восходящая к Адаму. Возможно также, что это одновременно есть символ райского «древа жизни», также связанного непосредственно с Адамом. г. Может быть дано объяснение цветовой символики иконы. Красновато-коричневый цвет хитона (нижней одежды) Адама символизирует «персть земную», из которой, согласно Библии, Бог сотворил Адама: «И создал Господь Бог человека из праха земного и вдунул в лицо его дыхание жизни; и стал человек душою живою». Быт. 2: 7. Имя Адам в святоотеческих толкованиях часто переводилось с иврита как «красная земля», что и могло послужить основанием для выбора окраски хитона Адама. Клав на правом рукаве хитона, имеющий тот же цвет, что и крылья, возможно, указывает на «дыхание жизни», одухотворившее «персть земную». Голубой цвет хитона Иисуса символизирует его человеческую природу как природу «нового человека». Согласно церковному учению, Иисус-человек является по матери потомком («сыном») Адама; в то же время, будучи зачатым «не от семени мужа», но от Духа Святого, Иисус мыслился как родоначальник «нового человечества», в состав которого сыны Адама входят посредством причастия «телу и крови» Иисуса Христа. Происхождение Иисуса от Адама символизируется цветом жертвенного тельца (этот телец и есть Иисус Христос как Жертва) в евхаристической чаше, совпадающим с цветом хитона Адама. Голубой цвет гиматия (верхней одежды) Адама указывает на его принадлежность, через причастие, к «новому человечеству» Иисуса Христа. Золотистый цвет гиматия Иисуса символизирует его божественную природу: согласно Халкидонскому догмату, Иисус Христос понимался не просто как человек, но как Бог, который, оставаясь Богом, стал также и человеком. Нам остается самое трудное: дать истолкование третьему лицу, изображенному на иконе Андрея Рублева "Троица". Если мы спросим специалистов, что изображено на рублевской Троице, самые разные исследователи будут единодушны. Троица Андрея Рублева венчает тысячелет­нюю иконографическую традицию, начатую фре­ской в катакомбе на виа Латина (конец IV века, Рим), где Авраам, сидя под Мамврийским дубом, принимает трех неземных странников. Это иллюстрация к библейскому рассказу о гостеприимстве ветхозавет­ного патриарха. А около 1423 г. смиренный инок Андрей Рублев изображает тайну Пред­вечного Совета, на котором Сын добровольно прини­мает чашу с головой тельца, чтобы избавить людей от чаши скорбей и страданий. Анонимный византийский философ, укрывшийся в конце V или начале VI века за именем крещенного апостолом Павлом грека Дионисия Ареопагита, писал, что икона есть «уподобительное изображение, предназначенное для того, чтобы мы по мере сил наших от священной иконы восходили к тому простому, что не имеет никакого чувственного образа». В сюжете гостеприимства Авраама христиане увидели сим­вол триединого божества и прообраз евхаристии. Но то, что изобразил смиренный инок Андрей, наверное, не имеет да, видимо, и не будет иметь аналогов в истории духовного провидчества. Молчальник Андрей Рублев дерзнул узреть тайну тайн: он пишет не Ветхозаветную Троицу, а Троицу Живоначальную, то есть не пророчество о Троице, не ее видимый «прообраз», но образ события, повернувшего жизнь человечество и ставшего рубежом двух эр. Победителей не судят не только в античном, но и в христианском мире, и рублевская дерзость была воспринята как должное. (Впрочем, вероятно, лишь потому, что ее просто не заметили.) Однако если мы спросим, кто есть кто среди этих ангелов, склонившихся в молчаливой беседе над чашей, специалисты заспорят, и заспорят весьма неумильно. «Средний ангел – Христос», – утверж­дает В. Н. Лазарев

. Действительно, на среднем ангеле тради­ционные для Христа одежды – синий гиматий (плащ) и вишневый хитон. Кроме того, с древности иконописцы в сюжете явления Троицы Аврааму (другое название – «Гостеприимство Авра­ама»), начинают выделять фигуру среднего ангела: уже на римской мозаике в Санта-Ма­рии Маджоре (432–444 гг.) центральный странник с головы до ног окружен светя­щимся коконом. И такое отношение именно к центральной фигуре естественно: в ветхо­заветном рассказе к Аврааму приходят под видом трех путников Бог и два ангела. После угощения Бог остается беседовать с Авра­амом, а два ангела идут сокрушить Содом и Гоморру. И хотя библейский сюжет был по­нят позже как пророчество о триединстве Господа, по традиции средний ангел симво­лизировал Христа и выделялся то кресчатым нимбом, то клавусом (полоской ткани, которая нашивалась у предплечья на одежде римских патрициев), то, как у Феофана Грека, более крупным размером фигуры, распростертыми крыльями и свитком в руке. Н. А. Демина, полемизируя с устоявшимся взглядом на расположение лиц за престолом, указала на так называемую Зырянскую Троицу, напи­санную по преданию Стефаном Пермским, просветителем зырян и другом Сергия Радо­нежского. Преподобный отец Сергий и устано­вил в России культ Троицы (как до него Евфимий Тырновский – в Болгарии). Написанная в 70-е годы XIV века, эта икона во многих дета­лях центральной своей части предвосхищает рублевскую композицию: одна чаша на столе уже, видимо, символизирует евхаристию и ан­гелы, как и у Рублева, касаются друг друга крыльями, словно составляя из них единую завесу. Предельно похожи по графике и сами ангелы, и их жесты. Даже наклон головы у среднего и сидящего ошую его ангела чуть больше, чем у того, что сидит одесную. Схожи покрои и цвета риз, расположение дуба (строго над средним ангелом) и палат. Впрочем, Н. А. Демина пренебрегает этими столь утомительными для неискушен­ного советского читателя сопоставле­ниями. Она только указывает, что нимбы всех трех ангелов отмечены перекрестиями «с обычными греческими буквами, обознача­ющими Христа. В руках ангелов свитки, и, кроме того, на фоне возле них киноварные надписи на зырянском языке: у левого (от зрителя) “и Пи”, то есть “и Сын”, у правого (от зрителя), “и Пылтос”, то есть “и Дух”, надпись у среднего до реставрации читалась «Аи», то есть “Отец»...”». Вывод исследова­тельницы: «Расположение ангелов Зырянс­кой Троицы очень близко к Троице Ру­блева, и, вероятно, значение их одинаково»[5]. Через восемнадцать лет после выхода книги Н. А. Деминой на нее в церковном самиздате откликнулся московский бо­гослов А. Александров, утверждавший, что согласно традиции в православной иконо­писи, которая восходит к IV веку, «средний Ангел иконы Святой Троицы изображает ее Вторую Ипостась». Поэтому «неисторично представлять, что преподобный Андрей Ру­блев, свято чтивший каноны иконописи, вдруг решился сломать эту традицию…» Богослов считал также совершенно немотивирован­ным «предположение о том, что централь­ный Ангел изображает Бога Отца». Ради пущей убедительности проповеднического па­фоса А. Александров несколько спрямлял углы проблемы. Во всяком случае, диалектический упрек в неисторичности можно смело снять. Да, существует традиция, но сущест­вует и неразличение Первого и Третьего лица Троицы в этой традиции. Для сюжета с Авра­амом и Саррой такое неразличение оправ­данно: тысячу лет в сюжете Гостеприимства Авраама иконописцы писали Бога во Второй его ипостаси и двух ангелов. Так что средний ангел действительно был Христом. И, как мы видим, вовсе не Андрей Рублев «решился сломать эту традицию». Это сделал ближайший друг того, кто установил у нас культ Троицы, того, в чью «похвалу» преподобный Андрей и писал свою икону. Рождение нового канона после середины XIV века вполне закономерно. Только что состоялся Собор, на котором православная церковь приняла учение Григория Паламы, и в связи с вопро­сом о сущности Фаворского света, как пи­шет о том сам А. Александров, было сформу­лировано учение о Божественных энергиях Святой Троицы и возникли монастыри, ей по­священные. Другой богослов (самиздатовская рукопись 1981 г., подписанная Архиепископ Сергий) удивлялся: «Как мог преподобный Андрей Рублев, создавая подобный творче­ский замысел, нарушить догматическую мысль расположения Сына Божия не одес­ную, а ошую Отца?» Действительно, если пойти за мыслью А. Александрова, произойдет нечто худшее, чем просто отступление от традиции. Архиепископ Сергий цитирует Символ Веры, где о Христе сказано: «...и восшедшего на небеса и сидящего одесную Отца». Следовательно, – заключает богослов, – если средний ангел это Сын, значит, «преподобный Андрей Рублев и не мыслил о догматической расстановке фи­гур». Этого отец Сергий не допускает по вполне понятным соображениям: Символ Веры читался иноком Андреем ежед­невно. И, пожалуй, мы вряд ли увидели бы его Троицу, если б Рублеву пришла мысль, что Сын сидит на престоле не одесную Отца. Однако напомним, что Андрей Рублев создает новый иконогра­фический канон. Он не просто убирает фи­гуры Авраама и Сарры, не просто смахивает со стола всю снедь, оставляя на нем лишь одну чашу как образ Причастия. Он переносит действие с земли в гор­ний мир. Это уже не пророчество о Троице, но образ самой Троицы. И потому неизбежно должен был возникнуть вопрос о том, как расположить ипостаси Бо­жества за престолом. Но на это, собственно, и указывает Символ Веры. Причем «одесную» буквально значит «по правую руку». Но от кого счи­тать? Может, «от зрителя»? Нет, зритель тут ни при чем. Древнерусское представление «одесную» и «ошую» – совсем не то, что наши «справа» и «слева». Одесную при тра­пезе – справа от главы стола, и не важно, ка­кой это стол – царский, монашеский, кре­стьянский. Это мы привыкли отмерять от себя, и когда, скажем, под фотографией в книге мы читаем «справа такой-то», то это означает «справа от нас». Так и наши временные (ударение на ы) представления более субъек­тивны, чем представления наших предков. Для нас будущее – впереди, а прошлое всегда сзади. Древнерусский же человек смо­трел на время как бы со стороны: «перед­ние» времена для него всегда предшествуют «задним»[6]. «Одесную Отца» – справа от цен­трального. И никак иначе. Потому, хотя сам архиепископ Сергий и предполагает (впрочем, довольно осторожно), что у Рублева Христос облачен в зеленый гиматий (третий вариант чтения иконы!), трудно принять его трактовку. Трудно по той же причине, по которой сам архиепископ спорит со сторонниками «традиционной» точки зрения: крайние фи­гуры ангелов Рублев развернул друг на друга, и по­тому ангел в зеленом гиматии сидит уж ни­как не «одесную» того, что от нас слева. Впрочем, и сам архиепископ в конце статьи признает, что вопрос «по-прежнему остается открытым». Составитель антологии «Троица Андрея Рублева» пишет: «Удивительная и словно на­меренная зашифрованность Рублевым <...> двух ипостасей Троицы не дает ясных указа­ний для однозначного определения»[7]. Дело в том, что антология Г. И. Вздорнова вышла в том же 1981 году, когда появилась и статья архиепископа Сергия. Г. И. Вздорнов о ней еще не знал и полагал, что в рублевской Троице зашифрованы лишь две ипостаси Божества, а ангел, одетый в зеленый гиматий, без сомнения, Святой Дух (Дух Животворящий). Но после появления работы архиепископа Сергия следует признать: зашифрованы все три ипо­стаси, и, пока не найден ключ к шифру, вся­кая попытка свести концы с концами тут бу­дет безуспешна. Ибо аргументы неизбежно наткнутся на контраргументы. Даже В. Н. Лазарев, который последо­вательно отстаивал свое мнение (мы начали с него наш обзор этой дискуссию), все-таки не удер­живается и противоречит сам себе. Признав вслед за Н. А. Деминой, что здание, древо и гора над каждым обозначают некую разгадку ипостасей и «посох каждого ангела указы­вает на его эмблему»[8], ученый будто забы­вает собственную трактовку каждой эм­блемы: древо – «это не столько Мамврийский дуб, сколько древо жизни...», гора – образ «восхищения духа», а здание – «сим­вол Христа-домостроителя». Позвольте, но тогда выходит, что на эмблему Христа-домо­строителя указывает посох... Отца! Этот пример лучше многого показывает, сколь мудреную загадку загадал нам инок Андрей. Беда в том, что каждый решает вопрос, сообразуясь с собственным представлением о рублевской Троице. Как кому нравится и видится, как кому больше по сердцу, так и выстраивается цепочка приводящих в тупик аргументов. А потому в случае с Троицей Андрея Рублева даже профессиональный ис­следователь не замечает алогич­ности собственных построений. Андрей Рублев был исихастом (молчальником) и, как пишет современник, «всех превосходил в премудрости»[9]. Можно полагать, что уже в зрелом возрасте он побывал на Афоне. Неужели же, создавая новый канон, старец Андрей был так увлечен коло­ристическими задачами, что в своем переос­мыслении традиции продумал все, кроме единственной «мелочи» – догматического размещения ипостасей Божества за престо­лом? Более того, можно ли поверить, что Рублев, развивая заложенные уже в Зырянской Троице идеи, игнорировал то, что, по сути, было духовным завещанием Стефана Пермского, а следовательно, и Сергия Радонежского? Не мог же он не пони­мать, что несет новое осмысление сю­жета Гостеприимства Авраама? В середине следу­ющего XVI века, когда резко похолодеет политический и существенно ухудшится духовный климат, когда уже позади будет горний перевалрусского предвозрождения (термин Д. С. Лихачева), Стоглав на вопрос Ивана Грозного о разнобое в догматиче­ских деталях изображения Троицы даст весьма парадоксальные рекомендации: «Писати же живописцем иконы з древних об­разов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущии живописцы, и подписывати “СТАЯ ТРЦА”, а от своего замышления ничтоже предтворяти»[10]. Но ведь спрашивающий и был в сомнении, как следует писать впредь: по старым образцам или в тради­ции Рублева? Стоглав по существу не смог ответить на вопрос царя и под видом компромисса предложил оксюморон. Отныне иконописцы, как предписал Стоглав, стали ориентироваться и на Рублева, и на «древние образы». Решение Стоглава было выполнено (и одновременно не выполнено, поскольку выполнить его просто невозможно). Из-за этого и к Троице Рублева стали относиться не как к «умозрению в красках», а как к удачному графическому и цветовому реше­нию. Подойдя с формальными мер­ками, в последующих репликах выхолостили и всюумную живопись Рублева. Произошло это, впрочем, задолго до Стоглава, что видно по антологии Г. И. Вздорнова хотя бы на примере одной де­тали – евхаристической чаши. Уже на покровце XV века из собрания Сергиево-Посадского историко-художественного музея-заповедника на престоле вновь не одна, а три чаши. То же и у Паисия (1485 г.), и на других, формально сле­дующих за Рублевым изображениях Тро­ицы. От мудрости старца исихаста вскоре останется лишь оболочка: начинается путь к декоративному украшательству, путь к на­туралистическому великолепию Троицы Си­мона Ушакова, где все заслоняет изысканная сервировка стола, затейливый орнамент, прописанные листочки на Мамврийском дубе и роскошная архитектура палат, щедро обогащенная резными украшениями и даже двумя вазами с зеленью. Кроме печальной судьбы рублевской чаши есть еще одна деталь, которая макси­мально искажена в череде пострублевских реплик. Это палаты над головой ангела, си­дящего одесную среднего. Просмотр троичной ико­нографии убеждает, что все позднейшие ма­стера, не исключая и автора годуновской копии с Троицы Рублева, пытались рационально подойти к более чем странной (на их взгляд) рублевской архитектуре. И потому иконописцы либо отказывались от нее в пользу «старых образцов», либо старались ее «улучшить». И это при том, что «иконной архитектуре» традиционно позволялось быть самой фантастичной и нереальной архитектурой человечества. Такой, что перевести бы ее в камень, если б такую задачу кто-либо поставил перед собой, было бы просто невозможно. Рублевская архитектура восходит к иконной архитектуре греческих икон, но отличается от последних. Кессонированный потолок лежит не на колоннах, а на змеео­бразных кронштейнах, а значит, он не гори­зонтален, но как бы приоткрыт, словно подпертая щеколдой крышка ларца. Но у Рублева ле­вое заднее ребро здания переходит в перед­нюю горизонтальную линию фундамента. Что это – ошибка или намеренное искажение про­странства, в духе голландского графика Эшера или клейма царских врат конца XV века из собрания Государственного Рус­ского музея?[11] Но если все это вполне в стиле «иконной архитектуры», если и отсутствие передней стены у здания (мы видим все его внутреннее пространство) все-таки объяс­нимо, зачем понадобилось Рублеву продол­жать среднюю колонну (правую от нас, если не считать за колонну ту, что без капители) аж под венцом ангела и доводить ее основание до его груди? Колонна, очерченная пробелами и тем­ным контуром, начинается прямо от крыла. Когда мы замечаем это, становится ясно, что постройка трехэтажна: колонны, столь гар­моничные, если б они вырастали из венца, оказываются такой длины, что соперничают, пожалуй, с тростинками посохов в руках трех крылатых юношей. И то, что сначала мы сочли фундаментом, на самом деле нижний этаж, превосходящий по высоте два верхних. Оговоримся: странности рублевской архи­тектуры в Троице смущают не нас, но всех без исключения авторов реплик. Кроме, пожалуй, годуновского копииста, работавшего почти строго по кальке. Впрочем, даже он не удер­жался и тожерационализировал Троицу Ру­блева, исправив «недо­статки» великого предшественника. Каких только построек взамен рублевс­кой не предлагают его последователи! Здесь и терема с луковками, и даже подо­бие трона, и шатры, и палаты, и башни. Автор покровца (начало XV века, первая до­шедшая до нас реплика на Троицу Рублева) хотя и располагает постройку за тем же ангелом, что и старец Андрей, но в самой архитектуре ориентируется на непосредственного ру­блевского предшественника[12]. И это показа­тельно, ибо следует, что уже при жизни или сразу по смерти Андрея даже иконописцы не понимали семантики его иконы. Покажем, что архитектура «палат Авраама» у Андрея Рублева проду­мана самым тщательным образом. Именно поэтому Рублев отказывается следовать даже за Зырянской Троицей (или за известным ему аналогом ее) при изображении этой де­тали иконописного повествования. Дело в том, что этот «пресловущий иконописец» вписывает в графику эм­блемы Христа-домостроителя монограмму. А абрис «палат Авраама» – зрительная реминисценция другого иконного изображе­ния – таблички креста с надписью Пи­лата: «Иисус Назорей, Царь Иудейский» (От Иоанна. 19; 19). Монограмма IНЦИ и является колон­нами рублевского храма. При первом взгляде мы ясно различаем лишь две буквы: левая от зрителя колонна – «I», а справа комбинация из колонны и ко­лонки дают «Н». Но, во-первых, «Н» в уставе и в начале XV века писалось с наклоненной вправо горизонталью (хотя сXIV века из­вестны случаи и «прямого» «Н», все же это характерно лишь для полуустава, а в уставе буква с такой графикой читается как «И восьмеричное»); во-вторых, поскольку трудно представить, что возможно монограммирование в какой-либо богослужебной надписи не всего «титула», а только его части, – будь рублевская монограмма двухбуквенной, ее следовало бы объяснить мнимой игрой случайных ли­ний. И графическая реминисцен­ция абриса «палат» с табличкой креста дело бы не спасла. Но перед нами не две, а все четыре не­обходимые буквицы. Буква «Ц» по­является как синтез «I» и «Н». Недаром нижний штрих горизонтальной перекла­дины «Н», если его мысленно продолжить, составит касательную к окружности венца. Верхняя часть этой окружности и соединяет две первые буквы монограммы в третью. При исследовании подлинника (мне пришлось проделывать это в начале 80-х в Третьяковской галерее прямо в экспозиции при помощи лупы и шаткого стула, любезно предоставленного сотрудниками музея) видно, что Рублеву не сразу удалось найти такое распо­ложение горизонтальной перекладины буквы «Н». Сейчас, когда реставраторы «пе­ремыли» этот фрагмент, видны поиски ико­нописца – две или три его предварительные попытки найти опти­мальное положение горизонтали, при кото­ром не разрушалось бы ни «Н», ни «Ц». И в конце концов Рублев его нашел, отка­завшись от изображения капители на ко­лонке и уравняв высоту колонки над верхней горизонталью «Н» с длиной вертикального штриха на большой колонне (от нижней го­ризонтали перекладины этой буквы до его пересечения с венцом). Последняя буква монограммы – «И восьмеричное». Она повторяет графику «Н», то есть перед нами случай «полной лига­туры» двух букв, известный в некоторых ру­кописных памятниках XV века. (Таковы заставки Евангелий от Луки и Иоанна в Четвероевангелии 1480-х гг.[13]) В это время «Н» и «И» становились уже столь не­различимы в своих написаниях, что обычное для устава «И» с горизонтальной переклади­ной было и в частичных лигатурах очень удобно для объ­единения его с «Н». Этим и воспользовался Андрей Ру­блев. Мало того, две капители двух колонн точно воспроизводят графику шрифтовых засечек устава. Вспомним о раскрытых кни­гах в руках апостолов на рублевских фресках в Успенском соборе Владимира. На каждом книжном развороте по две буквы:іω – Ио­анн, «МТ» – Матфей и т. д. Для XV века та­кие буквенные обозначения – новаторство Рублева. А точнее, воскрешение архаики предыдущих веков[14], поскольку в XIV в. имена апосто­лов на книжных страницах писались обычно полно­стью[15]. Но и на фресках Рублева во Владимире шрифтовые засечки идентичны капителям колонн хотя бы тем, что ими отмечены только верхние окончания букв. Значит, уже в 1408 г., работая вместе с Даниилом Чер­ным, Рублев уже задумывается об «архитектурности» бук­виц, словно примеряясь к грядущей высоте своего труда, словно готовя себя к духовному подвигу 20-х годов. Итак, две буквы на книжном развороте. Реми­нисценция этой композиции звучит и в мо­нограмме на рублевской Троице, недаром и мы сначала увидели лишь две буквы из четырех. Но всмотримся внимательнее: красный угол внутри здания как бы по­вторяет графику книжного разворота. С той лишь разницей, что буквы словно сходят со страниц – ведь они объемны и находятся не на плоскости страниц, а перед ними. Кажется, иконописец, будто бы вло­живший друг в друга три предмета – храм, книгу и вершину креста, – пытается пере­дать нам сакральное знание, видение Второго лица Троицы в тот миг, когда Логос принимает чашу своего земного воплощения. Средний ан­гел, символизирующий Отца, указал на чашу и убрал руку (эффект, возникающий оттого, что рука находится одновременно и над чашей, и за ней, на краю престола). Сын чашу принял и благословил. И в этот миг прозрел свой земной путь вплоть до крестной муки и надписи на распятии, увидел Книгу Жизни с монограммой богоче­ловека, освободившего людей от бремени первородного греха и вечной гибели. И от груди ангела на уровень Древа жизни

Серия сообщений "сознание":
Часть 1 - Как обрести Силу Рода?
Часть 2 - Интуиция.
...
Часть 20 - Этногенез Украины. Европейцы 1,2,3,4 "сортов". Хищный комплекс. (Г. Сидоров)
Часть 21 - Пульсация мироздания Постигаем сакральную геометрию русских орнаментов
Часть 22 - Что сокрыто в «Троице»
Часть 23 - Материализация,или сколько весят облака?
Часть 24 - Эгрегор. Б.К.Ратников о полевом влиянии на поведение людей
...
Часть 45 - Том Кенион. Магнитное поле и сознание
Часть 46 - После 20 марта 2015 года все события пойдут просто лавинообразно, то и воздаяния ("бумеранги") начнут массово приходить к тем, кто их запускал.
Часть 47 - Мир – это единая бесконечная множественность;