Вы когда-нибудь мечтали о взаимоисключающих вещах? Так, чтобы в мечтах это было красиво и хорошо, а вот в жизни навряд ли бы осуществилось когда-то? Если да, то обязательно смотрите «Ужин в четыре руки». Это российский двухсерийный фильм Михаила Козакова, повествующий о встрече… Баха и Генделя. В реальной жизни такой встречи не было,фильм снят по пьесе «Возможная встреча» Пауля Браца.События происходят в Лейпциге в середине XVIII века. На исходе своей жизни два великих музыканта встречаются. Что могла принести им такая встреча? Могло ли это отразиться на их творчестве? Это, конечно, неизвестно.
В фильме постоянно звучит великая музыка знаменитых композиторов, поэтому смотреть его хочется снова и снова , чтобы еще раз услышать, понять, увидеть. Кто знает, быть может, музыканты и правда могли бы даже сыграть в четыре руки.

Интимно-сокровенная конфликтная драма. Действие разворачивается на фоне противоборства двух тем: «Художник и Власть» (Гендель), «Художник и Бог» (Бах). Время и место действия истории, которой не было, но которая вполне могла произойти, — Лейпциг, 1747 год.

Гендель, любимец публики и сильных мира сего, приглашает Баха, кантора церкви Святого Фомы и отца двадцати детей, только что принятого в «Общество музыкальных наук», на обед в гостиницу. Агрессивный настрой первых минут этой встречи перерастает во взаимопонимание двух стареющих и слепнущих композиторов, мудрых, одиноких и одинаково несчастных...

Чарли Чаплин – личность поистине легендарная. Немое кино стало сегодня историей, но образы, созданные этим гениальным актёром, узнают даже дети. Ни мировая слава, ни два «Оскара» не смогли оградить от опалы властей этого великого режиссёра и актёра-комика, который вне экрана был активной политической личностью и стремился добиться пресловутого «мира во всем мире»…

Усы в форме обувной щетки. Огромные ботинки. Котелок и тросточка. Ни одному актеру, если он не гений,  не удастся создать бессмертный образ при помощи таких ничтожных вещей. Но даже просто гением быть недостаточно. Нужно быть Чарли Чаплиным…

Жизнь Чарли Чаплина начиналась радужно. Семья жила в красивом доме, в центре Лондона. Мама была артисткой варьете – она прекрасно пела и танцевала. Чарли с братом Сиднеем гордились ею, и жизнь казалась праздником.

Но несчастья стали приходить одно за другим. Однажды Чарли стоял за кулисами и слушал мамино выступление. Вдруг на самой высокой ноте она сорвала голос и перешла на хрип. Как ни старалась она запеть снова, ей это не удавалось. Зрители стали свистеть и прогнали ее со сцены. Директор театра, зная, что Чарли музыкально одарен, вывел его к зрителям. Мальчик не растерялся и запел песенку. Каково было его удивление, когда зал не только притих, но и зааплодировал. На сцену полетели монеты. Это был успех!

  Шарль Бодлер родился 9 апреля 1821 года в семье участника Великой французской революции.

Печатался с 1840; автор брошюр "Салон 1845 года" (1845), "Салон 1846 года" (1846). Участвовал в Революции 1848, издавал газету "Салю пюблик" и сражался на баррикадах. Выступал против реакционных романтиков и теорий группы "Парнас". В стихах Шарль Бодлер выражал сочувствиеи обездоленным и людям труда ("Вечерние сумерки", "Утренние сумерки", "Пирушка тряпичников").

 Переворот Луи Бонапарта лишил его веры в непосредственный социальный прогресс. В середине 50-х подвергся влиянию Готье, По, парнасцев (сонет "Красота", 1857). В 1857 - сборник "Цветы зла". Бодлер включал в сборники и мятежные, гуманные стихи (раздел "Бунт"). Ему принадлежат: сборник статей "Романтическое искусство" (1846—68), трактат о безнравственности употребления наркотиков "Искусственный рай" (1860), "Маленькие поэмы в прозе" (1869). 

20 лет назад умер лидер группы Nirvana Курт Кобейн. Американское издательство Bluewater Productions выпустило серию комиксов с рассказом о его жизни с момента рождения и до самоубийства в собственном доме в Сиэттле 5 апреля 1994 года. Рок-критик Денис Бояринов: «Каждая песня Nirvana – бесконечный контрастный душ между спокойным, сомнамбулическим состоянием и приступом агрессии. Кобейн был самым ярким и обворожительным типажом культового образа неудачника. Можно сколько угодно предполагать, что толкнуло Курта Кобейна на самоубийство, но это - абсолютно законченный арт-поступок. По идее, у человека было все - и он от этого отказался».

РС

                                                               Окончание

Но кроме чисто звуковой, акустической полифонии в музыке существует уникальная полифония ритма, то, что образует сложную структуру музыкального времени. Музыкальное время, как и время кинематографическое¸ есть особый вид времени. Сущность  любого предмета искусства не ограничивается тем,  что он "уже есть", уже полностью предстоит перед нами,  а нам остается только  созерцать  его присутствие.   Любой предмет искусства может быть понят в  его становлении,   то  есть в  его внутреннем времени. Музыкальное произведение живет в процессе его  исполнительского,   инструментального  осуществления,   то  же  самое - поэтическое или драматическое произведение:  все они живут в  "исполнительском    порыве" (Мандельштам),  который только post factum может «свернут» во внутреннем слухе и зрении как некое целое. Это достаточно очевидно для временных искусств. Но смысл  собственно пространственных произведений - скульптуры,  архитектуры, живописи, рисунка, так же может быть понят в связи  с  их  исполнительским осуществлением.   Наличная  пространственная форма - только результат ее живого роста под рукой мастера.    В  этой  заключительной  форме опытным  глазом  может быть прочитан реальный процесс ее рождения.    И это становление вряд ли отделимо от целостного художественного смысла.

Всмотримся в саму структуру слова исполнение: ис-полнение  -  это воссоздание самой сущности произведения, выведение его в полноту своего бытия. Так же,  как реальный холст для художника не является внешним безразличным пространством, но представляет собой живой материал с определенной,  существенной для воплощения замысла фактурой,  так и музыкальное время,  понятое как внутренняя среда музыки, ни в коем случае не абстрактная длительность,  а живое и пульсирующее поле для развертывания собственно звукового интонационного процесса. Более того, время можно рассматривать как некий  самостоятельный пластический материал, с которым музыкант  работает    подобно тому, как скульптор работает с мрамором или гипсом. Некоторая разница, может быть, заключается в том, что музыкант обязан сам “изготовить” для себя этот материал - структура первичного музыкального времени должна быть создана.

Материал,  с которым работает композитор - упругое необратимое время.   Это время - не абстракция и не безразличное следование измеряемых отрезков, но сама   жизнь во всех своих проявлениях - от темных  и горячих подсознательных процессов до процессов становления материальных объектов. Композитор имеет  дело с временем как жизненно-эмоциональным,  движущимся материалом. Так же ощущал и строил кинематографическое время кадра Андрей Тарковский. И композитору и кинорежиссеру время дано как экспрессивный поток,  как стихия аффективных импульсов. Время упруго и требует руки мастера,  который придаст этой живой необратимой материи очертания конкретного поля для развертывания событий.

Нас здесь интересует тот тип музыкального времени, который связан с новоевропейской эпохой (конец XVII-XX вв). Это эпоха доминирования тактовой, акцентной ритмической системы, принципиально отличающейся от квантитативной, времяизмеряющей ритмики предыдущей культурно-исторической стадии[1]. Мы имеем дело с тем уникальным периодом в истории, когда музыка впервые становится самостоятельным искусством.

Показателен в этом смысле типично новоевропейский термин «абсолютная музыка». Музыка впервые становится искусством принципиально аффективным по своей структуре. Здесь мы сталкиваемся с временящейся музыкальной материей, где все становится, все слито в единый прерывно-непрерывный организм. Здесь мы обнаруживаем специфическое полифоническое взаимодействие структур, которое не только «горизонтально», но обнаруживается в любой, сколь угодно малой области музыкального континуума. Это взаимодействие разворачивается не только по звучащей горизонтали, но и пронизывает ткань вглубь, организуя движущееся музыкальное вещество полифонически, по вертикальному срезу. Но что это за синхронное взаимодействие? Взаимодействие и полифония чего, возникает правомерный вопрос? Начнем с довольно простого, на первый взгляд, вопроса. Есть ли музыкальный процесс только звуковой, интонационный, акустический процесс? Или: есть ли музыкальное время только звучащее время? Мы хотим показать, что своеобразие европейской профессиональной музыки XVII- нач. XX вв. заключается в том фундаментальном факте, что мы не можем ограничить представление о целостной музыкальной материи исключительно понятием звуковой материи.

Только ли акустически фиксируемое звучание - представитель музыкального процесса? Является ли момент нулевого звучания уже чем-то внемузыкальным? Очевидно, нет. Пауза и цезура, с точки зрения акустики характеризуемые как нулевые точки, не являются нулевыми по своему музыкальному смыслу, своей структуре и своей роли в музыкальной форме. Этот совершенно очевидный и даже тривиальный факт несет в себе на самом деле некоторую существенную проблему. Прежде всего, пауза не является чем-то самим по себе разумеющимся, а является исторически сложившимся феноменом, который в качестве важнейшего и оформленного элемента музыкальной структуры мог возникнуть только на определенной стадии развития музыки. Кроме того, пауза, которая, являясь перерывом акустического звучания, при этом полностью сохраняет  внутренний музыкальный смысл, заставляет нас сделать вывод, что наше представление о музыкальном материале как о чисто звуковом, акустическом явлении нуждается в корректировке. Музыкальный процесс в рамках произведения носит непрерывный характер, причем как в формальном, так и содержательном смысле. Но что обеспечивает эту непрерывность, если акустически и интонационно музыкальная ткань прерывна?

Раз перерыв звучания не является перерывом музыкального процесса, мы вынуждены сделать вывод: в основе музыки лежит нечто, что, отличаясь от физического, акустического звучания, является причиной воспринимаемой нами живой непрерывности музыкального времени. Акустическая материя прерывна, но эта прерывность не в состоянии уничтожить музыкальный процесс в его непрерывной форме. Мы предлагаем различать две формы реального воплощения музыкального смысла. Назовем их для удобства «звучащая» и «незвучащая» (неакустическая).

Так мы обнаруживаем еще один уникальный вид полифонии - непрерывный контрапункт музыкального звучащего и музыкального незвучащего, неакустического. Это значит, кроме всего прочего, что полем развертывания музыкальной ткани является не только наш внешний физический слух, но и слух внутренний. Последний не ограничивается функцией пассивного восприятия, но представляет собой активную творческую силу[2].

Взаимодействие внешнего и внутреннего слуха дает нам опору для развертывания целостного музыкального процесса. В поле нашего активного внутреннего слуха обретает свою специфическую реальность «незвучащая», неакустическая форма музыкальной материи. Именно здесь, благодаря активности внутреннего слуха, музыкальное становление остается непрерывным даже в момент акустического молчания. Важно обратить внимание на важный момент: в сфере нашего внутреннего слуха мы, в принципе, в состоянии воспроизвести всю структуру музыки. И, если нам это удалось, в этом внутрислуховом поле уже ничего физически не звучит, т. е. все превращено усилием нашего сознания и памяти в «незвучащую», неакустическую, чисто «психологическую» форму.

Но мы всегда в состоянии отделить то, что может физически звучать, от того, что принципиально не подлежит акустически-звуковому оформлению, оставаясь при этом необходимым и реальным внутренним элементом музыкальной ткани, «подводной» частью того «айсберга», которым является целостная структура произведения. И явлением, которое мы тогда обнаруживаем, оказывается «незвучащая», неакустическая пульсирующая непрерывность, выполняющая несущую функцию в жизни музыкального материала. Этот экспрессивный континуум (термин А. Лосева[3]), мы предлагаем обозначить как время-энергия.

Таким образом, структуру временной музыкальной ритмической материи можно рассматривать как нечто принципиально двухосновное, в особом смысле полифоническое. Внутренняя ритмическая динамика музыкальной ткани определяется взаимодействием, полифонией двух относительно независимых основ, «звучащей», т. е. в принципе допускающей акустическое воплощение, и «незвучащей», принципиально не выходящей на акустическую поверхность («подводная часть айсберга»). Незвучащий, неакустический экспрессивный континуум существует на протяжении всего музыкального процесса, и существует не пассивно, а в постоянном напряженном полифоническом взаимодействии с интонационной тканью, паузы же есть только его «просветы» в звуковом потоке.

Воплощением этой вполне самостоятельно существующей основы является, для нас привычная, а для истории культуры уникальная фигура дирижера, в своем современном виде возникшая, как известно только в первой половине XIX века. Дирижер, будучи высшим типом музыкального исполнителя, не издает ни одного звука. Обратим внимание на то, что подобные тривиальные и кажущиеся чем-то само собой разумеющимся факты могут указывать на отнюдь не простые смыслы. Дирижер не является «симфонической полицией», как остроумно заметил Мандельштам[4]: «…дирижерская палочка сильно опоздала родиться - химически реактивный оркестр ее предварил. Полезность дирижерской палочки далеко не исчерпывающая ее мотивировка. В пляске дирижера, стоящего спиной к публике, находит свое выражение химическая природа оркестровых звучаний. И эта палочка далеко не внешний, административный придаток или своеобразная симфоническая полиция, могущая быть устраненной в идеальном государстве".

Дирижер концентрирует в себе и затем проецирует во вне непрерывную ритмическую энергию и скрытый пульс музыкального процесса. При этом звучание, обладая своей собственной упругостью и сопротивляемостью находиться в постоянной борьбе и парадоксальном полифоническом единстве с временной пульсационной дирижерской волей. Дирижер это зримое воплощение времени-энергии, «незвучащего» (неакустического) экспрессивного континуума музыки, некий постоянный свидетель и представитель его сущности.

Из всего изложенного мы рискнем сделать следующий вывод: музыка оказалась тем сосудом, драгоценной «чашей Грааля», которая, не расплескав, сохранила для человека живое необратимое «полифоническое» время реального бытия. Музыка стала уникальным инструментом воплощения  экзистенциально-переживаемой человеком временной полифонической сущности мира. Музыкальное время предстает как гераклитовская текучесть бытия, расплавленная в нашем внутреннем тигле и превращенная в пронзительную полифонию энергии звука и энергии беззвучия.

Н.Эскина

Concerto Grosso Аркадьева для органа, скрипки и струнного оркестра - воплощение тоски по руинам барокко, ностальгический жест, последнее прости всей великой полифонической традиции 17го - первой половины 18 века. Строится сочинение на тонкой полифонической обработке только (и исключительно) двух запоминающихся тем -- хорала Баха № 47 "Vater unser" («Отче наш»), и авторской темы фуги. Последняя хоть и соткана из узнаваемых баховских мотивов, обладает интонационным своеобразием, благодаря повышенной ритмической энергии и большому двухоктавному диапазону. Самое начало сочинения, «Эпиграф» -- ключ ко всей концепции Concerto. Одноголосное звучание органа, с тишайшим почти незаметным вплетением скрипки напоминает то ли древнюю флейту Пана, то ли латиноамериканскую свирель. Неожиданные разрывы звучания, зависающие надолго абсолютные паузы заставляют насторожится слушателя, который начинает понимать, что именно в паузах, в зияющем Ничто, концентрируется медитативный смысл этой музыки. Чередование четырех полифонических частей Concerto, сотканных из авторской, изыскано ритмически варьируемой, темы: Fuge (Фуга), Passcaglia (Пассакалия), Siciliana (Сицилиана), Giga (Жига) и баховского хорала, отсылает нас к структуре баховских Пассионов («Страстей по Матфею» и «Иоанну»), где мистический евангельский сюжет «комментируется" и проживаются поющими под орган прихожанами. Здесь этот образ дан в руинизированном, разорванном паузами звучании. Siciliana является лирическим и ностальгическим центром сочинения, где тема фуги преображается, и отсылает нас тонально (h moll, си минор), и по инструментовке к знаменитой арии альта "Erbarme dich" (ария покаяния Петра после отречения) из "Страстей по Матфею." Роль зияющих пауз в сочинении исключительно велика. Пауза как собственно музыкальный феномен здесь носит подчеркнуто мистический смысл: погружение в священный парадоксальный мрак Присутствия и Смерти всего трансцендентного. На последних секундах звучания в "Postscriptum" мы слышим прощальную мягко диссонирующую органную секунду, которая напоминает протянутую как бы в бессильном жесте руку: попытка дотянуться, удержать трагический свет руин барочного космоса...

[1] Харлап М. Г. Тактовая система музыкальной ритмики//Проблемы музыкального ритма. Сборник статей. М., 1978. С. 48-104.; Мазель Л. О природе и средствах музыки. Теоретический очерк. М., 1991. С. 34-35.

[2] Исследование этой специфики музыкального слуха проведено в известной работе Теплова: Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М. ;Л., 1947.

[3] Лосев А. Ф. Поток сознания и язык//Знак. Символ. Миф. М., 1982. С. 469.

[4] Мандельштам О. Разговор о Данте. С. 40

Серия сообщений "Музыканты рассказывают":
Часть 1 - Рассказы о музыке:Андрей Гаврилов -"Концерт в Зальцбурге"(фрагменты из книги)
Часть 2 - Рассказы о музыке:Соломон Волков и Александр Генис вспоминают о Лернарде Бернстайне и Рудольфе Нуриеве
...
Часть 31 - Рассказы о музыке:О музыкальной полифонии для тайных ее любителей и просто интересующихся.Часть 3.
Часть 32 - Рассказы о музыке:О музыкальной полифонии для тайных ее любителей и просто интересующихся.Часть 4.
Часть 33 - Рассказы о музыке:О музыкальной полифонии для тайных ее любителей и просто интересующихся.Часть 5(окончание)

   Фортепианное искусство Сергея Васильевича Рахманинова  являет собой одно из высших мировых достижений в области исполнительства. Сохранившиеся записи выступлений Сергея Васильевича   и воспоминания современников свидетельствуют об огромной выразительной силе, властной мощности и одновременно тончайшей нежности воздействия Рахманинова-пианиста. Те же качества определяют и искусство Рахманинова-дирижера, интерпретатора симфонических и оперных произведений. 

Орландо Лассо,

Монтеверди, 

Палестрина,

- обращались в основном к жанру мессы. Месса, также как и более скромные  по размеру жанры органума, шансон (полифонической песни), мотета, пришли из средневековой музыкальной практики. В эпоху Ренессанса месса стала выразителем идеи целостности и совершенства мироздания. Месса это большая композиция, состоящая из пяти основных частей, к которым могли присоединяться, как к фундаменту, разнообразные малые конструкции.  

Своей  концентрической замкнутостью месса словно очерчивала весь круг бытия, замыкая в себе контрастные полюса: покаяние (в первой и пятой части), славословия (вторая и четвертая части), тайна веры (в средней части). Пять частей мессы таким образом образуют кольцевую, концентрическую  структуру:

Kyrie eleison

Gloria

Credo

 

         Продолжение следует...

Серия сообщений "Музыканты рассказывают":
Часть 1 - Рассказы о музыке:Андрей Гаврилов -"Концерт в Зальцбурге"(фрагменты из книги)
Часть 2 - Рассказы о музыке:Соломон Волков и Александр Генис вспоминают о Лернарде Бернстайне и Рудольфе Нуриеве
...
Часть 28 - Рассказы о музыке:О музыкальной полифонии для тайных ее любителей и просто интересующихся.Часть 1.
Часть 29 - Рассказы о музыке:"Во всей истории человечества не было другого гения, который создал бы такой прекрасный, оригинальный мир, какой создал Шопен..."
Часть 30 - Рассказы о музыке:О музыкальной полифонии для тайных ее любителей и просто интересующихся.Часть 2.
Часть 31 - Рассказы о музыке:О музыкальной полифонии для тайных ее любителей и просто интересующихся.Часть 3.

Тангейзер:Пытался сегодня утром поместить весь этот огромный материал с большинм количеством видео на одну страницу...)Увы...Не получилось.Почти в самом конце комп благополучно завис,не выдержав нагрузки.Давать только ссылки я не люблю...Поэтому буду постить этот поистине энциклопедический материал частями.Для себя и для вас,конечно...) Материал подготовлен большим умницей - дирижёром,пианистом,философом и настоящим знатоком классической музыки.Подвигла на этот "мой подвиг" ваша большая активность посещений моего любимого Дневника...) И так...часть первая.Продолжение будет...)

Михаил Аркадьев

Н.Эскина

О музыкальной полифонии для тайных ее любителей и просто интересующихся.

Н.Эскина

Как вкратце рассказать читателю об искусстве полифонии – о том, что составляет сердце музыкального искусства, чему посвящены многотомные монографии и учебники? Попытаемся представить дайджест истории и теории полифонии:

Традиционно   история полифонии  делится на строгий и свободный стиль. Граница пролегает между XVI и XVII вв., между ренессансом и барокко. Строгий стиль сформировался в эпоху ренессанса в результате приблизительно шестисотлетнего развития и трансформации разных жанров  хоровой церковной музыки.  Оба подчеркнутых прилагательных значимы, оба определяют характер и стилевые нормы музыки католического богослужения.  Интонационная основа строгого стиля – одноголосный грегорианский хорал, с его плавным ведением мелодии, мягкими, пластичными мелодическими ходами. Полифония строгого стиля ориентирована на удобство вокального интонирования, на хоровое исполнительство. Следовательно, в мелодии не встречается ничего слишком «субъективного», исключаются яркие, напряженные интонации, экспрессивные диссонансы. Это соответствует и требованиям, предъявляемым к церковной музыке. Строгостильные композиции  отличаются возвышенно-объективным характером звучания.

Строгий стиль обращен более к разуму и духу, к высокой молитвенной медитации, а не к душе, ее страстям и, тем более, не к телесной жизни слушателя. Месса строгого стиля  содержит своей моделью пифагорейско-христианское устройство мира, числовые законы, по которым запущен и функционирует колоссальный механизм Вселенной.

Кеплер Гармония мира

В недрах строгого стиля сформировалась разветвленная система сложнейших технологических приемов, зачастую не воспринимаемая уже нами на слух, но только в анализе. Работа с музыкальной материей предпринимается композитором не для того, чтобы поразить или развлечь праздный человеческий слух, а для того, чтобы глубже, в том числе через умное экстатическое созерцание,  пережить молитвенное прикосновение к трансценденции.

Композиторы, работавшие в рамках строгого стиля:

Окегем,

Обрехт,

Жоскен Депре,

 

Продолжение следует...

 

http://www.snob.ru/profile/23839/blog/74289

Серия сообщений "Музыканты рассказывают":
Часть 1 - Рассказы о музыке:Андрей Гаврилов -"Концерт в Зальцбурге"(фрагменты из книги)
Часть 2 - Рассказы о музыке:Соломон Волков и Александр Генис вспоминают о Лернарде Бернстайне и Рудольфе Нуриеве
...
Часть 26 - Рассказы о музыке:Дирижёр, пианист, композитор и директор оркестров Майкл Тилсон Томас - Музыка и эмоции через призму времени
Часть 27 - Рассказы о музыке:"Сати.Нескучная классика"(Разговор с Евгением Нестеренко и Дмитрием Вдовиным)
Часть 28 - Рассказы о музыке:О музыкальной полифонии для тайных ее любителей и просто интересующихся.Часть 1.

Тайны пушкинской дуэли

"Что меня трогало в пятидесятые, шестидесятые, семидесятые и 

восьмидесятые — это же трогало и огромное количество людей,-большинство. Сегодня таких, как я, все меньше и меньше. Феллини в восьмидесятых говорил: «Мой зритель уже умер». Это ужасная правда.

 Мне нравится все потертое и рваное.

У меня такая хорошая память, что я помню даже свой довоенный телефон: Г-69132. Я помню, что банка крабов в войну стоила 77 копеек. Приходишь в любой магазин — а там одни крабы; их не покупал никто. Что это и где это водится — никто ни фига не знал.

Я много с кем делал интервью — с Бельмондо, Клодом Лелюшем, Филиппом Нуаре, Альберто Сорди, но лишь когда я шел к Феллини, я шел и думал: «Иду к королю». Похожее чувство я испытал в 1968-м или в 1969-м, когда вез с «Мосфильма» Солженицына до его дома. Чувствовал, что у меня в машине что-то бесценное.

Только дураки думают над тем, как себя преподносить. Это, пожалуй, главное, чему я научился у Эйзенштейна.

Сегодняшнюю политическую ситуацию я сквозь себя абсолютно никак не пропускаю. Я не знаю, в какой стране живу, не знаю, какой у нас строй. Я не понимаю, условно говоря, за что сидит Ходорковский, а другой олигарх почему не сидит. Я понимаю одно: кроме русского языка, нас ничего больше не объединяет. Я сегодня живу не в стране, а на своей территории.

Вы не смотрели моего «Андерсена»? Боитесь, что я сделал говно? А я последние два года жил ради этого фильма. Андерсен — кипяток со льдом и перец с вареньем. Все тут замешано. У него мать — алкоголичка, сестра — проститутка, дед — сумасшедший, а он — гений. Да, он отрекся от сестры и не приехал на похороны матери, но он не преступник. Пусть каждый в своей биографии поищет, не предавал ли он свою мать, не отрекался ли он от своих родственников, нет ли у него каких-то тараканов в голове.

Где есть юмор — там есть и правда.

«Изображая жертву» — антипоколенческая вещь. Матерный монолог следователя о молодых людях, которым все по фигу, — это сильно. Я не люблю картины с матом, но я бы на его месте говорил так же. Ненавижу это невежественное племя мальчиков и девочек.

Русские, если почитать фольклор, всегда хотели получить все сразу и много, и при этом не работать. Русские сказки — это и есть, к сожалению, национальная идея. Менталитет, который, мягко сказать, симпатии не вызывает. Лучшие люди в России всегда существуют вопреки ему.

Самое трудное, но и самое интересное и благодарное — делать комедии о хороших и добрых людях. Мольер не написал ни одной комедии, где действовали бы герои, которым мы хотим сочувствовать. Чтобы работать в этом русле, надо иметь такое чутье и так любить людей, как мало кто умеет. В нашем кино в этом жанре кроме нас с Эмилем Брагинским никто не работал. Чаплин делал такое, но только лучше, чем мы.-"Каждое слово- истина!

Фазиль Сай (тур. Fazıl Say) — турецкий пианист и композитор.

Фазиль Сай (тур. Fazıl Say; 14 января 1970, Анкара) — турецкий пианист и композитор.

Учился в Анкарской консерватории у Митхата Фенмена, затем в 1991—1995 годах в Дюссельдорфе и Берлине. Ещё в Турции Сай был замечен немецкими специалистами: в 1987 году сочинение юного музыканта «Чёрные гимны» (тур. Siyah İlahiler) исполнялось в Берлине в рамках празднования 750-летия города.

Марио Ланца (настоящее имя Альфредо Арнольд Кокоцца) – это великий певец, творчество которого восхищало и вдохновляло многих других исполнителей в разных частях света. Своим кумиром его называли Элвис Пресли, Муслим Магомаев, а также многие другие музыканты и вокалисты по обе стороны Атлантического океана.

Кто-то называл его «любимцем Нового Орлеана», а кто-то просто говорил о нем как об одном из самых выдающихся музыкантов своего поколения. И эти слова не так далеки от истины. Ведь Марио Ланца всегда отличался не только красивым вокалом, но и многими другими талантами. Он был красив, артистичен и невероятно обаятелен в кино и в обычной жизни.

Но что еще можно сказать об этом выдающемся теноре? Рассказать все самое интересное из жизни выдающегося американского певца и актера мы попытаемся далее.

Ранние годы: первые шаги Марио Ланца к творчеству

Будущий великий тенор появился на свет в Филадельфии (штат Пенсильвания). Его отец – Антонио Кокоцца - был военным в отставке. О профессии матери - Марии Кокоцца-Ланца – практически ничего не известно.

Во́льфганг Амаде́й Мо́царт, полное имя Иога́нн Хризосто́м Во́льфганг Теофи́л Мо́царт (нем. Joannes Chrysostomus Wolfgang Theophilus Mozart [ˈvɔlfɡaŋ amaˈdeus ˈmoːtsaʁt] (инф.); 27 января 1756, Зальцбург — 5 декабря 1791, Вена) — австрийский композитор, капельмейстер, пианист, скрипач, клавесинист, органист. По свидетельству современников, обладал феноменальным музыкальным слухом, памятью и способностью к импровизации. Моцарт широко признан одним из величайших композиторов: его уникальность состоит в том, что он работал во всех музыкальных формах своего времени и во всех достиг наивысшего успеха[1]. Наряду с Гайдном и Бетховеном, принадлежит к наиболее значительным представителям Венской классической

школы

Пласидо Доминго (Placido Domingo) полное имя Хосе Пласидо Доминго Эмбиль (р. 21 января 1941, Мадрид), испанский певец (тенор).

Родился в семье певцов — исполнителей сарсуэл (испанская разновидность оперетты). Родители Пласидо Доминго — Пласидо Доминго старший и Пепита Эмбиль — были звёздами сарсуэлы, испанского музыкально-драматического жанра. В 1950 выехал с родителями в Мексику, где семь лет спустя начал выступать в сарсуэлах, исполняя баритоновые партии. Первая серьезная теноровая роль Доминго — Артур в опере Г. Доницетти «Лючия ди Ламмермур» (1961, Даллас). В 1965, после четырех лет работы в Израильском национальном оперном театре, дебютировал в Нью-Йоркской городской опере (Пинкертон в опере Дж. Пуччини «Мадам Баттерфлай»). Со второй половины 1960-х гг. регулярно поет в Метрополитен-опера, Ла Скала, Ковент-Гарден, Венской государственной опере, других мировых оперных центрах (в 1990-х гг. — также в Мариинском театре). Один из основателей Лос-Анджелесской оперы (1987), художественный руководитель Вашингтонской оперы (с 1996).