Окончание

Но кроме чисто звуковой, акустической полифонии в музыке существует уникальная полифония ритма, то, что образует сложную структуру музыкального времени. Музыкальное время, как и время кинематографическое¸ есть особый вид времени. Сущность  любого предмета искусства не ограничивается тем,  что он "уже есть", уже полностью предстоит перед нами,  а нам остается только  созерцать  его присутствие.   Любой предмет искусства может быть понят в  его становлении,   то  есть в  его внутреннем времени. Музыкальное произведение живет в процессе его  исполнительского,   инструментального  осуществления,   то  же  самое - поэтическое или драматическое произведение:  все они живут в  "исполнительском    порыве" (Мандельштам),  который только post factum может «свернут» во внутреннем слухе и зрении как некое целое. Это достаточно очевидно для временных искусств. Но смысл  собственно пространственных произведений - скульптуры,  архитектуры, живописи, рисунка, так же может быть понят в связи  с  их  исполнительским осуществлением.   Наличная  пространственная форма - только результат ее живого роста под рукой мастера.    В  этой  заключительной  форме опытным  глазом  может быть прочитан реальный процесс ее рождения.    И это становление вряд ли отделимо от целостного художественного смысла.

Всмотримся в саму структуру слова исполнение: ис-полнение  -  это воссоздание самой сущности произведения, выведение его в полноту своего бытия. Так же,  как реальный холст для художника не является внешним безразличным пространством, но представляет собой живой материал с определенной,  существенной для воплощения замысла фактурой,  так и музыкальное время,  понятое как внутренняя среда музыки, ни в коем случае не абстрактная длительность,  а живое и пульсирующее поле для развертывания собственно звукового интонационного процесса. Более того, время можно рассматривать как некий  самостоятельный пластический материал, с которым музыкант  работает    подобно тому, как скульптор работает с мрамором или гипсом. Некоторая разница, может быть, заключается в том, что музыкант обязан сам “изготовить” для себя этот материал - структура первичного музыкального времени должна быть создана.

Материал,  с которым работает композитор - упругое необратимое время.   Это время - не абстракция и не безразличное следование измеряемых отрезков, но сама   жизнь во всех своих проявлениях - от темных  и горячих подсознательных процессов до процессов становления материальных объектов. Композитор имеет  дело с временем как жизненно-эмоциональным,  движущимся материалом. Так же ощущал и строил кинематографическое время кадра Андрей Тарковский. И композитору и кинорежиссеру время дано как экспрессивный поток,  как стихия аффективных импульсов. Время упруго и требует руки мастера,  который придаст этой живой необратимой материи очертания конкретного поля для развертывания событий.

Нас здесь интересует тот тип музыкального времени, который связан с новоевропейской эпохой (конец XVII-XX вв). Это эпоха доминирования тактовой, акцентной ритмической системы, принципиально отличающейся от квантитативной, времяизмеряющей ритмики предыдущей культурно-исторической стадии[1]. Мы имеем дело с тем уникальным периодом в истории, когда музыка впервые становится самостоятельным искусством.

Показателен в этом смысле типично новоевропейский термин «абсолютная музыка». Музыка впервые становится искусством принципиально аффективным по своей структуре. Здесь мы сталкиваемся с временящейся музыкальной материей, где все становится, все слито в единый прерывно-непрерывный организм. Здесь мы обнаруживаем специфическое полифоническое взаимодействие структур, которое не только «горизонтально», но обнаруживается в любой, сколь угодно малой области музыкального континуума. Это взаимодействие разворачивается не только по звучащей горизонтали, но и пронизывает ткань вглубь, организуя движущееся музыкальное вещество полифонически, по вертикальному срезу. Но что это за синхронное взаимодействие? Взаимодействие и полифония чего, возникает правомерный вопрос? Начнем с довольно простого, на первый взгляд, вопроса. Есть ли музыкальный процесс только звуковой, интонационный, акустический процесс? Или: есть ли музыкальное время только звучащее время? Мы хотим показать, что своеобразие европейской профессиональной музыки XVII- нач. XX вв. заключается в том фундаментальном факте, что мы не можем ограничить представление о целостной музыкальной материи исключительно понятием звуковой материи.

Только ли акустически фиксируемое звучание - представитель музыкального процесса? Является ли момент нулевого звучания уже чем-то внемузыкальным? Очевидно, нет. Пауза и цезура, с точки зрения акустики характеризуемые как нулевые точки, не являются нулевыми по своему музыкальному смыслу, своей структуре и своей роли в музыкальной форме. Этот совершенно очевидный и даже тривиальный факт несет в себе на самом деле некоторую существенную проблему. Прежде всего, пауза не является чем-то самим по себе разумеющимся, а является исторически сложившимся феноменом, который в качестве важнейшего и оформленного элемента музыкальной структуры мог возникнуть только на определенной стадии развития музыки. Кроме того, пауза, которая, являясь перерывом акустического звучания, при этом полностью сохраняет  внутренний музыкальный смысл, заставляет нас сделать вывод, что наше представление о музыкальном материале как о чисто звуковом, акустическом явлении нуждается в корректировке. Музыкальный процесс в рамках произведения носит непрерывный характер, причем как в формальном, так и содержательном смысле. Но что обеспечивает эту непрерывность, если акустически и интонационно музыкальная ткань прерывна?

Раз перерыв звучания не является перерывом музыкального процесса, мы вынуждены сделать вывод: в основе музыки лежит нечто, что, отличаясь от физического, акустического звучания, является причиной воспринимаемой нами живой непрерывности музыкального времени. Акустическая материя прерывна, но эта прерывность не в состоянии уничтожить музыкальный процесс в его непрерывной форме. Мы предлагаем различать две формы реального воплощения музыкального смысла. Назовем их для удобства «звучащая» и «незвучащая» (неакустическая).

Так мы обнаруживаем еще один уникальный вид полифонии - непрерывный контрапункт музыкального звучащего и музыкального незвучащего, неакустического. Это значит, кроме всего прочего, что полем развертывания музыкальной ткани является не только наш внешний физический слух, но и слух внутренний. Последний не ограничивается функцией пассивного восприятия, но представляет собой активную творческую силу[2].

Взаимодействие внешнего и внутреннего слуха дает нам опору для развертывания целостного музыкального процесса. В поле нашего активного внутреннего слуха обретает свою специфическую реальность «незвучащая», неакустическая форма музыкальной материи. Именно здесь, благодаря активности внутреннего слуха, музыкальное становление остается непрерывным даже в момент акустического молчания. Важно обратить внимание на важный момент: в сфере нашего внутреннего слуха мы, в принципе, в состоянии воспроизвести всю структуру музыки. И, если нам это удалось, в этом внутрислуховом поле уже ничего физически не звучит, т. е. все превращено усилием нашего сознания и памяти в «незвучащую», неакустическую, чисто «психологическую» форму.

Но мы всегда в состоянии отделить то, что может физически звучать, от того, что принципиально не подлежит акустически-звуковому оформлению, оставаясь при этом необходимым и реальным внутренним элементом музыкальной ткани, «подводной» частью того «айсберга», которым является целостная структура произведения. И явлением, которое мы тогда обнаруживаем, оказывается «незвучащая», неакустическая пульсирующая непрерывность, выполняющая несущую функцию в жизни музыкального материала. Этот экспрессивный континуум (термин А. Лосева[3]), мы предлагаем обозначить как время-энергия.

Таким образом, структуру временной музыкальной ритмической материи можно рассматривать как нечто принципиально двухосновное, в особом смысле полифоническое. Внутренняя ритмическая динамика музыкальной ткани определяется взаимодействием, полифонией двух относительно независимых основ, «звучащей», т. е. в принципе допускающей акустическое воплощение, и «незвучащей», принципиально не выходящей на акустическую поверхность («подводная часть айсберга»). Незвучащий, неакустический экспрессивный континуум существует на протяжении всего музыкального процесса, и существует не пассивно, а в постоянном напряженном полифоническом взаимодействии с интонационной тканью, паузы же есть только его «просветы» в звуковом потоке.

Воплощением этой вполне самостоятельно существующей основы является, для нас привычная, а для истории культуры уникальная фигура дирижера, в своем современном виде возникшая, как известно только в первой половине XIX века. Дирижер, будучи высшим типом музыкального исполнителя, не издает ни одного звука. Обратим внимание на то, что подобные тривиальные и кажущиеся чем-то само собой разумеющимся факты могут указывать на отнюдь не простые смыслы. Дирижер не является «симфонической полицией», как остроумно заметил Мандельштам[4]: «…дирижерская палочка сильно опоздала родиться - химически реактивный оркестр ее предварил. Полезность дирижерской палочки далеко не исчерпывающая ее мотивировка. В пляске дирижера, стоящего спиной к публике, находит свое выражение химическая природа оркестровых звучаний. И эта палочка далеко не внешний, административный придаток или своеобразная симфоническая полиция, могущая быть устраненной в идеальном государстве".

Дирижер концентрирует в себе и затем проецирует во вне непрерывную ритмическую энергию и скрытый пульс музыкального процесса. При этом звучание, обладая своей собственной упругостью и сопротивляемостью находиться в постоянной борьбе и парадоксальном полифоническом единстве с временной пульсационной дирижерской волей. Дирижер это зримое воплощение времени-энергии, «незвучащего» (неакустического) экспрессивного континуума музыки, некий постоянный свидетель и представитель его сущности.

Из всего изложенного мы рискнем сделать следующий вывод: музыка оказалась тем сосудом, драгоценной «чашей Грааля», которая, не расплескав, сохранила для человека живое необратимое «полифоническое» время реального бытия. Музыка стала уникальным инструментом воплощения  экзистенциально-переживаемой человеком временной полифонической сущности мира. Музыкальное время предстает как гераклитовская текучесть бытия, расплавленная в нашем внутреннем тигле и превращенная в пронзительную полифонию энергии звука и энергии беззвучия.

Н.Эскина

Concerto Grosso Аркадьева для органа, скрипки и струнного оркестра - воплощение тоски по руинам барокко, ностальгический жест, последнее прости всей великой полифонической традиции 17го - первой половины 18 века. Строится сочинение на тонкой полифонической обработке только (и исключительно) двух запоминающихся тем -- хорала Баха № 47 "Vater unser" («Отче наш»), и авторской темы фуги. Последняя хоть и соткана из узнаваемых баховских мотивов, обладает интонационным своеобразием, благодаря повышенной ритмической энергии и большому двухоктавному диапазону. Самое начало сочинения, «Эпиграф» -- ключ ко всей концепции Concerto. Одноголосное звучание органа, с тишайшим почти незаметным вплетением скрипки напоминает то ли древнюю флейту Пана, то ли латиноамериканскую свирель. Неожиданные разрывы звучания, зависающие надолго абсолютные паузы заставляют насторожится слушателя, который начинает понимать, что именно в паузах, в зияющем Ничто, концентрируется медитативный смысл этой музыки. Чередование четырех полифонических частей Concerto, сотканных из авторской, изыскано ритмически варьируемой, темы: Fuge (Фуга), Passcaglia (Пассакалия), Siciliana (Сицилиана), Giga (Жига) и баховского хорала, отсылает нас к структуре баховских Пассионов («Страстей по Матфею» и «Иоанну»), где мистический евангельский сюжет «комментируется" и проживаются поющими под орган прихожанами. Здесь этот образ дан в руинизированном, разорванном паузами звучании. Siciliana является лирическим и ностальгическим центром сочинения, где тема фуги преображается, и отсылает нас тонально (h moll, си минор), и по инструментовке к знаменитой арии альта "Erbarme dich" (ария покаяния Петра после отречения) из "Страстей по Матфею." Роль зияющих пауз в сочинении исключительно велика. Пауза как собственно музыкальный феномен здесь носит подчеркнуто мистический смысл: погружение в священный парадоксальный мрак Присутствия и Смерти всего трансцендентного. На последних секундах звучания в "Postscriptum" мы слышим прощальную мягко диссонирующую органную секунду, которая напоминает протянутую как бы в бессильном жесте руку: попытка дотянуться, удержать трагический свет руин барочного космоса...

[1] Харлап М. Г. Тактовая система музыкальной ритмики//Проблемы музыкального ритма. Сборник статей. М., 1978. С. 48-104.; Мазель Л. О природе и средствах музыки. Теоретический очерк. М., 1991. С. 34-35.

[2] Исследование этой специфики музыкального слуха проведено в известной работе Теплова: Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М. ;Л., 1947.

[3] Лосев А. Ф. Поток сознания и язык//Знак. Символ. Миф. М., 1982. С. 469.

[4] Мандельштам О. Разговор о Данте. С. 40

Серия сообщений "Музыканты рассказывают":
Часть 1 - Рассказы о музыке:Андрей Гаврилов -"Концерт в Зальцбурге"(фрагменты из книги)
Часть 2 - Рассказы о музыке:Соломон Волков и Александр Генис вспоминают о Лернарде Бернстайне и Рудольфе Нуриеве
...
Часть 31 - Рассказы о музыке:О музыкальной полифонии для тайных ее любителей и просто интересующихся.Часть 3.
Часть 32 - Рассказы о музыке:О музыкальной полифонии для тайных ее любителей и просто интересующихся.Часть 4.
Часть 33 - Рассказы о музыке:О музыкальной полифонии для тайных ее любителей и просто интересующихся.Часть 5(окончание)