В колонках играет - Bob Dylan "Don't Think Twice, It's All Right"

Э. Скадуто/Боб Дилан 1964: ГОСПОДИН ТАМБУРИН
"Я услышал "Битлз" в Нью-Йорке, когда они впервые прилетели туда", - рассказывал мне в 1971 году Боб Дилан у себя в студии. "А потом, на дорогах Колорадо, я слушал радио, и восемь из десяти самых популярных песен были битловскими. Это в Колорадо-то! "Хочу держать твою руку" и другие вещи раннего репертуара". "Они играли как никто другой. Их аккорды были просто ужасающими, но гармонии превращали каждую песню в блестящее произведение.

Такое может происходить только с песнями, исполняемыми группой. Даже если выдумываешь собственные аккорды, необходимо, чтобы кто-нибудь играл их вместе с тобой. Это очевидно. Я начал подумывать и о других музыкантах для своей группы. Для себя я решил, что разобрался в "Битлз". Многие думали, что они - услада для недалёких тинейджеров, но мне было ясно, что они пойдут значительно дальше, все больше набирая силу. Я понимал, что они указывали направление, по которому неминуемо пойдет развитие музыки. Я не собирался отвергать других музыкантов, но "Битлз" были именно тем, что надо. Тогда в Колорадо я понял, что это уже было слишком круто для меня - восемь песен в десятке.

Ситуация была ясной - раньше такого никогда не случалось. Это было нечто из ряда вон выходящее и запало мне в душу. Понимаешь, тогда все лицемерно говорили, что надо играть либо фолк, либо рок. Но я-то понял, что эта музыка была ни на что не похожа. Мне нравилось то, что играли "Битлз", и с тех пор она всегда во мне". В мае Дилан отправился с гастролями по Англии. В Лондоне на его концерт пришли "Битлз", "Роллинг стоунз", Эрик Бёрдон из "Animals", и другие музыканты из групп, изменявших облик поп-музыки. После концерта Дилан провел некоторое время в компании "Битлз", с которыми - особенно с Джоном Ленноном и Полом Маккартни - он сразу нашел общий язык. Они и кайфовали вместе. Дилан посадил "Битлз" на марихуану. Позднее Боб рассказывал одному репортеру: "Мы просто прохохотали всю ночь, просто смеялись, и все".

Тогда, в. 1964 году, разумеется, невозможно было публично признаться в употреблении "травки". То английское турне произвело неизгладимое впечатление на Дилана. "Битлз" и "Стоунз" с огромной силой демонстрировали, что рок-н-ролл обретал второе дыхание. Когда Дилан в течение нескольких лет полностью посвящал себя кантри и фолку, рок постепенно превращался в коммерциализированную жвачку. Британские группы вернули рок к первоначальным чёрным корням и трансформировали рок-н-ролл в нечто, что еще раз дало ему дыхание жизни.


После возвращения в Нью-Йорк Дилан рассказывал приятелю: "Боже мой, слышал бы ты, что они там вытворяют! Знаешь Эрика Бёрдона и "Animals"? Так вот они делают "Дом восходящего солнца" в стиле рок. Представляешь, в стиле рок! Это фантастика, черт возьми! Они меня зацепили!" Рок-интерпретация старой фолк-песни была первым опытом в духе фолк-рока, но этот термин появился только тогда, когда в рок-музыку пришел Боб Дилан. К этому времени стиль песен протеста для Дилана уже полностью себя исчерпал, он никогда к нему не возвращался в чистом виде. И хотя он продолжал еще год исполнять песни протеста в концертах, он намеренно отходил от линии, так явно обозначившейся на диске "Вгоаdside Ballads"/ "Баллады Бродсайда" (1).

Отход был постепенным, потому что Дилан определенно знал одно о своей аудитории: "Их следует контролировать. Невозможно перепрыгнуть с одной вершины на другую. Их следует вести за собой по равнинным участкам, чтобы они всегда видели, откуда пришли и что впереди. И все будет в порядке". Дилан в разговоре с Филом Оксом: "То, что ты сочиняешь - дрянь, потому что вся политика - дрянь. Все это - не настоящее. Единственное настоящее то, что внутри тебя. Твои чувства. Посмотри на мир, о котором ты пишешь, и ты поймешь, что понапрасну теряешь время. Этот мир - э... просто абсурд". Один приятель записал слова Дилана на магнитофон: "Я перестал думать об обществе. В действительности я не принадлежу к их обществу. Видишь ли, никто, у кого в руках власть, не беспокоится о тех, кто вне общества, о любом, кто критикует это общество извне.

Невозможно критиковать то, частью чего ты не являешься, и надеяться что-то изменить к лучшему. Это не срабатывает. Я просто не собираюсь иметь ничего общего с тем, что делают джонсоны и макнамары (2), быть частью всего этого. Зачем же мне критиковать их? Пустая трата времени. Ребята те, кому стукнуло двадцать один, сейчас это понимают. И они, и я знаем, что это всё - дерьмо. К чему строить планы на завтра, когда с горечью понимаешь, что оно никогда не наступит. Ты просыпаешься всегда сегодня. Нет ни вчера, ни завтра. Или сегодня, или ничего. Стоит лишь задуматься, и это становится понятным".

И он стал говорить об опасениях, которые все испытывали после убийства Кеннеди: "Я хочу сказать, что политика вовсе не мое дело. Я не могу представить себя вещающим с трибуны о том, как помочь людям. Меня просто убьют, если я попытаюсь кому-то помочь. Дело в том, что если кто-то и может помочь ближнему - а это просто сказать правду - то с ними будет покончено. Их на самом деле убьют".

То, что говорил Дилан, находило отклик в студенческих кампусах среди членов СДО (3) и других радикальных групп, в которых политическая наивность уступала место крайнему радикализму, основанному на исследованиях Маркузе об индустриальном обществе и одномерном человеке (4). О Дилане и СДО рассказывает Карл Оглесби: "Даже после отказа сочинять песни-гимны и обращения к эпической поэзии, Дилан стал гораздо более политизированным, чем прежде. В определённый период жизни молодого человека он спрашивает: "А сколько еще осталось ждать?" А чуть позже, видя, что творится вокруг, посещая курильню, осознав неизмеримость задействованных сил, он приходит к пониманию, что ждать, осталось чертовски долго. Изменение предполагает понимание, что законы не пишут, исходя из человеческих инстинктов, они создаются другим образом. Если они и являются чем-то, то лишь слабым отражением реальностей власти.

К 60-м годам Дилан и "движение" пришли к пониманию, что миром правят облеченные властью преступники, обладающие огромным могуществом. Убийства, предательства, утрата надежды - не стали неожиданностью.Вот что происходило в это время с Диланом и "движением". Есть еще одно обстоятельство, из-за которого многие обвинили Дилана в уклонении от ранее взятых обязательств. К этому моменту он стал осознавать себя как поэт, как самостоятельный художник, а не просто фолк-певцом в духе Гатри, чей мрачный ум стал рождать эпические образы. Его песни, рождавшиеся под влиянием Рембо, Брехта, Байрона, Гинзберга, а также под влиянием анонимных авторов Библии, становились все более связанными с потусторонними силами, все больше наполнялись явными фантазиями, берущими начало в коллективном подсознании. Дилан говорил одному приятелю: "Теперь мне приходиться писать для себя самого, песни рвутся из меня, и я не собираюсь их удерживать". Другому приятелю он сказал: "Надо изрыгнуть из себя все, что знаешь. Я сделал это, но все оказалось бесполезным. Это все снова во мне". Состояние, в котором находился в тот период Дилан, сто лет назад уже было описано Рембо: "Поэт делает себя ясновидцем за счет длительного, всеобъемлющего и сознательного расстройства всех чувств. В любой форме любви, страдания, сумасшествия, он ищет себя самого, он испытывает на себе самом все яды и хранит только их квинтэссенции. Невыразимое мучение, при котором он нуждается в силе своей веры, в сверхъестественной силе, среди прочих становится тяжелобольным, преступником, проклятьем - и высшим Знатоком! Ему открывается неведомое! Потому что он развил свою душу, и так достаточно богатую с самого начала, больше любого другого!

Он достигает неведомого даже и сумасшедшим, заканчивает потерей понимания своих видений, но по крайней мере он их видел!" Все это пережил Дилан. Он прошел через невообразимые мучения до катастрофы, в которую попал в 1966 году, когда разбился на мотоцикле. Позднее в разговоре со мной он признался, что в точности пережил то, о чем писал Рембо. Изменения, происходившие в Дилане, отразились также и на его восприятии собственного имиджа. Вот, какую оценку он дал в беседе, записанной на пленку его приятелем: "В действительности я не критик общества. Просто я знал, какую песню написать, и когда.

Те песни были написаны в небольшом кругу людей. Я садился в маленькой комнате и сочинял их, вот и все. Я помню это. А перестал я их сочинять сознательно. Другие вещи, больше напоминающие то, что я делаю сейчас, шли из души, и мне не приходилось сдерживать их. Они совершенно не похожи на песни протеста. Я снова стал тогда самим собой, и я остался собой, понимаешь? Я не могу снова стать таким, каким я был тогда, я могу быть только таким, каким я стал. А сейчас я принадлежу к гораздо более широкому кругу людей". Претерпевая такие значительные изменения, Дилан отвергал прошлые достижения, что типично для человека, меняющего во времени свой образ. Для него имело значение только то, что он делал в данный момент: "Вчера больше нет. Есть только сегодня". Это не было позой или сознательным дополнением к мифу.

Дилан находился в непрерывном поиске нового образа, его психика не могла существовать в старых рамках. Надо было идти вперед. Дилан не предавался анализу своей будущей карьеры, не рассчитывал варианты на будущее, сидя где-то теплым весенним днем 1964 года в удобном кресле, а неожиданно решил бросить сочинять песни протеста и начать что-нибудь другое. Дилан не играл роль генерала, хладнокровно планирующего операции по захвату средств массовой информации, хотя иногда казалось, что он и Гроссман не прочь сыграть и эту роль. На самом деле он был подвержен страхам, неуверенности, беспокойству. Уже два года не по своей воле он находился в центре всеобщего внимания. Близкие друзья Дилана утверждают, что окружающих интересовали процессы, происходящие в голове Дилана. В то же время Гроссман и другие оказывали воздействие на дилановское "я", кроме прочего утверждая, что тот не может никогда совершить ошибку, потому что он "Великий Дилан". Льстецы возносили его до небес, бизнесмены пытались извлечь выгоду, а все они хором давали противоречивые советы относительно развития карьеры Дилана.

Писатель, какое-то время находившийся в окружении Дилана, впоследствии сказал: "Он находился в центре такого водоворота событий, что просто не знал, что будет делать в следующий момент". "Я устал, я голоден, я чертовски несчастен", - писал Дилан в то время. "Мне всегда казалось, что я умен, а сейчас я не вполне уверен, все ли у меня дома". Он был индивидуальностью задолго до того, как оказался в центре всеобщего внимания. Такая судьба загубила многие таланты. Поклонники сделали из него идола, экзистенциального героя- хиппи, что стало для Дилана тяжелым бременем. Он чувствовал во всем этом возрастающую угрозу и начал проводить все больше времени в Беарсвилле и Вудстоке, становясь, все более подверженным различным иллюзиям. Вот что пишет Дэйв Ван Ронк: "В конце концов он по-настоящему узнал, что такое слава, и это испугало его. Никогда в жизни он никому не верил, а теперь вокруг него крутилось куда больше типов, не заслуживающих доверия".

Несмотря на мучавшие его страхи, Дилан не терял веры в то, что его аудитория готова принять "нового" Дилана, и в свою возможность предстать перед нею в новом свете. Для окружающих казалось, что Дилан обладал интуитивным чувством своих сил и возможностей. Эрик Андерсон пишет: "Он никогда не делал ошибок, когда дело касалось концерта. Его песни - это театр, а театр никогда не подводит". В июле 1964 года на Ньюпортском фестивале публика впервые увидела нового Дилана. Безусловно, Дилан и до этого сочинял не только песни протеста, но и личные песни. "Блюз Боба Дилана"/ "Воb Dylan's Вlues" со второго альбома начинается с устного вступления, которое отрицает коммерческий характер этой вещи: "В отличие от большинства современных песен, которые сочиняются на "Улице Жестяных Сковородок", большинства фолк-песен, эта вещь написана в глубинке Соединенных Штатов". Множество других песен также выходили из рамок чистого протеста.

Но в 1964 году в Ньюпорте Дилан вызвал настоящий шторм исполнением лирических песен о любви - едкие же в нигилистическом духе песни о любви успеха не имели. Аудитория была покорена новым Диланом - молодым человеком, страдающим от тех же проблем. Но профессиональные блюстители фолк-традиций были в ужасе. Журнал "Sing Out!" напечатал длинное страстное письмо, адресованное Дилану, умоляющее не менять стиля и не отходить от песен протеста. В то время цитировали редактора журнала Ирвина Силбера, который якобы сказал так: "Я бы не волновался, если бы он спел, хотя бы одну песню о войне". Другие обвиняли Дилана в том, что он продался Гроссману, "Коламбии", погнался за длинным долларом. Критика стала еще более резкой месяц спустя, после выхода четвертого альбома Дилана, в который вошли многие песни, исполненные в Ньюпорте. Название диска - "Другая сторона Боба Дилана"/ "Another Side of Bob Dylan" - говорило само за себя. О новом альбоме и всем, что с ним связано, Дилан беседовал с Нэтом Хентоффом.

Однажды вечером, за месяц до выхода альбома, Хентофф пришел в студию взять у Дилана интервью для очерка в "Нью-Йоркере". Хентофф, долго занимавшийся музыкой и общавшийся с музыкантами, считает, что Дилан по большей части был с ним откровенен, выразив то, что он действительно чувствовал и думал в то время, не прибегая к своим розыгрышам, как он это обыкновенно проделывал с другими журналистами. (За исключением интервью с Хентоффом журналу "Плейбой", опубликованное в 1966 году). Дилан и его продюсер Том Уилсон хотели записать пластинку за одну сессию, так как "Коламбия" настаивала на том, чтобы альбом вышел в свет как можно быстрее, к осеннему сезону продаж. В студию Дилан пришел в сопровождении нескольких друзей, среди которых были Джек Эллиот и Виктор Мэймудз, прихватив несколько бутылок "Божоле", к которому прикладывался во время работы. У него были готовы семь новых песен, некоторые из которых он спел в Ньюпорте, и еще с полдюжины других, которые пока оставались незавершенными замыслами. Перед началом записи Дилан сказал Хентоффу: "Ты не услышишь прямолинейных песен. Я больше не хочу сочинять для людей. Быть выразителем. Теперь я хочу сочинять от души, вернуться к тому времени, когда мне было десять лет, тогда сочинять для меня было все равно что ходить и говорить". Позднее уже в ресторане Гринич-виллиджа, один знакомый, услышав, как Хентофф завершает интервью с Диланом, попросил Боба перестать исполнять песни в стиле старого фолка для того, чтобы полностью сосредоточиться на собственном материале. "Мне придется это сделать", - был ответ. "Когда мне плохо, и за окном идет дождь, а тот, кто мне нужен - далеко, и рядом с ним - другой, я не могу петь "Не выношу твой красный яблочный сок"/ "Ain't Got No Use For Your Red Apple Juice". Мне все равно, насколько знаменита старая песня и какое предание с ней связано. Мне надо сочинять новую песню из того, что я знаю и чувствую". Альбом показал, что Дилан претерпел значительное изменение и совершил поворот от фолка к поиску (зависит от вашей точки зрения) то ли более глубокого смысла, то ли большей славы. Боб Дилан перестал быть сочинителем революционных гимнов. Теперь его песни стали явно автобиографичными, он стал писать о несовершенстве человека, заставляя своих поклонников взглянуть на самих себя. Песня представляет собой опыт.

Сам Дилан говорит об этом так: "Не следует буквально понимать слова, чтобы понять содержание песни, попытка вслушиваться в слова мешает понять настроение. Или как говорил Пикассо: "Все хотят понять живопись? Почему же они не хотят понять пение птиц? Почему кому-то нравится ночь, цветок, всё, что окружает человека, и он не хочет понять, почему и как это происходит?" Все больше и больше, по мере того, как его песни перестали поддаваться анализу, а собственное переживание подавляло четкие определения, и рушилась вербальная связь, Дилану приходилось преодолевать сопротивление тех, кто пытался буквально понять каждое написанное им слово. Любой может искать свой смысл в песнях Дилана. Главная тема альбома "Другая сторона Боба Дилана" - любовь и личная свобода. Большинство песен представляют собой саркастические замечания о человеческих взаимоотношениях. Любовь представляется нечто большим, чем видимость, правила и узы, она - элемент искренности, фантазии и мистики. Она часть внутреннего мира, который общество заставляет нас подавлять. Это - Эрос, а не - "Vouge" (5).

Многие песни, по-видимому, посвящены Сюз, но одновременно адресованы всем женщинам. "Баллада в ре мажоре"/ "Ballad in Plain D" - явно песня о Карле, Сюз и Бобе, о крушении любви. В песне "Но не я, милая"/ "It Ain't Ме Ваbе" Дилан говорит Сюз и всем женщинам, что поиски иллюзорной романтической любви в стиле голливудских фильмов, поиски человека, готового отдать жизнь за любимую, прощающего все её падения, любовника "на всю жизнь", представляются ему совершенно напрасными, они просто сделали его жестоким. В песне "Все, что я хочу сделать"/ "All I Really Want To Do" Дилан говорит своей женщине, что он не хочет разрушить свою душу, унизить, заставить волноваться, он не хочет мучить и оценивать её. Единственное его желание - "остаться друзьями". "Я тебе не верю"/ "I Don't Believe You" содержит вопрос к Сюз, почему она отвернулась от него, почему делает вид, что они никогда не встречались. Дилан говорит всем женщинам, что он может поддерживать эту игру, может продолжать притворяться. "Рамоне"/ "То Ramona" - песня о любви, где звучит тема прощания. Дилана печалит, что любимая женщина пытается быть частью "мира, которого не существует", фальшивого царства грёз, вакуума, полного пустых слов, которые "извратили и пресытили" её душу, заставили поверить, что близок "смертельный конец" мира, заполненного никчёмными людьми, заставившими её поверить, что она обязана быть похожей на них. Его печалит, что он не может помочь ей, открыть ей правду. Есть и вторая тема альбома, в которой Дилан объясняет свои взгляды на другом уровне. Углубление в причины происходящего для него - бесполезное занятие. Дилан отвергает то, что теперь считает пустыми политическими мечтаниями, осуждая старые мифы в песне "Мои последние страницы"/ "My Back Pages".

Он смеется над собой, называя себя "мушкетером-импотентом, сражающимся на ненастоящей войне" (по словам Фила Окса). Вдобавок он высмеивает всех других импотентов, продолжающих считать, что они могут изменить мир, протестуя против преступников и их преступлений. В шести строфах за четыре минуты двадцать секунд Дилан вскрывает ничтожность своей эпохи, иллюстрируя "броскими образами" (по словам Дилана) то, что многие молодые американцы понимали под голливудско-теле-школьной-американской мечтой. Вместе с примечаниями на конверте пластинки "Мои последние страницы" абсолютно точно отразили настроение недовольного поколения. В "Последних страницах" Дилан говорит о том, что старые лозунги и старые идеалы потеряли силу. В "любовных" песнях он доказывает, что старое самосознание ведет в тупик, что настало время обратиться к самим себе и к внутренним переживаниям окружающих.

Стихи, напечатанные на обложке альбома, тоже являются частью коллажа, рождённого Диланом, частью личных переживаний поэта. Иду сражаться в своих собственных битвах, обращается он к Иисусу, за Дилана, которому надо уйти на время в лес, пожить и помечтать, поскольку он понял: ничто у него не вызывает переживаний. У него нет ответа на вопросы, он не знает истины. Кроме, пожалуй, одной - не играй по их правилам, пойми, что это всё - об этом. Еще раз Боб Дилан попал в ногу со своим временем. Именно тогда начали оформляться "власть цветам", "врубись-слови кайф-вырубись!" и другие антиавторитарные девизы молодежной психоделической культуры. Перед тем, как эти девизы превратились в шаблоны средств массовой информации, когда Джерри Рубин, Аллен Гинсберг и Тимоти Лири начали обращать в свою веру поколение. Боб Дилан уже был в гуще событий. Начиная с альбома "Другая сторона Боба Дилана" и нескольких последующих, он оказал огромное воздействие на возрастающую радикализацию молодежи. Он помогал создавать культурный климат, давший возможность "Битлз" и другим рок-группам выйти за рамки 3-х минутных песенных клише и передать собственные образы (или псевдообразы), внося свой вклад в критику бездушного коррумпированного общества. Дилан стал неформальным лидером "движения" и всех акций, которые прибавились к новому поколению.

Возможно, это был "крестовый поход детей", как кто-то окрестил его. Джерри Рубин говорит: " "Движение" - это школа, А учителя в ней - это "Фагз", Дилан, "Битлз", Гинзберг, средства массовой информации, хиппи, студенты, воинствующие полицейские в Беркли, кровь на призывных карточках, сидячие забастовки, тюрьмы". Дилан отрицал, что он лидер чего угодно. "Я согласен со всем, что происходит, но я не являюсь частью "движения", - заявил он Нэту Хентоффу. "Если бы мне захотелось, я не делал бы вообще ничего, кроме участия в "движении". Просто я не нуждаюсь в тех, кто сидит и устанавливает для меня правила". Отрицание соответствовало анархо-синдикалистскому духу "движения". Стоило какому-нибудь упрямцу сказать, что он хочет быть лидером, как он рисковал растерять сразу всех сторонников. "Движение" питало отвращение к формальному лидерству. Совершенно очевидно, Дилан относился к этому точно так же. В каком-то смысле роль героя-хиппи была срежиссирована для Дилана Бобом Ньюиртом, который и вдохновил её, и дирижировал ей. По словам Фариньи, Ньюирт был одним из первых хипстеров-бродяг, курсировавших между Кембриджем и Беркли.

Он стал компаньоном Дилана после того, как Пит Кармен покинул Боба во время того странного путешествия по стране после концерта в Беркли. Ньюирт работал в кембриджском "Клубе 47", в то время фольклорном центре восточной части Америки, исполняя лёгкий кантри-фолк с Джоан Баэз, фон Шмидтом, Эстер и другими молодыми исполнителями. Поговаривали, что он также талантлив как и Дилан, но не обладает его маниакальной энергией. Ньюирт растрачивал себя на сотни дел. Ровесник Дилана, он удивительно походил на него в то время: худой, невысокого роста, взвинченный, вечно под кайфом, суетливый, маниакальный, с живым умом, едким остроумием, уклончивый и такой же скрытный, как и Дилан. Эрик Андерсен вспоминает: "В 1964 году Дилан вновь появился в клубе "Джердз" и в Виллидже. Он не все время проводил в Вудстоке, а сюда приехал просто посмотреть, что происходит. Вроде проверки. Оке с маниакальной настойчивостью рассказывал всем, как хорошо идут дела, хотя все обстояло из рук вон плохо. Фургон группы сломался, политические лозунги забыты, каждый пошел своим путем. И Ньюирт пошел своим".

Другой певец из компании Дилана: "Ньюирт был постановщиком, причем очень энергичным. Приехав в 1964 году в Нью-Йорк, он стал крутиться около Дилана. Дилан в то время стал меняться. Отчасти это происходило из-за Ньюирта, который имел на него огромное влияние. У Ньюирта был нигилистический склад ума, болезненное самолюбие вроде "выше голову, не касайся дерьма, тебе принадлежит весь мир". Он мог влиять на других, и под его влиянием менялся внутренний мир людей. Его абсолютно нигилистическое мировоззрение полностью совпадало с тем, что тогда чувствовал Дилан из-за Сюз, славы и всего остального. Ньюирт нёс в себе наплевательское отношение к миру. Его представления были весьма туманными - я - король на сцене и вне её. Я всегда личность.

Он научил и Дилана всегда быть личностью. Ньюирт напоминал коллекционера знаменитостей. Он мог сказать: "Пойдем встретимся с Марлоном Брандо", потом звонил ему, и встречался с ним. Он окунул Дилана в такую жизнь". Эрик Андерсен: "Дилан понимал, что стал кем-то вроде героя-хиппи. Он играл эту роль, но она ему не нравилась из-за фальши. Понадобилось время, чтобы он разобрался в её фальшивой сути". В то время, как с Диланом происходили трансформации, когда он становился "индивидуальностью", он стал отворачиваться от старых друзей. Многим это не нравилось, потому что они чувствовали себя ненужными. Супруги Маккензи, например, редко видели Боба последний год, и были этим обижены, хотя и понимали, что у него появились новые друзья. Ева Маккензи говорила: "Мне до сих пор обидно, что он просто не пришел и не поздоровался, не сказал: "Я добился своего, как когда-то обещал". Он фактически отвернулся от них, и госпожа Маккензи хотела знать почему. Она вспоминает: "Мы видели его за кулисами перед выступлением. Бобби носился взад и вперед, занятый подготовкой, а мы остановились на минутку перекинуться парой слов с Джоан Баэз. Мы помогли ему поправить что-то в костюме, а затем я спросила: "Почему ты к нам не заходишь?", на что этот мальчишка быстро ответил: " Да у меня нет соседей".

Еще одним обстоятельством, угнетающе действовавшим на Дилана, было выполнение условий контракта на книгу. Многим издателям стало известно, что Дилан работал над автобиографией. Редактор издательства "Макмиллан" среагировал на это первым и подписал с ним контракт. Книга должна была называться "Тарантул" (б) и Дилан посвящал много времени работе над ней. В мае 1963 года он рассказывал о своем первоначальном замысле Стадсу Тёркелу (7): "Она о моей первой неделе в Нью-Йорке... На самом деле, книга не о большом городе. Большой город не имеет к ней отношения. Книга о том, как кто-то оказывается в конце пути, зная, что где-то есть и другие дороги, но нет возможности найти их, а дороги назад нет... Она обо всём, что у меня в голове, школьные учителя, хитчхайкеры (8) по всей стране. Понимаешь, они все мои друзья. И студенты колледжей и абитуриенты. Она о тех, кого я знал и каждый из них - символ, мне кажется... символ для подобных людей. Нью-Йорк - это другой мир, тем более для того, кто оказывается здесь в первый раз. Все воспоминания во мне, и я решил записать их". Но в ходе работы первоначальная концепция кардинально изменилась, и книга стала представлять собой "коллаж... нерифмованных, фрагментарных, бессюжетных обрывков, кроме единственного в них события - самого слова, а так ни конца, ни начала". "Тарантул" не продвигался.

Дилан записывал песни и альбомы, много гастролировал, и все время пишущая машинка была с ним. Его очень огорчало, что работа над книгой не шла. Она становилась обузой. Текст книги становился все более туманным, поток сознания вытеснял содержание и поэтическое настроение. В основном книга стала абсурдистской игрой слов. Самому Дилану она перестала нравится, но он заставлял себя работать. У некоторых друзей сложилось впечатление, что Дилан искал одобрение в среде литературного истеблишмента, который настойчиво продолжал его игнорировать. Дилан выступал очень много, давая концерты по всей стране.

Одним из самых значительных стал концерт в канун Дня Всех Святых в субботу 31 октября в зале филармонии в Нью-Йорке. Фирма "Коламбиа" записала концерт в надежде выпустить концертную пластинку. Дилан исполнил около двадцати песен, причем запись показывает возросший к тому времени его музыкальный уровень. Мастерство его игры на гитаре и гармонике значительно выросло. Он показал себя опытным музыкантом, гораздо менее серьезно относящимся к исполняемому материалу, чем его аудитория. Перед исполнением "Врат Эдема"/ "The Gates of Eden" Дилан ухмыляясь, произнес: "А теперь кощунственная колыбельная в соль-миноре". Перед исполнением другой песни Дилан обратился к переполненному залу: "Надеюсь, вам здесь нравится... Сегодня день всех святых и на мне маска Боба Дилана". Он исполнил несколько песен протеста, среди которых "Ливень"/ "Hard Rain", "Хэтти Кэррол" и "Дэйви Мур". Он буквально привел публику в состояние шока, позвав на сцену Джоан Баэз. Они исполнили четыре песни, включая "С нами Бог". В большинстве своем песни, исполненные на том концерте, представляли нового Боба Дилана: "Врата Эдема", "Все в порядке, мама"/ "It's All Right Ma (I'm Only Bleeding)" и "Господин Тамбурин". Каждая из них - личные впечатления поэта, причем некоторые было очень трудно воспринять с первого раза. "Символическое произведение, отмеченное самоанализом, оно входит и выходит за пределы понимания слушателей, но все же передает сильное чувство", - писал Шелтон в рецензии для "Таймс".

Новые песни, отличавшиеся по качеству, колориту, текстам объединялись одним - выражением личной свободы как главной причины существования человека. Личная свобода означала освобождение от всех культурных запретов, навязываемых официозом и всеми общественными структурами, которые отрицают правду и создают преграды между людьми. "Господин Тамбурин" стал в этот период важнейшей песней Дилана. Многие певцы бросились записывать ее (9), и она поднялась на вершину хит-парадов. Некоторые давние друзья Дилана утверждают, что она основана на рассказе, который поведал Дилану его друг Иварс Пирлсбах из Динкитауна. Иварс родился в Латвии в 1944 году во время наступления Красной Армии. Иварса и его мать поместили в лагерь для интернированных лиц. Но его матери удалось совершить побег из лагеря с двухлетним сыном на руках и зимой с группой беженцев перейти к американцам.

Они пробирались через всю Северную Европу, и единственную радость они испытали ночью, когда устроились на ночлег, а потом пришли местные фолк-музыканты и играли для них. Дети больше всего радовались тамбуринам, и музыканты попросили: "А ну-ка, сыграй-ка песенку, господин тамбурин!" Дилан отрицает этот факт. "Это неправда", - сказал он мне. "Господин Тамбурин" не имеет никакого отношения к Иварсу. Песня полностью моя. Я никогда не слышал от Иварса этого рассказа". Многие поклонники Дилана считают, что "Господин Тамбурин" написан под действием наркотиков. Для Дилана, напротив, она представляет ту сторону жизни, которая лежит вне внутренних озарений, вызываемых наркотиками. Дилан приходил к пониманию, что его успех затягивает его в систему ложных ценностей, которая закабалила большинство членов общества. Много лет спустя он говорил мне, что начал понимать, как с ним происходило что-то фальшивое и недоброе. Но осознать это он был еще не в состоянии. "Господин Тамбурин" - первая песенная попытка Дилана выйти за рамки настоящего, за рамки убогой клетки, в которой мы живем, избавиться от "мучительного действия безумной печали".

ПРИМЕЧАНИЯ к главе "Господин Тамбурин"
1. Альбом "Broadside Ballads" был выпущен в 1963 году, где Дилан под псевдонимом записал несколько песен протеста, в частности антимилитаристскую "Джон Браун".
2. Президент США Линдон Джонсон (1963-1968) и министр обороны США Роберт Макнамара (1963-1968).
3. "Студенты за демократическое общество" - леворадикальная организация.
4. Marcuse H. One-dimensional Man. Boston, 1964.
5. "Vogue" - англ. - мода, известный иллюстрированный журнал.
6. Боб Дилан. Тарантул: Роман. - Владивосток, "Улисс", 1991.- 139 стр.
7. Стадс Тёркел - чикагский писатель-документалист, автор книги "Работа" (1974), русск. пер. - М.: Прогресс, 1978.- и других публицистических произведений.
8. Hitch-hiker - англ. - путешественник автостопом.
9. Группа "Byrds" в 1965 году записала альбом под одноименным названием.
(Примечания переводчиков).

1993
Перевод Юрия Митрофанова и Владислава Тхапсаева

Вложение: 3153713.jpg