. ПЕРСОНАЖНАЯ ФУНКЦИЯ
Начнем с рассмотрения первого типа функционирования предсценографии — персонажного.
В этом качестве в тех или иных эпизодах первого сюжета могут выступать самые различные, порою очень тесно связанные между собой материально-вещественные элементы. С одной стороны, явления и продукты самой природы: огонь, вода, деревья, солома и т.д. С другой — предметы, созданные руками человека: от орудий труда и вещей бытового обихода до разного рода сооружений, произведений художественного творчества, антропоморфных и зооморфных чучел, кукол, масок, костюмов ...
Изготовляемые специально или приспосабливаемые для ритуально-обрядового действа, все эти материально-вещественные элементы обретают персонажное значение (а многие из них, как будет показано далее, могут выполнять также и другие функции: обозначения места действия, игровую) в тех ситуациях, когда воплощают определенный метафорический образ, раскрывающий то или иное, как правило, самое существенное, содержание ритуально-обрядового действа.
Огонь воплощает у всех народов и во все времена, с одной стороны, образ солнца, несущего жизнь, и с другой — образ очищения от всего отжившего, уходящего, дурного. Какие же существуют виды огня и как они используются в обрядах и празднествах?
Прежде всего это костры, разжигавшиеся на три самых главных календарных праздника, которыми отмечались решающие переходные моменты жизни природы и человека: огни зимнего солнцестояния (Рождество, Новый год, святки), весенние огни и огни летнего солнцестояния. Костры стремились устраивать чаще всего на возвышенных местах: на холмах, горах, высоких берегах реки, как бы приближая тем самым огонь земной к огню небесному — солнцу. Ту же цель преследовали, когда старались добиться большей высоты самого огня. Складывались костры самыми разными, но имевшими ритуальное значение способами: из хвороста, дров, веток, старых вещей и предметов, украшенных цветными: лентами, венками, цветами; в виде различных сооружений — «хижины», «замка», или, например, деревянного свода (с проходами слева и справа), который выстраивался древними майя во дворе и зажигался в финале обрядового танца огненного очищения.
Иначе говоря, и то, что сжигалось, было не просто топливом, а заключало в себе тот или иной образный (тоже — персонажный) смысл. Да и сам огонь, которым зажигался костер, добывался ритуально: высеканием, или, например, трением двух кусков дерева (верхний — мужское начало, нижний — женское), или посредством специального действа — коллективного вращения нанизанного на вбитый в землю дубовый кол колеса до тех пор, пока оно не загорелось. Действо зажигания костра могло носить и характер своего рода пиротехнического представления, как в пасхальном флорентийском обряде «взрыв повозки». На площадь торже-ственно доставляли высокую повозку, украшенную и начиненную фейерверком. В кульминационный момент к повозке подлетал искусственный голубь, все сооружение возгоралось множеством огней и вспыхивало огромным костром. Наряду с общественными были костры домашние, индивидуальные. Так, японцы разводили костер перед входом в дом в первый день поминовения, чтобы привлечь души умерших, а на третий день — чтобы осветить им обратный путь. А финны в Новый год разводили огонь в смоляной бочке, которую везли вокруг дома на санях, сжигая старые вещи, ритуально воплощавшие уходящий год. Наиболее характерный образ индивидуального домашнего огня связан с обрядом рождественского полена В ритуал входил целый ряд действий: поход в лес, выбор дерева, поклоны ему, обсыпание его зерном, смазывание места порубки медом, украшение срубленного дерева, торжественное внесение полена в дом, поливание вином, маслом или святой водой. После этого полено сжигали в очаге, ударяя по нему щипцами, чтобы сильнее летели искры. Затем обгорелые остатки и угли закапывали в землю, чтобы обеспечить хороший урожай.
Вокруг общественных костров на холмах, горах, на высоком берегу реки устраивались обрядовые танцы, песни, хороводы. Юноши и девушки прыгали через пламя. Самый высокий прыжок сулил удачу в семейной жизни, в урожае и т.д. В огне костров сжигался вещественный персонаж, играющий в соответствующих вариантах первого сюжета роль старого года, уходящей зимы, нечистой силы и т. д.
Костры могли не только гореть на месте, но и передвигаться. Во французском новогоднем празднике Чудесной звезды костер зажигался на повозке, которую несколько пар мулов везли по улицам в сопровождении факельного шествия. Да и сами факелы, шествия с которыми входили в состав обрядовых действ многих народов, являлись одной из модификаций костра как образа солнечного огня и огня очищения. А огненные круги, которые участники обряда выводили на небе факелами или горящими на шестах или метлах пучками соломы, обозначали также символическое «солнце». Люди обегали поля, раскидывая по сторонам факелы, чтобы лучше был урожай.
Последняя модификация образа солнечного огня — свечи. Их зажигали на Рождество в доме, на елке или других деревьях, в ритуальных светильниках или в коронах обрядовых королей; ими украшали повозки, проезжающие по улицам селения; их устанавливали в центре магического круга, образованного участниками праздничного действа. Наконец, в дни поминовения умерших зажженные свечи или фонарики отправляли на специальных дощечках плыть по течению реки — еще один вариант образа движущегося огня, на сей раз связанньгй с древним культом предков.
Образ солнца в предсценографии ритуально-обрядового первого сюжета создавался с помощью «солнечных колец»,поднятых на шестах или скатываемых с холмов. Кольцо, круг — древнейший астральный знак солнца и соответственно метафорический персонаж целого ряда мифов, — в обрядовом действе его роль играет чаще всего самое обыкновенное тележное колесо, обмотанное соломой, обруч, сплетенный из старых метел, смоляная бочка и т.д. Движение горящего огненного круга, катящегося с холма или горы вниз, на поля, изображало в этом эпизоде первого сюжета как бы путь солнца, возвращающего после зимы тепло природе, земле, людям. Другим аналогичным огненным персонажем ритуально-обрядового действа были горящие деревянные диски, колесики, шайбы, которые бросали в небо. Иногда они даже вырезались в форме солнца — с зазубренными краями в виде расходящихся лучей. Бросали их с помощью палки, вставленной в отверстие посередине. Нанизанные на бичеву, они образовывали целое «солнечное ожерелье».
Другой постоянный персонаж предсценографии первого сюжета — дерево и иные растения. В тех или иных видах и вариантах они являются важнейшими, часто — центральными действующими лицами многих ритуалов и обрядов. Они связаны с древнем культом растительности, с тем многообразным значением, которое придавалось им в мифопоэтической образности разных народов.
Персонажная роль дерева и других растений в обрядовых действах прослеживается с древнейших времен на протяжении всей истории человечества. Кипарис как символ смерти и ее преодоления несли в античных ритуальных процессиях оплакивания Афродитой по-гибшего Адониса. В древнеримском весеннем обряде в честь Аттиса объектом ритуала была сосна, которую вносили в святилище Кибелы, обвязывали шерстяными полосами, украшали венками из фиалок, выросших, по мифу, на крови Аттиса, а его скульптурное изображение прикрепляли к стволу. Или так называемые «сады Адониса»: корзины или горшки с землей, в которую греческие женщины сажали семена. В течении недели их поливали, ухаживали за пробивающимися ростками, а на восьмой день, когда растение, достигнув своего предельного в этих условиях роста, начинало увядать, «сады Адониса» вместе с фигуркой самого умершего бога бросали в море, чтобы на следующий день отпраздновать его возрождение. Этот весенний ритуал (аналогичным образом воплощаемый, скажем, и в Индии, где также было нечто подобное «садам Адо-ниса»), символизирующий вечный процесс умирания и возрождения природы, сохраняется вплоть до наших дней. Его идея выражается в обряде с «майским деревом».
Этот обряд — одно из наиболее типичных для многих народов исполнение данного весеннего эпизода первого сюжета. Модель его для всех народов едина, различие лишь в частностях. Например, в породе «майского дерева» (сосна — у японцев, береза — у русских, тополь — у украинцев, ель — у шведов, пихта — у чехов, гаера — у папуасов и т. д.) или в форме его искусственного заменителя (скажем, столб «джеб», водружавшийся в Древнем Египте в честь весеннего возрождения бога растительности Осириса, или так называемая «пасхальная пальма», сооружаемая в некоторых нидерландских селениях из простой палки с фигуркой петуха на вершине и с прикрепленным к палке плетеным обручем, покрытым самшитом и разнообразно украшенным, или другие сооружения в том же роде).
Начинается обряд в ночь на первое мая походом в лес. Дерево торжественно выбирают, рубят, доставляют в деревню, очищают от ветвей до самой верхушки, оставляемой в качестве «головы» этого божества растительности, а часто и от коры, чтобы прогнать прячущихся в ней насекомых и, прежде всего, злых духов. Затем — «одевание»: украшение цветами, гирляндами, разноцветными ми, кусками тканей, платками, пестрой бумагой, блестящей мишурой, позолоченной яичной скорлупой, сладостями, пирогами, калачами, флажками и т.д. и т. п. — по-разному у каждого народа.
У русских этот обряд назывался «завивание березки» и исполнялся девуш-ками. Украшенный «май» торжественно устанавливался на площади или на поляне, затем тщательно охранялся от соседских парней, которые могли попытаться его похитить. Вокруг него устраивались праздничные хороводы, игрища, в том числе и соревновательного характера. Смысл всех этих действ заключался в величании образа весны, возрождающейся природы — образа, воплощенного в виде украшенного дерева, сценографического персонажа этого эпизода первого сюжета.
Заключительным моментом обрядового действа было «раздевание» дерева (у русских — «развивание березки») — снятие украшений, а затем или сожжение, или бросание в воду (что связано с древним культом вызывания дождя). В воду девушки кидали также свои венки и от того, как эти вещественные персонажи уже самостоятельно действовали в воде — плыли, определяли каждая свою судьбу.
В отличие от весеннего, летний «май» воздвигался в качестве персонажа уже другого обрядового действа, связанного с окончанием жатвы. Помимо обычных, названных выше украшений, на ветви «мая» вешались также первые плоды нового урожая (кочны капусты, колосья и т.д.), а на верхушке крепилась фигура человечка или позолоченного петуха.
И наконец, рождественское дерево дошло и до наших дней как главный персонаж новогоднего празднества, как образ и символ вечной, неумирающей природы. Первоначально этот образ воплощали ветки вечнозеленого плюща, остролиста, омелы, хвойных деревьев, которые вносились в дома накануне Рождества. Затем их сменили небольшие деревца со свечами на ветках. Иногда ставились шест или какое-либо сооружение, разнообразно украшенные и освещенные огнями свечей. Ель — позднейшая и наиболее распространенная модификация этого образа, один из самых устойчивых сохраняющихся сцено-графических персонажей первого сюжета, перешедших из древности в наш быт.
Наряду с элементами природы в качестве сценографических персонажей первого сюжета могли быть использованы также самые различные у разных народов вещи, предметы, материалы, орудия труда. Словом, все то, что является принадлежностью повседневной бытовой и производственной жизни людей, а первоначально, в далекой доисторической древности, имело значение мифопоэтических метафор первого сюжета.
В исследованиях О. М. Фрейденберг показана целая система первоначальных семантических значений вещей, многие из которых затем стали принадлежностью человеческого быта. Так, стол — это прежде всего святыня, святая святых, престол. Скатерть — покрывало, метафора неба-воздуха. Закрытая бочка — храм, брачная комната, сосуд для вина, сосуд для солнечного света, преисподняя, женское лоно. Корзина — сито для зерна и корзинка с новорожденным. И так далее, и тому подобное. «Первобыт¬ное сознание делает вещь стихией, зверем, «героем». Вещь говорит, движется, переживает все те фазы, что и тотем; она, как тотем, разбивается на части (например, горшок в свадебной обрядности), разрывается на куски (например, завеса в момент смерти Христа; одежда врачующейся), переламывается, отождествляясь с расчленяемым тотемом-зверем Вещь хоронят, женят, судят... »
Отсюда, из этого исконного свойства человека наделять вещь тем или иным метафорическим смыслом, и проистекала ее персонажная функция в разного рода обрядово-ритуальных действах первого сюжета.
Эту функцию могли выполнять элементы архитектуры. Например, двери — они играли важную роль в элевсинских мистериях и в мистериях-комосах. В древнеримском празднестве в честь бога Януса двери ритуально и семантически значимо отпирались в знак начала войны и запирались в знак наступления мира. В ряде славянских обрядов с образом дверей-врат был связан мотив освобождения душ людей, томящихся взаперти. Другие элементы архитектуры — окна, несущие в себе ряд символических смыслов (образ «глаз» дома, связи жилища со светом, солнцем; появление божества, жреца, куклы, актера и т.д.), или лестница как метафорическое воплощение соединения земного и небесного начал, пути духовного познания, перехода в иное состояние.
Персонажами разных обрядов становятся веревка или нить — со времен древнего мифопоэтического творчества это вещественный образ спасения (нить Ариадны), выхода из тупикового положения, правильного пути и т. д. Веревка, идущая вверх, выступает в роли той же лестницы, только более трудной, более опасной, требующей для своего преодоления гораздо больших усилий. В ряде ритуальных действ участвуют и производные нити или веревки, скажем, пряжа как символ долгой жизни, или сеть как образ ловушки, например, для поимки солнца в перуанском обряде, где сеть натягивалась между двумя башнями.
Еще одну группу сценографических персонажей первого сюжета составляют сооружения и предметы, созданные уже специально для обрядовых действ.
Сооружения могут быть самые разнообразные — в зависимости от содержания ритуала и от подручных средств, находящихся в распоряжении исполнителей. В Китае перед началом посевных работ выстраивалась огромная статуя «вола» в виде деревянного каркаса, оклеенного разноцветными полосами бумаги. При этом сам процесс склейки имел ритуально-действенное значение: его со-вершал слепой, и по получившемуся у него цветовому сочетанию полос пытались угадать, что ожидает крестьян летом (преобладание полос красного цвета — пожары, белого — дожди, разливы рек и т.д.). А затем начиналось собственно само обрядовое действо: по бумажному «телу» этого сооружения били разноцветными прутьями и через разрывы высыпалось на землю зерно. Обрывки бумаги кидали в огонь, и участники обряда стремились выхватить (каждый для себя) не успевший сгореть кусок.
У ряда европейских народов, например, у немцев, в новогоднем обряде участвовала «рождественская пирамида» — вырезанное из дерева сооружение, иногда двухярусное, с фигурками на каждом ярусе, украшенное бумажными цветами, вечнозелеными ветками, горящими свечами. А в Нидерландах на деревенские майские празднества сооружали «троицкую королеву» в форме огромного колокола из цветной бумаги с фонариками, вымпелами, флажками, разными другими украшениями и двумя пересекающимися в виде «короны» обручами на вершине. Это сооружение как бы замещало «майское дерево», воплощающее собой образ весны. Оно устанавливалось на центральной площади, и вокруг него разворачивались танцы, хороводы и прочие обрядовые действа.
Аборигены Центральной Австралии в обряде вызывания дождя делали из веток и листвы шалаш над специально вырытой ямой. Завершался обряд тем, что окружавшие шалаш мужчины головами пробивали его «стены», как бы прорывая «облака». Это действие имело целью вызвать дождь, который должен был выпасть после полного разрушения шалаша.
Вещественный образ уходящей, изгоняемой зимы в масленических обрядах у русских или у грузин — снежный, иногда залитый водой и замерзший ледяной город или башня. Эти сооружения нужно было захватить, победив обороняющую их команду, а в последний день масленицы разрушить до основания.
В обрядах многих народов имелись действа с качелями. Качели устанавли-вались в лесу и во дворе, в доме и на лугу, на перекрестке дорог и на площади перед храмом. Они свивались из растений, ими могли быть канат или ветка, рейка, укрепленная на пне и кружащаяся по направлению движения солнца (женские качели кетов или карусель у бхилов с привязанными на одном конце баланса специально раскрашенным, украшенным и разодетым человеком), или доска, поставленная на осевой опоре. Но какие бы они ни имели характер и форму и в какой бы конкретной обрядовой ситуации ни использовались (на масляницу, на пасху или в свадебных ритуалах; в празднествах временного короля или в весенних обрядах в честь окончания пахоты), все эти действия с качелями связывались с образом возрождения, омоложения, освобождения от болезней и других напастей, увеличения плодородия: чем выше полет, тем лучше будет урожай, тем больше будет размножаться скот и т. д. А в свадебной обрядности раскачивание девушек на качелях являлось поэтическим выражением любви и одновременно магическим действом ради продолжения рода.
Особое место в обрядово-ритуальных действах занимали предметы, фигуры, изображения, созданные творческой фантазией исполнителей и являющиеся произведением своего рода преддизайна, предживописи, предскультуры и т.д. Например, воздушный змей, олицетворявший у бирманцев сокола-тотема, защитника от злых сил и ритуально запускавшийся во время весеннего обряда изгнания нечисти. Или искусственное «солнце» (его изображал круглый камень, обвязанный красной тесьмой и оклеенный по краю торчащими перьями-«лучами») — в обряде вызывания солнца на Банксовских островах его поднимали на самое высокое дерево священной рощи. Или различные древние музыкальные инструменты, которые, до того как выделиться из синкретической структуры обрядового действа и стать средством исполнения собственно музыки, являлись в этом действе также и элементом его предсценографии. Причем, одновременно и игровым (исполняющим музыку), и атрибутивным (как знаковая принадлежность музыканта, участвующего в обряде), и персонажным.
Последнее качество вбирает в себя и два предыдущих. Оно присуще и таким произведениям предсценографии, как древнекитайские музыкальные инструменты, всем своим видом и оформлением воплощавшие образ птицы — волшебного Лебедя, научившего, согласно легенде, людей пению и танцам. Или таким, как шаманский бубен, который в обряде камлания являлся вещественным воплощением образа духов — помощников шамана, воплощением трехчастной мифопоэтической системы мироздания, изображенной на поверхности бубна, на-конец, инструментом, с помощью которого не только создавалось музыкальное сопровождение, но и совершались самые разные ритуально-значимые действа. Художественное совершенство, высочайшее мастерство, подлинное искусство, с каким выполнялись бубны, как и многие другие предметы, являвшиеся персонажами сценографии обрядового действа, дают возможность воспринимать их теперь и как произведения декоративно-прикладного творчества, существующие уже самостоятельно, отдельно, вне обрядового контекста.
Точно так же — в качестве отдельных, самостоятельных произведений изобразительного искусства — воспринимаются и наскальная живопись, и античная скульптура. Первоначально же все это создавалось как вещественно-предметные компоненты ритуального действа. Например, ритуальная живопись, которую можно наблюдать и в настоящее время в обряде американских и мексиканских индейцев: в течение недели на специально отведенном участке земли из разноцветного песка создается магическая живописная «картина» (композиция в форме креста, на концах которого символические изображения в виде человеческих фигур, олицетворяющих стихии), которую завершают точно к определенному сроку. В тот момент, когда работа над ней завершилась, на картину кладут доски и все участники обряда совершают на них магический танец с пением и молитвами о хорошем урожае, уничтожая свою изумительной красоты песчаную «живопись».
Своеобразной «живописью» были и древнейшие (еще более древние, чем наскальные изображения) раскрашивания первобытными людьми камней, играв-ших в охотничьем обряде роль раненных и добиваемых зверей. В аналогичных персонажных ролях выступали и найденные в пиренейских пещерах глиняные скульптуры львов, медведей, лошадей со следами ударов копья. Вещественным центром и семантически значимым образом многих ритуальных действо становился столб: у американских индейцев — знак Солнца, окруженный палатками, у древних славян — знак Перуна, окруженный кострищами. А в якутском обряде очищения главным персонажем был чычыпкаан — двухметровый идол, вырубленный из цельного ствола, верх которого заостряли, придавая ему форму «лица», а нижний расщепляли как две расставленные «ноги».
Наконец, в роли сценографических персонажей древних ритуальных действ выступали и многие античные скульптуры: им преподносились дары, их облачали в праздничные одеяния, украшали гирляндами, драгоценностями, «разду-шивали» благовониями и т.д. Они воплощали образ того или иного божества, то есть были главным объектом действа.
Это могло быть, например, изображение Адониса, которое в церемонии смерти и воскресения божества растительности торжественно несли и затем бросали в море рыдающие, одетые в траур древнегреческие женщины. В Египте носили по селению изображения Осириса, приводимые в движение с помощью веревки. В Древнем риме устраивались целые шествия, в которых главными персонажами были огромные фигуры фантастических существ с движущимися частями тела — такого рода шествия с чучелами-куклами в главных ролях вошли в праздничные традиции многих народов.
К «скульптурным» персонажам относятся и разного вида антропоморфные фигуры, которые играли центральную роль во многих календарных обрядах: новогодних и весенних, связанных с уборкой урожая и с ритуалами конкретного характера (например, вызывание дождя и т.п.). Такой персонаж в новогодних обрядах воплощал собой образ заканчивающегося старого года, симво-лизировал уходящую зиму или смерть, в весенних празднествах олицетворял плодородие, выступал в роди уничтожаемой нечисти или ритуальной жертвы. У разных народов он выступал под разными именами: Масленица, Карнавал, Кострома, Кострубонька, Ярила, Маре-на, Мара, Купала, Русалка, Чоли, фрау Холле, Сильвестр и т.д. и т.п. — и выполнялся самыми разными способами: из снега (снежная баба) и из соломы, в виде деревянного истукана и тряпичного чучела, из снопа и простой лопаты, которую наряжали в женское платье. Это могла быть как кукла относительно небольшого размера, как и гигантского роста и толщины чучело с красным носом, например, Карнавал.
Кульминацией же всех этих веселых, радостных действ было уничтожение такого персонажа: скатывание на салазках с горы и разрушение снежной бабы; разрывание на части тряпичного чучела; распиливание, отрубание головы деревянному истукану; сожжение на костре, закапывание в землю, бросание в воду, отправление по течению на горящем плоту, совершение всяческих иных казней.
Наконец, еще одна группа персонажей — зооморфные. В китайских новогодних шествиях такой персонаж — дракон — воплощение мудрости, воли, силы народа. В одном случае этот огромный дракон, извивающийся, светящийся изнутри несколькими десятками фонариков, стремится поглотить своей открытой пастью ловко ускользающую от него жемчужину, в другом он изображает бога дождя. Его носят всем селением, как бы упрашивая послать дождь, а если действа в честь дракона не помогают, и дождь все равно не идет, его проклинают и разрывают на части. У болгар и греков существовали осенние обряды, где главным героем был «верблюд» (джамалу) — его изображало фантастическое сооружение из досок, покрытое тряпкой, овчиной, тканью, с приделанной искусственной головой и клювом, приводимое в движение двумя спрятайными внутри парнями. В виде соломенной фигуры «коня», украшенной разноцветными лентами и бубенцами и также водимой двумя скрытыми внутри парнями, представал в древнерусском обряде проводов весны — русалии — образ «русалки». Примеров такого рода зооморфных персонажей в различных ритуально-обрядовых вариантах первого сюжета великое множество.
Как и все рассмотренные выше сценографические, то есть материально-вещественные персонажи первого сюжета, антропоморфные', зооморфные и антропозооморфные также воплощались в мифопоэтический образ не сами по себе, а только при участии людей, исполнителей обряда. И если из хороводно-танцевально-диалогической части ритуально-обрядовых действ произошел театр в целом (драматический, оперный и балетный), то принцип вождения или ношения исполнителями антропо-, зоо- и антропозооморфных персонажей станет основополагающим для театра кукольного. Поэтому, упоминая о материально-вещественных персонажах предтеатрального обрядово-ритуального действа, мы говорим об истоках не только сценографии, но и театра кукол. А с другой стороны, как уже отмечалось, здесь же следует искать корни всех видов изобразительного искусства, функционировавших (до своего выделения из первоначального синкретизма) ритуально, ситуационно, действенно, то есть сценографически.
Еще более сложно, а порою и просто невозможно, отделить сценографию ритуально-обрядового первого сюжета от его исполнителей, в чьих действиях рождались элементы будущего актерского искусства: хореографического, оперного, драматического. Особенно тесно связана сценография с исполнительством в таких ее элементах, как костюм и маска.
Тесная связь костюма и маски с их носителем — исполнителем обрядового образа — делает необходимым еще раз напомнить высказанное в начале I главы общее положение о том, что любой из элементов искусства сценографии может выступать, как правило, в каждой их трех основных функций: персонажной (рассматриваемой в данном разделе), декорационной (по отношению к костюму и маске это бытовая одежда) и игровой. Почему же мы напоминаем об этом именно сейчас? Потому что в ряде ис-следований истоков театра, его древних и фольклорных форм костюм и маска трактуются только как атрибуты ряжения и маскировки, другими словами, — лишь как средство преображения исполнителя в другое существо или в другого человека.
Однако кроме этой важнейшей функции костюма и маски (о ней мы будем говорить в третьем разделе главы, где пойдет речь об истоках игровой сценографии) они выполняли в ритуально-обрядовых действах первого сюжета также и функцию персонажную. То есть были основным и главным материально
вещественным, изобразительно-пластическим воплощением мифопоэтического образа того или иного сверхъестественного существа или явления. И когда костюм и маска выступали в таком самостоятельном персонажном качестве, исполнитель, на которого они надевались или который управлял их действием, уже не столько преображался в них, сколько представлял их.
Тем более это относится к костюмам персонажного типа, семантическая структура которых выражала образ мироздания и миропонимания, сложившийся в мифопоэтических представлениях того или иного народа. Так, своего рода моделью вселенной был народный южнорусский праздничный костюм. Древнекитайскую космологическую символику, выраженную в идее естественного чередования Света и Тьмы, органичного слияния Неба и Земли в творческом акте создания мира, воплощает нацио¬нальный ритуальный костюм — и в форме и конструкции своих составляющих элементов, и в орнаментике, и в семантике цвета, изображений и т.д. Венчаемый головным убором, воплощающим взаимодействие Неба (квадратные формы) и Земли (круглые) и порожденный этим взаимодействием круговорот пяти стихий (ниспадающая нефритовая завеса из шариков пяти цветов), этот костюм являлся как бы портативной архитектурой индивидуального пользования, миниатюрным храмом.
Несколько иное, но столь же семантически обобщенное значение имел шаманский костюм народов Севера. Он сочетал в себе образы птицы, связанной с «верхним миром», и зверя (оленя, лося, чаще всего медведя) как жителя «нижнего мира».
Какой бы образ ни воплощал костюм такого типа (а это мог быть образ и какой-нибудь стихии, и явления природы), он выступал в ритуальном действе в качестве самостоятельного, именно сценографического по своей сути, персонажа. В роли ритуального персонажа могла выступать и маска, притом даже и сама по себе, показываемая отдельно, без исполнителя, — как произведение фольклорного художественного ремесла, выражающее образ главного героя — объекта данного обряда: предка, тотема, духа и т. д. Не случайно сам процесс вырезания и изготовления масок, хранения и обращения с ними у многих народов носил ритуальный характер. Для исполнителя же вовсе не было обязательно всегда надевать маску на лицо — она могла находиться у него в руках, крепиться на голове или на спине (например, в виде разрисованного каркасного сооружения, изображающего фантастическое чудовище), наконец, некоторые маски были столь огромного размера, что их водила-носила целая группа исполнителей.

2. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ
Места действия большинства ритуалов и обрядов на темы первого сюжета существуют априори и определены теми реальными условиями жизни (географическим, природными, климатическими, материальными), в которых пребывает данный народ, племя, община. Разнородностью этих условий объясняется и многообразие мест действия. Вместе с тем они могут быть разделены на два основных типа — в зависимости от того семантического смысла, который они (места действия) имеют в контексте данного ритуала. Во-первых, эти места действия обобщенные, мифопоэтические по своей образной значимости. Во-вторых, конкретные, целиком и полностью — и по содержательному смыслу, и по всем другим параметрам — совпадающие и исчерпывающиеся конкретными природными и бытовыми местами реальной повседневной жизни исполнителей обряда.
Из этих двух основных типов мест действия первый (обобщенный) более древний, чем второй (конкретный), связанный уже не с мифопоэтическим сознанием, а с выделением из перво-бытного синкретизма и возникновением внеритуальных — религиозных, быто-вых, социальных, общественных — форм жизни.
Наряду с этими двумя типами ритуально-обрядовых мест действия есть и третий, еще более поздний. Его можно назвать «предсценическим», потому что он уже являет собой прообраз непосредственно сцены. Это специально устраиваемые площадки или передвижные телеги-повозки, приспосабливаемые для исполнителей ритуально-обрядового действа.
Естественно, что хронологическое (древнее, позднее, еще более позднее) сопоставление разных типов мест действия возможно только в связи с проблемой их происхождения. В реальной же практике исторически протяженного бытия ритуалов все три типа мест действия многообразно переплетаются и часто сосуществуют — в таких обрядах, например, как масленица или карнавал, где можно увидеть и образ обобщенного места действия, и конкретные детали повседневной обстановки, и прообраз сцены в виде так называемых «поездов», на которых разъезжают исполнители обряда. Однако рассмотрим каждый из этих типов по отдельности.
Обобщенный, мифопоэтический смысл в сознании древнего человека имело все, что его окружало. В том числе и место его жизни.
Содержание метафорической «страны» жизни и одновременно места ритуальных действ первобытных людей едино и неизменно — мироздание. Этот образ определяет семантическую значимость всех ее составляющих. Прежде всего, пространства, которое в этой «стране» является принадлежностью только «центра» жизни-ритуала, то есть сотворенного космоса, и отсутствует за его пределами, на его «периферии» — в хаосе. Семантическая значимость заполняющих его объектов — как природных
(дерево, гора, пещера и т.д.), так и выполненных руками человека вещей и сооружений обусловливает тип их функционирования в ритуалах и обрядах первого сюжета — в качестве обобщенного места их действия.
В таком качестве выступает в этой мифопоэтической «стране», например, дерево — в архетипическом образе мирового древа во всех его вариантах (древо жизни, древо познания, древо судьбы и т.д.). Это наиболее распространенная вертикальная модель космоса, воплощавшаяся не только в виде элемента природы — дерева или горы, но также и сделанных человеком столпа, лестницы и т.д. Каждый из вариантов мирового древа может выступать как собственно обобщенное место ритуала (и тогда движение по древу или расположение исполнителей на тех или иных его частях означают путь из «нижнего» мира в «верхний» или пребывание на определенном участке этого пути), так и в качестве его центрального объекта, то есть, персонажа, вокруг которого действие разворачивается. В этом случае образ обобщенного места действия воплощается в горизонтальной модели мира, которую символизируют квадрат или круг, очерченный вокруг дерева.
Квадрат — древний символ Земли. Его стороны соответствуют сторонам света (восток — запад, север — юг), временам года, частям суток или имеют значение Неба, Земли, Солнца, Луны как, скажем, четыре главные двери по сторонам квадратной площадки в китайском обряде Хуанлучжай.
Круг — древний символ Солнца, его годового кругового движения.
Эта древняя символика квадрата и круга (а также родственная ей и вытекающая из нее — например, круг в образе магически огражденного от злых сил, безопасного, совершенного, гармонического пространства идеального для человека мира) определяет и их семантическое значение образа мироздания как обобщенного места действия ритуалов и обрядов первого сюжета. Существовали и другие, более частые варианты обобщенных мест действия, например, перекресток — образ выбора пути.
Такой же моделью мира, обобщенным местом действия во многих ритуалах были лодка, ладья, корабль. На ладье, поставленной на колеса или установленной на телеге, вывозили во время весенних празднеств статуи богов плодородия, а в погребальных обрядах отправляли усопшего в другой мир. Народы Океании и Индонезии для такого действа сооружали специальный корабль, украшали его, наполняли вещами, продовольствием. Умерший отплывал на корабле по течению реки к предкам, на свою прародину. При этом семантика всей конструкции корабля воплощала представления данного народа о вселенной: нос соответствует восходу солнца, корма — заходу, корпус — символ «нижнего» мира, где солнце пребывает ночью.
Жилища людей в метафорической «стране» первого сюжета — отражение космоса. Каждый элемент жилища как предбытового варианта архаической модели мира имеет космогонистический смысл: потолок — небо, светильник — звезды, окна — глаза дома; подполье — преисподняя и т. д. Вплоть до недавнего времени такая семантическая значимость «архитектуры» жилища сохранялась у некоторых народов, например, у африканских племен маси.
В процессе распада первобытного синкретизма и выделения из него разных форм человеческой деятельности жилища перестают быть бифункциональными. Основной их функцией становится бытовая. Ритуальная же переходит к специальным сооружениям: от церемониальных мужских домов для совершения обряда инициации, устраиваемых в уединенных, глухих местах и имеющих вид гигантского фантастического чудовища, до великой храмовой архитектуры — синтеза искусств, пришедшего на смену естественному синкретизму всех видов художественной деятельности. Архитектура служила обобщенным местом действия сначала для ритуально-обрядового воплощения первого сюжета, а затем для религиозно-культового исполнения второго сюжета, являющегося результатом библейской, буддийской и других переработок главных мотивов первого сюжета.
Являя собой архитектурный образ вселенной, храм со всеми его росписями, скульптурами, иконами был по отношению к совершавшемуся в нем действу ничем иным, как его обобщенным местом действия.
Конкретным местом действия ритуалов и обрядов первого сюжета стала та же страна, местность проживания их участников, но страна и местность уже без кавычек, уже не в метафорическом смысле, а в естественном экологическом — как окружающая человека среда: природная, производственная, бытовая, общественная.
Такое — конкретное, экологическое — качество природа и жилище обретали в сознании людей по мере ослабления их (природы и жилищ) семантической значимости, которая постепенно теряла всеобщий характер, отделялась от бытовых и производственных форм жизни, все больше и больше концентрировалась в особых, специально для этого отведенных или сооруженных религиозно-культурных, природных или архитектурных объектах.
В соответствии с этим начавшимся в древности и протекавшим на протяжении всей истории человечества процессом дифференциации сакральной и мирской сфер деятельности, сужения первой и расширения второй, изменились и представления о пространстве. Они эволюционировали от мифопоэтических к реалистическим. Границы пространства при этом неуклонно раздвигались, включая в себя не только «центр» (в данном случае ритуального действа), но и его (действа) «периферию». Иначе говоря, ритуальное действо разворачивалось теперь всюду, во всех частях пространства жизненной среды его участников — жителей данного селения. Оно могло начинаться в лесу, где совершался обряд выбора «майского дерева», происходило на берегу реки, моря, на холмах, горах, других возвышенностях, где разводились ритуальные костры и откуда скатывались огненные колеса, запускались в небо горящие круги — «солнца». В полях, на лугах, на пашнях, на скошенной ниве. Конкретным местом действия мог¬ла быть дорога, по которой проезжала повозка с последним снопом, улица, крестьянский двор, задворки, сад перед домом, дом и его внутренние помещения, прежде всего — светлица. Наконец, центральная площадь, где происходили главные кульминационные действа массовых обрядов типа карнавала или масленицы.
Предсценический тип места действия в ритуалах и обрядах часто неотделим от первых двух. Сценой могло стать любое пространство, как обобщенное, метафорическое, воплощающее мифопоэтический образ мироздания, так и конкретное, реальное, бытовое, выделенное из экологической окружающей среды. Например, круглая или квадратная форма площадки, на которой про-исходило ритуально-обрядовое действо, с одной стороны, означала горизонтальную модель мира, а с другой — могла быть просто удобной для действия частью сельской площади или горницы в избе. Но и в том и в другом случае качества предсценографического места действия придает его сознательная выделенность из окружающей среды, отделенность от зрителей, очерченность, наконец, преобладающее значение его игровой функции: быть прежде всего местом для игры.
Здесь начинается уже собственно театр как таковой — начинается с разделения единых в условиях первобытного синкретизма участников ритуала на исполнителей и зрителей и превращения единого пространства ритуала в пространство, состоящее из двух частей: зрительской и сценической, — то есть, другими словами, превращения его в театральное пространство. При этом основными формами сцены остаются те же круг и квадрат: первый получает выражение в орхестре, арене и т.д., второй — в сцене-коробке.
Другой вид древнего предсценического места действия — передвижная телега, повозка-корабль, на которой ра-зыгрывали эпизоды первого сюжета его исполнители — первые актеры. К такого рода подвижному предсценическому типу места действия должны быть отнесены и так называемые карнавальные или масленичные «поезда». По-разному устроенные, в том числе и в виде корабля (или лодки, устанавливаемой на санях, что было отражением семантики образа мироздания), они становились движущимися подмостками, и на них происходило веселое глумливое игрище — шуточные похороны Масленицы или Карнавала.

Поет Ирина Архипова. Стихи А.С. Пушкина.

Читает лекцию Ирина Яскович, по книге Г.Б. Шереметевой  "Магическая сила цвета".