Брайан Мэй размышляет о прошлом, о самых ярких событиях двух последних десятилетий для Queen и об альбоме тридцатилетней давности, который безусловно «сделал» группу. «Мне нравятся все альбомы, – говорит он. – Но A Night At The Opera был самым блестящим: не само совершенство, конечно, но все же…»

Brian May

Тот год стал знаменательным для всех членов Queen. Более трех десятков лет назад, 21 ноября 1975 года, EMI выпустила четвертый альбом группы. Альбом, который записывался в течение четырех месяцев на шести студиях, а из-за присутствия композиции Bohemian Rhapsody Queen в конце концов оказались там, где всегда мечтали побывать: посреди сцены в свете рамп.

Благодаря задумке, которая родилась в голове Брайана Мэйя во время концерта Strat Pack с Полом Роджерсом в сентябре 2004 года, Queen совсем недавно отыграли первое турне после 1986 года, завершив тур в лондонском Гайд-Парке.

Вряд ли кто-то теперь сможет забыть эти концерты 2005 года с обновленным на скорую руку составом, даже сам Брайан Мэй. Отдыхая в своем доме в Суррее, он никак не может убрать с лица довольной улыбки.

«Черт, все опять закрутилось! Я даже себя иногда щипаю, чтобы проснуться, – смеется он. – Кажется, мы снова попали в струю, даже не прикладывая особых усилий».

Так же и улыбки фэнов, приходящих на каждый европейский концерт, отражались в лицах ударника Роджера Тейлора и бывшего вокалиста Bad Company и Free.

«Самое удивительно, что я чувствовал себя как в те далекие времена, – говорит Мэй. – Идея родилась совершенно случайно. Мы просто подумали, что неплохо бы было отыграть пару концертов для собственного удовольствия. Но когда в Гайд-Парке мы появились перед семидесятитысячной аудиторией… все снова закрутилось».

«Просто непередаваемые ощущения, – развивает тему Брайан. – Это, видимо, потому, что люди тоже чувствовали нашу энергетику. Мы все по-настоящему получали удовольствие, и Пол делал свое дело на сто процентов, так что никто не ощущал себя марионеткой. Это было невероятное благоговение, подкрепленное талантом Пола».

Без сомнения, часть поклонников и критиков сомневались в том, что Роджерс сможет гармонично вписаться в коллектив, ведь его исполнительская манера весьма далека от Фредди Меркьюри. Как оказалось, он подошел просто замечательно.

«Он не перестает удивлять меня даже после европейского турне, – говорит Мэй. – Когда я впервые услышал запись шеффилдского концерта [впоследствии выпущена на CD- и DVD-носителях под названием Return Of The Champions], я спросил звукооператора, много ли ему пришлось поработать над окончательным звучанием. Оказалось, что нет. Так как все было уже на нужном и, главное, натуральном уровне. Если проследить, как менялась его манера исполнения в течение евротура, можно заметить, что она все больше и больше срасталась с общей картиной. Так что под конец I Want It All звучала так, как если бы он исполнял All Right Now. Он умеет легко приспосабливаться к обстановке, и это, по моему мнению, замечательная способность».

Ностальгия по старым временам заставила Брайана вспомнить риффы из All Right Now и Can’t Get Enough, столь врезающиеся в память, собственно как и риффы с любой старой песни Queen. «Это так естественно. Мы все на этом выросли, так что лучше и придумывать нечего. Я иногда думаю, что вот передо мной аудитория из 70000 человек, и 50000 из них способных сыграть этот рифф. Я просто ухожу в себя и играю так, как считаю нужным. Конечно, я не супергениален, но почувствоваться органичность и естественность в состоянии».

Но, как и везде, у триумфа есть обратная сторона. В случае Мэйя это проблема времени, которого не хватает все больше и больше. Тут Брайан становится серьезней.

«Меня это очень беспокоит. Сейчас у нас запланирована пара американских концертов, а потом двинем в Японию. На данный момент, конечно, главный вопрос, пускаться ли в большой тур по Америке – по меньшей мере на три месяца. Ведь тоже придется жертвовать временем, – замечает он. – И я на самом деле не знаю: я ужасно хотел бы вновь посетить все эти залы, но время-то тикает. Я высоко ценю личную жизнь и хочу как можно больше времени проводить в кругу семьи».

И проблема не только в Queen…

«Я разрываюсь, так как приходится участвовать в разных сторонних проектах. Сейчас с Патриком Муром мы пишем книгу по астрономии, тем более что я не отметаю мысли разрабатывать мой старый научный проект на соискание ученой степени PhD (соответствует кандидату наук). Появилась реальная возможность завершить его на Тенерифе, так что я очень захвачен этими мыслями. Тем более что я не из тех, кто не доводит дела до конца».

Пусть стремление Мэйя делать все то, за что он берется, максимально хорошо станет лейтмотивом нашего дальнейшего разговора об A Night At The Opera.

1975 год стал для Queen решающим. Со своим главным хитом на тот момент – Killer Queen с альбома Sheer Heart Attack – они уже стояли на краю пропасти. Снаружи все выглядело весьма даже радужно, но, как вспоминает Мэй, изнутри была совершенно иная картина.

«Хотя мы и имели огромный успех, с точки зрения менеджмента были близки к краху и уже не надеялись увидеть света в конце тоннеля, – объясняет он. – Мы не получали гонораров за концерты. И хотя деньги – это не главное, не очень-то приятно было осознавать, что ты занимаешься рабским трудом».

«Так что A Night At The Opera стал по-настоящему решающим в нашей карьере. Джон Рейд, который по нашей просьбе занялся менеджментом группы, сообщил, что с долгами он разберется, но мы должны были пойти и записать самый лучший альбом, тогда все стало бы на свои места! Но нас не покидало чувство, что если альбом не удастся, мы не вылезем из долгов, так что пришлось записывать пластинку все жизни. И это не шутка».

Вместе с Queen в 1975 году выпускали свои новые альбомы такие метры британского рока, как Led Zeppelin (Physical Graffiti), Pink Floyd (Wish You Were Here), By Numbers (The Who) и, что самое забавное, Bad Company (Straight Shooter). Как это могло повлиять на состояние самих музыкантов Queen?

«Мы гораздо сильней из-за этого беспокоились, когда только-только попали под гастрольное давление после выхода Sheer Heart Attack. А когда уж ты влился и у тебя девять месяцев концертов, три месяца записей, небольшая передышка и опять все сначала, тогда не задумываешься о том, что происходит вокруг».

«Редко удавалось послушать другие группы, так как своих проблем было навалом, – продолжает Мэй. – Поначалу удавалось попасть на концерты Led Zeppelin и The Who, которых я любил и до сих пор люблю, но уже во время работы над ANATO нас как будто стеной отделило от внешнего мира. Мы полностью отдавались работе и не задумывались ни о чем другом».

Кстати, если вы никогда не слышали классических шедевров, отражающих звучание Queen, тогда послушайте ANATO, сосредоточивший всю грандиозность стиля группы. Помимо великолепной Bohemian Rhapsody, которой просто стыдно не знать, на альбоме есть душераздирающие баллады, рок в стиле Zep’ов, отголоски водевиля, типизированный фолк, сольный гитарный джаз и многое другое.

Открывающий трек Death On Two Legs, формально связанный с иллюстрацией на обложке, был, по сути, камнем в огород бывших промоутеров группы, компании Trident.

«Мы грешили некоторыми остротами в текстах песен, я это и по сей день практикую, – смеется Мэй. – Вообще, это довольно жестко, и, кажется, до нас этого никто не делал: вряд ли Фрэнк Синатра вкладывал в свои песни колкости про звукозаписывающие компании. Шаг был довольно рискованный, так что нас сразу предупредили, чтоб мы были осторожней; мы едва избежали судебного разбирательства по обвинению в клевете». Новый альбом изобиловал «фишками», которые стали традиционно квиновскими, особенно это касалось гармонии. Взять хотя бы прославленную оперную середину из Bohemian Rhapsody или некоторые фрагменты Lazing On A Sunday Afternoon – такие пассажи были всюду продуманы до мелочей.

«Гармонии, привитые еще с детства – с родительских пластинок, сидели в нас так глубоко, что сам факт их нарушения доставлял удовольствие», – объясняет Брайан.

«Так что не сложно было, оттолкнувшись от заложенных глубоко в голове основ, экспериментировать и создавать собственные гармонии. Теория уходила на второй план, в то время когда в действие вступало чутье. Меня это очень захватывало».

Следующей по списку идет I’m In Love With My Car, написанная и спетая Роджером Тэйлором и исполненная молодежных штучек. Для атмосферности Мэй отстроил более резкий звук.

«Да, как сейчас помню, звук был ужасно резким, тем более что я специально играл очень близко к бриджу».

Песня также канет в лету, как Bohemian Rhapsody на вторую сторону пластинки, наделив Тэйлора зарплатой, сравнимой с гонораром Меркьюри, автора первой стороны. Мэй со смехом вспоминает: «Роджер за это получил по ушам ого-го как, но и кассу он снял немалую! Таким образом песня, не ставшая хитом, оказалась для него очень прибыльной!»

За конпозицией You’re My Best Friend сочинения бас-гитариста Джона Дикона идет ’39, которая врезалась в сердце каждого поклонника Queen. Даже Дэн Хокинс, гитарист The Darkness, признается, что, как только ему попадает в руки акустика, он непременно наигрывает пару первых аккордов из нее.

«Удивительно, что эта композиция до сих пор жива, ведь не так-то просто сохраниться песне, если она не была синглом, – полагает Мэй. – Можно было бы сделать ее и синглом, но политика в нашей группе была такова, что даже упоминать об этом было страшно».

В песне рассказывается история о том, как инопланетная раса летит в поисках нового пристанища, скрытого за пеленой примитивных структур. «Я помню, как сочинил ее: где-то в три утра мои мысли моментально обуяли слова и музыка, я сразу представил себе космического человека, ищущего новый мир. Этакий фолк будущего».

«В середине песни сводятся сразу несколько гитарных партий и великолепный вокал Роджерса. У него невероятный диапазон, поэтому я попросил его пропеть эти странные неземные восклицания, которые символизируют общую относительность всего космического путешествия».

«Я никогда не забуду… - остановился Мэй, как бы размышляя, рассказывать дальше или нет. – Я могу показать, что это за момент. Мы с Роджером просто в тупик попали, я просил его спеть эту ноту, а он то ли не хотел, то ли не мог. В результате, он спел другую ноту, а я потом убыстрил скорость, чтобы получить нужную».

Лишь единственный раз за все интервью его подвела память, когда речь зашла об использованной акустической гитаре: «Кажется, это была Hummingbird, я уж не помню. Надо послушать еще разок и попытаться выяснить!»

Когда речь заходит о The Prophet’s Song, восьмиминутном эпосе, открывающем вторую сторону пластинки, Мэй предлагает совершить ретроспективу в процесс сочинения и записи песни.

«Для меня это был просто какой-то ад: я слышал песню в голове, но намного трудней было перенести это все на язык той музыки, что снаружи. Просто я слышал сразу все, и приходилось выдавать отдельные кусочки, что было невыносимо, поэтомы мы напряглись так напряглись».

«Черт подери, я просто сходил с ума, и никто не мог мне помочь, ибо то были мои личные тараканы, – продолжает Брайан. – Фредди делал все как надо, помню, мы собрались утром в Rockfield [Studios, Монмут], где и пытались ее записать, я слушал, как он наигрывает на клавишах аккомпанемент, и думал: Боже, вот он уже готов, а я никак не могу разобраться с этой вермишелью в голове! Очень нелегко было сконцентрироваться и привести все в нужное русло».

Для своего соло «в оппозит» на концерте Brighton Rock Брайан Мэй использовал пленочный накопитель Echoplex, а один из вокальных пассажей на The Prophet’s Song записан с применением того же принципа. И все это задолго до появления Pro Tools, Cubase и т.п. Как же ему это, черт подери, удавалось?

«Это делалось вживую, хотя звук проходил несколько стадий обработки, – рассказывает Мэй. – Сначала родилась идея с каноном на основе задержки, а так как с гитарой я это проделывал уже много раз, стало интересно, что получится, если подключить голос. Объяснить Фредди было не так-то просто, поэтому пришлось сделать пару демок с двумя отдельными задержками, а потом мы уже вместе начали работать над созданием канонов, контрапунктов и т.п.».

«Записав все это, мы сели с Роем [Томас Бейкер, продюсер], выбрали лучшие дубли и наложили друг на друга. Конечно, когда приходится вырезать фрагменты пленки, эхо может уехать совсем не в ту степь. Тогда приходится их перегенерировать. А потом, когда вы сводите два куска вместе, есть риск, что может поехать следующая часть».

«После уже я проиграл все это Фредди, засунул его в студию и сказал: вперед! Кое-что из этого куска он спел по моим задумкам, кое-что вставил сам, причем результат получился великолепным».

«Потом мы отобрали лучшие моменты и, как говорится, сделал дело – гуляй смело!»

После таких объяснений становится понятно, зачем понадобилось записываться аж на шести студиях.

«Это было действительно необходимо. Работы было много, время летело, поэтому проще было все это делать в разных местах. Взять хотя бы те маленькие отрывки с Good Company, где я отыгрываю духовые партии на гитаре – я просто обязан был это сделать. Фредди в этот момент мог заниматься своими многоголосными гармониями… При записи альбома нам впервые пришлось разъезжаться и заниматься каждому своим делом».

Мэй очень славится своими гитарными оркестровками, но самой выдающейся в этом плане его работой была вышеупомянутая Good Company, где гитара имитирует медные и деревянные духовые в духе традиционного джазового ансамбля. Сделано поистине с любовью.

«Да, это было великолепно, – подтверждает Мэй. – Время на студии было расписано по часам, поэтому надо было приходить и реализовывать свои музыкальные фантазии, чего бы оно ни стоило. Я, если мне не изменяет память, работал в основном на студии Scorpio Studios с Майком [Стоуном, звукорежиссером], где мы взяли старый усилитель Deacy, обложили его тряпками, подставили микрофон и использовали педаль громкости и квакушку в качестве эквалайзера».

«Мы постоянно экспериментировали с положением микрофонов: то сразу три подставим, то установим сзади, то прикрутим к корпусу. Иногда приносили усилки в маленькую комнатку, чтобы получить резонанс, и крепили микрофон к окну – то есть мудрили по полной программе».

«Опять-таки, если бы этого всего не было в моей голове, я бы в жизни на это не пошел. Это была очень новаторская работа, и при том, видимо, первая и единственная в моей жизни! – улыбается Брайан. – При записи следующего альбома (A Day At The Races) я был просто гитаристом, но я ощущал все богатство своего потенциала, так как прошел через такую школу».

Ну и наконец Bohemian Rhapsody. Только в Великобритании было продано больше двух миллионов копий этого сингла. Хрестоматийный пример света и тени, с оперной вставкой из 180 голосовых дорожек, гитарное соло Мэя и супертяжелый рифф перед последним клавишным проходом и финальным ударом в гонг.

Тысячи слов были написаны про эту песню, но у Брайана еще припасено несколько интересных историй о, возможно, лучшем сингле Queen.

«Мы очень сработались тогда с Фредди, который стоял у штурвала. Оба много вложили в эту песню, но все-таки задумка была изначально его. Почти все гармонии записаны методом наложения. Начало тоже полностью принадлежит Фредди, и я до сих пор поражаюсь, как ему удавалось создавать такие гармонии, которые он предварительно проигрывал на клавишах.

«А потом Фредди стал лениться, говорит-де, Брайан, ты же сам умеешь наложения делать? Может, закончишь за меня? – смеется, вспоминая, Мэй. – Ну он был, конечно, очень талантлив, когда хотел, у нас тогда каждая нотка была записана на бумаге».

Очень много хлопот доставили эти две песни, да и ATANO в целом, но таков был сознательный выбор участников Queen. Взять хотя бы историю о том, как Мэй приукрасил фрагмент, где поется «shiver down my spine», ударяя по струнам за бриджем.

«Мы уделяли много внимания мелким деталям, поэтому не обходилось и без украшательства. А какой гитарист не любит порубить за бриджем, чтобы позвенеть чуть-чуть. Таких фишек в музыке Queen на самом деле много. Мне кажется, что гораздо легче играть чужую песню, чем свою, когда ты сосредотачиваешься на каждой ноте, – продолжает Брайан. – А играя песни Фредди, я ощущал, что в них было, где развернуться. Я улавливал его задумки и как бы развивал их, как это делают аранжировщики».

«Фредди всегда был очень увлечен музыкой, равно как и я. Но вот я частенько просыпаюсь в ночи и думаю: а может быть вот это наиграть? И обычно это бывает песня Фредди, а не моя!»

Еще один блистательный хит – Love Of My Life, также отмеченный традиционным клеймом Queen: великолепная гармония, сногсшибательный вокал и гитарно-оркестровые партии, которыми Мэй восхищается по сей день.

«Я действительно очень горжусь ими, – подтверждает он. – Фредди не ставил никаких рамок, так что мы начали с чистого листа, помогая друг другу».

«Открывалось все это действо небольшим скрипичным проходом, – вспоминает Мэй, – над которым мы работали вместе, решая, как он должен звучать и что «говорить». А потом пришел мой звездный час, и я обнажил весь свой арсенал. Великолепная песня, великолепное исполнение. Гармонии просто выше всех похвал».

В заключении интересно было бы узнать, что Брайан думает об альбоме A Night At The Opera в целом.

«Это был бесспорный скачок вперед, - говорит он после нескольких минут раздумья. – Хотя мы вряд ли это тогда осознавали – закономерный прогресс. Что касается стиля, то альбом – ближе к Queen II, чем к Sheer Heart Attack, потому что последний в некотором роде более сглаженный что ли. А ANATO был из разряда «это наша корова, и мы ее доим», так что мы делали, что хотели, и получали от этого удовольствие, что во многом похоже на процесс создания Queen II».

Прежде чем попрощаться, мы попросили Брайана в двух словах рассказать о фигуре Фредди Меркьюри в те далекие времен как о коллеге и друге, которого сейчас так не хватает. «Фредди был велик, – говорит Мэй не раздумывая. – Многие думали, что он диктатор, но на самом деле он был непревзойденным дипломатом. Если в группе возникали споры, то он единственный мог найти компромиссное решение, отбросив все эмоции. Фредди был нашим вдохновителем. Его заботила исключительно музыка, а не эго, легенды и тому подобная ерунда, важна была только настоящая правильная музыка, которая всех нас очень связала».

 

Guitarist октбярь 2005
перевод - Юрий Кирилллов

с сайта www.guitars.ru

Brian May

Это интервью было взято в последние месяцы 1983 года, через 10 лет после выхода дебютного одноименного альбома Queen. Стивен Розен вспоминает: "Я брал у Брайана интервью в фешенебельном отеле "Sunset Marquis" в Западном Голливуде, где только самая высшая аристократия рока может рассчитывать на торжественный прием. В то время Queen имели невероятный успех, и Брайан с радостью отвечал на любые вопросы - как серьезные, так и дурацкие".

Некоторые считают, что Queen заполнили собой пустоту, образовавшуюся после распада Led Zeppelin. Ты согласен с этим? Я не думаю, что мы близки к Led Zeppelin. Мне кажется, что то, что мы делали, больше по духу походило на альбом "Truth" (Джефф Бек, 1968 год). Мы стремились проникнуться этой тяжелой, возбуждающей атмосферой, но также хотели быть очень мелодичными. Чтобы гармоничная мелодия игралась поверх "тяжелой" подложки.

 

Видел ли ты как Джефф Бек играл с Родом Стюартом? О, да. То, как они вступали вместе - это оставило глубокое впечатление. Так же, как и Cream - я был большим поклонником Эрика Клэптона. Я был на их ранних концертах, и каждый из них в то время был настоящим событием. Их шоу были во всех смыслах электрическими - как будто игра каждого служила источником энергии для всех остальных. Они довольно прямолинейны как музыканты, но каждый из них четко знает, что он должен делать. Страсть и агрессия игры Клэптона, вместе с совершенством и красотой его соло - это было нечто захватывающее. Их музыка была полна четных гармоник!

 

Но самым большим моим кумиром был Хендрикс. Я видел несколько раз его выступления в Англии и полюбил его музыку! Это было на заре его карьеры, когда он "разогревал" на концертах The Who. В то время практически все отзывались довольно цинично о способностях Хендрикса. Я тоже сперва не верил, что он так хорош, но был просто потрясен, когда увидел его живьем. Я никогда не подражал ему, но его чувство гитары повлиял на меня очень сильно. Я считаю, что он развил гитарное мастерство до таких высот, каких оно никогда не достигало до его пришествия. Он играл только через один стек Marshall, самый обычный по тем временам, и Stratocaster, в то время как на тех же концертах The Who использовали, как минимум, по четыре стека каждый. Я видел, как он выступал перед The Move, и у них у каждого музыканта тоже было четыре стека, но Хендрикс со своим обычным набором оборудования просто "порвал" их.

Группа Smile состояла из трех человек. Повлиял ли на тебя формат трио, который использовал Хендрикс? Да, именно так. Мы играли утяжеленную версию "If I Were A Carpenter" Тима Хардина, упрощенный вариант "Doing All Right" (позже эту песню исполняли Queen), и собственную песню под названием "Earth", сингл с записью которой не купил ни один человек. Также мы играли песни Motown в "тяжелой" аранжировке и несколько вещей Cream, в том числе "N.S.U." и "Sweet Wine".

 

Как Smile превратились в Queen? Smile распались, потому что, хотя мы и сделали запись, она не продавалась. Она нам ничего не принесла, и было похоже на то, что группа топчется на месте. Так что мы приняли решение направить наши усилия на написание материала, но это случилось лишь после того, как был подобран "правильный" состав, ставший группой Queen.

 

Мы знали Фредди до того, потому что он был другом Тима (Стаффелла, певца и басиста Smile). Он приходил на наши выступления и очень хотел попасть в группу. Я снимал квартиру на двоих с Роджером (Тейлором, барабанщиком Smile и Queen), и, когда бы Фредди к нам не заходил, мы только и делали, что говорили о том, как Хендрикс изменил нашу жизнь.

Мы потратили около года на репетиции, что на самом деле довольно-таки долго, и нам помогло пробиться то, что один мой друг был знаком со звукорежиссером на студии "DeLane Lea". Нам сказали: "Если вы согласны немного поработать для нас, чтобы мы смогли провести отстройку звука в студии, мы запишем несколько демо для вас". Мы сделали четыре демо-записи, и наши друзья разнесли их по звукозаписывающим компаниям, но большинство из них не проявили к нам никакого интереса. EMI заинтересовались было, но до конкретных действий дело тогда не дошло. Компания Trident, фактически не являвшаяся звукозаписывающей, скорее продюсерской компанией, тоже заинтересовались нами, а мы почему-то решили, что хорошо было бы сделать полный альбом и только потом идти в звукозаписывающую компанию. С Trident вышла долгая история, закончившаяся довольно печально.

Следующие 18 месяцев мы писали альбом, и это все проходило в неимоверных мучениях. Мы разнесли его по компаниям снова, и на этот раз к нам отнеслись более внимательно. EMI заметили нас, и мы получили от них письмо со словами "Не заключайте контракт ни с кем, пока вы не переговорите с нами!".

Как ты относишься к первому альбому Queen, и как ты приобрел свою оркестровую манеру игры на гитаре? На самом деле мне всегда хотелось играть все эти оркестровые "фишки", просто у нас не было на это времени. Мы записывали альбом в промежутках между сессиями других музыкантов. Мы нацелились на то, что мы альбом должен быть максимальным отражением наших "живых" выступлений.

 

Мы поехали в турне, где нам посчастливилось "разогревать" Mott the Hoople. Эти концерты были идеальной стартовой площадкой для нас, потому что их аудитория была потенциально нашей аудиторией. Когда мы приехали в Америку в 1974 году, у нас уже вышел второй альбом ("Queen II"), довольно-таки отличавшийся от нашего первенца. Тогда у нас появился шанс более серьезно заняться студийной работой и сделать все, что нам хотелось - многократные наложения гитар и все тому подобное. Я уже записывал так гитару на сингле Smile, но мне хотелось большего, всех этих оркестровых эффектов за основной партией.

Так что первое, что ты слышишь, когда начинается песня "Father To Son" - это поток гитарных мелодий. Сделав эту запись, я осуществил свою мечту. Я был очень расстроен, когда узнал, что Майк Олдфилд уже записывал "гитарные оркестры" на своем альбоме "Tubular Bells", и я даже решил не слушать его, потому что боялся, что то, что он сделал, разрушило бы мою мечту осуществить это первым. Как выяснилось впоследствии, наша песня звучала совсем иначе. Когда она появилась, многие люди не приняли ее. Многие посчитали, что мы отреклись от рок-музыки, когда они услышали эту вещь, и говорили нам: "Почему вы не играете такие песни, как "Liar" или "Keep Yourself Alive"?" А мы отвечали: "Послушайте ее еще раз, тяжесть никуда не исчезла, просто она разбита на слои. Это совершенно новый подход". Теперь же все люди говорят: "Почему вы не играете такие песни, как на альбоме "Queen II"?" Я действительно очень люблю этот альбом за его несовершенство: там так много несовершенства и невоздержанности юности.

Как ты научился делать оркестровые аранжировки гитары? Я играл на фортепиано с самого раннего возраста, соответственно тогда я и изучил гармоническую структуру. Я слушал записи своего отца и постигал гармонии, которые использовали музыканты вроде Бадди Холли и его группы The Crickets. Это было очень увлекательно.

 

Меня интересовало, как создаются эти эффекты, и я пропевал все партии на каждой записи, чтобы понять, что играет каждый из нас. Я чувствую, как гармонии создают напряжение и эмоции, поэтому я применяю это к моей гитарной игре.

Технически это было несложно. У нас был Рой (Томас Бейкер, продюсер), великолепный специалист в области техники. Рой работал как звукорежиссер вместе с продюсером каждого из альбомов, и сам был высокопрофессиональным техническим продюсером. Мы были настолько самоуверенны, что считали, что сами продюсируем альбом, и знали четко, какое звучание нам нужно - все наши партии были у нас в уме - но Рой был тем, кто воплощал все наши замыслы в реальность. Он знал все о многодорожечной записи и переходах звука из канала в канал; в начале записи мы работали на 8-дорожечном оборудовании, затем мы перешли на 16 дорожек, и вскоре нам и их перестало хватать!

Выходит, фактически ты играешь сперва одну партию, потом вторую? Как тебе удается совмещать атаку и вибрато между разными участками? Мне пришлось потрудиться над этим! Причина, по которой я делал все это вместо того, чтобы просто "подложить" орган, заключается в том, что гитара - это очень эмоциональный инструмент, ты играешь на ней осознанно, просто определяешь необходимые ноты и жмешь на струны. Но также есть бессознательный элемент, откуда проистекают эмоции. Я хотел, чтобы за каждой партией был оркестр и давал необходимое напряжение и эмоции. Мне бы не хотелось, чтобы кто-то (изображает аккорд по вымышленной клавиатуре) делал все это просто на клавишных.

 

В каждую часть я вкладываю все, что могу - если я подтягиваю струну, то только там, где я считаю, что эта подтяжка должна быть. Главное в гитарных гармониях это то, что они не должны идти параллельно, как например, вокальные. Они должны немного пересекаться, образуя небольшую дисгармонию, сплетаясь и расплетаясь друг с другом. Точно так же, как люди создают оркестровые партитуры, именно так и получается большинство из них. Вот все, к чему я стремлюсь.

перевод - Илья Шлыков

с сайта www.guitars.ru