http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/g...ov-istoricheskaya-realnost.htm


Одним из наиболее выдающихся поэтов немецкого барокко по праву считается Фридрих фон Логау. Он родился 23 января 1605 года в фамильном поместье Брокут близ города Нимпч в Силезии, находившейся в то время под австрийским владычеством. По образованию Логау был юрист. Вся жизнь поэта прошла в городе Бриге на Одере, столице одноименного карликового княжества, где он служил при герцогском дворе, вначале – чиновником канцелярии, затем – советником, а в конце жизни – гофмаршалом. В историю немецкой литературы он вошел, главным образом, как автор книги эпиграмм под названием «Три тысячи немецких стихотворных изречений Соломона из Голау» (1654).

Около половины всех стихотворений Логау составляют сатирические эпиграммы, тематика которых продолжает национальную немецкую традицию социально-обличительной сатиры, восходящую к знаменитой поэме Себастиана Бранта (1457–1521) «Корабль дураков» (1494). Как и в поэме Бранта, в книге эпиграмм Логау показана широкая панорама нравов и обычаев его времени. В поэзии Логау нашли свое отражение сатирические мотивы, встречающиеся в творчестве целого ряда немецких писателей средних веков и Возрождения: критика власти, двора, церкви, обличение пороков современников. По широте показа разнообразных сторон немецкой действительности первой половины XVII века собрание эпиграмм Логау может быть по праву названо «зеркалом эпохи» – той эпохи, в которую протекала его жизнь и большую часть которой заняла война.

Тридцатилетняя война 1618–1648 гг. ознаменовала собой важный период в истории Германии; она имела глубокие истоки и далеко идущие последствия. В политическом отношении война явилась попыткой династии Габсбургов в лице обеих ее ветвей – испанской и австрийской – восстановить единую всемирную католическую монархию, какой она была при императоре Карле V (1519–1556), и утвердить абсолютную политическую и экономическую гегемонию Австрии в Европе и на омывающих ее морях. В силу того, что экспансия так называемого «Австрийского дома» затрагивала жизненно важные интересы многих государств, война скоро приняла всеевропейский характер: в ней приняли прямое участие Дания, Швеция и Франция, а косвенное – Англия, Италия, Испания, Нидерланды, Венгрия, Польша, Турция и Московское государство. Театром войны служила территория Германии. В религиозном плане Тридцатилетняя война была попыткой при помощи военной силы восстановить господство католической церкви в тех областях Империи, в которых с середины XVI столетия утвердился протестантизм. В эпиграмме «Католический бог войны» Логау говорит:

Нас гнетет неволи бремя,
А солдат раскрепощен;
Подтверждает Марс все время,
Что католик добрый он.

После разгрома чешских протестантов при Белой горе (1620) дело протестантизма казалось проигранным. В 1629 году император Фердинанд II обнародовал указ, которым на всей территории Империи восстанавливался католицизм. Приведенный в действие, «Реституционный эдикт» принес разорение множеству людей, насильственно изгоняемых из давно секуляризованных владений римской церкви. По всей Германии хозяйничали толпы католических монахов всех орденов во главе с иезуитами. Начались преследования за веру, заработала инквизиция... О методах принудительного возвращения в лоно «святой церкви» Логау написал в эпиграмме «Насильственное обращение»: «Если б обращал Христос чрез убийство и изгнанье, / Иудеев – не его – ждало б крестное страданье».

Положение изменилось в 1630 году благодаря вступлению в войну Швеции. Шведский король Густав II Адольф (1594–1632) был одной из выдающихся личностей этого бурного века. Он привел в Германию первоклассную по своим боевым качествам армию, подчиненную строгой благочестивой дисциплине: образцовая армия короля-протестанта в каждой роте имела собственного пастора, не грабила и не чинила насилий над мирным населением, а за реквизиции платила наличными. Но так продолжалось недолго: после гибели Густава Адольфа в битве под Лютценом в 1632 году шведские войска постепенно утратили свои высокие моральные качества и сравнялись с императорскими наемниками, а затем и превзошли последних по части насилий и грабежа населения, в том числе и протестантского. Об истинной сущности шведской «помощи» немецким «братьям по вере» Логау саркастически говорит в эпиграмме «Благодарность шведам»: «Чем шведов отблагодарить за доблесть в ратном деле? / Пошли им, Боже, тех же благ, что мы от них имели!»

В течение тридцати лет войны Германия была опустошена, ограблена, обескровлена. Промышленность и сельское хозяйство пришли в упадок, торговля захирела; города лежали в развалинах, поля заросли травой... Население частично вымерло, частично разбежалось. Иные области настолько запустели, что ими не отваживались проходить даже военные. Существует карта людских потерь от военных действий, эпидемий и голода в Германии во время Тридцатилетней войны: согласно ей, почти вся страна, за исключением северо-западной части, потеряла до половины своего населения; в целом ряде областей, таких, как Пфальц, Вюртемберг, Тюрингия, Силезия, Саксония, Мекленбург и Померания, погибло более 60% жителей. На карте эти территории показаны черным цветом.

Слывешь, Германия, ты ужаса страною, –
С раздором, кровью, злом, насильем и войною;
Страшится ныне всяк устроить здесь свой дом:
Ведь нет в тебе людей – лишь демоны кругом.

Больше всего от войны страдало крестьянство, поскольку снабжение действующих армий за счет грабежа населения было узаконено всеми воюющими сторонами. Сам будучи помещиком, Логау не понаслышке знал о бедствиях крестьян. Поэт саркастически отзывается о военных репарациях у крестьян в эпиграмме «Солдатский символ веры»: «Заповедь солдат кратка: / „Обирайте мужика!“»

В петиции, поданной императору протестантскими князьями на сейме в Регенсбурге в 1630 году, перечислялись жалобы подданных на бесчеловечное ведение войны католическими войсками, на разорение страны, обращение в пепел городов и в пустыни – целых областей, на бесчинства солдат, осквернение церквей, грабежи, насилия, опустошения...

Вопль рассудок истощает,
Ограбленье средств лишает,
Исступленье помрачает,
Нищета нас изнуряет,
А жестокость озлобляет:
Вот что нам война рождает, –

говорит Логау в эпиграмме-акростихе «Азбука войны». Бедствия войны непосредственно коснулись и его самого, когда летом 1633 года мародеры из армии Валленштейна разорили его поместье. При этом происходили обычные насилия, сопровождаемые бессмысленными разрушениями, подобные тем, которые зафиксированы всеми немецкими хрониками XVII века. В эпиграмме «Солдаты» Логау с горечью отмечает: «Не солдат, а злобных бесов здесь хозяйничала рать, / Тех, которых ни молитвой, ни постом нам не изгнать».

Приближение действующих армий к какой-либо местности воспринималось жителями как наступление конца света: горожане оставляли обычные занятия, собирались в церквах, молились и каялись в грехах; крестьяне бросали хозяйство и прятались в лесах. Армии, проходя, оставляли за собой пустыню... Страшный лик войны предстает во многих антивоенных эпиграммах Логау, как, например, «О минувшей войне»: «Деянья, что недавно война творила тут, / Покажут, что за муки нас в преисподней ждут»... Но то, что, по свидетельству поэта, было гораздо страшнее материальных лишений, – это повсеместное крушение жизненных устоев, и прежде всего – утрата веры. В эпиграмме «Война» Логау говорит: «Война в нас множит страсти ныне, / Земля же наша – все пустынней; / Но что страшней любых невзгод, – / Что и небес пустеет свод».

Когда в 1648 году был, наконец, заключен мир, шведские войска оставались в Германии еще два года и ушли не прежде, чем получили огромную контрибуцию в 5 миллионов рейхсталеров, с трудом выплаченную им разоренной страной. «Немцев вынудили пять / Миллионов шведам дать / За труды их, что как раз / превратили в нищих нас», – иронизирует поэт в эпиграмме «Дорогой мир». Горьким итогам Тридцатилетней войны посвящена эпиграмма «Немецкий мир»:

Что отдано за мир? О, сколько лет войны!
Что отдано за мир? О, сколько седины!
Что отдано за мир? Немецкой крови реки!
Что отдано за мир? Достаток наш навеки!
А в выигрыше кто, виновник стольких бед?
Ты эхо расспроси, – и что услышишь? [Эхо:] «Швед!»

Война неузнаваемо изменила не только облик страны, но и души ее жителей: падение нравов, одичание и ожесточение были повсеместными. Сравнивая современную действительность с прошлым своей страны, не без идиллического приукрашивания последнего, Логау приходит к неутешительным выводам. В эпиграмме «Германия» он говорит:

Была немецкая страна
Издревле честности верна;
Но в ней живут с недавних пор
Порок, бесчестье и позор:
Все, что выбрасывают вон,
Стеклось сюда со всех сторон.

После тягот и лишений военных лет всюду обнаружилось стремление к всевозможным «свободам», под которыми нередко понималась обыкновенная вседозволенность. О неизбежных последствиях подобных «свобод» Логау предупреждает своих современников в эпиграмме «Свобода»: «Все похоти творить нам дай лишь только случай, / И будет вольный люд свиньей в навозной куче».

Войны всегда благоприятствуют порче нравов; тем более благоприятствовала этому неприглядная действительность Тридцатилетней войны. Толпы гулящих женщин, мародеров и всякого сброда, сопровождавшие воюющие армии, после заключения мира разбрелись по всей Германии. В эпиграмме «Средство от беспутности» Логау замечает: «Мот, грабитель и кутила, шлюха, хулиган, воровка: / Их война здесь расплодила; что их вылечит? Веревка». Поэт отмечает повсеместное забвение людьми христианских заповедей, склонность к безудержному разгулу и прожиганию жизни, разрушение естественных нравственных начал, и прежде всего – семейного, отвержение порядочности, верности, материнства. В эпиграмме «Беременность портит красоту», написанной еще в годы войны, Логау говорит:

Быть беременной – постыдно,
Быть гулящей – веселей;
Оттого у нас, как видно,
Больше шлюх, чем матерей.

На земле наступил новый век – век лицемерия и стяжательства, низкопоклонства и равнодушия, век «бессовестности», по выражению поэта. В эпиграмме «Современные нравы» Логау с горечью констатирует:

Чему должны отцы учить сынов своих
В наш искушенный век? Пусть лишь наставят их,
Как совесть им и стыд вернее отогнать;
Вот все, что нужно им; вот все, что должно знать.

Слово «продажность» часто встречается в заглавиях его эпиграмм («Продажная честь», «Продажное правосудие» и т. д.): этим словом поэт характеризует новые ценности нынешнего времени – гражданское право и деньги. В эпиграмме «Гражданский закон» Логау скажет об этом: «Закон гражданский в мире высоко вознесен, / Ведь выгода с наживой для нас теперь закон; / Закон Христа и чести мы выбросили вон». Мотив «золотого века», эпохи всеобщего благоденствия, из мифологического становится у Логау социально-обличительным: по убеждению поэта, в мире наблюдается благоденствие кучки мошенников на фоне усугубляющейся нищеты народа. Эта мысль выражена в эпиграмме «Век железный и золотой»: «Железный век сейчас для смертных, но золотой век – адвокату: / Ведь все, что тяжкий плуг добудет, идет судейским на уплату». «Мы живем в золотом веке, – повторяет поэт в другом стихотворении. – У кого золота нет, тому ничем нельзя помочь». Деньги, по словам Логау, заняли сегодня место души: кто не имеет денег, тот – живой мертвец. О причинах столь печальной перемены в окружающей жизни поэт говорит в эпиграмме «Польза и корысть»: «Как вышло, что корысть превыше чести стала?/ Мир сделался в войну подобием шакала, / Что жаждет одного – нажраться до отвала».

Война превратила Германию в «задворки Европы». Вестфальский мир 1648 года закрепил феодальную раздробленность страны и абсолютизировал власть князей; власть императора окончательно сделалась призрачной. Княжеский абсолютизм приобрел в Германии уродливые черты «обожествления» князей – «земных богов»... В противоположность этому сатирические эпиграммы Логау беспощадно обличают хищничество, невежество, самодурство власть имущих. В эпиграмме «Князья» поэт иронически обыгрывает известный сюжет из Книги Бытия (9, 20–25):

Князи суть отцы народа; кто осмелится их срам
Обнажить и посмеяться, проклят тот, как древний Хам.

«Земные боги», говорит поэт, должны ниспосылать блага людям, но они сами стремятся получать блага от людей. В своей «антикняжеской» сатире поэт выступает как приверженец идеалов Реформации. В мыслях о природе земной власти он близок к взглядам, высказанным в трактате Лютера «О светской власти»; их квинтессенция дана в эпиграмме «Царь и тиран»: «Пастырем зовут Давида, звероловом злым – Нимрода. / Не грабитель, а защитник князь быть должен для народа». Обращаясь от идеала к действительности, Логау не вступает в противоречие ни с самим собой, ни с Лютером, который писал: «Знай также, что с сотворения мира мудрый князь – птица редкая, и еще более редок князь благочестивый. Обыкновенно они либо величайшие глупцы, либо крупнейшие злодеи на земле...». В эпиграмме «Придворное правило» Логау подытоживает:

Тот слуга князьям не нужен, что удвоить рад старанья,
Чтоб умерить их обжорство и к напиткам прилежанье;
Тот слуга князьям не нужен, что открыто возвещает,
Что в неправедной их жизни им погибель обещает;
Тот слуга князьям не нужен, что от черного деянья
Вознамерится их совесть обратить на покаянье.

С «антикняжеской» сатирой у Логау соединена критика двора и его обычаев. В абсолютистской Германии каждый княжеский двор представлял собой обособленный мирок, где все было подчинено произволу властителя, его фаворитов и чиновников. В эпиграмме «Царедворцы, иначе: горетворцы» поэт показывает придворные нравы такими, какими он их видит:

Царедворцы – горетворцы: неужели слово верно?
Да, ведь мучат, хуже бесов, бедняков они безмерно.
Клевета, коварство, лживость, лицемерье – вот их слава,
Вот двора произведенья, вот бесовская забава.

Неприглядной реальности двора и его «волчьих законов» Логау противопоставляет христианский идеал «честного придворного», милосердного к низшим и правдивого с высшими, не боящегося говорить истину власть имущим. Под «честным придворным» поэт, несомненно, имеет в виду самого себя. Как и во многих других, и в этом случае он находит нравственное решение проблемы: «Кто служит – господин, коль он смирен глубоко; / А господин – слуга, когда он раб порока».

Хотя поэт занимал при дворе высокое положение, – он был советником герцога, – его жизнь нельзя назвать обеспеченной. Разоренное войной поместье, непомерные налоги, нужда угнетали его. «Бедность, долги... долги, бедность...», – звучит в его эпиграммах. К сожалению, распределение благ при дворе зависело не от реальных заслуг, а от прихотей князя и его приближенных. Видя, сколь часто милости и щедроты расточаются людям недостойным, поэт не может сдержать горького сарказма. В эпиграмме «Придворные» его обличительный пафос поднимается до уровня философского обобщения:

Всех лучший при дворе лишь у того доход,
Кто время на пиры, безделье, пьянство тратит;
И вправду, серебра и золота не хватит
Тому, кто свою жизнь и душу продает!

Социальная сатира Логау затрагивает не только князей и придворную камарилью. Поэт выводит в эпиграммах длинную галерею социальных типов: алчных клириков, хищных адвокатов, лицемерных святош, хитрых лавочников, легкомысленных девиц, врачей-шарлатанов, солдат-грабителей и т. д. В стихотворении «Разумное неразумие» поэт, следуя традиции средневекового «животного эпоса» и народных шванков, сатирически представляет всю сословно-иерархическую лестницу своего времени, от князей до крестьян:

Люди суть звери, разумные звери;
Что есть у диких зверей в полной мере,
Все у разумных вы также найдете.
Лев – это князь: он – слуга своей плоти,
Властвовать жаждет, деяньям лукавым
Силой велит стать законом и правом.
Пес – дворянин: служит злу из охоты;
Волки – солдаты: грабители, моты;
Лис – это бюргер, коварный и лживый
Ради обмана, хищений, наживы;
Род обезьяний – любезник проворный,
А землепашец – осел, всем покорный.

Единственные, кто отсутствует в приведенном перечне, – это клирики. В творчестве поэта им отведена отдельная тема. После Вестфальского мира в Силезии, где до войны мирно уживались три христианские конфессии – католичество, лютеранство и кальвинизм, – возобновилось агрессивное наступление католицизма. Контрреформация проводилась теми же методами, что и в 1629 году: у протестантов отнимали храмы (за семь лет 1648–1654 было отнято 656 церквей и изгнано 500 пасторов), дома, имущество и даже детей. Множество кальвинистов и лютеран покинуло край, спасаясь от испанских войск, присланных императором. Во всей Силезии осталось только три протестантские кирхи, остальные были превращены в костелы. Так претворялся в жизнь принцип „cujus regio, ejus religio“ – «чья власть, того и вера», провозглашенный еще Аугсбургским миром 1555 года. О засилье католических попов Логау говорит в эпиграмме «Ревностное священство»:

Быть священники желают, как турецкие султаны:
Там за скипетр готовы братьев задушить тираны;
Здесь попы себе забрали власть и суд в вопросах веры,
Братьев голодом уморят, коль не верят в их химеры.

Логау принадлежал к евангелической церкви и был убежденным последователем учения Лютера. Из его духовных эпиграмм перед нами встает образ глубоко верующего человека, но вера поэта – это живая вера, «религиозность сердца». В эпиграмме «Церковь совести» поэт заявляет: «Пусть все разрушат церкви нам, / Но в сердце недоступен храм». В силу этого характера своей веры поэт остается холоден к теологическим распрям своей эпохи. Подобное направление взглядов Логау дало основание критикам считать его «протестантом вне конфессиональной принадлежности», что, однако, не совсем справедливо. Логау до конца своих дней состоял членом аугсбургской церкви, но его внутренний конфликт с последней проистекал из того, что и члены этой – по его убеждению, истинной – церкви, с его точки зрения, часто не являлись христианами на деле, а лишь именовали себя таковыми:

Зовется всяк „христианин“.
Дел нет у нас – лишь звук один.
Чему учил, кем был Христос,
Едва ль нам слышать довелось, –
И лишь тогда мы со Христом,
Когда смиряют нас мечом.

«Живая» вера исключает «слепую» веру, не позволяя впасть в то состояние духовной несвободы, которое составляет атрибут большинства верующих и служит благоприятной почвой для внутрицерковных злоупотреблений. Пребывание в церковной общине осложнено для поэта ясным видением ее человеческих неправд, того разрыва между видимостью и сущностью, который особенно остро ощущается именно в церкви, так как при этом происходит девальвация святыни, грозящая адепту потерей индивидуальной веры. В эпиграмме «Священнические молитвы» Логау обозначает один из аспектов этой проблемы: «Говорят попы: „Молись! без молитвы нет спасенья!“ / Но боюсь, что все в деньгах их оценены моленья».

Отчетливо осознаваемые поэтом пороки церкви как человеческой организации составляют круг тем целого ряда антиклерикальных эпиграмм, острие которых нацелено не против какой-либо из религиозных деноминаций, а против вездесущего человеческого лицемерия, ищущего в церковности поприща для достижения вожделенных целей: денег и власти. Этой теме посвящена эпиграмма «Признаки истинной церкви»:

Кто ходит с кошельком – Иуда; Кто не знает,
Где приклонить главу, – Христос. Не помогает
Порой узнать наверно и сана благодать,
Кого в Христовой церкви христианином звать.

В эпиграмме «Три веры» поэт задает современникам вопрос, который с беспощадной откровенностью обнажает всю несостоятельность официальных религий в свете живой евангельской веры: «Веры три у нас: папёжство, кальвинизм и лютеранство; / И одно лишь непонятно – где же нынче христианство». Межконфессиональные раздоры и религиозная разобщенность немцев осознаются поэтом как общественное бедствие: ведь именно религиозное противостояние католиков и протестантов и привело Германию к Тридцатилетней войне.

Но были в немецкой действительности первой половины XVII века и другие тяжкие недуги и беды, которые также не прошли мимо внимания поэта. Одним из повсеместных пороков той эпохи было пьянство. В эпиграмме «Истина в вине» Логау иронизирует: «Кто истину в вине однажды отыскал, / Не странно уж тому, что честным немцем стал». Логауская ирония вполне обоснованна: пьянство немцев бичевал еще Себастиан Брант в своем «Корабле дураков» (1494). Лютер клеймил его в гневных проповедях, утверждая, что «... из-за пьянства немцы забывают о здоровье и жизни, чести и небесном блаженстве». Однако и во времена Логау этот недуг был до такой степени распространен, что стал поистине национальным бедствием. В эпиграмме «Пьянство» поэт говорит о своих современниках:

Зверь неразумный пьет, чтоб жажду утолить;
Будь разум у него – как мы бы стал он пить.

Но зло, по убеждению Логау, много худшее, чем пьянство, – это раболепие немцев перед всем иностранным и пренебрежение своим, немецким. В XVII веке страной, культурное влияние которой на другие государства, в том числе и на Германию, трудно переоценить, была Франция. Подражание французским обычаям, моде, образу жизни охватило все слои населения, от князей до простонародья. Логау, обличая пьянство немцев, тем не менее, считает его меньшим злом, чем галломания, хотя бы по той причине, что пьяный немец – все-таки еще немец, тогда как офранцузившийся немец потерян для отчизны. В эпиграмме «Французская Германия» поэт с горечью констатирует: «Растит Германия детей? Она им будет лишь обузой: / Ведь, чтобы в жизни кем-то стать, им нужно выбиться в французы».

В одном из критических сочинений того времени говорится, что любой немец, «поглазевший с полгода на Францию или слышавший всего одного француза», утрачивает интерес к языку своих предков и проникается уверенностью в том, что уснащать свою речь французскими словами – значит быть в высшей степени образованным человеком. «Прежде все отвечало здравому смыслу... но, с появлением французской галантности, немецкая преданность, вера и честность покинули Германию». В эпиграмме «Французский язык» поэт говорит с горечью:

Кто по-французски нем,
Тот неугоден всем, –
И мы проклясть должны
Того, кем рождены,
Кто сердцем и душой
Лишь знал язык родной.

Логау был патриотом своей страны; в эпиграммах он постоянно говорит «Германия», тогда как в его время это название было официально запрещено: следовало говорить «Империя». Как приверженец национальных культурных ценностей, Логау стал с 1648 года членом веймарского «Плодоносящего общества» – первого из языковых обществ Германии, ставившего своей целью остановить процесс порчи немецкого языка, засорения его иностранной, прежде всего французской, лексикой. Членами общества были многие выдающиеся литераторы той эпохи: М. Опиц (1597–1639), А. Грифиус (1616–1664), И. М. Мошерош (1601–1669), Ю. Г. Шоттель (1612–1676) и др. Логау полностью разделял цели и намерения «Плодоносящего общества» в борьбе с галломанией и сам принимал в ней участие своими язвительными эпиграммами – например, такими:

Что волками обернуться люди могут, нет сомненья:
Иль не видели мы немцев во французов превращенья?

К концу столетия французское влияние в Германии усугубилось. Немецкий язык был полностью изгнан из придворной жизни и из общения образованных сословий. Эта тенденция продолжалась и в следующем столетии: достаточно вспомнить Вольтера, который при дворе Фридриха Великого чувствовал себя так, словно не уезжал из Парижа. Однако уже в XVII веке мыслящие люди видели опасность, которая отсюда проистекает, и предупреждали, что подражание языку и нравам чужого народа пролагает путь владычеству этого народа. Среди них был и Логау, который в эпиграмме «Французский костюм» написал: «Узнают хозяев слуг по фасону их ливрей. / Значит, Франция – барон, а Германия – лакей? / О, отчизна, устыдись быть прислугой поскорей!»

С французским влиянием соединялись в Германии два новшества: «светскость» и «модный образ жизни». Французские «кавалеры» сделались для немецких юнкеров образцом для подражания. В эпиграмме «Современная светскость» Логау вскрывает истинную сущность нового социального явления, показывая внешний блеск и внутреннюю пустоту «светских людей», их стремление к наживе и низкопоклонство перед сильными мира сего:

Быть одним – внушать иное;
Думать то – сказать другое;
Все сносить, всем прочить славу;
Всем польстить, прийтись по нраву;
Вторить всем ветрам покорно;
Злу с добром служить проворно;
В жизни каждую затею
Мерить выгодой своею:
Кто привык в том упражняться,
Может ныне «светским» зваться.

Ущерб, наносимый немецкой жизни модными «кавалерами», был отнюдь не только моральным: паразитическая прослойка при княжеских дворах истребляла последний достаток, чудом уцелевший после опустошений Тридцатилетней войны. Логау обличает это зло в эпиграмме «Сон фараона», написанной на сюжет из Книги Бытия, 41, 1–4: «Сон видел фараон, как тучных телок съели / Семь тощих; этот сон сбывается на деле: / Немало алчущих у нас жиреет вволю / На краденых хлебах, лоснясь в чужом камзоле».

Французским «кавалерам» и их немецким подражателям посвящена серия рисунков художника Жака Калло (1592–1635): на них в окарикатуренном виде изображены модники XVII столетия. Логау с горьким сарказмом замечает: «Где по моде платье, там по моде души: / Ведь внутри обычно – то же, что снаружи». По убеждению поэта, вред, причиняемый модой, состоит во внутреннем уподоблении тем, чью одежду носят, в губительной для нации замене своего чужим. Он приравнивает моду к таким бедствиям, как голод, войны и эпидемии: «Война, чума и голод – все это казни тела, / А душам на погибель к нам мода залетела».

Под влиянием войны и «модного образа жизни» необратимо изменилось к худшему то, что составляло прежде душу страны и ее народа. «Старая, добрая Германия» безвозвратно ушла в прошлое, в ней больше не осталось былой доброты, честности, радушия, трудолюбия: повсюду обезумевшие люди творили всевозможные бесчинства и преступления. В эпиграмме «Дурной век» Логау выносит своему времени беспощадный приговор:

Пусть наши деды были рады
О славных предках петь баллады,
Известных доблестью своей, –
Но если Бог нам даст детей,
Те века нашего деяний
Не смогут вспомнить без рыданий!

Видел ли поэт в современной действительности что-либо, что не требовало сатирического обличения, на что, напротив, можно было бы указать как на положительный пример? Поэт подчас сожалеет о высоких душевных качествах, ценнейшим и редчайшим из которых именует простую человеческую доброту. Этой теме посвящена эпиграмма «Чудо в целом свете»:

Нередко говорят о чудесах в народе,
Что были, или есть, на свете и в природе;
Но чудо из чудес – как добрый человек
Остаться добрым смог в наш беспощадный век!

В противовес миру, погрязшему в хищничестве и лжи, Логау выдвигает идеал честного, добропорядочного гражданина, ориентированный на старонемецкие моральные ценности и нравственные постулаты Реформации: «Кто честен, тот на свете не знает злых времен: / Он зла не совершает, и злом он обойден; / И в счастье, и в несчастье с собой в согласье он». Поэт утверждает и отстаивает активную жизненную позицию, необходимость мужественно противостоять злу, быть верным истине невзирая ни на что: «Спокойней было бы нам мужества не знать, / Чем черным – что черно, что бело – белым звать, / Личины не носить, не пятиться, как рак, / Идти наперекор всему, что правды враг».

Чтобы быть верным этому высокому идеалу, необходима твердая опора, и поэт находит ее в христианской вере. Религиозное мировоззрение Логау включает в себя идею стойкого претерпевания жизненных скорбей, «каждодневного несения своего креста»; жизнь христианина, по убеждению поэта, есть непрерывный подвиг. В духовной эпиграмме «Последователи Христа» поэт подчеркивает, что не чудесное приумножение земных благ, а мужество в страданиях за веру – вот что называется истинным христианством:

Не следует идти нам за Христом туда,
Где в водоносах стать вином должна вода;
Но там, где, кровью став, с чела струится пот,
Я каждого хвалю, кто за Христом идет.

Взгляд на жизнь как на поприще терпения и стойкости, предпочитаемых даже земным радостям и счастью, есть взгляд стоический. Но стоицизм Логау – это христианский стоицизм. Христианским духом, духом искренней веры проникнуто большинство его эпиграмм, даже тех, которые далеки от духовной тематики. В стихотворении «Христос есть путь, истина и жизнь» поэт, применяя к самому себе евангельские слова Христа, говорит о своем собственном пути, о своей жизни:

Я в мир рожден пройти небесною стезею;
Христос есть путь – пусть Он ведет меня с Собою.
Я правды на земле не вижу средь обмана;
Христос есть истина – Ему лишь верить стану.
Меж смертью и бедой мой путь подобен чуду;
Христос есть жизнь – пусть в Нем и я живым пребуду.
Что нужно мне еще? Мне б только милость Божью, –
И я отвергну мир с прельщеньями и ложью.

Последние годы Логау были омрачены нуждой, болезнями, личными несчастьями. Поэт скончался 25 августа 1655 года, в возрасте немногим более пятидесяти лет, в городе Лигнице, куда переехал из Брига герцогский двор. Злопамятная судьба, не простившая язвительных эпиграмм, напоследок сыграла с поэтом злую шутку. Как советнику двора, Логау надлежало быть похороненным в княжеской придворной церкви; но так как покойный принадлежал к другому церковному приходу, то его вдове пришлось дважды оплатить похоронные издержки. Портрета или какого-либо изображения Фридриха фон Логау не сохранилось…

Его поэзия осталась нам как дар глубокого мыслителя, честного человека и мужественного гражданина, как завещание всегда помнить о том, что существуют истины, забвение которых неминуемо ведет к несчастью как в жизни отдельных людей, так и целых народов. Об этом поэт пророчески говорит в эпиграмме «Помрачение»:

Если солнце помрачится – воссияет день опять;
Если правда помрачится – света нам вовек не знать.

Сатирические эпиграммы Логау – это воплощение в художественной форме нравственного протеста, соединенного с посильной помощью миру, гибнущему во зле. Эта помощь подается поэтом в форме обличительной сатиры, ибо зло, разоблаченное и осмеянное, – это побежденное зло.

http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/tihonova-posobie/literatura-xvii-veka.htm


К началу XVII века в западноевропейских странах начинают развиваться буржуазные отношения. Это эпоха нового времени, которая связана с постепенным распадом феодальной системы. Но процесс этот был длительным и сложным. XVII век – это эпоха противоречий, контрастов. Они проявляются на разных уровнях: в сознании, в государственной и политической системах, в отношении к религии.

Противоречива сама картина европейской жизни.

1. В Англии происходит буржуазная революция, укрепляются капиталистические отношения в Нидерландах. Но в других странах происходит наоборот процесс рефеодализации (Испания, Германия).

2. В XVII веке в Европе существуют католические страны (Испания, Италия), но в других утверждается протестантская церковь (Англия, Германия). Вопросы религии и отношений с церковью имеют огромное значение в эту эпоху. С церковью было связано образование, искусство и литература. Проблемы религии определяли часто и политику государств. Например, во Франции, где сильны были обе религиозные партии (католики и гугеноты), долгое время длились религиозные войны. Их причиной была и борьба за власть.

3. Наряду с централизованными (унитарными) странами (Франция, Англия, Испания) остаются раздробленными феодальными Германия, Италия (объединение их произошло в конце XIX в.)

4. Продолжает развиваться наука (особенно опытная), но церковь преследовала многих учёных.

Мировоззрение нового века тоже противоречиво. Человек не ощущает себя в гармонии с миром, как это было в эпоху Ренессанса. На смену оптимизму Возрождения приходит трагический взгляд на мир и человека. В искусстве XVII в. сосуществуют и борются несколько контрастных направлений и стилей: ренессансная традиция, классицизм и барокко. Новые направления – классицизм и барокко – зародились ещё в XVI веке, но расцвета достигли в XVII в.

БАРОККО – направление в изобразительном искусстве и лите- ратуре. Сам термин «барокко» означает «странный», «причудливый», «неправильный». С конца XIX в. этим термином стали обозначать новое искусство, пришедшее на смену Ренессансу.

Черты барокко в литературе

1. Трагическое восприятие жизни. Основная идея барокко – идея зависимости человека от непонятного, сложного мира. Но в высоком барокко ей противостоит идея единичной воли, силы характера.

2. Высокая экспрессивность; сложность, даже громоздкость формы произведения (выражается в яркой метафорике, пристрастии к гротеску, символике, оксюморонам, в усложнённой композиции произведений, антитезах).

3. Сочетание в одном произведении контрастных явлений, противоположностей.

В барокко выделяют несколько течений (направлений), которые складывались в разных условиях и акцентировали разные аспекты новой эстетики:

1. Особняком стоит в исследованиях истории литературы и искусства XVI – XVII вв. такое явление, как маньеризм. Это одно из ранних свидетельств проявления мироощущения нового времени и следования барочной эстетике. Зарождается ещё в недрах эстетики Ренессанса, многими исследователями рассматривается именно как стилевое течение позднего Возрождения, даже как свидетельство его кризиса.

Свидетельствует о поисках в области языка выразительности на «рубеже» культурных и эстетических эпох. Отличается усложнённой, изощрённой поэтической манерой (сам термин уже подчёркивает данной аспект), что является результатом принципиально нового отношения к самому искусству. На первый план выдвигается индивидуальная творческая инициатива поэта, новый принцип образности. Маньеризм отражает трагизм мироощущения «пограничного» периода (идеи относительности, быстротечности всего сущего, предопределения, скептицизм и мистицизм, и т. д.). Проявился прежде всего в дворянской культуре (напр., во Франции). Является таким образом в целом «пограничным» явлением между поздним Ренессансом и собственно направлением барокко XVII в. Маньеризм – это систематизирующее общее наименование для целого ряда явлений искусства. В литературе с ним так или иначе связывают гонгоризм и консептизм (Испания), маринизм (Италия), эвфуизм (Англия), прециозную литературу (Франция).

2. Высокое барокко – разрабатывало «высокую», то есть философскую, общечеловеческую проблематику, затрагивало вечные вопросы. Проявилось в драме, связано с творчеством Кальдерона и Грифиуса.

3. Низовое барокко – обращается к современному, бытовому, частному материалу, опирается чаще всего на сатиру. Использует «плутовскую» традицию. Представители – Шарль Сорель, Поль Скаррон.

В литературе барокко проявилось прежде всего в поэзии (испанцы Кеведо, Гонгора, англичанин Донн, немцы Логау и Грифиус) и в драме.

http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/pahsaryan-roman-xvii-veka.htm


Традиционно считается, что в XVII веке роман выпадает из поля зрения классицистической критики, либо полностью отвергается ею, и в силу этого его развитие протекает исключительно в лоне барокко. Однако пристальный анализ конкретных произведений западноевропейской романной прозы этого периода позволяет сделать некоторые важные уточнения.

Действительно, роман XVII столетия не в равной мере связан с двумя основными литературными направлениями этого периода - барокко и классицизмом. Будучи, с точки зрения канонов классицизма, жанром, не вписывающимся в необходимую иерархию, слишком свободным («фривольным», по определению Н. Буало), роман довольно долго «выталкивается» классицизмом за рамки «истинной» литературы. Однако воздействие классицизма на роман все же очевидно: оно - и в том, что одной из популярных жанровых моделей романа является модель «эпической поэмы в прозе», с ее «правилами 12 месяцев», эпическим «правдоподобием» и непременной ретроспекцией; и в том, что романное повествование становится более ясным, постепенно освобождается от сказочно-фантастического элемента, метафоричности, приобретает более отчетливые свойства прозаичности (явно большей стройностью, аналитичностью и ясностью, например, отличаются композиция и стиль «Партениссы» Р. Бойля (1655) в сравнении с позднеренессансной маньеристической «Аркадией» Ф. Сидни).

Немецкий классицист М. Опиц, создавая «Пастораль о нимфе Герцинии» (1630), заботится не только об уравновешенности и стройности композиционных частей произведения, но и о защите разумной умеренности, уравновешенности чувств - даже любовных («Ежели когда-либо любовь сможет достичь цели, то в этом ей должен сопутствовать разум…»). «Анатомирование» и «картографирование» этих чувств в любовно-психологическом романе XVII века происходит не без воздействия классицистических приемов психологического анализа.

Кроме того, не следует и преувеличивать пренебрежение собственно теории классицизма к роману: так, Ж. Шаплен, будущий суровый критик «Сида» Корнеля, не только перевел в 1619 г. испанский плутовской раннебарочный роман «Гусман де Альфараче» (правда, исправляя то, что ему казалось погрешностями композиции и стиля), но и снабдил его предисловием, где, предвосхищая Ш. Сореля, определял пикареску как «комедию человеческой жизни», а в 1647 г. написал трактат-диалог «О чтении старых романов», где внимательно и уважительно анализировал средневекового «Ланселота Озерного».

Позднее другой теоретик классицизма, аббат д’Обиньяк в аллегорическом романе «Макариза, или Королева счастливых островов» (1664) подчеркивал единство правил романа и эпической поэмы, вписывая тем самым «беззаконный» жанр в привычную классицистическую жанровую номенклатуру. Споры о правдоподобии - главном эстетическом законе литературы в XVII веке для всех жанров - ведутся и среди романистов; они также рождают параллель между теорией романа и классицизмом.

Вначале еще допуская, а затем исключая из понятия правдоподобия «чудесное», романистика по мере движения к последней трети XVII века все активнее использует опыт классицистической нероманной прозы. Наконец, поэтика «маленького романа», распространившегося после 1660 г. и теоретически обобщенная Дю Плезиром, своим лаконизмом, ясностью сюжета и языка, сосредоточенностью на нравственно-психологических внутренних коллизиях, а не на внешних перипетиях, еще более приближается к классицистической, и по крайней мере во Франции, где это направление развивалось особенно мощно, было создано три признанных классицистическими романа - «Португальские письма» (1669) Гийерага, «Дон Карлос» (1672) Сен-Реаля и «Принцесса Клевская» (1679) М. де Лафайет. Впрочем, к классицистическому роману причисляют также и «Пастораль о нимфе Герцинии» М. Опица, с его поэтикой тесно связаны английские «novels» 1680-90-х гг., особенно - романические новеллы А. Бен, в которых исследователи все чаще обнаруживают определенные классицистические элементы. В рамках позднебарочного, прежде всего - прециозного - романа рождаются различные формы малой прозы классицизма - портреты, характеры, максимы и т.д.

И все же между правилами классицизма и поэтикой романов до конца сохраняется известное напряжение. Барокко же, с его подчеркнутой «неправильностью» (ср. у Гомбервиля в предисловии к «Полександру» - «…мой ум любит неправильности»), было открыто для романного жанра, и первые модификации романа Нового времени формируются в лоне этого направления. Как и другие жанровые образования, романы европейского барокко складываются в два антиномичных и дополняющих друг друга течения: высокое и низовое. У «высоких» и «комических» романов барокко есть общие черты: это множество персонажей и большое количество событий, сплетающихся в «геометрический» сюжетный лабиринт, это вкус к неожиданному, экстраординарному, поражающему, парадоксальная контаминация антиномических явлений и предметов, это также «возвышенный дидактизм» (Л.Е. Пинский), сочетающийся с пессимистическим видением действительности и драматической концепцией человека.

В сюжетно-композиционном развитии барочных романов той и другой линии осуществляется непрестанная игра между поверхностным хаосом и подспудным структурным порядком - игра, воплощающая «рассудочную экстравагантность» (С.С. Аверинцев) барокко, действительность воссоздана сквозь призму риторического «готового слова» (А.В. Михайлов). Утрированно контрастно разводя и сталкивая трагическое и комическое, возвышенно-психологическое и бурлескно-нравоописательное, оба жанровых течения стремятся в то же время к барочной универсальности, энциклопедичности, к воссозданию мира, человеческой жизни как целого, хотя и не целостного, «космоса».

Но есть и выразительные отличия между «высокими» и «низовыми романами: «историчности» и «экзотизму» «гелиодоровских» приключений героев - королей, придворных, полководцев противостоит изображение современных бурлескных происшествий персонажей из третьесословной среды, мелкого дворянства, мифопоэтическому, часто - лирическому «идеальному» обличию жизни противополагается ее бурлескно-комедийный, «материальный» и «реальный» лик, акцент на «анатомии» психологии контрастирует с нарочитой погруженностью в нравоописание и т.п. «Высказывая по видимости противоположное», классические образцы названных течений не только «взаимно обусловливают и подтверждают друг друга» (Р. Алевин), но и представляют «разные стороны одной целостности» (В.Э. Маркова).

Разумеется, произведения, принадлежащие к антиномично-взаимосвязанным жанровым течениям, складываются не абсолютно синхронно и не локализованы в некоей единственной точке культурного пространства: низовой роман барокко ранее всего и выразительнее всего развивается в Испании, это так называемый плутовской роман, он оказывает заметное влияние на другие национальные варианты комического, сатирического барочного романа (иногда это прямо выражено в заглавии - например, «Английский Гусман» 1652 г. Дж. Фиджа); высокий роман получил наибольшее развитие во Франции и, в свою очередь, стал образцом для пасторальных, «придворно-исторических» и других вариантов высокого жанра в различных странах. Появляются и некие «амальгамные» (Л.Я. Потемкина) варианты барочного романа, пытающиеся сочетать поэтологические особенности и высокой и низовой жанровых модификаций.

Так, философско-аллегорический роман барокко (Б. Грасиана, Д. Баньяна) тесно связан с его низовой «комической» линией и сатирической оценкой современности, и деталями нравоописания, и спецификой дидактизма, однако высота аллегорических духовно-нравственных «испытаний-приключений» персонажей, их героический стоицизм приближает эту жанровую модификацию к высокой линии барочного романа, превращает ее в особую промежуточно-связующую разновидность.

http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/elfond-literatura-barokko.htm



БАРОККО, ЛИТЕРАТУРА – литература идейного и культурного движения, известного под именем барокко, затронувшего разные сферы духовной жизни и сложившегося в особую художественную систему.

Переход от Возрождения к барокко представлял собой длительный и неоднозначный процесс, и многие черты барокко уже вызревали в маньеризме (стилевом течении позднего Ренессанса). Происхождение термина не вполне ясно. Иногда его возводят к португальскому термину, который означает «жемчужина причудливой формы», иногда к понятию, обозначающему один из видов логического силлогизма. Нет единого мнения о содержании данного понятия, сохраняется неоднозначность трактовки: его определяют как культурную эпоху, но нередко и ограничивают понятием «художественный стиль». В отечественной науке утверждается трактовка барокко как культурного направления, характеризующегося наличием определенного миросозерцания и художественной системы.

Возникновение барокко определялось новым мироощущением, кризисом ренессансного миросозерцания, отказом от его великой идеи гармоничной и грандиозной универсальной личности. Уже в силу этого возникновение барокко не могло быть связано только с формами религии или характером власти. В основе же новых представлений, определивших суть барокко, лежало понимание многосложности мира, его глубокой противоречивости, драматизма бытия и предназначения человека, в какой-то мере на эти представления оказывало влияние и усиление религиозных исканий эпохи. Особенности барокко определяли различия в мироощущении и художественной деятельности целого ряда его представителей, а внутри сложившейся художественной системы сосуществовали весьма мало схожие друг с другом художественные течения.

Литература барокко, как и все движение, отличается тенденцией к сложности форм и стремлением к величавости и пышности. В барочной литературе осмысляется дисгармония мира и человека, их трагическое противостояние, как и внутренние борения в душе отдельного человека. В силу этого видение мира и человека чаще всего пессимистично. Вместе с тем барокко в целом и его литературу в частности пронизывает вера в реальность духовного начала, величие Бога.

Сомнение в прочности и непоколебимости мира приводило к его переосмыслению, и в культуре барокко средневековое учение о бренности мира и человека причудливо сочеталось с достижениями новой науки. Представления о бесконечности пространства привели к коренному изменению видения картины мира, который приобретает грандиозные космические масштабы. В барокко мир понимается как вечная и величественная природа, а человек – ничтожная песчинка – одновременно слит с нею и противостоит ей. Он словно растворяется в мире и становится частицей, подчиненной законам мира и общества. Вместе с тем, человек в представлении деятелей барокко подвержен необузданным страстям, которые ведут его ко злу.

Преувеличенная аффектированность, крайняя экзальтация чувств, стремление познать запредельное, элементы фантастики – все это причудливо сплетается в мироощущении и художественной практике. Мир в понимании художников эпохи – разорван и беспорядочен, человек – всего лишь жалкая игрушка в руках недоступных сил, его жизнь – цепь случайностей и уже в силу этого представляет собой хаос. А потому мир пребывает в состоянии неустойчивости, ему присуще имманентное состояние перемен, а закономерности его трудноуловимы, если вообще постижимы. Барокко как бы раскалывает мир: в нем рядом с небесным сосуществует земное, рядом с возвышенным – низменное. Для этого динамичного, стремительно меняющегося мира характерны не только непостоянство и быстротечность, но и необычайная интенсивность бытия и накал тревожных страстей, соединение полярных явлений – грандиозности зла и величия добра. Для барокко была характерна и другая черта – оно стремилось выявить и обобщить закономерности бытия. Помимо признания трагичности и противоречивости жизни, представители барокко полагали, что существует некая высшая божественная разумность и во всем имеется скрытый смысл. Следовательно, надо смириться с миропорядком.

В этой культуре, и в особенности в литературе, кроме концентрации на проблеме зла и бренности мира возникало также стремление преодолеть кризис, осмыслить высшую разумность, сочетающую и доброе и злое начало. Тем самым делалась попытка снять противоречия, место человека в необъятных просторах мироздания определялось созидательной мощью его мысли и возможностью чуда. Бог при подобном подходе представал как воплощение идеи справедливости, милосердия и высшего разума.

Отчетливее эти черты проявились в литературе и изобразительном искусстве. Художественное творчество тяготело к монументальности, в нем сильно выражено не только трагическое начало, но также религиозные мотивы, темы смерти и обреченности. Многим художникам были присущи сомнения, ощущение бренности бытия и скепсис. Характерны рассуждения о том, что загробное бытие предпочтительнее страданиям на грешной земле. Эти черты литературы (да и всей культуры барокко) в течение длительного времени позволяли трактовать данное явление как проявление контрреформации, связывать с феодально-католической реакцией. Теперь такая трактовка решительно отброшена.

Вместе с тем в барокко, и прежде всего в литературе, отчетливо проявились различные стилевые тенденции, и отдельные течения достаточно далеко расходились. Переосмысление в новейшем литературоведении характера литературы барокко привело к тому, что в нем выделяется две основных стилевых линии. Прежде всего, в литературе возникает аристократическое барокко, в котором проявилась тенденция к элитарности, к созданию произведений для «избранных». Было и другое, демократическое, т.н. «низовое» барокко, в котором отразилось душевное потрясение широких масс населения в рассматриваемую эпоху. Именно в низовом барокко жизнь рисуется во всем ее трагическом противоречии, для данного течения характерна грубоватость и нередко обыгрывание низменных сюжетов и мотивов, что нередко приводило к пародии.

Особое значение приобретает описательность: художники стремились детально изобразить и изложить не только противоречия мира и человека, но и противоречивость самой человеческой природы и даже абстрактные идеи.

Представление об изменчивости мира породило необычайную экспрессивность художественных средств. Характерной чертой барочной литературы становится смешение жанров. Внутренняя противоречивость определила характер изображения мира: раскрывались его контрасты, взамен ренессансной гармонии появилась асимметрия. Подчеркнутая внимательность к душевному строю человека выявила такую черту, как экзальтация чувств, подчеркнутая выразительность, показ глубочайшего страдания. Для искусства и литературы барокко характерна предельная эмоциональная напряженность. Другим важным приемом становится динамика, которая вытекала из понимания изменчивости мира. Литература барокко не знает покоя и статики, мир и все его элементы меняются постоянно. Для нее барокко становится типичен страдающий герой, пребывающий в состоянии дисгармонии, мученик долга или чести, страдание оказывается едва ли не основным его свойством, появляется ощущение тщетности земной борьбы и ощущение обреченности: человек становится игрушкой в руках неведомых и недоступных его пониманию сил.

В литературе нередко можно встретить выражение страха перед судьбой и неизведанным, тревожное ожидание смерти, ощущение всевластия злобы и жестокости. Характерно выражение идеи существования божественного всеобщего закона, и людской произвол в конечном счете сдерживается его установлением. В силу этого меняется и драматический конфликт по сравнению с литературой Возрождения и маньеризма: он представляет собой не столько борьбу героя с окружающим миром, сколько попытку в столкновении с жизнью постичь божественные предначертания. Герой оказывается рефлектирующим, обращенным к своему собственному внутреннему миру.

Литература барокко настаивала на свободе выражения в творчестве, ей присущ безудержный полет фантазии. Барокко стремилось к чрезмерности во всем. В силу этого – подчеркнутая, нарочитая усложненность образов и языка, соединенная со стремлением к красивости и аффектации чувств. Язык барокко предельно усложнен, используются непривычные и даже нарочитые приемы, появляется вычурность и даже напыщенность. Ощущение иллюзорности жизни и недостоверности знаний привело к широкому использованию символов, сложной метафоричности, декоративности и театральности, определило появление аллегорий. Литература барокко постоянно сталкивает подлинное и мнимое, желаемое и действительное, проблема «быть или казаться» становится одной из важнейших. Накал страстей привел к тому, что чувства потеснили разум в культуре и искусстве. Наконец, для барокко характерно смешение самых различных чувств и появление иронии, «не существует явления ни столь серьезного, ни столь печального, чтобы оно не могло превратиться в шутку». Пессимистическое мировосприятие породило не только иронию, но и едкий сарказм, гротеск и гиперболу.

Стремление обобщить мир раздвинуло границы художественного творчества: литература барокко, подобно изобразительному искусству, тяготела к грандиозным ансамблям, вместе с тем можно заметить и тенденцию к процессу «окультуривания» природного начала в человеке и самой природы, подчинения ее воле художника.

Типологические черты барокко определили и жанровую систему, которой была присуща подвижность. Характерно выдвижение на передний план, с одной стороны, романа и драматургии (в особенности жанра трагедии), с другой, культивирование сложной по концепции и языку поэзии. Преобладающими становится пастораль, трагикомедия, роман (героический, комический, философский). Особым жанром является бурлеск – комедия, пародирующая высокие жанры, грубо приземляющая образы, конфликт и сюжетные ходы этих пьес. В целом во всех жанрах выстраивалась «мозаичная» картина мира, причем в этой картине играло особую роль воображение, и нередко совмещались несовместимые явления, используется метафоричность и аллегория.

Литература барокко имела свою национальную специфику. Она во многом определила возникновение отдельных литературных школ и течений – маринизм в Италии, консепсьонизм и культизм в Испании, метафизическая школа в Англии, прециозность, либертинаж во Франции.

Прежде всего барокко возникло в тех странах, где наиболее усилилась мощь католической церкви: Италии и Испании.

Применительно к литературе Италии можно говорить о зарождении и становлении литературы барокко. Итальянское барокко нашло свое выражение раньше всего в поэзии. Его родоначальником в Италии стал Джанбатиста Марино (1569–1625). Уроженец Неаполя, он прожил бурную, авантюрную жизнь и приобрел европейскую славу. Его мироощущению было присуще принципиально иное по сравнению с Ренессансом видение мира: он был достаточно индифферентен в вопросах религии, полагал, что мир состоит из противоречий, которые и создают единство. Человек же рожден и обречен на страдания и гибель. Марино использовал привычные литературные формы Ренессанса, прежде всего, сонет, но наполнял его другим содержанием, одновременно вел поиск новых языковых средств с целью поразить и ошеломить читателя. Его поэзия использовала неожиданные метафоры, сравнения и образы. Особый прием – сочетание противоречивых понятий типа «ученый невежда» или «богатый нищий», присуща Марино и такая черта барокко, как понимание грандиозности мира природы, стремление соединить космическое начало с человеческим (сборник Лира). Наиболее крупные его произведения – поэма Адонис (1623) и Избиение младенцев. И мифологические, и библейские сюжеты трактовались автором подчеркнуто динамично, были усложнены психологическими коллизиями и драматичны. Как теоретик барокко Марино пропагандировал идею единства и единосущность всех искусств. Его поэзия вызвала к жизни школу маринизма и получила широкий отклик за Альпами. Марино связывал итальянскую и французскую культуры, и его воздействие на французскую литературу таково, что его испытали не только последователи барокко во Франции, но даже один из основоположников французского классицизма Ф.Малерб.

Особое значение барокко приобретает в Испании, где барочная культура проявилась практически во всех сферах художественного творчества и коснулась всех художников. Испания, в 17 в. переживавшая упадок, пребывавшая под властью не столько короля, сколько церкви, дала особый настрой барочной литературе: здесь барокко приобрело не только религиозный, но и фанатический характер, активно проявлялось стремление к потустороннему, подчеркнутый аскетизм. Однако именно здесь ощущается влияние народной культуры.

Испанское барокко оказалось необычайно мощным направлением в испанской культуре в силу особых художественных и культурных связей Италии и Испании, специфических внутренних условий, особенностей исторического пути в 16–17 вв. Золотой век испанской культуры был связан, прежде всего, с барокко, и в максимальной мере оно проявилось в литературе, ориентировалось на интеллектуальную элиту. Некоторые приемы использовались уже художниками позднего Ренессанса. В испанской литературе барокко нашло свое выражение и в поэзии, и в прозе, и в драматургии. В испанской поэзии 17 в. барокко породило два течения, боровшиеся между собой – культизм и консептизм. Сторонники первого противопоставляли отвратительный и неприемлемый реальный мир совершенному и прекрасного миру, созданному человеческим воображением, который постичь дано только немногим. Приверженцы культизма обратились к итальянскому, т.н. «темному стилю», для которого характерны сложные метафоры и синтаксис, обращался к мифологической системы. Последователи консептизма использовали столь же сложный язык, и в эту форму облекалась сложная мысль, отсюда многозначность каждого слова, отсюда характерная для консептистов игра слов и использование каламбуров. Если к первому принадлежал Гонгора, то ко второму – Кеведо.

Раньше всего барокко проявилось в творчестве Луиса де Гонгора-и-Арготе, чьи сочинения были напечатаны только после его смерти и принесли ему славу величайшего поэта Испании. Крупнейший мастер испанского барокко, он – основатель «культизма» с его учеными латинскими словами и сложностью форм при очень простых сюжетах. Поэтика Гонгоры отличалась стремлением к многосмыслию, стиль его изобилует метафорами и гиперболами. Он достигает исключительной виртуозности, и темы его обычно просты, но раскрыты предельно усложнено, сложность, по мысли поэта, является художественным средством усиления воздействия поэзии на читателя, причем не только на его чувства, но и на интеллект. В своих произведениях (Сказание о Полифеме и Галатее, Одиночествах) он создал стиль испанского барокко. Поэзия Гонгоры быстро приобрела новых сторонников, хотя в оппозиции к ней находился Лопе де Вега. Не менее значительно для развития испанского барокко прозаическое наследие Ф.Кеведо (1580–1645), оставившего большое количество сатирических произведений, где показан отвратительный безобразный мир, приобретающий искаженный характер благодаря использованию гротеска. Мир этот находится в состоянии движения, фантастичен, ирреален и убог. Особое значение в испанском барокко приобретает драматургия. По преимуществу барочные мастера работали в жанре трагедии или драмы. Значительный вклад в развитие испанской драматургии внес Тирсо де Молина (фрей Гaбриэль Тельес). Он создал около 300 пьес (сохранилось 86), по преимуществу религиозных драм (ауто) и комедий нравов. Мастер виртуозно разработанной интриги, Тирсо де Молина стал первым автором, обработавшим в мировой литературе образ Дон-Жуана. Его Севильский озорник или каменный гость не только является первой разработкой этого сюжета, но и выдержан в духе барокко с предельным натурализмом в последней сцене. Творчество Тирсо де Молина как бы перебрасывало мостик от маньеризма к барокко, во многом он открывал путь, по которому пошли драматурги школы Кальдерона, выстраивая свою художественную систему, синтез маньеризма и барокко.

Классическим мастером драматургии барокко стал Кальдерон. Во всех своих драмах использовал логически стройную и до малейших деталей продуманную композицию, предельно усиливал интенсивность действия, концентрируя его вокруг одного из персонажей, экспрессивный язык. Его наследие связано с драматургией барокко. В его творчестве нашло свое предельное выражение пессимистическое начало, прежде всего, в религиозных и морально-философских сочинениях. Вершиной является пьеса Жизнь есть сон, где барочное мироощущение получило наиболее полное выражение. Кальдерон показывал трагические противоречия жизни человека, из которых нет выхода, за исключением обращения к богу. Жизнь изображается как мучительное страдание, любые земные блага призрачны, границы реального мира и сна размыты. Человеческие страсти бренны, и только осознание этой бренности и дает познание человеку.

Испанский 17 век в литературе был полностью барочным, как и в Италии. Он в известной степени резюмирует, усиливает и подчеркивает опыт всей барочной Европы.

В Нидерландах барокко утверждается почти безраздельно, но здесь почти отсутствует черта, характерная для Италии и Испании: устремленность к Богу, религиозная исступленность. Фламандское барокко более телесно и грубовато, пронизано впечатлениями окружающего бытового вещного мира или же обращено к противоречивому и сложному духовному миру человека.

Гораздо более глубоко барокко затронуло немецкую культуру и литературу. Художественные приемы, мироощущение барокко распространились в Германии под влиянием двух факторов. 1) Атмосфера княжеских дворов 17 в., во всем следовавших элитарной моде Италии. Барокко было обусловлено вкусами, потребностями и настроениями немецкого дворянства. 2) На немецкое барокко оказала влияние трагическая ситуация Тридцатилетней войны. В силу этого в Германии существовало аристократическое барокко наряду с народным барокко (поэты Логау и Грифиус, прозаик Гриммельсгаузен). Крупнейшим поэтом Германии стали Мартин Опиц (1597–1639), поэзия которого достаточна близка к стихотворным формам барокко, и Андреас Грифиус (1616–1664), в творчестве которого отразились и трагические пертурбации войны, и типичная для литературы барокко тема бренности и тщетности всех земных радостей. Его поэзия была многозначна, использовала метафоры, в ней отразилась глубокая религиозность автора. С барокко связан крупнейший немецкий роман 17 в. Симплициссимус Х. Гриммельсгаузена, где с потрясающей силой и трагизмом были запечатлены страдания народа в годы войны. Барочные черты в нем отразились в полной мере. Мир в романе – не просто царство зла, он беспорядочен и изменчив, причем изменения происходят только к худшему. Хаос мира определяет и предназначение человека. Судьба человека трагична, человек – воплощение изменчивости мира и бытия. Еще в большей мере мироощущение барокко проявилось в немецкой драматургии, где трагедия кровава и изображает самые дикие преступления. Жизнь и здесь видится как юдоль скорби и страдания, где тщетны любые человеческие начинания.

Гораздо меньше барокко было присуще литературе Англии, Франции, Голландской республики. Во Франции элементы барокко отчетливо проявились в первой половине 17 в., но после Фронды барокко во французской литературе вытесняется классицизмом, а в итоге создается так называемый «большой стиль». Барокко во Франции приняло столь специфические формы, что до сих пор ведутся споры о том, существовало ли оно там вообще. Его элементы присущи уже творчеству Агриппы д"Обинье, который в Трагических поэмах выразил ужас и протест против жестокости окружающего мира и в Приключениях барона Фенеста поставил проблему «быть или казаться». В дальнейшем во французском барокко почти полностью отсутствует любование и даже изображение жестокости и трагичности мира. Практически барокко во Франции оказалось связано, прежде всего, с такой общей чертой (унаследованной от маньеризма), как стремление к иллюзорности. Французские авторы стремились создать вымышленный мир, далекий от грубости и нелепости реальной действительности. Литература барокко оказалась связана с маньеризмом и восходит к роману О.д"Юрфе Астрея (1610). Возникала прециозная литература, которая требовала максимального отвлечения от всего низменного и грубого в реальной жизни, была отрешена от прозаической действительности. Принципы пасторали утверждались в прециозном романе, равно как и подчеркнуто изысканная усложненная и цветистая речь. Язык прециозной литературы широко использовал метафоры, гиперболы, антитезы и перифразы. Сложился этот язык явно под влиянием Марино, посещавшим французский двор. Проводником прециозного, выспреннего языка стали литературные салоны. К представителям этого направления можно отнести, прежде всего, М.де Скюдери, автора романов Артамен или великий Кир (1649) и Клелия. Иную жизнь барокко получает во времена Фронды, в творчестве так называемых поэтов вольнодумцев, в котором переплетаются черты маньеризма и барокко (Сирано де Бержерак, Теофиль де Вио). Широко распространяется бурлескная поэма, где присутствует диссонанс стиля и содержания (возвышенные герои при низменных, грубых обстоятельствах). Барочные тенденции проявились в драматургии первой половины 17 в., где торжествовали пасторали и трагикомедии, где отразились представления о многообразии и изменчивости бытия и обращение к драматическим конфликтам.

Во Франции барокко нашло свое выражение в творчестве одного из крупнейших философов 17 в., мыслителя и стилиста Б.Паскаля. Он выразил во Франции весь трагизм миросозерцания барокко и его возвышенный пафос. Паскаль – гениальный ученый-естествоиспытатель – в 1646 обратился к янсенизму (течению в католицизме, осужденному церковью) и издал серию памфлетов Письма провинциала. В 1670 были изданы его Мысли, где он говорил о двойственной природе человека, проявляющейся и в проблесках величия, и в ничтожности, вопиющем противоречии его натуры. Величие человека создается его мыслью. Мироощущение Паскаля трагично, он говорит о безграничных пространствах мира, твердо верит в целесообразность миропорядка и противопоставляет величию мира слабость человека. Именно ему принадлежит знаменитый барочный образ – «Человек – тростник, но это тростник мыслящий».

В Англии барочные тенденции отчетливее всего проявились в театре после Шекспира и литературе. Здесь сложился особый вариант, в котором сочетаются элементы литературы барокко и классицизма. Барочные мотивы и элементы в наибольшей мере затронули поэзию и драматургию. Английский театр 17 в. не дал миру барочных драматургов, которых можно было сравнить с испанскими, и даже в самой Англии их творчество несопоставимо по своим масштабам с талантами поэта Дж.Донна или Р.Бэртона. В драматургии ренессансные идеалы постепенно сочетались с идеями маньеризма, а с эстетикой барокко оказались тесно связаны последние драматурги предреволюционной эпохи. Барочные черты можно найти в поздней драматургии, в особенности у Фр. Бомонта и Дж. Флетчера, Дж.Форда (Разбитое сердце, Перкин Уорбек), Ф. Мэссинджера (Герцог Миланский), у отдельных драматургов эпохи Реставрации, в частности в Спасенной Венеции Т. Отуэя, где обнаруживается экзальтация страсти, а героям присущи черты барочных мучеников. В поэтическом наследии под воздействием барокко складывалась так называемая «метафизическая школа. Основателем ее стал один из крупнейших поэтов эпохи Дж.Донн. Для него и его последователей были характерны склонность к мистицизму и изощренно изысканному сложному языку. Для большей выразительности парадоксальных и вычурных образов использовались не только метафоры, но и специфическая техника стихосложения (использование диссонансов и т.п.). Интеллектуальная сложность при внутренней смятенности и драматизме чувства определила отказ от социальной проблематики и элитарность этой поэзии. После революции в эпоху Реставрации в английской литературе сосуществуют и барокко, и классицизм, нередко в творчестве отдельных авторов сочетаются элементы обеих художественных систем. Это характерно, например, для важнейшего произведения крупнейшего из английских поэтов 17 в. – Потерянного рая Дж. Мильтона. Эпическая поэма Потерянный рай (1667) отличалась невиданной для литературы эпохи грандиозностью и во времени, и в пространстве, а образ Сатаны – бунтовщика против установленного миропорядка характеризовался исполинской страстностью, непокорностью и гордостью. Подчеркнутый драматизм, необычайная эмоциональная выразительность, аллегоризм поэмы, динамизм, широкое использование контрастов и противопоставлений – все эти черты Потерянного рая приближали поэму к барокко.

Литература барокко создала свою эстетическую и литературную теорию, которая обобщала уже имевшийся художественный опыт. Наиболее известны сочинения Б.Грасиана Остроумие или искусство изощренного ума (1642) и Подзорная труба Аристотеля Э.Тезауро (1655). В последнем, в частности, отмечается исключительная роль метафоры, театральность и яркость, символичность, способность сочетать полярные явления.

http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/a...aciya-biblejskogo-syuzheta.htm

Введение

Библейские мотивы являются своего рода знаковыми символами, которые в ту или иную эпоху приобретают различную интерпретацию, наполняются различны содержанием. Вся история литературы, собственно, в том или ином случае апеллирует к этим мотивам. Роль Мильтона в этом обращении к ветхозаветным сюжетам особа. Именно он впервые нарушил традиционность трактовки библейских мест, позволив свою интерпретацию и свое отношение и тем самым отступив от церковной схемы. Можно сказать, с него берет начало тема трансформации библейских сюжетов в литературе как способ выражения новых отношений и ценностей, возникших в обществе.

Эпоха, в которую жил Мильтон – эпоха революций, смут, казней, эпоха начавшейся смены общественно-экономического уклада с феодального на капиталистический и, соответственно, смены многих привычных представлений, отношений и ценностей. Эта эпоха требовала пересмотра многих идеалов. Она продемонстрировала относительность казавшихся незыблемыми понятий, в том числе понятия добра-зла, воплощенных в образах Бога-дьявола. Этим можно объяснить возникший интерес к переосмыслению библейской онтологии и ее смыслов. До этого библейские тексты, учитывая их исключительный авторитет, воспринимались лишь как тексты культовые, религиозные. Мильтон одним из первых подошел к Библии как к литературному феномену. Наиболее талантливо попытку пересмотра ветхозаветных сюжетов воплотил Мильтон. Его «Потерянный рай» сразу после выхода в свет и до сих пор вызвал и вызывает множество споров, сомнений и дискуссий. Невозможно перечислить литературу, посвященную проблемам, затронутым в поэме, системе созданных в ней образов, используемых художественных рядов и т. п. Тут и П. Б. Шелли, и Г. Лессинг, и В. Белинский, и А. Аникст, и Р. М. Самарин, и Честертон и многие другие. Мы ограничимся ссылками на тексты вышеперечисленных авторов. В своей работе мы рассмотрим один из аспектов поэмы – трансформацию в ней библейского сюжета.

Актуальность темы вызвана как сложностью и важностью затронутых Мильтоном проблем, большой художественной ценностью поэмы, мерой ее воздействия на последующий литературный процесс, так и противоречивостью многих суждений по ее поводу, непрекращающимися дискуссиями, касающихся проблематики поэмы, а также сильно возросшим в последнее время вниманием к библейским реминисценциям. Цель исследования – определить основные модели мильтоновской поэмы в контексте их отхождения от церковной трактовки.

1. Генезис библейской истории о грехопадении

Сюжет об Адаме и Еве, соблазненных Сатаной, был довольно распространен в литературе XVI-XVII веков. Р. М. Самарин упоминает о том, что кроме одной из мистерий Андреини, трагедия голландца Вондела о Люцифере вплотную подходила к этому сюжету ("Князь тьмы" представал в виде царственного и гордого мятежника), а драма другого голландского писателя XVII века, Гуго Гроция, известного законоведа и историка, посвящена истории грехопадения. В поэме «Потерянный рай» (1667) Дж. Мильтон внес в трактовку этих образов новое содержание.

Поэма, состоящая из 12 книг, вмещает две сюжетные линии, тесно связанные между собой единой задачей. Одна сюжетная линия касается вселенского плана и повествует об извечной борьбе между Сатаной и Богом, подробно останавливаясь на истории мятежа Сатаны против Бога и на их войне, закончившейся поражением Сатаны и его превращением из ангела в гнусного беса. Вторая сюжетная линия – земная, повествует о начале безгрешной человеческой жизни в аду в лице Адама и Евы, их соблазнении Сатаной, падении и изгнании из рая. Центральный эпизодом поэма является успешная попытка Сатаны испортить и погубить лучшее и любимое творение божье – человека, покорив его своей властью. Сатане это удается. Но победа остается все-таки на стороне его противника – Бога, так как, даже изгнав из рая согрешившего человека и его подругу, Бог оставляет им возможность исправиться, в конечном итоге духовно восторжествовать над Сатаной.

Сама поэма заканчивается трагической картиной изгнания людей из Эдема. Внешне, как видим, замысел поэмы соответствует библейской интерпретации. Однако подача событий, художественные средства, с помощью которых Мильтон описывает Сатану и Бога и их столкновение, его отношение к событиям выступают далеко за ортодоксально принятые. Поэма написана белым стихом и изобилует живописанием ярких колоритных сцен. При этом Мильтон отступает от библейского изложения легенды. В Библии описанию сцены грехопадения людей посвящена глава 3 «Бытии». Вместо Сатаны там фигурирует Змей, который «был хитрее всех зверей полевых, которых создал Господь» (Бытие, 3:1).

В Книге Бытия змей еще является животным, а на протяжении всего Ветхого Завета Вельзевул упоминается только в качестве божества идолопоклонников. Свое антибожественное значение и роль антибога Сатана обретает в библейском мифотворчестве после вавилонского пленения. И если в Библии и позднее новозаветных текстах облик сатаны был неопределен, то средневековая фантазия и христианская теология наделяла Сатану уродливой внешностью, обладающей то исполинским телом, то чудовищным смешением антропоморфных и животных черт, то многорукостью и т. п. Пасть Сатаны часто оказывается тождественной с входом в ад, так что попасть в ад - означает быть "сожранным Сатаной".

Католицизм обратил Сатану в своеобразную систему народного воспитания "от обратного", наделив его столь ужасающей наружностью и резким запахом.

"Я увидал, как некий дьявол черный
Вверх по крутой тропе бежит от нас.
О, что за облик он имел злотворный!
И до чего казался мне жесток,
Раскинув крылья и в ступнях проворный"

(Данте. Божественная комедия. Ад).

Различные животные черты (свиные клыки, копыта, крылья летучей мыши, змеиное жало, козлиные ноги и т. д.) соединялось с волосистым, обгорелым телом и непременной хромотой – свидетельством падения с неба. Вообразить Сатану отвратительным требовали ненависть и страх к нему, которые внушала и которых требовала церковь. Отступления от этого правила в Средние века очень редки. Как мы увидим, мильтоновский Сатана обладает совершенно иной наружностью.


2. Трансформация библейского сюжета в поэме Мильтона «Потерянный рай»

Поэма Мильтона построена на противопоставлениях, антиномиях - света и тьмы, добра и зла, Бога-Сатаны. Светлые и страстные сцены в Эдеме перемежаются с гигантскими описаниями битв между ангелами и воинством Сатаны, о которых Адаму по поручению Бога рассказывает архангел Рафаил. Эти сцены сменяются в свою очередь остропсихологическими эпизодами, в которых Мильтон рисует переживания Евы, поддавшейся уговорам Сатаны, чувства Адама, из любви к Еве решающегося на смертный грех – вкусить запретный плод с дерева познания добра и зла. И опять психологическая тема сменяется чередой картин, в которых перед Адамом проходит будущая жизнь человечества, страдания и деяния его детей, его потомства, первые события человечества.

Сатана отходит на второй план поэмы. Мильтон, повествуя о людях, о результатах их первого непослушания, производит обзор всей человеческой истории. Сюжет поэмы часто теряется в рассуждениях, отступлениях, а затянутые и витиеватые фразы соседствуют с фразами искусно отточенными и лаконичными. В целом Мильтон выступает, по наблюдению Р. М. Самарина, “как наследник лучших традиций Ренессанса. Его демонический Сатана весьма близок к елизаветинским героям, особенно к титанам Марло или злодеям из пьес Тёрнера и Форда. Царственные и плотски прекрасные образы его людей напоминают о наготе возрожденческой пластики и живописи. Сцены боя между бесовским и небесным воинством, наверное, навеяны некоторыми работами Тинторетто. Вся структура "Потерянного рая" говорит о прямом следовании традициям ренессансного эпоса, опирающегося на вергилиевский канон с его тремя измерениями: небеса - земля – ад”.

Изображение человеческой истории у Мильтона выполнено в духе классицистической стилистики, к концу поэмы переходящей в концепцию. «Но, - там же отмечает Р. М. Самарин, - в поэме бушует и другое начало - дерзкий поэтический хаос, связанный с Сатаной и его фантастическим миром, на фоне которого происходят его приключения и развертываются баталии небесных и преисподних сил. Эти гигантские фрагменты, контрастирующие с пасторальными эпизодами Эдема, близки к визионерской поэзии барокко, что проявляется и в стилистической сложности, и системе сравнений, посредством которых создан образ Сатаны: он и фрегат, несущийся на всех парусах, и гигантский гриф с огромными крыльями, и башня, и сосна, и жаба, и даже пороховой взрыв. Образ Сатаны часто переходит в символ», в метафизическую эмблему.

"Пусть ад, но я в нем первый".
"Прими, о бездна, нового владыку.
Здесь я свободен".

В угоду христианской доктрине Мильтон изображает его злым и мстительным, вселяет то в жабу, то в змея. Однако в своем непокорном величии он предстает прекрасным, а Мильтон чаще всего возвеличивает его грандиозную трагическую фигуру. Трактовка образа главного врага Бога в поэме Мильтона выходит за рамки библейской концепции.

Вслед за мрачным изображением падения ратей Сатаны раскрывается полная динамики картина кипучей деятельности мятежных ангелов, которые торопятся превратить свое новое жилище – ад в столицу Сатаны, увенчанную великолепным зданием Пандемониума. Созидательная деятельность сатанистского воинства противостоит в поэме акту спокойного божеского творения.

Его Сатана мрачен и горд. Бог разверз перед ним пустыню скорби и смерти, океан неугасимых огней, страну бедствий и вечных стонов, но гордое непреклонное лицо Сатаны, опаленное небесной молнией, бесстрастно и полно презрения к победителю. "Вечный непримиримый враг с вечной жаждой мести". Он повержен, но неуничтожен. Блейк сказал о Мильтоне, что он принадлежал к дьявольскому племени, сам о том не подозревая. В битве с архангелом Михаилом Сатана выступает, подобно башне; а в своих страданиях и природе приближается к человеку. Так, в бою он был ранен, и при этом пурпурная жидкость вытекала из его эфирного существа.

Белинский увидел в Сатане "апофеозу восстания против авторитета". Бальзак назвал "Потерянный рай" поэтическим оправданием мятежа. Мильтон, по его словам, хотел написать поэму о свободе выбора, о тяжком пути к новому и неизбежной плате за него, о суровом опыте непослушания. Однако Сатана, дерзко замысливший восстание против Бога, выдвинулся в поэме на первый план, затмив собой стоика Адама.

Сатана в поэме - то огненная пирамида, то коршун, то "конь, грызущий удила", то лев и тигр. У поэта не нашлось достойных красок для Бога, но палитра его обильна для Сатаны. Он не может скрыть тайного влечения к поверженному ангелу. Вся эмоциональная сфера его образов кричит, тащит в его сторону.

"... Познанье им запрещено?
Нелепый, подозрительный запрет!
Зачем ревниво запретил Господь
Познанье людям? Разве может быть
Познанье преступленьем или смерть
В себе таить? Неужто жизнь людей
Зависит от неведенья?"

"... Добро! Познать его так справедливо! Зло!
Коль есть оно, зачем же не познать,
Дабы избегнуть было легче? Вас Господь
По справедливости карать не может,
А ежели Господь несправедлив,
То он не Бог, и ждать не вправе Он
Покорности и страха; этот страх
Пред страхом смерти должен отступать.
Зачем его запрет? Чтоб запугать,
Унизить вас и обратить в рабов..."

Многозначительность вековечных вопросов, терзающих человечество, заложена в символике библейской легенды. Причина запрета Богом познания неясна. И, как прочитывается у Мильтона, добр ли он вообще? Бог запретил познание? Сатана мстит ему совращением людей. Он тоже не понимает. Не отвечая прямо на вопросы, Мильтон придает им свою окраску, устами Сатаны выражая собственные сомнения.

"И что такое боги? Почему
Не стать богами людям, разделив
Божественную пищу? Божества первичны;
этим пользуясь, твердят,
Что все от них. Сомнительно весьма!
Я вижу, что прекрасная Земля,
Согрета Солнцем, производит все,
Они же - не рождают ничего.
А если все от них, - кто ж в это Древо
Вложил познание Добра и Зла,
Так, что вкусивший от его плода
Без их соизволенья, в тот же миг
Премудрость обретает? Чем Творца
Вы оскорбите, знанье обретя?
Чем знанье ваше Богу повредит?"

Правда, выиграло ли человечество от познания добра и зла? Адам, словно отвечая на этот вопрос, говорит:

«Добро и зло познали мы: Добро
Утратили, а Зло приобрели»

Мильтоновского Бога нельзя назвать положительным образом. И Адам его пресен, что, в общем-то, как говорилось, не соответствовало первоначальному замыслу поэмы. Сатана с его воинством должен был олицетворять отрицательную и всеобщую идею неправоты, а Бог с архангелами - положительные идеалы и всеобщую идею справедливости. Но эмоциональный перевес оказался на стороне Сатаны с его воинством. Сознавал ли это сам автор? Бог-отец, Всевышний, Иегова остался где-то за пределами воображения. Он бесплотен, в эфирном мире иногда раздается лишь его голос, и только. В поэме и он и его воинство суть абстракции. Бог не имеет лика. И он не внушает симпатий. Мильтон не нашел убедительных объяснений всем его жестокостям. И, прежде всего, смысла первородного греха, повлекшего за собой утрату рая и смертность. Смысл греха по Мильтону - в обретении разума, лишившего человека покоя и счастья.

Правда, Лессинг в набросках продолжения "Лаокоона" дает несколько иное объяснение смысла такого соотношения мильтоновских фигур: дело не в том, пишет он, что Мильтон представил Сатану "слишком сильным и отважным". Богу Мильтона "не нужны те усилия, которые приходится прилагать для достижения своих намерений Сатане, и он остается безмятежным и спокойным перед лицом самых яростных действий и предприятий своего врага". Вот это спокойствие, дескать, и оказывается непоэтичным. В этом есть доля истины, ведь и рай Данте не столь впечатляющ, как ад. В данном перекосе изображения, впрочем, - специфика искусства как такового, призванного поддерживать интерес изображением страстей, конфликтов, раздирающих драм, противоречий, смятений, борьбы.

В первой песне Мильтон произносит крамольную фразу: "зажги в сердце моем свет, дабы смог я оправдать в глазах человека твои деяния". Умиленный слабохарактерный Адам, типичный раб божий, и тот в своем разговоре с Богом выражает протест и неприятие самой божеской природы. "Но что же обо мне ты думаешь?» - говорит ему Бог.

"Вполне ли я блажен?
Ведь я во всей Вселенной одинок
Извечно и не ведаю нигде
Подобного и - менее всего -
Мне равного"

Весь ужас одиночества Бога, вознесенного над всеми (а несчастья такого рода еще ни разу не были предметом художественного изображения), горше которого трудно представить, для Адама неприемлем. И Адам отвечает:

"Ты совершенен Сам в Себе, и нет
В Тебе изъяна. Человек не так
Устроен; совершенствуется он
Лишь постепенно, ищет посему
Подобного себе..."

Сатане удается соблазнить людей именно потому, что он лучше понимает их. Иногда он принимает облик Ангела, блистая красотой. Бог для него - тиран, которого воспевают, раболепствуя, подобострастные ангелы, достойные лишь его презрения. Он горд подобно Прометею, но у него нет благородства последнего, Сатана оскорблен в своем личном достоинстве, и, тем не менее, его наблюдения точны и умны, он умело пользуется неопределенностью замыслов Бога, отчего бунт его выглядит привлекательным. "Я прикоснулся, я вкусил - и жив". Иными словами, Сатана у Мильтона более человечен. Именно ему оказывается доступным чувство, которого не знает суровый пуританский бог Мильтона - жалость.

Сатана и его приверженцы связаны узами верности и единодушия. Поэт подчеркивает, что падшие ангелы "и в померкшей славе верны остались Сатане". Иное на небесах, где царствует безжалостная непреложность. Р. М. Самарин человечность Сатаны видит в "его неукротимом бунтарском духе, в его готовности переносить муку и вновь кидаться в роковое соревнование со своим непобедимым, но от этого тем более ненавидимым противником". "Образ Сатаны, - по его мнению, - очеловечен еще и тем, что он показан в изменении, в развитии. Один из ангелов, он становится их вождем только в силу того, что восстает против бога. В битвах со своим противником он обретает свое заманчивое и угрюмое обаяние... Сила Сатаны Мильтона именно в том, что он, при всей своей титаничности, человечен. Его гордыня, его ненависть, его властолюбие, его страстность, его смелость - это черты человеческие, но только во много раз усиленные поэтической фантазией Мильтона" [2, c. 107].

В отличие от обрисовки бога Сатана Мильтона портретизирован. Если в "Возвращенном рае" он прежде всего искуситель, и никаких других черт в нем нет, то Сатана в "Потерянном рае" приближается к романтическим образам в своей импозантности, многогранности и двойственности.

По мнению B. Белинского, возвеличение Сатаны над Богом было у Мильтона непреднамеренным, представляя апофеозу восстания против авторитета. Если перечислять положительные стороны Сатаны Мильтона, то нельзя пройти мимо того, что, вдохновленный желанием сокрушить непререкаемый авторитет Бога, Сатана не подавляет своих сподвижников своей властью. В лагере мятежных ангелов царит своеобразная "демократия", которая проявляется в изображении "совещаний" адских духов. Бог же - это закостеневший в пуританской суровости античный громовержец.

"И все же нельзя сказать, что поэма Мильтона есть полное опровержение религиозного мировоззрения, - читаем у А. Аникста. - Бог является у поэта воплощением определенных моральных принципов, которые были ему дороги. Сатана, при всей своей человечности, страстности и свободолюбии, все же, как он сам говорит, "добру служить не будет никогда". Бог представляется Мильтону абстрактным воплощением принципа добра; образ его, правда, не возбуждает человеческих симпатий, но он символизирует утверждение положительных начал жизни, в отличие от Сатаны, который, по замыслу поэта, должен быть абстрактным воплощением зла. Но в том-то и дело, что между замыслом и его воплощением возникло существенное расхождение. Мильтон вышел за пределы схемы, согласно которой в Боге выражались добрые начала жизни, а в Сатане - зло... Результатом этого явилось противоречие, составляющее существенную черту всего произведения в целом: пуританин Мильтон стоит на стороне Бога, республиканец Мильтон отдает все свои симпатии бунтарю Сатане". До Мильтона такого Сатаны еще не было.

Сложные противоречия, отразившиеся в замысле поэмы, сказались в ее образной системе. Есть противоречие между ее гигантскими, часто хаотическими картинами и стройной ученой композицией в духе традиции эпопеи Возрождения. Образ Сатаны часто переходит в символ, в эмблему, близкую к эмблематике английских «поэтов-метафизиков» и поэтов голландского и немецкого барокко в религиозной лирике.

Наконец, следует остановиться на паре Адам-Ева. У Мильтона Адам согрешает из благородства, дабы не оставить Еву одну, а разделить вместе с ней все тяготы наказания. Если Ева согрешает из любопытства, легкомыслия, незнания, то Адам грешит из любви, зная, на что идет. Этим Мильтон одновременно поднимает значимость его поступка и одновременно суровость Бога, знающего о том, но тем не менее не учитывающего, как бы сейчас сказали, смягчающие вину обстоятельства. Отступает Мильтон от библейского сюжета и в трактовке самой сути наказания. Бог лишает Адама и Еву безмятежности бездумного существования, изгоняя из Эдема в мир тягот и труда и делая Эдем недоступным более для них. Однако смерть, ждущая людей за пределами рая, является неотъемлемым следствием не наказания, а прорыва ангела Смерти из ада в земной мир по пути, с трудом, смелостью и необычайной ловкостью проложенному Сатаной.

Выводы

Учитывая вышесказанное, можно выделить несколько направлений трансформации Мильтоном библейского сюжета в поэме «Потерянный рай»:

1) трансформация сути противостояния антагонистичной пары Бог-сатана (Бог – за абсолютное подчинение без права на познание; Сатана – за свободу выбора, познание и отстаивание чувства собственного достоинства – гордость);
2) трансформация образов Адама и Евы;
3) трансформация сути и мотивов согрешения первых людей;
4) трансформация образа Сатаны;
5) введение красочных сцен битв между Богом и Сатаной (отсутствующих в Библии), создание своего рода хроники Первого Бунта;
6) изображение ада как сотворенного Сатаной и обустроенного им первоначально голого Места (Сатана изображен как сотворец);
7) введение самостоятельного персонажа Смерти, прорвавшегося на Землю по пути Сатаны (а не данной как наказание Бога);
8) изображение грехопадения как проблемы свободы выбора;
9) введение психологического аспекта (как в образ Сатаны, так и первых людей).

http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/a...in-donn-i-poety-metafiziki.htm


Крупнейшей фигурой среди английских писателей начала века был Джон Донн (1572-1631). Он стал известен более или менее широкому кругу читателей только в XVII в. Но большая группа лучших произведений Донна относится к 90-м годам XVI в. Это прежде всего лирический цикл «Песни и сонеты». Любовная лирика с ее всепобеждающей чувственной страстью, с ее языческим преклонением перед возлюбленной относится еще полностью к поэзии Ренессанса. Черты ренессансного реализма живут в сатирах поэта; в них содержатся живые зарисовки обычаев, нравов и типов английского общества на рубеже XVI-XVII вв. Весьма примечательны элегии Донна. Поэт придал этому жанру глубину и эмоциональность непосредственного восприятия действительности, культивируемую в английской элегии последующих времен. Сильна традиция Ренессанса и в двух эпистолах Донна - «Шторм» и «Штиль», которые могли бы быть сочинены и автором «Бури». Но уже в них начинает звучать тема ничтожества и бренности земного существования, появляются сетования на жалкую человеческую натуру.

Эта тема становится основной в его большой лирической поэме «Путь души» (1601) и особенно в «Анатомии мира» (1611), исступленной иеремиаде о бренности и ничтожности человека. С огромной горечью пишет поэт о бессилии и слабости смертного, о трагизме его заблуждений, о тщете его порывов и о ничтожности его познаний и свершений. С самоубийственным пафосом топчет Донн человеческое достоинство и все ценности гуманизма, разрушает гордый образ человека, созданный Ренессансом, воспевает человека, осознавшего свою зависимость от провидения божьего, с болезненным умилением рисует он человека как червя, пресмыкающегося в грязи и крови. В этих произведениях автор мучительно расстается с иными идеалами, которые были дороги ему ранее. Здесь звучит историческое раскаяние флагелланта, бичующего себя за свои мнимые грехи, бесконечно соблазнительные для него и теперь и потому особенно страшные. Поэмы Дж. Донна воспринимаются тем более трагично, что они создаются почти в то же время, когда Шекспир отстаивает идеалы гуманизма в «Буре» и «Цимбелине», а Бен Джонсон формирует свою эстетику, верную примату несокрушимого разума.

Личная интеллектуальная драма Донна, вероятно, была обострена еще и тем, что, приняв по настоянию короля Якова I сан священника, он стал со временем одним из самых популярных проповедников в духе англокатолицизма, должен был вновь и вновь напоминать самому себе и пастве, восхищенной его искусством, о незыблемости и твердости своей веры. Поэзия Донна несет на себе печать кризиса сознания, взаимоотрицающие противоречия, в ней затронута тема необходимости смирения жалкого человека перед всесильной мощью божества. Донн твердо избирает для себя путь служителя церкви и проповедника. Постепенно его поэзия удаляется от былых ренессансных тем, и ее основными образами становятся жалкий, грешный, легкомысленный человек, раб божий, и всемогущее, всевидящее беспощадное начало, к которому направлены помыслы лирического героя поэта, измученного сомнениями в себе и в тех гуманистических идеях, которые были для него еще недавно святыней. Навсегда одним из ярчайших примеров кричащих противоречий в мировой литературе останутся поэзия и проповеди Донна, в которых заключены и непосредственный лиризм, глубокий психологизм, и воинствующая мистика.

Но эти противоречия не в силах заслонить ни силу поэтического таланта Донна, ни остроту его стихотворных сатир и проповедей, в которых переданы реальные черты английской действительности его эпохи.

Острая противоречивость мировоззрения Донна воплощена в хаотичных и гротескных образах его поэзии. Корабль, захваченный бурей, трясется, как больной лихорадкой; трюм, наполняющийся водой, как пораженные водянкой внутренности больного. Смерть уподобляется приступу тошноты; матросы, истомленные тропическим зноем, - библейские отроки в пещи огненной. Суда - это застывшие в штиле острова, и человек в своем одиночестве подобен острову.

Если юный Донн погружался в литературную традицию античности и мыслил образами античной поэзии, то на склоне лет уйдя в традицию схоластической церковной словесности, поэт подчинил ей свои парадоксы (в 1600 г. вышла книга прозы Донна «Парадоксы и проблемы»). На вопрос: «Почему природа есть наш наихудший вожатый?» - он отвечал вполне в духе Алкуина: «Может ли она быть вожатым всех творений земных, если сама была сотворена?»

Круг мистических богоискательских настроений, восторг религиозного самоуничижения, ощущение своего времени как катастрофы, спасение от которой надо искать в вере, истерическая напряженность идей и формы, склонность к парадоксу и постоянной игре на поэтической и мыслительной контроверзе, витиеватое многословие сближают поэзию Донна с теми явлениями западноевропейской литературы, характерными для конца XVI в. и далее для XVII столетия, которые обычно называются литературой барокко. В качестве параллелей возникают в этой связи творчество Гонгоры и Кальдерона в Испании, поэзия Марино в Италии, творчество А. Грифиуса и Вторая силезская школа в немецких землях, религиозная поэзия на рубеже XVI-XVII вв. и прециозная литература во Франции. На этом фоне Дж. Донн - звезда первой величины.

Настроения и образы поэзии и проповедей Донна оказали серьезное воздействие на литературные круги 20-х и особенно 30-х годов XVII в. (сборник стихов Донна вышел только в начале 30-х годов, а дотоле они были известны в рукописи). С влиянием Донна связывают целую школу английской поэзии середины XVII в., называемую иногда «школой остроумия» («school of wit»), иногда - школой «поэтов-метафизиков». Первое название пошло от распространенной в те годы тенденции вводить в поэзию остроумные и замысловатые парадоксы, остроты, строить целые стихотворения как развернутый афоризм (сходные явления в итальянской поэзии XVII в. назывались кончетти; отсюда другое название «школы остроумия» - консейтизм). «Метафизической школой» последователей Донна определил впервые Дж. Драйден. Это было повторено известным филологом XVIII в. С. Джонсоном и закрепилось за группой поэтов XVII в., для творчества которых характерна атмосфера мистицизма, религиозно-этических исканий, поэтического самоуглубления. В эту группу в первую очередь входят поэты Дж. Герберт (1593-1633), Г. Воган (1622-1695), Р. Крешоу (1613-1649), Ф. Квэрлз (1592-1644).

Несмотря на различные религиозные взгляды, «поэты-метафизики» действительно объединены обращением к лирике, пронизанной богоискательскими настроениями. Миру земных страстей и утех они противопоставляли напряженное созерцание, молитвенный экстаз - мучительную христианскую самооценку, в свете которой тщетой и обманом представала земная деятельность. Мотивы отшельничества, осуждение суетной жизни свойственны «поэтам-метафизикам». Природа для них - храм или молельня. Их стихи часто выливаются в жанр поэтической молитвы, исповеди или высокого морального размышления. В любом жизненном явлении «поэты-метафизики» ищут прежде всего некий скрытый мистический смысл, раскрытие которого и превращается в задачу, решаемую поэтом. «Поэты-метафизики» охотно разрабатывают и углубляют технику поэтической аллегории, унаследованную от средневековой, религиозной лирики и претворяют ее в систему девизов и эмблем, образов, имеющих сокровенный религиозный смысл. Особенно широко представлен эмблематизм как одна из важных и оригинальных сторон поэзии «метафизиков» в творчестве Ф. Квэрлза. В творчестве «метафизиков» многое типологически сходно с мистической поэзией испанского барокко и особенно с немецкой поэзией Второй силезской школы.

Несмотря на творческую односторонность и стилистическое однообразие, «поэты-метафизики» в какой-то мере расширили проблематику английской поэзии, закрепили в ней жанр философской лирики, определили психологическую тенденцию, вывели поэзию за пределы сравнительной жанровой узости, наметившейся к исходу XVI столетия.

http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/a...eksandrov-sakralnyj-kosmos.htm


Джону Мильтону (9. 12. 1608 – 8. 11. 1674) – выдающемуся мыслителю и поэту, не лишенному внутренних противоречий, довелось жить в не менее противоречивую историческую эпоху. «Религиозная повседневность», бесспорно, отразилась в его творческом наследии, но он также остался в культурной памяти Европы как человек глубоко эрудированный, умеющий мыслить широко и абстрактно, ставящий перед собой высокие художественные задачи, далекие от межконфессиональных страстей и распрей. При этом, будучи «гражданином мира», он также оставался верным и той общественной, культурной миссии, которую уверенно брала на себя Англия в это время.

В юности Мильтон пишет стихи, в том числе и религиозно- аллегорического содержания, придумывает пасторальную драму «Комус» (1634 г.) с элементами волшебной мифологии. Еще в возрасте 15 лет он пробует перелагать на английский библейские псалмы – и этот интерес не пропадает в зрелые годы, когда в ходе реформ богослужебной практики понадобились новые молитвенники и образцы песнопения. Элементы религиозного сознания надолго остаются в общей системе взглядов и ценностей.

Мы знаем, что в этот период христианская церковь обрастала различными сектами, магическими и мистическими течениями, активно претендовавшими на роль общественных учителей и просветителей. В кальвинистских кругах Англии начала века зарождается определение «деист». Впервые примененное к социнианам, в дальнейшем оно означало приверженца любой философии, осознающей свое отличие от религии и уклончиво излагающего свое понимание Бога. Трактат лорда Э. Чербери считается первым манифестом данной позиции, считающейся иногда промежуточным звеном на пути к вольнодумству и научному атеизму. Мораль человека в деизме синтезируется из веры и разума, данных априори, а участие Бога в судьбе человека значительно ограничивается. В то же время бытует в просвещенных кругах общества и теория «естественной религии» (У. Джеймс, Дж. Уилкинс и др. теологи), признающая существование в мире множества духовных сущностей (как божественных, так и «темных») и порой благосклонно относящаяся к распространению магических искусств. И хотя в церковном Руководстве 1627 г. была изложена англиканская позиция по отношению к суевериям такого рода, в народе пережитки и предрассудки еще имели силу, и вспышки инквизиторского рвения в «охоте на ведьм» еще случались в Англии.

В 1638 г. честолюбивый и любознательный магистр искусств Мильтон отправляется на год в Италию, где встречается с пожилым Г. Галилеем, «заточенным инквизицией только за то, что он думал об астрономии иначе, чем францисканские и доминиканские цензоры». Учение Галилея тогда уже было «приспособлено» католической церковью к религиозному восприятию «книги природы» как «божественного фолианта» - поэтому в тоне его позднего «Диалога о двух системах мира» уже отсутствуют смелые научные гипотезы, зато нередко проскальзывают топографические и космологические реминисценции на «Божественную Комедию» Данте.

Вынашивая грандиозные художественные замыслы, Мильтон по возвращении на Родину включается в бурную общественную деятельность, открыто ратуя за идеи мировоззренческого плюрализма. Он занимается активной публицистической деятельностью, при Кромвеле занимает пост латинского секретаря, ведет дипломатическую переписку и официальную пропаганду курса правительства. Он ведет диспуты, в том числе с известными епископами Дж. Холлом и Дж. Ашером, пытается согласовать полярные точки зрения в условиях сложнейшего религиозно-политического размежевания и брожения. Участие церкви в противостоянии между королем и парламентом никак не благоприятствовало общественной обстановке времен английской революции. В идейных расхождениях между индепендентами и пресвитерианами среди коренных вопросов – и мистическая доктрина о «естественной свободе», данной Богом. Рациональные доктрины, подобные учениям Декарта и Гоббса, еще не имели значительной вдохновляющей силы и подвергались старательному критическому надзору со стороны церковно-религиозных деятелей.

В «памфлетной войне» этих времен зарождаются и основы теории общественного договора, и правовой статус свободной от цензуры прессы. Мильтон встречается с известным юристом Г. Гроцием, знакомится с педагогической системой Я. А. Коменского, посетившего Лондон в 1641 г., а свою позицию по вопросу государственного устройства излагает в трактате «Ареопагитика». Как истинный гуманист, он защищает принципы разума и воли человека, как моралист и полемист – использует библейские цитации, мифологические аллегории, риторическую диалектику. Мильтон пытается войти в компромисс с «заблуждающимися братьями», даже с непримиримыми еретиками - роялистами и папистами, - и надеется на «дружеское» очищение нравов в процессе постройки общего храма, он ведет достаточно хитрую дипломатическую игру, наподобие той, которую проводили в политической системе Европе иллюминаты-розенкрейцеры:

«Удаляться из этого мира в область атлантидской и утопийской политики, которых никогда нельзя применить на деле, не значит улучшать наше положение… Мы, очевидно, так долго смотрели на путеводный огонь, зажженный перед нами Цвингли и Кальвином, что стали совершенно слепыми… Порядок, в котором Господь просвещает свою церковь, таков, что Он раздает и распределяет свой свет постепенно… Постоянно отыскивать неизвестное при помощи известного, постоянно присоединять истину к истине, по мере ее нахождения, – таково золотое правило, как в теологии, так и в арифметике; только оно может внести совершенную гармонию в церковь».

После реставрации Стюартов Мильтон вынужден отойти от государственных и общественных дел. В обществе усиливается надзор инквизиции, парламент принимает более строгий церковный устав. Бывшие политические лидеры теряют полномочия и моральную поддержку. Памфлеты и трактаты Мильтона публично сжигаются как еретические сочинения. Он ведет отшельнический образ жизни, претерпевает ряд семейных трагедий, борется с наступающей слепотой и, в конце концов, полностью концентрируется на философско-поэтическом творчестве. Его давняя задумка – дилогия о потерянном и возвращенном Рае. Впрочем, изначально он намеревался написать большую эпическую поэму о короле Артуре в молодости, представив его образцом совершенного человека - сказывалось влияние аллегорической литературы «народного» и «книжного» образца. Но потом идея трансформировалась в более серьезную и «монументальную» тему сюжета, которую предполагалось реализовать в форме поэмы, написанной «белым стихом». Работал над сочинением Мильтон планомерно и целенаправленно - он «вынашивал» идею в течение целого года, а главы окончательного текста диктовал жене зимой, в канун Рождества. Тема гордости и искушения является сквозным мотивом его произведений.

«Потерянный Рай» (1663-1667 гг.) создавался как образец морали, противостоящей сложившейся в Англии обстановке. Не случайным тогда было обращение к древним идеям Золотого Века и Эдема за объяснением причин упадка «естественной жизни». Библейское предание о грехопадении использовали, в частности, в литературном творчестве такие протестантские авторы, как Г. дю Бартас и Й. ван дер Вондел. Любовь Адама и Евы в Раю у Мильтона выглядит как идеальное, почти идиллическое, сочетание духовной общности и физического влечения, нарушенное «темными силами». Оставаясь в пределах библейских легенд о восстании Сатаны, Мильтон развивает цельную философию истории как цепи бедствий и разрушений, нарушающих природный и божественный порядок. Параллельно поэт работает над теолого-этическим трактатом «О христианском учении», давая общую оценку значения Библии с позиции английского «среднего класса». Общий контекст сочинения, тяготеющего к деизму, утверждает невмешательство Бога в историю мира после его сотворения и закономерного вывода о свободе и ответственности человека за свою судьбу. Таким образом, общественные европейские события - в преломлении через взгляды Мильтона - сводятся к факторам морально-религиозного порядка.

Соответственно, в «Потерянном Рае» картина мира-как-сада персонифицируется, поляризуется, насыщается замысловатыми сюжетными линиями. Возвышенность и неторопливость повествования перемежается с красочными описаниями и чувственными переживаниями. Уходя в аллегорию, Мильтон устами своих положительных персонажей пророчествует о грядущем спасении людей жертвой Христа и трудном пути к совершенствованию. В этом символическом контексте - высшее художественное достижение пуританского сознания, мыслящего мир как арену многовековой борьбы между добром и злом. Для поэта единственно правильным культурным языком был язык обновленного христианства. Бог-отец в изображении Мильтона производит своеобразное распределение полномочий: сосредоточивая в своих руках «законодательную» власть, он препоручает Сыну власть «исполнительную», через него осуществляя свои предвечные решения. А миссия Люцифера последующими интерпретаторами творчества Мильтона рассматривается как аналогия на «великий мятеж» пуритан времен гражданской войны.

Моральное содержание текста заложено в универсальную форму мифа, «апокрифа». Исторический план совмещается с космологическим контекстом, так основная коллизия образует сакральное пространство. Органически включенный в общий нерушимый порядок, Человек становится точкой преломления противоборствующих влияний, исходящих от мощных вселенских сил. Поэт помещает своих героев – как в пространственном, так и в жизненно-этическом отношении – в самом центре Вселенной, на полпути между Эмпиреем и Адом. Это примерно та же модель, что и у Данте в «Божественной Комедии», с поправкой на те естественно - научные знания и религиозно - политические установки, которые существовали у художников, разделенных несколькими веками. Решая гуманистические задачи, оба мыслителя выбирают для художественного произведения приемлемую рациональную форму, тем самым, осуществляя синтез науки и искусства, что, в целом, было характерно и для средневекового, и для просветительского энциклопедизма.

Закономерно при этом, что функции Сатаны не ограничены «негативом» совращения - он ведь дает первым людям также и полезные для их дальнейшего развития знания. Он лишь антитеза Творца: «Порождая борьбу, он разрушает застой, все приводит в движение, выступает в роли великого Поверяющего Вселенной, движимого ненавистью к Богу и потому беспристрастного и неподкупного. Он выявляет в добре то, что есть в нем зыбкого, неустойчивого, колеблющегося, выявляет, так сказать, изъяны в грандиозном архитектурном ансамбле мироздания и помогает Творцу своевременно их устранить. Благодаря божественному вмешательству каждое его злое деяние оборачивается своей противоположностью и служит вящей славе Господа». Даже изгнание первых грешников из Рая оказывается великим благом для человечества. За полвека до «Теодицеи» Г. Лейбница, Мильтон воссоздает эту космологическую модель в масштабной художественной форме.

Драматические события битв небесных легионов в поэме происходят на фоне необозримых просторов Вселенной. И в этом поэтическом пространстве космоса находится место категориям, характерных для эзотерических доктрин, обсуждаемым во времена Данте и Мильтона - античной теории стихий, алхимической квинтэссенции, физическому магнетизму, минералогическим свойствам, астрологическим планетам и аспектам и пр. Попутно происходит измерение диаметра Вселенной от Ада до Рая, с ориентацией по зодиакальной символике. Эмпирей изображается, согласно описанию Священного Града в «Откровении» Иоанна Богослова. Топографически Рай Мильтона соответствует Чистилищу Данте, но у первого движение в пространстве текста происходит во множестве направлений, а второй, будучи центральным персонажем произведения, путешествует по одной линии, которая, как вычислили комментаторы, представляется сложной, троекратно закручивающейся спиралью.

Для обоих произведений, в целом, характерен особый мистический антропоцентризм», воспринятый культурой Европы в эпоху Возрождения. При этом в Европе астрономы и картографы всегда составляли тот контингент интеллектуалов, которые пытались утвердить т. н. универсальные модели в системе знаний, а астрологи занимались способами, которыми можно «поместить» человека в эту модель. У Мильтона земное и небесное начало не противоречат друг другу, координируются в одном текстовом пространстве. Он излагает тему единства мироздания в виде представлений о вертикальной, внутренне иерархической цепи, тянущейся от Бога (персонифицированной мировой души) к самым низшим формам материи. Эта цепочка создает связь и субординацию космического бытия:

Ты дивно обозначил правый путь,
Последуя которому пройти
Всю лестницу Природы разум наш
От центра до окружности способен.

В «Потерянном Рае» архангелы занимаются объяснением теорий Вселенной, причем как Птолемея, так и Коперника. Понятно, что этот вопрос имел прямое отношение к эпохе Реформации. Утвердив как единственно верные античные понятия эпицикла и эксцентра, в 1616 г. римская церковь налагает запрет на систему Коперника. Она трактуется как «пифагорейская», в ней оставляются лишь чистые календарные расчеты и устраняются все спорные философские оттенки. Мильтон вводит в теологический план такие космологические понятия, как наклон плоскости эклиптики к плоскости небесного экватора: по мысли поэта, до грехопадения они совпадали, и на Земле всегда царила весна. Две гипотезы о происхождении времен года - в связи с изменением положения одной из этих плоскостей: наклона оси земли к солнечной или изменение движения солнца по эклиптике по отношению к «равноденственной стезе» (экватору) - соотносятся с двумя основными дискутируемыми моделями. Отражены в тексте и иные физические, оптические и космологические гипотезы, древние и новейшие, предмет которых изменил кардинальное направление развития науки в работах И. Кеплера, И. Ньютона и др. европейских ученых.

Все это вместе - «эксперимент» Бога, Великого Геометра, по воле которого «обрела пределы беспредельность». В середине поэмы, в седьмой книге, Мильтон, как и Данте, взывает к музе Урании, дабы она помогла поэту в изложении процесса сотворения мира. Участвуют в процессе Творения и ангельские чины, выполняющие определенные космологические (пространственно-временные) функции. С устройством Вселенной знакомится и Люцифер в своем путешествии на Землю. Описание его маршрута, в целом, сходно с описанием пути любознательных космических вояжеров из литературных произведений Л. Ариосто, Э. Ростана и др. Что касается Адама, то ему Рафаил советует не очень увлекаться изучением структуры мироздания, запастись смирением и заняться более насущными, доступными вещами:

- Как мудро-бережливая могла
Природа беспричинно допустить
Такую расточительность, создав
Столь много благороднейших светил,
Преследуя единственную цель,
И по орбитам разным предписать
Им вечное движенье, день за днем?...
- Для этого познанья все равно:
Земля вращается иль небосвод,-
Счисленья были бы твои верны.
Великий Зодчий остальное скрыл
От Ангелов и от людей навек...

Мильтон критикует суемудрие любителей космологических загадок и суеверий, со смехом описывая, например, паломников, которые рвутся попасть в Рай, надев, по древнему обычаю, рясу францисканского или доминиканского монаха. Минуя небесные сферы и круг Перводвигателя, эти духи умерших праведников надеются,

... что у калитки Врат Небесных ждет
Их сам Апостол Петр с ключом в руке.
Они заносят ногу на ступень
Небесной лестницы, но встречный вихрь
Могущественный их сдувает прочь…

Силы Пандемониума наказаны Богом за то, что проложили мост из Ада через хаос к первозданному миру Человека по следам, проложенным Сатаной, - они обращены Богом в змей. Но грех и смерть в десятой книге проникают на Землю, как в популярных средневековых поэмах-сатурналиях Макробия, Пруденция, Боэция, Алана Лилльского и др. В финале пращуры человечества изгнаны, и Херувимы занимают посты на охране Рая.

В сложной метафоричности и художественной образности поэмы многое еще не разгадано, поскольку относится к конкретным историческим событиям и лицам, но аллегорическая религиозно-философская проблематика заслоняет все остальное. Мильтон действительно был свидетелем колоссальных, поистине библейских по масштабу катаклизмов, испытал в свое время не одну душевную трансформацию, и имел основания для такой космической экстраполяции. Слог Мильтона то певуч и плавен, то энергичен и страстен, то суров и мрачен, в его речах звучат и торжественные интонации певца-рапсода, и пафос библейского пророка. Это — противоречивый результат поиска некоего авторского универсализма, формы между мифом и историей, грани между лирическим и драматическим жанром, переходного стиля от классики к барокко, синтеза религиозного и научного мировоззрения. Как и Данте, поэт стремился придать своему произведению характер всеохватного и вневременного символического изображения места человека в мире.

Вторая поэма Мильтона более мягка и благообразна, она не «титаническая» и не «эсхатологическая», а ее топография более проста. Наиболее сильно меняется образ Сатаны: из масштабного и величественного врага человечества он превращается в «несчастного духа», безуспешно строящего козни против Иисуса Христа, удалившегося в пустыню. Мотивы неудачного «дьявольского соблазна» были типичными для таких произведений эпохи, как, например, «Буря» У. Шекспира или «Волшебный маг» П. Кальдерона. Но для Мильтона более важно отнести время действия «к первоисточнику». Четыре главы второй поэмы написаны за четыре года и соответствуют библейским Евангелиям. Предпочтение отдавалось, как полагают исследователи, жизнеописанию Христа в изложении Луки.

Во вторую поэму автором заложена и надежда на единение христианского мира Европы в «смутное время». Как писал Вондел, на драматический образец которого ориентировался Мильтон, «ежели Иисус Христос есть тот центр, вокруг которого обращаются Небо и Земля и все иные вещи, то не надлежит и нам иметь разногласия». Порой полагают, что Мильтон позволил себе и Христа наделить чертами собственной личности. Если в образе Сатаны отразился мятежный дух поэта, в образе Адама - его стоическая непреклонность в борьбе за достойную жизнь, то фигура Иисуса воплощает стремление к истине и нравственному идеалу. Если это так, то обе поэмы Мильтона — это напряженный внутренний диалог мыслителя о жизни, обществе и судьбе, воспоминания о тяжелых годах, пережитых вместе со страной.

Предметом соблазна в устах демона становятся для Христа различные науки и искусства античности, языческие культы, магия власти и народная слава. Теологи при этом часто вспоминают Оригена, когда-то предполагавшего, что Иисус был ежедневно искушаем нечистым, являвшимся в разных образах. Постепенность и последовательность соблазнов соблюдена с большой точностью, но доводы порока опровергнуты с удивительной твердостью и зрелостью суждения. Люцифер даже умудряется «прочесть в небесах» дальнейшую судьбу Спасителя:

Тебе пророчат царство - не пойму,
Вещественное ль, нет ли; паче срок
Неясен; без начала, без конца -
Навеки воцаришься: не могу
Прочесть руководящего числа
Средь этой вещей россыпи светил…

Завершается поэма феерической картиной снисхождения Святого Духа на Иисуса Христа:

Пал Сатана; и шаровидный огнь -
Сонм ангелов - как молния слетел;
И ангелы, на крылья взяв легко
Спасителя, как на пернатом ложе
Его сквозь воздух ласковый несли.

В одном сборнике с «Возвращенным Раем» была опубликована Мильтоном и трагедия «Самсон-борец», переложение библейской «Книги Судей», еще более открыто и прозрачно отражающая обстоятельства жизни автора и его тончайшие интимные переживания. Действие драмы впервые в английской драматургии ограничено сутками, как в древнегреческих образцах жанра. Слепой старец — жесткая символическая антитеза пошлости и гедонизму «массовой публики» эпохи Реставрации. Он жертва семейных обстоятельств и духовного кризиса общества, обмана врагов и предательства близких. Самсон вынужденно бездействует после долгих лет борьбы и славы, но при этом обладает внутренней свободой. Чудесная сила главного героя объясняется его врожденными возможностями:

Я с чернокнижьем незнаком. Опорой
Мне служит не оно, а бог живой,
Который с колыбели дал мне силу,
Разлитую в моих костях и мышцах,
Покуда не стригу себе я кудри,
Обета моего святой залог.

Исследователи (в частности, Р. Самарин, А. Аникст и др.) полагают, что в этой дилогии Мильтона уже как будто утрачивается эпический размах и космический масштаб, а сквозь библейскую духовную историю и античный универсализм уже отчетливо проступают английский культурный менталитет и веяния Нового Времени. Как бы то ни было, структурные антиномии Мильтона — образец мифотворчества нового типа. Подобно Фаусту, герою К. Марло, он хотел бы покорить «демонов воды, огня, / земли и воздуха, чья сила / стихии движет и светила». Автор диптиха о потерянном и возвращенном Рае словно стоял на перепутье в эпоху изменения укладов жизни.

Подобно великим гуманистам Возрождения он не принимал догматическую картину мира и не раз обнаруживал самостоятельность суждений в толковании основных религиозных и церковных канонов. Возможно, под влиянием бродящих в массовом сознании общественных утопий или по своему разумению, Мильтон немало способствовал смещению функций от церкви к государству и становлению светской цивилизации Европы как новой общности и формации – со всеми ее достоинствами и проблемами. В стихотворном послании своему единомышленнику, дипломату сэру Г. Воэну, он писал:

К тому ж меж властью светской и духовной
Различье ты постиг и учишь нас,
Как избегать, по твоему примеру,
Смешенья их, в чем многие виновны.
Вот почему в глазах страны сейчас
Ты - старший сын и страж господней веры.

Спорадически обнаруживаемые в творчестве Мильтона «вероисповедные противоречия» во многом обусловлены зыбкостью и конъюнктурностью межконфессиональных отношений в Англии этой. Примыкая некоторое время к квиетистам и унитариям, он затем последовательно отстаивал идеи индепендентства. В 1643 г. Долгий парламент собрал в Вестминстере комиссию для утверждения религиозной цензуры, затрагивавшей интересы не только англиканской церкви, но и нонконформистов и диссидентов. Доминировали в собрании пресвитериане и шотландские кальвинисты. Обсуждалась, кроме прочего, и идея учреждения национального синода в Англии на манер шотландского. Партия индепендентов в это время выступала за веротерпимость и свободу совести. После прихода партии к власти и последующей реставрации Мильтон делал все, чтобы сохранить свою независимую позицию хотя бы не в форме прямой полемики с ортодоксами, а в иносказаниях.

Как разумный человек, не желающий быть заподозренным в какой-либо ереси, Мильтон тщательно согласовывал свои произведения со Священным Писанием, но как художник, был вынужден добавлять то, чего в канонической Библии не было и не могло быть. Когда у жены Мильтона спрашивали с намеком, часто ли он читает Гомера и Вергилия, то она говорила, что он «ни у кого не крадет», а вдохновляется иной музой – «благодатью Бога и Святого Духа, которая посещает его ночью». И при жизни, и после смерти религиозно-философские контексты Мильтона были восприняты далеко не однозначно. В английской теологии второй половины XVII века, занимающейся запутанными процессами о видении «летающих сущностей», ангелов и демонов (К. Шотт, У. Глейнвилл, Дж. Буль), возникают «мильтоновские» аллюзии. «Экспертизу» в ходе таких процессов, кстати, иногда делали иногда и серьезные ученые мужи. На творчестве Мильтона спекулируют различные оккультно-спиритические интерпретаторы и авантюристы. Его дуалистическая метафизическая мораль всколыхнула самые глубинные стороны древнего архетипа сознания о силах света и тьмы. В масонских кругах XVII-XVIII века книги Мильтона обретают почти культовый характер.

Мистики XVIII века соотнесли идейные структуры Мильтона и Гете. Он оказался самым влиятельным поэтом среди медитативных лириков, поэтов «кладбищенской школы», о нем уважительно отзывались де Виньи, Клопшток и Пушкин. Как «благородного злодея с могучей душой», инициатора оппозиции и конфронтации, воспринимали выпуклый образ Люцифера романтики XIX века, а Блейк называл Мильтона титаном-богоборцем и говорил, что он «сам того не сознавая, принадлежал к партии дьявола». В 1804 г. он создает поэму, в которой повествуется о душе поэта, снизошедшей на землю, чтобы спасти Англию силой своего таланта и воображения.

Увы, наиболее заметной в культуре Европы всегда оставался «инфернальный» контекст первой поэмы из дилогии Мильтона, а ее вторая часть с ее краткой, но вразумительной религиозной моралью – как бы игнорировалась, «замалчивалась» исследователями, реже переводилась и была как будто не востребованной в обществе, все более «атеистическом» в новейшее время. Вокруг уникального, «вычурного» стиля изложения Мильтона также никогда не прекращались споры, да и, по большому счету, многие загадки его интеллектуального – и в то же время мистического - творчества не раскрыты до сих пор. Его «сакральный космос» - и в прямом, и в переносном значении – по-прежнему ждет обсуждений.

http://www.philology.ru/literature3/vipper-90f.htm


Научный интерес к проблемам литературного барокко, породивший поистине грандиозную научную продукцию в период после второй мировой войны, сохраняется и в последние годы. При этом литературное барокко привлекает внимание ученых, очень различных с точки зрения эстетических пристрастий, методологических и идеологических позиций. Очевидно, эстетической природе литературного барокко и историческим обстоятельствам, в которых оно возникло и развилось, присущи объективные черты, кажущиеся нашим современникам жизненно актуальными. Казалось бы, литературное барокко изучено теперь полностью. И тем не менее много еще в этой области белых пятен.
Дело здесь не только в количественном моменте, в недостаточной накопленности знаний, но и в причинах методологического характера, в принципах истолкования художественного материала. Именно на этой почве в западноевропейской науке в последнее время наблюдаются симптомы определенного спада недавней восторженной увлеченности, разочарования в перспективах научного применения понятия барокко в истории литературы.
То и дело, обращаясь к трудам последних лет, посвященным барокко в литературе, сталкиваешься с оговорками относительно целесообразности этого понятия, с сетованиями по поводу его чрезвычайной расплывчатости, влекущей за собой путаницу и разнобой, с упреками в том, что оно превратилось в модную этикетку, в жертву собственной популярности и своего рода словесной "инфляции".

Конечно, такого рода сомнения и упреки понятие "барокко" как литературного стиля вызывало давно. Однако в последнее время они приобрели особенно систематический характер. При этом резче и настойчивее всего они звучат во французском литературоведении. Даже Ж. Руссе один из самых активных первооткрывателей барокко во французской литературе, довольно скоро стал отдавать дань настроениям, окрашенным скептицизмом. Он пришел к выводу: "Идея барокко относится к числу тех, что от нас ускользают; чем пристальнее ее рассматриваешь, тем менее ею овладеваешь; когда приближаешься к произведениям, разнообразие поражает сильнее, чем черты сходства; достаточно несколько отойти, и все растворяется в общих представлениях. Было основание утверждать, что это понятие расплывчато и его границы плохо очерчены".
Сам собой напрашивается вывод. Если термин "барокко" нечто большее, чем некое гипотетически условное допущение или сугубо экспериментальная конструкция, нужная лишь временно ради разрушения старых стереотипов и схем, и тем более если мы не склонны пользоваться им только как туманным образно-метафорическим обозначением, если мы всерьез видим в термине "литературное барокко" научное по своему содержанию историко-литературное понятие, то нам необходимо стремиться к максимальному уточнению этого понятия, а тем самым к его конкретизации и дифференциации.

В этой связи в качестве существенных задач надо назвать в первую очередь осмысление трех проблем:
1) периодизация литературного барокко;
2) вопрос о соотношении барокко в литературе как единого стиля и его конкретных разновидностей, частных "потоков", течений;
3) национальное своеобразие барокко в отдельных европейских литературах. Немалое теоретическое значение имеет и сравнительный анализ выразительных возможностей и исторической роли барокко в литературе и в других видах искусства.
Мне представляется, что убедительное решение вопроса о природе внутренних разновидностей стиля барокко в европейской поэзии XVII века - одна из первоочередных предпосылок дальнейшего успешного продвижения на пути научного овладения феноменом барокко, в том числе и для разработки важнейшей проблемы национального своеобразия развития барокко в европейских литературах конца XVI - XVII века.

Одним из основных источников, порождающих обострение критических настроений в отношении понятия "барокко" в литературоведческой среде, является, несомненно, неудовлетворенность по-своему безграничным и произвольным расширением этого понятия, рождающим его отрыв от конкретной историко-литературной почвы. Весьма сомнительным представляется перенос понятия "барокко" из среды искусства непосредственно в область философии, истории экономики. Давно уже принципиальные возражения вызывает восходящее к Э. д'Орс стремление превратить барокко в обозначение некоего извечного творческого начала, будто бы сопутствующего всему художественному развитию человечества. Требуют тщательной и всесторонней проверки и попытки, временами весьма соблазнительные, оставаясь в пределах хронологически более или менее четких рамок, увидеть признаки барокко в художественной культуре других континентов. Несомненно, своеобразный сплав воздействия традиций, восходящих к художественному опыту метрополий, и творческих импульсов, порожденных местной действительностью, лежит в основе крупнейших достижений литератур Латинской Америки XVI - XVII века, и в первую очередь на территориях теперешней Мексики и Бразилии. Барочный характер этого сплава несомненен. Однако уже аналогии между театром Кабуки и произведениями в жанре дзёрури гениального поэта-драматурга Тикамацу, с одной стороны, и художественным мироощущением западноевропейского литературного барокко - с другой, при всей заманчивости кажутся более относительными и зыбкими. Попытки же обозначить другие западно-восточные и западно-южные параллели в области художественной культуры барокко представляются тем более условными, а чаще всего и просто беспочвенными.

Многие из только что упомянутых крайностей в обращении с понятием "барокко" объясняются причинами субъективного порядка, утратой чувства историзма, стремлением некоторых западноевропейских ученых проецировать в прошлое свои собственные эстетические вкусы, чаще всего отчетливо окрашенные в модернистские тона. Но существует и другой источник, которым питается недоверие к научно-познавательной значимости понятия "барокко" и который заключен в одной из самых характерных черт этого стиля - в том, что принято называть его "протеистичностью", его многоликостью, а зачастую и прямой противоречивостью его отдельных вариантов. Музыковед Ф. Блуме, анализируя "многоязычие" выразительных средств, присущих барочному стилю в музыке, сделал такое весьма удачное обобщение: "Постижение барокко как единства больше всего затрудняет то обстоятельство, что оно представляет собой единство, которое состоит из сплошных противоречий". И что особенно знаменательно, подобные расхождения и противоречия, затрагивая, естественно, и формальные аспекты, активнее всего выявляются в идеологической сфере.

В стиле барокко нашли свое художественное воплощение очень различные, а иногда и прямо противоположные идейные устремления. Это неудивительно. Литература барокко заключает в себе отзвуки мощных катаклизмов, сотрясавших европейское общество в конце XVI и в XVII веке, и тех глубоких сдвигов как в социально-политическом укладе, так и в идеологической сфере и в художественном сознании, которые являлись следствием этих катаклизмов и сопутствовали кризису ренессансных идеалов. Отзвуки эти носили весьма многообразный характер и исходили из различных общественных кругов. Точка зрения, согласно которой литература барокко предстает исключительно знаменем Контрреформации, детищем иезуитов или придворных аристократических сфер, безнадежно устарела. Однако свою несостоятельность обнажила и отвлеченно формальная интерпретация художественного своеобразия литературы барокко. Она строилась зачастую на основе стилистических категорий, механически перенесенных из области изобразительных искусств (живописность, избыточная декоративность, открытая форма и т. д.), или же сводилась к оперированию самыми общими понятиями поэтики (повышенная метафоричность, гиперболичность и антитетичность, пристрастие к анафорам, асиндетонам и оксюморонам и т. д.), что также делало очертания барокко как литературного стиля чрезвычайно расплывчатыми, побуждая включать в его пределы все что угодно. И тот и другой подход в одинаковой мере схематизировал литературу барокко, не позволяя понять принципиальную значимость ее идейно-стилистической многоликости.

Эту показательную особенность литературы барокко помогает оценить и осмыслить теоретическое разграничение, намеченное Д. С. Лихачевым. Анализируя на обширном историко-литературном материале (в том числе и западноевропейском) различие между стилями, которые он обозначает как "первичные" (таковы, например, по мнению ученого, романский стиль, стиль ренессанс и классицизм) и "вторичные" (к ним отнесены готика, барокко и романтизм), Д. С. Лихачев по поводу выделенной им второй группы стилей пишет: "Эта вторичность создает некоторый отрыв стиля от строгих идеологических систем... Она связана с появлением иррационализма, ростом декоративных элементов, отчасти дроблением стиля, появлением в нем стилистических разновидностей... Это же может быть отмечено и в барокко, которое в отдельных своих разновидностях выражает идеологию Контрреформации (иезуитское барокко, например), и в других - прогрессивные веяния эпохи. Это относится и к романтизму с его различными идеологическими разновидностями". Вывод Д, С. Лихачева, касающийся идеологической многоликости барокко и его внутреннего дробления как черты, типологически характерной для этого стиля, чрезвычайно важен.

Итак, идеологическую "протеистичность" барокко обходить нельзя. Но она вместе с тем и не является непреодолимым препятствием для установления в литературе барокко диалектической связи "частного" и "общего", схождений и расхождений между отдельными, входящими в него как целое и идеологически отнюдь не однородными стилистическими потоками. Наоборот, разграничение этих потоков, их систематический и детальный анализ и есть, с моей точки зрения, один из путей исторически конкретного постижения художественной природы литературного барокко.
Попытки внутренней типологизации литературы барокко предпринимались не раз и на весьма различных теоретических основах. Стремление осуществить это, исходя из категорий формальных или разнородных по своей сути, приводило, как правило, к расплывчатости выводимых разновидностей, их оторванности от конкретной исторической почвы и тем самым било мимо цели. Примером в данном плане могут служить, скажем, виды литературы барокко, которые О. Вальцелъ устанавливал, отталкиваясь от искусствоведческой концепции Вельфлина. Он различал две большие группы. "Первая обнимает внезапное и тяжеловесное, перенапряженное... вторая - более умиротворенное". Затем каждую из этих "групп" немецкий ученый разбивал на подгруппы. "Тяжеловесный" тип заключает в себе подвид, отличавшийся "скупой на слова лаконичностью", и подвид, которому были присущи "раздутая размашистость, чрезмерное многословие". Второй тип распадается на две противоположности: "Восприятие чувственного мира как чего-то одухотворенного божественным началом", с одной стороны, и "номиналистическое и импрессионистическое воспроизведение" этого мира - с другой. Столь неопределенную и пестро построенную типологию можно, очевидно, с одинаковым успехом применять к весьма различным литературным направлениям и стилям.

Наиболее гибкими и точными представляются мне попытки типологизировать литературу барокко, наблюдая за тем, в каком идейном ключе решаются те или иные показательные для барокко проблемно-тематические и образные лейтмотивы и к каким именно формально-стилистическим последствиям это решение приводит. Стремление проникнуть в мировоззренческую сферу литературы западноевропейского барокко побудило ряд крупных ученых сосредоточить внимание на выявлении характерных для этой литературы образно-тематических лейтмотивов, таких, например, как "жизнь есть сон", "мир - театр", "Протей", "искусство как игра", "мученики и девственницы"; как различные символы непостоянства (мыльные пузыри, облака) или метаморфоз и иллюзорных представлений - радуга, переливы воды и т. д. Сошлюсь в этой связи на известные труды Ж. Руссе, Ф. Уорнке, П Скрайна. Они обогатили наше представление о видении мира писателями барокко. Систематический обзор образно-тематического репертуара этих писателей, проблематики их творчества, а тем самым и жизненных феноменов, которые в первую очередь занимали их мысль и воображение и воздействовали на организацию художественного строя, конечно, способствовал углубленному пониманию ведущих черт литературного стиля барокко, как такового. Само собой разумеется, вышеназванные ученые и другие многочисленные исследователи барокко не ограничивались этим. В их трудах рассеяно много тонких наблюдений, касающихся различий в идейном преломлении образно-тематических лейтмотивов разными писателями. Но эти наблюдения чаще всего не становятся самостоятельным предметом исследования, хотя они этого, безусловно, заслуживают. Недооценка этого существенного методологического аспекта неизбежно придает панораме европейской литературы барокко слишком отвлеченный, а тем самым и односторонний характер.

Остановлюсь, чтобы проиллюстрировать это положение, лишь на одном примере. К характернейшим мотивам европейской поэзии барокко принадлежит тема непрочности, шаткости бытия, острое ощущение текучести времени, его неудержимого бега. Можно и нужно выяснить, почему эта тема стала одной из доминирующих в литературе барокко. Но меня, повторяю, в данном случае интересует другой аспект проблемы. Эта тема находит принципиально разное идейное, а тем самым в конечном итоге и образное решение (если рассматривать форму и содержание в их диалектическом единстве).
В чем суть этого различия? Каковы основные ведущие типы поэтического преломления выбранной мною в качестве примера темы? Не имея, естественно, возможности вычленить многочисленные оттенки, я бы выделил в этой связи три основных варианта. Первый - сугубо религиозный по своему духу. Он широко представлен во всех ведущих западноевропейских литературах XVII века. Я сошлюсь здесь на французский аналог, на стихотворение поэта начала XVII столетия Жана Оврэ "Кто он?". Мысль о бренности приводит поэта к утверждению ничтожности земного существования перед лицом вечности, а та знаменует прекращение губительного для человека течения времени. Поэтическая действенность стихотворения прежде всего в том, что оно передает взволнованное метание существа, пытающегося определить смысл своего "я". Однако конечный вывод целиком негативен:

Так кто ж он, человек, столь чтимый иногда?
Ничто! Сравненья все, увы, не к нашей чести.
А если нечто он, так суть его тогда -
Дым, сон, поток, цветок... тень. - И ничто все вместе.
(Перевод М. Кудинова)

В стихотворении возникает -- задолго до Кальдерона - знаменитое сравнение: жизнь есть сон. Но жизненный сон для Оврэ - это покорное осознание своего бессилия, тщетности существования. Ему чужда идея этического подвига как средства утверждения человеком себя вопреки осознанию иллюзорности бытия.
Эта идея звучит в творчестве тех поэтов, которые представляют второй тип решения обозначенной мною проблематики, тип, который я назвал бы трагико-стоическим. Здесь можно было бы назвать и ряд французских имен. Но все же, как мне думается, наиболее значительное воплощение этот вариант нашел в творчестве крупнейшего немецкого поэта XVII столетия - Грифиуса.
В совершенно ином ключе решают эту тему многие французские поэты-вольнодумцы, представители того пестрого круга литераторов, которым Т. Готье дал закрепившееся за ними наименование "гротесков". Для барочных поэтов-вольнодумцев показательно, я бы сказал, воплощение этой темы в эпикурейски стремительной тональности. Грифиус стойкостью своей воли и чеканным формальным мастерством хотел как бы подчинить себе время. У французских же "гротесков" неутомимый бег времени, зыбкость вещей порождают не горесть и страдания, а, наоборот, наслаждение. Они упиваются этим круговоротом и стремятся всем образным строем своих стихотворений воплотить состояние радужного возбуждения и опьянения. Один из выразительных примеров - знаменитые "Стансы непостоянству" Этьена Дюрана. Дюран поет гимн непостоянству. Непостоянство, изменчивость, скоротечность для него - и источник волнующих ощущений, а тем самым и блаженства, и непреложный закон природы.

Душа возвышенной души, непостоянство,
Эол тебя зачал, могучий царь ветров.
Прими, владычица подлунного пространства,
Венок из этих строк для твоего убранства.
Как принял некогда всем сердцем я твой зов.
Богиня, что нигде и всюду обитает,
..............................
Благодаря тебе желанье расцветает
И вянет в тот же миг, и небосвод вращает
По кругу сонмы звезд, чей отблеск так хорош.
..............................
С тех пор как приобщен я к твоему величью,
Дана защита мне от унижений злых,
И я смеюсь над тем, кто хлыст и долю бычью
Свободе предпочел, кто покорился кличу
Сил тиранических, чтоб числиться в живых...
(Перевод М. Кудинова)

В последней строфе стансов Дюрана возникает мотив, унаследованный французскими поэтами барокко от Возрождения, но заметно ими переакцентированный. Скоротечность сущего становится естественной предпосылкой свободы личности.
Если ритм стансов Дюрана крылат, но относительно плавен, то в эпикурейски-вакхических стихотворениях Сент-Амана ("Застольная песнь", "Арбуз", "Виноград" и др.) ритм этот становится до предела стремительным, бурным. Поэт как бы хочет настичь мчащийся поток времени. Ему дорого каждое мгновение, и он ловит его, дробя на мириады микромгновений.
Подобному аналитическому разграничению можно было бы подвергнуть любую из барочных идейно-тематических и образных доминант. Приведенные примеры подтверждают, что различие идейной направленности в преломлении общих тематических и образных мотивов ведет к образованию различных стилистических разновидностей. Вместе с тем перед нами разновидности одного стиля, и это также не следует забывать. Вернемся к конкретным примерам. Всех барочных поэтов, интерпретирующих тему скоротечности времени, отличает внутренний драматизм и эмоциональная напряженность. Состояние эмоционального возбуждения и напряженности отражается и на ритмическом рисунке стихов, и в поисках повышенной образной экспрессивности. Говоря о поэтике литературного барокко, часто упоминают о влиянии риторики. Однако для многих западноевропейских барочных поэтов первой половины века характерно и другое: новаторские поиски выразительных средств, и прежде всего в сфере музыки речи, способных непосредственно передать звучание эмоций.

Однако существует и точка зрения, согласно которой стиль вообще и барокко в частности не может вместить в себя художественное воплощение различных, а тем более противоположных по своему духу идейных концепций. Ученые, придерживающиеся подобной точки зрения, абсолютизируют роль идеологической направленности в решении того или иного проблемно-тематического лейтмотива, видя в этой направленности единственный стилеобразующий фактор. Между стилем и идейной направленностью творчества они ставят знак тождества. В качестве примера сошлюсь в этой связи на обстоятельную монографию Ж. Матье-Кастеллани "Любовная тема во французской поэзии (1570-1600)" (Париж, 1975). Различая вслед за Ж. Руссе два вида поэтического преломления темы "непостоянства", бега времени, автор вместе с тем категорически заявляет, что барочным является лишь первый вариант - "черный", трагический, окрашенный глубоким пессимизмом и ощущением бессилия человека. Второй же, "белый", в силу эпикурейского содержания решительно выносится автором за пределы барокко и включается в разряд лирики "реалистической". Именно поэтому, считая Шассинье и Ласепэда, д'Обинье и Спонда барочными поэтами, Ж. Матье-Кастеллани в вольнодумных поэтах типа Э. Дюрана, де Ленжанда или Воклена дез Ивето, а затем Сент-Амана и Теофиля де Вио склонна видеть неких "реалистов", а сферу действия барокко во французской поэзии сужать до пятидесятилетия, с 1570 по 1620 год. Перед нами, очевидно, другая крайность, столь же односторонняя трактовка стиля, как чисто формальное его понимание.

Что же касается мною обозначенного подхода к внутреннему идейно-эстетическому членению барокко, то он отнюдь не является чем-то невиданным. Он не раз применялся, например, к анализу такого характерного для барокко мотива, как сравнение мира с театром. Так, В. Барнер в своей монографии о барочной риторике немало внимания уделил разграничению различных художественных решений этой кардинальнейшей в европейской литературе XVII века темы. Обозревая эти решения, отмечая их переходность и "смешанность", ученый выделяет среди них три основные:
) теоцентрическое ("человек - марионетка в руках бога"; концепция, восходящая к Платону и представленная Кальдероном);
2) стоическое (сочетающее религиозное восприятие с предоставлением большей самостоятельности и ответственности человеку; образец - Юст Липсий, а в области художественной литературы наряду со многими другими - Грифиус-драматург);
3) сатирико-пикарескное; оно восходит, как это показал еще Э.-Р. Курциус, к Эразму, автору "Похвалы глупости", и яркое воплощение получает в романах Гриммельсгаузена. При этом, дифференцируя все эти течения, Барнер подчеркивает их подспудную взаимосвязь.

Советская наука целеустремленнее разрабатывала проблему внутренних разновидностей литературы западноевропейского барокко: прежде всего с точки зрения противостояния "высокого" и так называемого "низкого", демократического по своим непосредственным социальным истокам течения барокко.
Тем не менее при всех очевидных достижениях проблема внутреннего членения литературы барокко все еще остается недостаточно всесторонне освещенной. Надо было бы охватить значительно более широкий круг проблемно-тематических и образных лейтмотивов, посмотреть, как это членение выявляется в разных литературных жанрах, и, главное, проследить характер и соотношение стилевых разновидностей или стилевых потоков барокко в ведущих национальных литературах Европы конца XVI - XVII века.
Углубленная разработка затронутой мною проблемы, как мне представляется, должна способствовать сравнительному изучению процесса развития барокко (именно процесса развития, а не отдельных изолированно рассматриваемых особенностей этого стиля) в различных национальных литературах. Осуществление же этой задачи поможет еще полнее и отчетливее выявить нерасторжимую связь лучших произведений барокко (при всех чертах некоей условной заданности, отличающей этот стиль) с жизненными страданиями, радостями и мечтами современников, с исторической действительностью, окружающей людей XVII века и творимой ими.

http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/i...a/borhes-horhe-luis-kevedo.htm


Подобно всякой другой истории, история литературы изобилует загадками. Ни одна из них не волновала и не волнует меня так, как странная ущербная слава, выпавшая надолго Кеведо. В списках имен всемирно знаменитых его имя не значится. Я потратил немало усилий, чтобы выяснить причину этого нелепого упущения; однажды, на какой-то уже забытой конференции, я, как мне показалось, нашел причину в том, что его суровые страницы не вызывают, и даже не терпят, ни малейшей сентиментальной разрядки («Быть чувствительным означает иметь успех», – заметил Джордж Мур). Для славы, говорил я, писателю вовсе не обязательно выказывать сентиментальность, однако необходимо, чтобы его творчество или какое-нибудь обстоятельство биографии стимулировало патетику. Ни жизнь, ни искусство Кеведо, рассуждал я, непригодны для слащавых гипербол, повторение которых приносит славу…

Не знаю, верно ли мое объяснение; теперь я бы дополнил его таким: Кеведо по своим возможностям не ниже кого бы то ни было, однако ему не удалось найти символ, завладевающий воображением людей. У Гомера есть Приам, который лобзает руки Ахиллеса, убийцы; у Софокла – царь, который разгадывает загадки и которого судьба заставит угадать ужас собственной участи; у Лукреция – бесконечная звездная бездна и вражда атомов; у Данте – девять кругов Ада и райская Роза; у Шекспира – его миры насилия и музыки; у Сервантеса – счастливо найденная странствующая пара, Санчо и Дон Кихот; у Свифта – республика добродетельных лошадей и звероподобных иеху; у Мелвилла – Ненависть и Любовь Белого Кита; у Франца Кафки – его разрастающиеся гнусные лабиринты. Нет такого писателя с мировой славой, который бы не вычеканил себе символа; причем надо заметить, символ этот не всегда объективен и отчетлив.

Лэм сказал, что Эдмунд Спенсер – это «the poet's poet», поэт поэтов. О Кеведо пришлось бы только сказать, что он литератор литераторов. Чтобы наслаждаться творчеством Кеведо, надо (на деле или потенциально) любить слово; и наоборот, не имеющий склонности к литературе не может наслаждаться произведениями Кеведо.

Величие Кеведо – в слове. Считать его философом, теологом или (как хочет Аурелиано Фернандес Герра) государственным деятелем – это заблуждение, которое могут поддержать названия его произведений, но не их содержание. Его трактат «Провидение Господа, наказующее тех, кто его отрицает, и награждающее тех, кто его признаёт: учение, извлеченное из червей и мучений Иова» предпочитает действовать устрашением, а не рассуждением; подобно Цицерону («De natura deorum»[2], II, 40 – 44) он доказывает существование божественного порядка с помощью порядка, наблюдаемого в движении светил, «обширной республики светочей», и, управившись с этим звездным вариантом космологической аргументации, Кеведо прибавляет: «Немного было людей, полностью отрицавших существование Бога; сейчас я выведу на позор наиболее его заслуживших, а именно: Диагор Мелосский, Протагор Абдерит, ученики Демокрита и Феодора (прозванного Безбожником) и Бион с Борисфена, ученик нечестивого и безумного Феодора», а это уж чистейший терроризм. В истории философии есть учения, – вероятно, ложные, – которые подчиняют человеческий ум своему смутному очарованию: учение Платона и Пифагора о переселении души в различные тела; учение гностиков о том, что мир есть творение враждебного или неумелого Бога. Кеведо, стремящийся лишь к истине, для этого очарования неуязвим. Он пишет, что переселение душ – это «скотская глупость» и «звериное безумие». Эмпедокл из Агригента утверждал: «Я был юношей, девой, кустом, птицей и рыбой безгласной»; Кеведо на это замечает («Провидение Господа»): «Судьей и законодателем в этом лжеучении стал Эмпедокл, человек настолько безумный, что, хотя он утверждал, будто был рыбой, он сменил свою природу на совершенно отличную и противоположную – и погиб как бабочка в Этне: при виде моря, жителем коего он якобы был, он кинулся в огонь». Гностиков Кеведо честит негодяями, проклятыми, сумасшедшими и изобретателями нелепостей («Свинарники Плутона»).

В его трактате «Политика Бога и правление Господа нашего Христа», по мнению Аурелиано Фернандеса Герры, рассматривается «законченная система правления, самая удачная, благородная и разумная». Чтобы должным образом оценить это суждение, достаточно напомнить, что основанием сорока семи глав трактата служит довольно странная гипотеза, будто дела и слова Христа суть тайные символы, в свете коих политик и должен решать свои проблемы. Следуя этому каббалистическому методу, Кеведо из эпизода с самаритянкой делает вывод, что короли должны требовать дань необременительную; из эпизода с хлебами и рыбами – что короли должны удовлетворять нужды подданных; из повторения формулы sequebantur – что «король должен вести министров, а не министры короля»… Не знаешь, чему больше удивляться – произвольности метода или тривиальности выводов. Однако Кеведо спасает – или почти спасает – положение достоинствами слога. Считать это произведение поучительным может лишь невнимательный читатель. Подобный разлад заметен и в «Марке Бруте», где не так уж примечательна основная мысль, зато превосходны периоды. В этом трактате достигает совершенства наиболее впечатляющий из стилей, какими пользовался Кеведо. На его лапидарных страницах испанский как бы возвращается к затрудненной латыни Сенеки, Тацита и Лукана, к напряженной и жесткой латыни серебряного века. Блестящий лаконизм, инверсия, почти алгебраическая строгость, противопоставления, сухость, повторы слов придают этому тексту иллюзорную четкость. Многие периоды заслуживают или желают заслужить ранга совершенных. Например, этот, привожу его: «Листья лавра почтили некий знатный род; восхвалениями в триумфе наградили за великие и славные победы; статуями возвеличили жизнь божественную; и, дабы не утратили привилегии драгоценностей ветви и травы, мрамор и лестные прозвания, их сделали недостижимыми для пустых притязаний и доступными лишь для заслуг». К другим стилям Кеведо прибегал не менее успешно: стиль как бы устной речи в «Бусконе», стиль разнузданный, оргиастический (но не алогичный) в «Часе воздаяния».

«Язык, – заметил Честертон, – это факт не научный, а художественный; его изобрели воины и охотники, и он гораздо древнее науки». Кеведо никогда так не думал, для него язык был прежде всего орудием логики. Избитые извечные приемы поэзии – сравнение воды с хрусталем, рук со снегом, глаза, сияющие, как звезды, и звезды, глядящие, как глаза, – коробили его не своей доступностью, но куда сильнее своей ложью. Осуждая их, он забыл, что метафора – это мгновенное сближение двух образов, а не методичное уподобление предметов… Также ненавистны были ему идиоматизмы. С намерением «выставить на позор» он смастерил из них рапсодию, названную им «Сказка сказок».

Кеведо неоднократно сравнивали с Лукианом из Самосаты. Но есть между ними существенное различие: Лукиан, воюя во II веке с олимпийскими богами, кладет начало религиозной полемике; Кеведо, повторяя эту атаку в XVI веке нашей эры, всего лишь следует литературной традиции.

Рассмотрев, пусть вкратце, его прозу, перехожу к обзору его поэзии, не менее многообразной.

Если в любовных стихах Кеведо видеть документы страсти, они не удовлетворяют; но если смотреть на них как на игру гипербол, как на сознательные образцы петраркизма, они обычно великолепны. Кеведо, человек бурных вожделений, неустанно стремился к идеалу стоического аскетизма, и ему наверняка должна была казаться безумием зависимость от женщин («Разумен тот, кто пользуется их ласками, но не доверяет им»); этих резонов достаточно, чтобы объяснить нарочитую искусственность IV, «Музы», его Парнаса, воспевающей «подвиги любви и красоты». Отпечаток личности Кеведо – в других вещах, в тех, где он может выразить свою меланхолию, свое мужество или разочарование. Например, в сонете, который он послал из своего Торреде – Хуан-Абада дону Хосе де Саласу («Муза», II, 109):

В покойном уголке уединясь
С немногими, но мудрыми тенями,
Беседую с умершими умами,
Глазами слышу мертвых мыслей вязь
Пусть книги не просты, но, не таясь,
К благим поступкам подвигают сами,
В их музыкальной, хоть беззвучной гамме
Сна жизни и бессонных истин связь.
И как им, взятым смертью, промолчать
И времени не мстить, великим душам?
Их воскрешает, дон Хосеф, Печать.
Простим же беглость мы часам текущим,
Ведь им дано нас чтеньем просвещать –
Лишь час такой готов назвать я лучшим.

В приведенных стихах есть консептистские штучки («слышать глазами», «музыкальной, хоть беззвучной гамме»), однако сонет производит впечатление не благодаря им, а вопреки. Я не сказал бы, что в нем дано описание действительности, ибо действительность – это не слова, но бесспорно, что слова тут имеют меньше веса, чем нарисованная ими картина или чем мужественный тон, в них звучащий. Так бывает не всегда; в самом знаменитом сонете этой книги, «На бессмертную память о доне Педро Хироне, герцоге де Осуна, умершем в тюрьме», яркая выразительность двустишия

Его Могила – Фландрии Поля,
А Эпитафия – кровавый Полумесяц

затмевает все толкования и от них не зависит. Но то же самое скажу и о словосочетании «воинский плач», смысл которого не загадочен, а просто пресен: плач воинов. Что ж до «кровавого Полумесяца», то лучше бы не знать, что речь идет об эмблеме турок, пострадавшей от каких-то пиратских наскоков дона Педро Тельеса Хирона.

Амплитуда поэтического творчества Кеведо очень велика. Тут и задумчивые сонеты, в какой-то мере предвосхищающие Вордсворта; и мрачные, жестокие образы, магические выходки теолога («С двенадцатью вечерял я, они меня вкушали»); здесь и там гонгоризмы как доказательство, что и он умеет играть в эту игру; итальянское изящество и нежность («уединенья зелень скромная и звучная»); вариации на темы Персия, Сенеки, Ювенала, Священного Писания, Жоашена Дю Белле; латинская сжатость; грубые шутки; странно изысканные издевки; угрюмая торжественность разложения и хаоса.

Пусть пурпуром пропитан твой наряд,
И пусть сияет бледным златом тога,
И пусть на ней все ценности Востока,
Под ней, о Ликас, муки все царят.
Пусть величавым бредом ты объят,
Преступное блаженство мстит жестоко,
Средь пышности со страхом видит око:
В лилее – аспид, в каждой розе – гад.
Ты мнишь: твой дом – Юпитера дворец
(Хоть злато звездами считать – предерзость),
Но гибнешь в нем, не чуя свой конец.
Да, славен ты, и льстит тебе известность,
Но для того, кто видит суть сердец,
Ты не богач, а только грязь и мерзость.

Лучшие вещи Кеведо существуют независимо от породившего их душевного движения и от общих мест, которые в них выражены. Они отнюдь не темны, не грешат стремлением смутить или развлечь загадками, в отличие от произведений Малларме, Йейтса и Георге. Они (чтобы хоть как-то определить их) – это словесные объекты, отдельно и самостоятельно существующие, как шпага или серебряное кольцо.

Прошло триста лет после телесной смерти Кеведо, однако он и доселе остается лучшим мастером испанской литературы. Подобно Джойсу, Гете, Шекспиру, Данте и в отличие от всех прочих писателей, Франсиско де Кеведо для нас не столько человек, сколько целая обширная и сложная область литературы.

http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/ispaniya/uzin-kalderon.htm

КАЛЬДЕРОН де ла БАРКА Педро [Pedro Calderon de la Barca, 1600—1681] — один из крупнейших драматургов Испании XVII в. Р. в Мадриде, в знатной семье. Отец его был помощником министра при Филиппах II и III. К. воспитывался в иезуитской коллегии, затем учился в университете в Саламанке, где проходил курс теологии, математики и права. Затем поступил на военную службу и участвовал в походах в Италии и Фландрии. После смерти Лопе де Вега [1635] получил звание придворного драматурга, в 1637 — рыцаря ордена Сант-Яго. В продолжение нескольких лет принимал участие в подавлении восстания в Каталонии. В 1653 был назначен настоятелем придворной капеллы. Это соответствовало и желанию короля оставить К. при дворе в качестве придворного драматурга и организатора празднеств и давнему намерению самого драматурга посвятить себя служению церкви.

Это намерение полностью осуществилось в 1663, когда К. стал во главе иезуитского братства святого Петра и одновременно с этим решительно перешел от светской драмы к духовной (autos sacramentales).

Несмотря на разнообразие сюжетов, все произведения К. трактуют один и тот же комплекс религиозно-этических идей, проистекающих из его иезуитско-католической настроенности; характерным для его творчества является также обработка одного и того же сюжета в разных драматических формах (транспозиция светского сюжета в религиозный, духовного — в философский). В этих же целях им использовано и богатейшее наследство прежних испанских драматургов, к-рое он композиционно и идейно подчинил основным целям и задачам своего творчества. Общепринятая классификация делит его произведения на следующие виды: трагедию (dramas trágicas), драму историческую (comedias históricas), мифологическую (comedias mitológicas), религиозную (comedias religiosas), философскую (comedias filosóficas), духовную (autos sacramentales), комедию интриги (comedias de capa y espada), сарсуэлы (zarzuelas) и интермедии (entremeses). Вообще же все многочисленные драматические произведения К. можно по манере обработки сценического материала разделить на три вида: драму аллегорическую, к к-рой относятся аутос и некоторые религиозные и философские драмы, комедию интриги, в к-рой центр тяжести лежит в развертывании интриги, и наконец трагедии и драмы, в которых главное действующее лицо воплощает известную религиозно-этическую идею.

Аутос были любимым жанром К. Они по построению были не просто сценическим воплощением религиозной идеи, а напоминали молитвы, обращенные к богу, по той форме напряженной мистичности, которая давала ему возможность сочетать абстрактные религиозные символы с конкретными сценическими образами библейских типов, святых и мучеников. Эта форма выражала на сцене религиозную идею в наиболее чистой форме, не осложненной человеческими страстями и сопряженными с ними волевыми актами. Аутос — одноактные пьесы, оживляемые прологом (loa) и интермедией и заканчивающиеся танцами и музыкой, — пользовались постоянным покровительством королевской власти и духовенства и имели большое значение в смысле поддержания веры в народных массах, особенно во второй половине XVII в., когда разлагавшаяся монархия нуждалась в чрезвычайных мерах для укрепления своего влияния. Наиболее значительной в ряду многочисленных написанных К. аутос является «Пир Валтасара» (La cena de Baltasar). Ауто «Жизнь есть сон» (La vida es sueño) аранжировано драматургом в философскую драму под тем же названием. Грандиозную схему символической драмы дал К. в ауто «Великий мирской театр» (El gran teatro del mundo), в котором в символах власти, богатства, красоты и бедности дана католическая идея тщеты всего земного и вера в воздаяние за гробом.

Переход от духовного жанра к светскому представляет религиозная драма. Она использует сюжетную канву традиционных представлений из жизни святых (comedias de santos), но осложняет действие введением новых мотивов. Важнейшими видами религиозной драмы К. является драма-житие раскаявшегося разбойника и драма-житие обратившегося в христианство язычника. В центре действия — человек знатного происхождения, вынужденный порвать с обществом благодаря преступлению, совершенному им на почве несчастной любви, и во главе разбойничьей шайки мстящий своим врагам. Его трагическая судьба и незаурядная личность возбуждают сочувствие зрителей: он гибнет, но перед смертью примиряется с небом («Devoción de la Cruz»). В пьесах об обращении язычников главным действующим лицом является человек другой веры, язычник или мавр, к-рый в результате сомнений и колебаний все больше и больше укрепляется в христианском сознании, за что небо вознаграждает его и он удостоивается мученической смерти («El mágico prodigioso», «El José de mujeres», «Los dos amantes del cielo»). Этот цикл пьес, увенчиваемый яркой фигурой стойкого принца из драмы «El principe constante», готового ради церкви и короля пойти на любые жертвы и мученичество, представлял собою могучее агитационное средство в руках драматурга-иезуита. Рисуя идеальный мир героев-мучеников, лишенных обыденных чувств и страстей, поглощенных фанатической верой в потустороннее, религиозная драма К. играла ту же роль, что и аутос, лишь переключая абстракции в очеловеченные символы.

В ряду философских драм К. наиболее значительна драма «Жизнь есть сон» (La vida es sueño), еще сильнее заостряющая проблему, которой посвящены его религиозные пьесы,

резко противопоставляющая земную жизнь с ее преходящими радостями и печалями жизни идеальной, утверждающая тезис, что «самое великое преступление человека заключается в том, что он родился на божий свет». Другим вариантом той же концепции является драма «В этой жизни все и истина и ложь» (En esta vida todo es verdad y todo mentira) и «Luiz Perez el Gallego».

Религиозные и философские драмы К. отражают пессимистические воззрения деградирующего дворянства и церковной «аристократии». Христианский мистицизм К. — это поколебленное, сомневающееся христианство. К. раздвоен психоидеологически, а отсюда и в своем художественном стиле. С одной стороны — великолепие феерии и гонгористская расцвеченность драм К., с другой — мучительная рефлексия его героев, чуждая цельному христианскому мировоззрению средних веков, их неистовая борьба за право на жизнь. Когда он награждает их мученическим венцом, он при этом устраивает настоящий праздник звуков и красок, пользуясь блестящими достижениями испанской драматургической техники.

Эта раздвоенность (крайне типичная для творчества испанского барокко) особенно ощутима в тех его пьесах, где им изображаются не абстракции, не аллегорические фигуры, а живые люди и быт (comedias de capa y espada или comedias de enredo).

К. вводит в традиционную комедию интриги новые мотивы, к-рые не только конструктивно видоизменяют ее, но и отвечают мироощущению драматурга. Нет и в помине той легкости и грациозности, с к-рой реалистический театр Лопе де Вега завязывает свою комедийную интригу. Трагическая ситуация, создаваемая К., искусно переводится в третьей хорнаде в плоскость комедийной развязки: с действующих лиц, до тех пор противопоставленных друг другу, совлекается покрывало тайны, во врагах узнаются друзья и родные, в соперниках — горячо влюбленные. Но если внимательно разобрать хитросплетенную ткань интриги, то окажется, что не воля действующих лиц привела к желанному концу, а слепой случай. Так. обр. К. и в комедиях интриги, выводя на сцену живых людей, а не символы, остается верен своей пессимистической концепции. Подлинным героем этих пьес является именно слепой случай. Вот почему центр тяжести этих комедий лежит не в людях и не в их характерах, а в капризной игре случая, выражающейся в пестрой смене ситуаций. К числу лучших комедий интриги К. относятся: «La dama duende», «Casa con dos puertas mala es de guardar», «Mañanas de abril y mayo».

Характерными для творчества К. являются и его трагедии, в которых выступает ревность не как страсть, а как узаконенная церковной моралью сила, необходимая в целях охранения семейной чести и предотвращения распада семьи. В типичных трагедиях этого рода: «Врач своей чести» (El médico de su honra), «Художник своего бесчестья» (El pintor de su deshonra) и «За тайное оскорбление — тайная месть» (A secreto agravio, — secreta venganza) одно только подозрение в измене влечет за собою жестокую месть со стороны оскорбленного мужа. Тут, с одной стороны, ни в чем неповинная жена, с другой — носитель идеи возмездия за возможное поругание семейной чести, и чем невиннее казалась жертва, тем сильнее давила на сознание жестокая иезуитская мораль К.

Поэт контрреформации и абсолютной монархии, ненавидевший народ, уводивший зрителей в идеальный мир, в к-ром знатные испанцы, изображенные в виде символов и аллегорий, уподоблялись героям и святым, отрешенным от земных страстей и исполненным религиозного и монархического пафоса, — К. сыграл огромную роль как верный певец самой мрачной реакции. Стоя во главе многочисленной плеяды драматургов, большей частью таких же священников-иезуитов, как он сам, К. был наиболее последовательным из них в своем творчестве, создав драму-проповедь, использовав для нее все существующие лит-ые формы и жанры и проводя через них законченное иезуитско-католическое мировоззрение. В эпоху заката испанского абсолютизма его драматическое творчество служило верой и правдой церкви и трону в их борьбе за власть над умами, имуществом и жизнью испанских подданных. Лит-ра позднейших эпох нередко обращалась к его драмам, заимствуя из его идеального мира образы, оформлявшие реакционные и реставрационные настроения (романтизм, символизм, декадентство).

http://svr-lit.niv.ru/svr-lit/articles/sergievskaya-zolotoj-vek.htm

Испанский «Золотой век» — это эпоха, когда Испания пережила великий расцвет литературы и искусства, приходящийся на вторую половину XVI — первую половину XVII веков. «Золотой век» включает в себя так называемое «второе Возрождение», совпадающее с годами правления Филиппа II (1556-1598), и первый, наиболее плодотворный этап развития культуры барокко время правления Филиппа III (1598- 1621) и Филиппа IV (1621-1648). Весь XVI и начало XVII в. определяют как эпоху Возрождения. В XVII в. преобладающим стилем эпохи было барокко.

И если литература эпохи Возрождения в лице Сервантеса, и Лопе де Вега поднялась на огромную высоту, то эпоха барокко выдвинула таких больших художников, как Гонгора и Кеведо, Тирсо де Молина и Кальдерон. Испанское барокко составило этап в развитии мировой литературы и оказало сильное влияние на европейскую литературу последующих веков.

Путь, пройденный Испанией за два столетия — XVI и XVII, не имеет прецедентов в истории человечества. Могучая и обширная империя в начале XVI в., Испания к концу XVII в. теряет свое значение. Испанская нация и испанское национальное государство складывались в ходе войны за освобождение полуострова от арабского нашествия, получившей название «реконкисты» (обратное отвоевание). И несмотря на то, что арабы оставили на полуострове замечательные памятники архитектуры, способствовали развитию философии и поэзии, поскольку королевская власть стремилась к объединению страны и ее освобождению от иноземного господства, она играла в то время прогрессивную роль.

Брак между Изабеллой Кастильской и Фердинандом Арагонским, заключенный в 1469 г., стал основой для объединения двух крупных государств Испании — Кастилии и Арагона. В конце XV в. страна переживает национальный подъем. В это же время идет активный захват колоний. Под властью испанского короля Карла I (он же германский император Карл V) сосредоточились огромные владения как в Европе, так и в Америке. Все это позволило Карлу хвастливо заявить, что в его владениях никогда не заходит солнце. Однако уже в первой половине XVI в. противоречия общественного развития выступили на поверхность. Сказывается раздробленность, различия в укладе и обычаях различных провинций, сохранение ряда привилегий и вольностей, добытых феодальной знатью за участие в войнах с арабами.

Сильным тормозом в развитии индивидуального сознания и национального самопознания была церковь. Испанская церковь отличалась особой реакционностью. Церковная реформа еще не была доведена здесь до конца, когда началась контрреформация. Идеи Тридентского собора (аскетизм, первородный грех, чистота крови и т.д.) железным обручем сковали испанское общество. Большую роль играло духовенство во время войны.

Оно давало идейное обоснование борьбе с неверными. При этом духовенство не претендовало на политическое влияние и не представляло опасности для королевской власти. Оно стало ее опорой. Двумя другими силами были города и феодалы. Города эти возникли как крепости в борьбе с арабами, в ходе которой они добивались для себя прав и вольностей, и не хотели подчиняться королевской власти. Опираясь на поддержку дворянства, Карл I уничтожил независимость испанских городов, растоптал «вольности старой Испании», однако Испания все еще была обширной и могучей державой. Во второй половине XVI в. в царствование Филиппа II появляются первые симптомы упадка, началось превращение великой импе- рии в прозябающую провинциальную страну.

Все это определило взгляды и настроения таких авторов как: Мигель де Сервантес Сааведра, Лопе де Вега (1562-1635), Тирсо де Молина (1583- 1648), Педро Кальдерон (1600-1681), Луис де Гонгора-и-Арготе (1561- 1627), Франсиско де Кеведо (1580-1645), Бальтасар Грасиан (1601-1658) и др. Три основных момента можно наблюдать в Испании этого периода.

Первое — духовное единство, которое является наивысшим благом народов. Испанец XVII века воображает счастье в своем единстве перед лицом разъединенной Европы с ее бесконечными войнами, мотивированными различными верованиями. М. Менендес Пелайо снова и снова утверждает, что в Испании этого времени инквизиция была популярна. Пристально вглядываясь в историю и пытаясь найти объяснение столь странному, с современной точки зрения, явлению, он находит его в том, что испанец этого времени дает добро любому институту защитников и гарантов этого единства. В идеологическом плане это чувство единства проявляет тот факт, что лучшим путем для его достижения является поддержка какой-либо бесспорной власти. Эта власть должна была представлять «сделанную» философию, иначе говоря, философию как закрытую систему. Слишком часто мы видим, как схоластика сужает свои рамки этим горячим желанием единства, которое ведет ее к бесплотному отрицанию. Второе переживание воспринимает окружающую жизнь как поле напряжения и борьбы равно как в индивидуальном аспекте, так и в социально-политическом. Философия должна обучать жить эту ситуацию. Это является миссией философии уже согласно учению стоиков. Новый стоицизм XVII века стремится соединить самодостаточность греческого знания с просветленным спокойствием христианского героизма. Именно на базе этого соединения должна появиться высокая добродетель «благоразумие». С другой стороны, новая политика должна была соотнести практическую силу «государственного разума» с моральными обязанностями.

В результате чего появился бы государь желающий управлять по-христиански. Испанец XVII века всеми силами стремится к компромиссу между жесткими гражданскими обязанностями и христианским праксисом. Таким образом, христианский стоицизм этого века, который мы можем рассматривать как философию, служащую жизни, хотел бы быть ответом этому историческому вызову.

Третье переживание в большей или меньшей степени интуитивно чувствует большие темы эпохального мышления. Но, в случае противопоставления с холодным разумом, стремится дать свои ответы в художественных интерпретациях. И здесь наиболее полное и наилучшее философское выражение появляется в литературных произведениях. Они воплощают в символических фигурах гениальные идеи, которые с этого момента призваны сформировать определенную часть человеческого культурного наследства.

Дон Кихот и Санчо, равно как Сигизмунд в «Жизнь есть сон» — это чистые идеи, лучше сказать, философские идеи в действии. Это сопровождается кардинальными жанровыми новациями в сфере прозы и драматургии, существенными изменениями поэтического языка. Испания «золотого века» — родина ведущего прозаического жанра новоевропейской литературы — романа, берущего начало от двух корней: от «Дон Кихота» Сервантеса и от плутовского романа, прообразом которого является «Жизнь Ласарильо де Тормес» (1554).

На хронологическом рубеже, отделяющем «второе» Возрождение от «первого» — эпохи правления Карлоса V (Карла V, 1516-1556) — в испанской литературе возник и так называемый «пасторальный роман» (первый образец — «Диана» Х. де Монтемайора, 1559?) — специфическая нарративная разновидность пасторали. Под влиянием итальянской новеллистики в испанской литературе «золотого века» складывается и развивается жанр новеллы, окончательно оформившийся под пером Сервантеса — создателя «Назидательных новелл» (1613).

Однако со временем в испанской барочной прозе начинает брать верх риторическое начало, подчиняющее себе ренессансное «подражание Природе». Образ «человека внутреннего» в литературе барокко сменяется типом «человека внешнего», озабоченного тем, как он выглядит в глазах других, выстраивающим свое «я» по канонам, навязываемым ему социумом. Стиль прозы барокко характеризует причудливое смешение аллегорической образности и натуралистического гротеска, фантастики и бытописания (характерный образец — «Критикон» Бальтасара Грасиана).

Прозаики барокко (например, Ф. де Кеведо) тяготеют к разработке (в том числе — и пародийной) уже существующих фабульных схем (позднегреческого романа, плутовской автобиографии, менипповой сатиры), к стилевым клише. Вместе с тем, «литературность» их текстов парадоксально сочетается с использованием приемов стилизованной устной речи, «площадного» (М. М. Бахтин) гротескного слова, «низового» фольклора.

В целом испанская проза первой половины XVII века развивается по линии отхода от романной традиции: предпочтение отдается аллегорической «эпопее в прозе» («Критикон»), сатирическому «видению» («Сновидения» Кеведо), собраниям эмблем («Моральные эмблемы» С. де Коваррубиаса) или остроумных поучительных изречений («Карманный оракул» Грасиана). Но «как всякая художественная система, — пишет Н.Б. Томашевский, — испанская драматургия Золотого века имела свое начало и свой конец. Возникнув в 80-е годы XVI века, она узнала годы расцвета (шестисотые годы — тридцатые годы XVII в.) и годы одряхления. К концу своего существования (пятидесятые — семидесятые годы) она выродилась в манеру».

В процессе преодоления маньеристского субъективизма и интеллектуализма в испанском искусстве и литературе на рубеже XVI-XVII веков складывается пластически-живописное, тяготеющее к эпическому размаху и объективизму барокко. Этот процесс нагляднее всего отразился в творчестве Луиса де Гонгоры. Игра в метафоры-загадки, сложное синтаксическое строение фразы, введение в поэтический язык латинизмов составляет суть культеранизма (или культизма) — одного из главных направлений испанской поэзии XVII века, во главе которой стоял Гонгора.

С ним и в жизни, и в творчестве соперничали два других титана барочной поэзии: Кеведо и Лопе де Вега — глубокий лирик и одновременно создатель откровенно театрализованного поэтического мира. Театрализованность — определяющая черта всех без исключения жанров испанской литературы XVII века, центром развития которой (да и культуры в целом) к середине «золотого века» литературы становится театр.

Испанский барочный театр — театр «социального компромисса» (Х.А. Мараваль), адресованный всем без исключения слоям испанского общества, в котором драматурги пытаются установить нарушенное ходом истории общественное согласие. Одновременно это — пышное, красочное зрелище, активным участником которого чувствовал себя каждый зритель: он находил в театре все, чего была лишена окружающая его жизнь: пылкую любовь, право распоряжаться своей судьбой и одновременно неукоснительное следованием голосу «чести», все доказательства справедливости земных властей и неотвратимости божественного возмездия.

В начале XVII в. наиболее резко обнаружилась двойственная природа Возрождения. Культ подражания природе и априорное «конструирование» идеального человека сами по себе противоречивы, и оба эти принципа должны были подвергнуться «ревизии» под напором новых мировоззренческих концепций. Однако изживание старых взглядов не отменяет прежних достижений. Смена принципа «натуральности» (naturalidad в смысле соотнесенности с природой), явившегося важнейшим стимулом развития реалистического искусства, на, казалось бы, противоположный принцип «выдумки» не предполагает обязательного и непременного отказа от правдоподобия, хотя оно и приобретало подчас весьма своеобразный характер. Идеальный человек Возрождения не моделируется больше, но от этого он не потерял силу притягательности, а в новых условиях культа верного слуги короля и церкви приобрел оппозиционно-полемический смысл и значение.

Разочаровавшись в человеческой природе, трактуя ее как неразумную, слабую и порочную, писатели этой эпохи противопоставляют природе трезвый и острый разум. Философская концепция составляет основу и внутренний стержень литературы этого времени. Различные писатели думали над сходными вопросами, но ответы давали разные.

http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/i...h-luis-de-gongora-i-argote.htm

11 июля 1561 года в Кордове родился великий испанский поэт Луис де Гонгора-и-Арготе

О Бетис, жидким серебром взметнись!
Пусть волны злые потопить грозятся
Тот пышный край, где Сенеки родятся.
Где траурный тоскует кипарис !
Край Одиночеств. скорбью захлебнись!
Кровавые во мгле ручьи струятся:
Угас наш свет, как зрак того злонравца.
Невинный кем был умерщвлен Ацнс.
Пусть прах поэта тленный взят могилой —
Наш Гонгора бессмертный голос свой
Струнам успел доверить лиры милой.
И в песнях дивных он вовек живой:
Где опочил ниш лебедь белокрылый.
Там феникс народился огневой.

Лопе де Вега. 1627 (Перевод Е. Костюкович)

Оплакивающий Гонгору сонет Лопе напоминает шараду, разгадка которой скрыта в созвучиях: Бетис (ныне Гвадалквивир, река в Кордове, родном городе поэта) перекликается с именем Ацис (Ацис, или Акид — персонаж знаменитой поэмы Гонгоры "Полифем", по античному мифу, возлюбленный нимфы Галатеи, убитый из ревности одноглазым циклопом Полифемом и превращенный в кровавый ручей, также упомянутый в этом катрене). Эти созвучия вызывают в памяти читателя имя умершего поэта: дон Луис. Сонет и вправду составлен как шарада — или как мозаичная картинка. Все части этой мозаики— излюбленные поэтические образы Гонгоры: серебро—у Гонгоры символ реки забвенья, старости, смерти; кипарис—символ печали; Одиночества— так называлась вторая, наряду с "Полифемом", знаменитая поэма Гонгоры; лебедь у Гонгоры обычно символизирует поэта, отдавшего всю душу стиху, "поющего умирая"; наконец, феникс и огонь— символы памяти и вечности.

Но не только этими образами воссоздает Лопе поэтическую стихию творчества Гонгоры. Читатель отмечает и своеобразие синтаксиса: обилие гипербатов (риторических фигур, далеко, иногда по разным строчкам, разводящих грамматически взаимосвязанные слова). Гипербаты — прием, обычный в латинской классической поэзии,— в испанских стихах звучали непривычно и тор­жественно: именно поэтому они сделались любимейшим приемом Гонгоры. Лопе постарался, чтобы созданное им стихотворное надгробие каждой своей деталью напоминало об ушедшем поэте.

Перед нами прекрасный памятник Гонгоре — и одновременно замечательный памятник тому большому направлению европейской поэзии, основоположником и символом которого в Испании считается Гонгора. Речь идет о поэзии барокко.

Траурный сонет Лопе—лишь одно из массы стихотворений, посвященных дону Луису Гонгоре: еще при жизни поэта современники забросали его сотнями восторженных панегириков — и сотнями злобных эпиграмм. Если сухие, выразительные, очень испанские черты внешности этого желчного и болезненного человека, проведшего тихую жизнь в церковных должностях — синекурах, донесены до нас кистью Веласкеса, то литературный облик его был нарисован крупнейшими испанскими стихотворцами начала XVII в. И нарисован столь ярко, что на протяжении трех столетий о творчестве Гонгоры судили под воздействием этих литературных портретов.

А между тем литературные мнения XVII в. отличались особой пристрастностью. Творческая полемика легко разгоралась и быстро переходила на личности, выпады рождали ответные выпады, оскорбления нарастали, как снежный ком:

Я слышал, будто дон Луисом
Написан на меня сонет.
Сонет, быть может, и написан,
Но разве рождено на свет
То, что постигнуть мочи нет?
Иных и черт не разберет,
Напишут что-нибудь—и вот
Себя поэтами считают.
Увы, еще не пишет тот,
Кто пишет то, что не читают...
(Перевод П. Грушко)

Так писал о Гонгоре другой замечательный испанский писатель XVII в. Франсиско де Кеведо.

Кеведо был главным противником Гонгоры, но далеко не единственным. Тот самый Лопе, траурный сонет которого полон скорбного восхищения, при жизни бомбардировал Гонгору совсем иными со­нетами, где стилизация "под Гонгору" имела оскорбительно-пародийный смысл:

Спой, лебедь андалузский: хор зеленых
Вонючих жаб из северных болот
Твоим стихам охотно подпоет...
(Перевод. мой Е. Костюкович)

Гонгора не оставался в долгу. До самой смерти он не пропустил ни единой возможности огрызнуться на колкость противника, не спустил литературному врагу ни единого промаха, поэтического ляпсуса. Некоторые его ответные эпиграммы с трудом удерживаются на грани при­стойности; эпиграммы его последователей, учеников и друзей нередко переходят эту грань. За густой вязью обидных словечек, не всегда понятных оскорблений современные исследователи пытаются разглядеть реальный ход литературной дискуссии: ведь ясно, что именно полемикой о Гонгоре завязан сложный узел литературных взаимосвязей и противостояний в культуре XVII в.

Как явствует из заявлений и противников, и защитников гонгоризма, приметами данного направле­ния в основном считались усложненная лексика (неологизмы на латинской и греческой основах) и усложненный синтаксис, заставляющий ломать голову над фразой. В общем, речь шла о труднопостижимости стиха, составленного как бы из слов-шарад фразами-загадками. Выражаясь нынешним языком, Гонгору обвиняли в формалистических выкрутасах; исходя из этих обвинений критики и историки последующих эпох приняли схему, в которой тяжеловесному и пустопорожнему гонгоризму, проявлению "дурного вкуса барокко" противопоставлялась ясная и глубокая поэзия ли­тературных противников Гонгоры.

Как творчество Кеведо в Испании, как творчество Джованбаттисты Марино в Италии, Джона Донна в Англии, Франсуа де Малерба во Франции, творчество Гонгоры определялось ощущением девальвации поэтического слова. На рубеже XVI — XVII вв. многие стали ощущать, что сочинение стихов по тем писаным и неписаным правилам, которые восходили к итальянскому Ренессансу и с определенными вариациями утвердились почти повсеместно,— занятие слишком легкое, безответственное и несерьезное. Надо было повысить ценность слова— а ценность любой вещи зависит от вложенного труда. Чтобы стать ценной, поэзия должна быть трудной— эта идея объединяет всех названных выше стихотворцев. Но дальше начинаются расхождения. Малерб, например, хотел сделать поэзию предельно трудной для поэта и предельно легкой для читателя. Гонгора и другие считали, что трудиться должны и поэт, и читатель.

В творчестве Гонгоры различаются две контрастирующие линии: "низкая", комическая поэзия и по­эзия "высокая". Обе линии требовали, чтобы и автор, и читатель напрягали свой ум. Бурлескная поэзия Гонгоры — это изощренная словесная и метафорическая игра с низкими сторонами мира. Высокая поэзия Гонгоры — это поэзия драгоценностей. Драгоценны слова и обороты, потому что они редкостны, неповседневны, добыты с трудом. Драгоценны сами предметы, наполняющие художественный мир поэта: прекрасные вещества, существа, растения. Драгоценностью становится и каждое стихотворение в целом — столь тщательно оно отшлифовано, так строга и безупречна его огранка. Результат будет тем прекраснее и безусловнее, чем больше трудностей преодолеет создатель, поэтому Гонгора навязывает стиху жесточайшие требования, добиваясь абсолютной композиционной стройности.

http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/i...ymova-kultizm-i-konseptizm.htm

В испанском барокко сосуществовали два направления, одно из которых получило название «культизм», другое – «консептизм».

Культизм, или культуранизм связан с именем дона Луиса де Гонгоры-и-Арготе (1561 – 1627), великого поэта, посмертно награжденного именем испанского Гомера: первый сборник его стихов, опубликованный в 1627 году, назывался «Obras en verso del Homero español» («Сочинения в стихах испанского Гомера»). Гонгора учился в Саламанкском университете, где проходил курс канонического права, однако особого усердия в науках он не проявлял, предпочитая учебе корриду и общество актеров, что, впрочем, не помешало ему в совершенстве овладеть латынью и древнегреческим. По окончании университета он получил сан священника и оправился в Мадрид. Карьера Гонгоры в Мадриде складывалась неудачно. Только в 1616 году он получил почетное место капеллана его величества Филиппа III. Гонгора писал стихи, но литературная слава пришла к нему только после смерти.

Гонгора – один из самых сложных поэтов в европейской литературе. Его стихи – образчики риторически насыщенной поэзии, которая, изобилуя метафорами, метонимиями, гиперболами, латинизмами и усложненными синтаксическими конструкциями, оказывается трудной для понимания неподготовленного читателя и нуждается в истолковании. Причем речь идет не только и не столько о том, чтобы вывести на поверхность затаенный смысловой план, который может быть выражен лишь символически, такого плана как раз и нет, темы просты или уже известны из мифологии или произведений поэтов древности – гораздо большее значение имеет сам способ выражения, виртуозность поэтического искусства, которая выражается в игре прямых и переносных значений.

Среди произведений Гонгоры есть сонеты, романсы, поэмы («Сказание о Полифеме и Галатее», «Пирам и Фисба», «Одиночества»).

Поэзия Гонгоры и его последователей получила название «гонгоризма» и «культизма». Вторым наименованием она обязана лексической сложности, вызванной употреблением латинских слов, непонятных тем, кто не прошел школу классического образования. Влияние латыни выражалось не только в плане лексики, но и в синтаксических приемах инверсий («переворачивания», нарушения привычного порядка слов в предложении) и гипербатов (разъединения двух связанны слов посредством помещения между ними слова, нарушающего их связь).

Термин «консептизм» происходит от названия сборника стихов поэта Алонсо де Ледесма (1552 – 1623) «Conceptos espirituales» («Духовные зачатия»). Тогда как «культизм» отличала подчеркнутая ученость, «консептизм» опирался на усложненную семантику. Это направление связано с именем Франсиско Гомеса де Кеведо-и-Вильегаса или просто Франсиско Кеведо (1580 – 1639). Кеведо пробовал себя во многих жанрах: это и лирика, и сатира, и плутовской роман («История жизни пройдохи по имени дон Паблос»), и новелла (сборник «Час воздаяния, или Разумная Фортуна»), а также философский и сатирический памфлет.

По отцовской и материнской линиям Кеведо восходил к знатнейшим дворянским родам. Его родители были придворными: отец – секретарем, мать – фрейлиной королевы. В молодости Кеведо был известен своим бурным образом жизни и вспыльчивым нравом. В шестнадцать лет он поступил в университет Алькала де Энарес и в 1600 году получил звание лиценциата искусств. Однако на этом он не остановился и продолжил свое образование в университете города Вальядолид, где стал изучать теологию и философию. Кеведо в совершенстве владел португальским, французским, итальянским, латынью, древнегреческим и древнееврейским, а также арабским языками и был страстный библиофил.

Поэтические приемы «консептизма» направлены на предельную актуализацию всех образопорождающх потенций слова. Автор создает произведение, неожиданно и парадоксально соединяя разнородное, деформируя привычные формы, причем и речи не может быть о сохранении естественности. Искажение пропорций достигается гротеском, гиперболой, столкновением возвышенного и низкого. Возникающий в результате «консепт», который нельзя проанализировать и объяснить, разложив его на составные элементы, – это привело бы к утрате им свой эффекта, «схватывает» описываемое явление, искажая привычную перспективу. Такая подчеркнутая риторичность затрудняет чтение и понимание, а значит, нуждается в «остроумном» читателе.

Становление испанского барокко – процесс сложный, в котором участвовали различные силы. Несомненно влияние арабо-андалусской поэзии, а также греческой и латинской литературы, как античной, так и средневековой. Литература испанского барокко впитала в себя достижения ренессансной словесности. И все же это уже новое время.

http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/a...hkov-genij-parodoksov-drug.htm

Джон Донн - не просто классик английского Возрождения; он, как и его современник Вильям Шекспир, оказался поэтом на все времена. Стихи Донна, обращены они к женщине или к Богу, и поныне звучат страстно и увлекательно: сгустки поэтической энергии, не разрядившиеся за прошедшие четыре столетия. Пылкий юноша в широкополой шляпе, сумрачный проповедник в темной рясе сделался, неведомо как, нашим современником. Слова, образы, интонации Донна вошли в состав поэзии XX века, повлияв на целый ряд поэтов Европы - от Томаса Элиота до Иосифа Бродского. В чем секрет этой особой жизненности, этой способности порождать негаснущие волны в пространстве и времени?

Может быть, дело в его эрудиции, силе ума? Томас Кэрью в своей элегии на смерть Джона Донна назвал его "королем, правившим по своему произволению всемирной монархией ума". Титул "a monarch of wit" прижился, но что он, в точности, значит? Русский перевод: "ум" - здесь не подходит, не подходит и другое словарное значение "остроумие". "Wit" в данном случае означает особую, необыкновенно высоко ценимую во времена Донна способность использовать эрудицию и ум для сопряжения далеких идей, для создания удивительных сравнений, для парадоксальных рассуждений и выводов. В этом Донн и был выше всех своих современников. Наиболее точным переводом выражения "monarch of wit" была бы, наверное, пушкинская строка: "И гений, парадоксов друг". Именно таким Донн и был в первую очередь: "другом парадоксов".

Но один wit не дал бы такого эффекта. Я думаю, очень важен тот сложный, терпкий букет, который мы ощущаем в "Песнях и сонетах": искреннее лирическое чувство перемешано в них с задиристым цинизмом и "мировой скорбью". Да, именно таким романтическим термином - "мировая скорбь" - я определил бы то ощущение зыбкости бытия, которое пронизывает лирику Донна. Его первый совет влюбленному: memento mori.

Мой друг, я расстаюсь с тобой
Не ради перемен,
Не для того, чтобы другой
Любви предаться в плен.
Но наш не вечен дом,
И кто сие постиг,
Тот загодя привык
Быть легким на подъем.

Этот мотив донновских "валедикций" (прощальных стихотворений) отзовется в стихах И. Бродского второй половины 1960-х годов. Например, так:

На прощанье - ни звука.
Граммофон за стеной.
В этом мире разлука -
Лишь прообраз иной.

Разлука оказывается лишь эмблемой или репетицией смерти: так происходит удвоение смысла лирического признания, так уплотняется материал стиха, приобретая вескость и твердость поэтической скрижали.

Современникам в имени Donne слышалось глагольное причастие done - "кончено" или "погиб". Этого элементарного каламбура не удалось избежать никому, включая самого поэта. Когда триста пятьдесят лет спустя в России перевели роман Хемингуэя "По ком звонит колокол" с его эпиграфом: "Никогда не спрашивай, по ком звонит колокол, он звонит по тебе", имя автора этих слов сразу запомнилось, я думаю, еще и потому, что читатели расслышали в нем как бы сдвоенный удар колокола: Джон - Донн. Кстати говоря, эта ставшая знаменитой цитата взята не из стихов Донна, а из его духовной прозы последних лет: к тому времени поэт сделался священником, настоятелем лондонского собора Святого Павла, лучшим в Англии проповедником и богословом. И практически перестал писать стихи; весь его ум, темперамент и талант убеждения перешли в жанр проповеди. Вообще говоря, сочетание поэта и священника никоим образом не является исключительным в английской литературе - достаточно вспомнить поэтов XVII века Джорджа Герберта и Роберта Геррика или, немного ближе к нашему времени, Джона Хопкинса, но трудно назвать другого автора, помимо Донна, в котором бы поэт и проповедник были до такой степени равносильны и равновелики друг другу.

Проза Донна могла бы служить лучшим комментарием к его стихам. Скажем, юношеские "Парадоксы и проблемы" содержат целый ряд шутовских софизмов, направленных против женского пола: подобное характерно и для ранней лирики Донна. В какой степени эти выпады объясняются маской повесы-циника, знакомой нам по "Песням и сонетам", а в какой - литературными поветриями, судить трудно; но стоит заметить, что при дворе Елизаветы махровым цветом цвела изящная куртуазность и царил культ королевы - "Венеры" и "Дианы" в одном лице; так что дерзкий "антифеминизм" Донна (доходящий до отрицания у женщин души) отдает, может быть, не только возрастной, но и политической фрондой.

Трактат Донна "Биатанатос" представляет, по сути, апологию самоубийства. Он также заявлен автором как "парадокс"; но в основе его не отвлеченная игра ума, а подлинная драма. Тайный брак с Анной Мор и сопутствующие ему несчастные обстоятельства погубили удачно начатую карьеру Донна. Прозябание в провинции, нищета, бедствия семьи, непрерывные болезни детей постепенно привели его к тяжелейшей депрессии. "Биатанатос" написан в 1608 году, когда Донн, кажется, достиг дна своих несчастий. Перекличка с монологом Гамлета очевидна в этих словах автора: "Всякий раз, когда меня постигает скорбь, я начинаю думать о том, что сам владею ключами от своей темницы, и первое средство, которое приходит мне на ум, - мой собственный меч".

Впрочем, в том же 1608 году дела материальные Донна стали постепенно улучшаться, у него появилась возможность проводить часть времени в Лондоне, встречаться с друзьями, печатать свои ученые произведения в стихах и прозе. Его глубочайшие познания и литературный талант наконец-то оказались востребованными; но обстоятельства и сам английский король Иаков I склоняли Донна не к светской, а к духовной карьере.
В 1615 году, после долгих сомнений и колебаний, Джон Донн принял сан священника. Сохранилось сто шестьдесят проповедей Донна, прочитанных за пятнадцать лет; нельзя сказать, что все они представляют собой такие же фейерверки остроумия, как его стихи; но склонность к ярким, парадоксальным образам и сравнениям заметна и здесь. Одни и те же образы, оказывается, могут обслуживать как сугубо светские, так и религиозные темы. Скажем, образ земных полушарий в стихотворении "С добрым утром" относится к влюбленным:

Два наших рассветающих лица -
Два полушарья карты безобманной:
Как жадно наши пылкие сердца
Влекутся в эти радостные страны! -

а в проповеди 1926 года - к милости Божьей:

Если вы посмотрите на карту мира, то увидите две его половины, два полушария. Если вы развернёте на карте небесную сферу, вы тоже увидите два полушария, две половины неба, первая - радость, вторая - слава, и обе они - радость небесная и слава небесная составляют целокупный небесный мир. Подобно тому, как восточное полушарие было известно давным-давно, а открытие западного (богатой сокровищами Америки) Бог приберёг для позднейших времён, так и небесное полушарие славы будет открыто лишь после воскресения мертвых.

Кроме проповедей, Донну принадлежат и другие духовные произведения, среди которых самое замечательное - "Книга молитв и благочестивых размышлений по поводу постигшей меня болезни и превратностей ее течения"; Донн сочинил его в 1623 году, когда он тяжело заболел (по-видимому, возвратным тифом) и уже не чаял выздоровления. "Книга молитв и размышлений" - своего рода бюллетень или история болезни; каждая глава соответствует одному дню и состоит из трех частей: Медитации, Увещевания и Молитвы. Этот настоящий шедевр барочного вдохновения и трагического красноречия. Именно в этой книге содержится знаменитая фраза про колокол.

Сохранившиеся письма Донна составлены в крайне сложной, витиеватой манере того времени, мысль обременена в них бесконечными сравнениями и вводными оборотами, без которых в письменной речи не мог обойтись ни один уважающий себя человек XVII века. Это блестящие образцы жанра и, в то же время, прямые и подлинные свидетели жизни поэта; читая их, невольно вспоминаешь строки Пьера Ронсара:

Ступай, мое письмо, послушливый ходатай,
Толмач моих страстей, гонец моих невзгод…

Впрочем, в зрелые годы тон писем меняется, наступает примирение с земной участью и, вместе с тем, все более полное осознание своего пастырского долга и призвания. Переменив уже в зрелые годы конфессию и порвав с грехами юности (среди которых он числил и стихи), Донн, в отличие от многих неофитов, не сделался яростным поборником единственно правильной догмы. В Сатире третьей он, по существу, выступает за свободу совести, в более поздние годы - старается уменьшить вражду конфессий, радуется малейшему спаду напряженности между англиканством и католичеством. В письме герцогу Букингемскому в Испанию (посланному туда с целью сватовства испанской принцессы для принца Карла) Донн пишет:

Высокочтимый Лорд, - мне легко представить себе, что я нахожусь сейчас не в своем кабинете, а там, где Ваша светлость, то есть в Гишпании: стоит мне оглянуться на свои полки, где из книг любого рода - от любовницы моей молодости Поэзии до жены моей старости Теологии - найдется больше книг из этой страны, чем из какой либо другой. Их богословы, хотя и не указывают нам наилучшего пути на Небеса, но стараются к тому. И хотя они не открывают истины, но и не лгут, ибо говорят то, что думают.

Мысля так благосклонно об их богословии, я миролюбиво отношусь и к их мирским обещаниях. И посему беру на себя смелость поздравить Вашу светлость с доверенной Вам великой миссией, от которой столь зависит ныне мир в христианстве. Ибо, как орудовать мечом, мы все прекрасно знаем. Но спаситель заповедовал другое: "Вложи свой меч в ножны и учись миру, а не войне".

Единственная биография Донна, написанная его современником, принадлежит Исааку Уолтону. Несмотря на то, что автор не знал Донна в молодости и не был его близким другом, ценность его книги весьма велика; это особенно относится к сведениям о позднем периоде жизни доктора Донна, о его последней проповеди и кончине. И подлинного пафоса исполнены завершающие слова жизнеописания:

Он был чистосердечен и неутомим в своем стремлении к знаниям, которыми его великая и деятельная душа теперь насытилась и возносит хвалы Господу, когда-то вдохнувшему ее в это не знавшее отдыха тело; тело, которое прежде было храмом Святого Духа, а теперь стало пригоршней христианского праха.
Но я увижу его воскресшим.

Двести лет спустя после смерти Донна один из немногих поэтов-романтиков, вспоминавших о нем, Сэмюэль Кольридж, сочинил такие строки:

О СТИХАХ ДОННА

На кляче рифм увечных скачет Донн,
Из кочерги - сердечки вяжет он;
Его стихи - фантазии разброд,
Давильня смысла, кузница острот.
(опубл. 1836)

Эта эпиграмма недурно объясняет и ту литературную опалу, в которой Донн пребывал два века без малого, и его "возвращение ко двору" в эпоху модернизма. После Первой мировой войны "железность" окончательно победила "любезность", остроумие оттеснило сантименты - тогда-то Томас Элиот и открыл Донна как великого поэта прошлого: умение "завязывать кочергу в узелок верности", оказалось созвучным устремлениями апостолов авангарда.

Донн - монарх Ума, торжествующего над всеми прочими человеческими проявлениями. Даже слеза - сей атрибут сердечного чувства -у Донна предстает чем угодно - увеличительным стеклом, глобусом, материалом для медицинского анализа, - но только не сентиментальной водицей.
Человек, рождаясь, выходит из темницы материнского лона и неуклонно движется к месту казни, пишет Донн в одной из своих проповедей. Видали ли вы осужденного, который бы спал в телеге по дороге из Ньюгейта в Тайберн? Почему же человек спит по дороге из темницы к эшафоту, не желая очнуться и понять, что с ним происходит?

Поэзия Донна, страстная и парадоксальная, бередящая разом мысль и чувство, заставляет читателя "вечно просыпаться"; свойство, которое, надо думать, никогда не выйдет из моды.

http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/g...udozhestvennoe-svoeobrazie.htm

«Симплициссимус» - вершина творчества Гриммельсгаузена, ознаменовавшее собой высшее достижение немецкого барокко XVII века, достойный образчик его народного варианта («низового» барокко). Термин и само представление о «низовом» барокко появились в середине XIX века, когда было признано разделение на «высокое» барокко, культуру аристократической среды, и «низовое», отвечающее потребностям бюргерства и крестьянства. В романе Гриммельсгаузена нашли отражение реальные события Тридцатилетней войны, ставшей настоящим бедствием не только для Германии, но и всей средней Европы, но отражение не буквальное, конкретное, а преломленное в сознании главных героев романа, рядовых участников военный и околовоенных действий, людей в большинстве своем не знатного рода. Тема превратности и тщетности бытия, рожденная чувством неустойчивости и беспокойства, вызванного затянувшейся войной со всеми ее тяготами, со всеми ее потрясениями, лейтмотивом проходит по всему роману, вторя главной идее искусства барокко - не забывать напоминать о смерти, о бренности и бессмысленности земного существования, полного вечной изменчивостью бытия.

В характере «низового» барокко столкновение в романе трагического и комического, прекрасного и уродливого, возвышенного и низкого. Вообще, барочная антиномичность пронизывает весь роман, затрагивая, прежде всего, судьбу главного героя, которая, подобно прихотливому мозаичному рисунку складывается то из светлого – удачи и благоденствия, то из темного - невезения и нужды. «Я - мяч преходящего счастья, образ изменчивости и зерцало непостоянства жизни человеческой», - с горечью констатирует Симплициссимус, очередной раз тяжело откатившись от счастья, уже маячившего на горизонте. Здесь же, в данном примере прослеживается барочная насыщенность метафорами, которые сочетаются подчас с их реализацией в реалистическом описании (движение в бурном потоке Рейна, который «то подбрасывал вверх, то тащил в бездну»).

От традиционных характеристик культуры барокко в «Симплициссимусе» и патетически - риторический пафос с ярко выраженным дидактическим, назидательным началом, и близость к устному народному творчеству, к народным книгам XVI века, и совмещение иллюзорного и реального, выраженного в двуплановости пространственно-временной организации в романе, органично сочетающем в себе условное, порой фантастическое с предельно реалистическим, граничащим с натуралистическим. Картины реальной действительности иногда совершенно без перехода или предуведомления сменяются картинами аллегорическими, переводя читателя из области непосредственно воспринимаемого героем мира в область смысловых понятий. Пристрастие к эффектным зрелищам, пышным живописным декорациям, к изображению метаморфоз, превращений и переодеваний, вообще, к театральной аффектации так же в романе от барокко, главный лозунг которого– «мир – театр», а человек в этом мире - участник всеобщего маскарада. Именно метафоры, иносказания, образы-эмблемы, аллегорические уподобления, - все средства народного красноречия, включая и особый, ораторский строй речи, обеспечивают в произведении функцию «представления».

Но внешняя театрализация - не самоцель для писателя, это не только дань установившимся канонам барочного искусства; за пышностью и патетикой витиеватых фраз, перелицованных из целого вороха литературных источников, за нарочитой буффонадой явлений и действующих лиц не спрятать главного - горечи человека, прошедшего сквозь ужасы войны, горечи, прокаленной едким дымом грубоватой иронии, предусмотрительно разреженным благовониями изысканной речи, перенятой у «галантного» романа. Аллегории Гриммельсгаузена не развлекают, они, наполненные глубоким философским содержанием, воспитывают, заставляя сначала улыбнуться, а потом крепко задуматься.

По словам А. А. Морозова, «аллегорическое осмысление действительности проходит через весь роман о Симплициссимусе», аллегорическим отсветом ложась на личность главных Героев и образуя нечто похожее на «дидактический триптих», крыльями которого с одной стороны является Херцбрудер, олицетворяющий собой жизнь праведника, с другой – Оливье – образчик злодея и грешника, а между ними, между двумя антагонистичными началами добра и зла, - Симплициссимус, на протяжении всего романа раскачивающегося, подобно маятнику, от крыла к крылу, от добра к злу.

Стоит отметить, что Симплициссимус, главный герой романа, еще не имеет характера в художественном понимании этого слова, так как в нем нет развития, но зато у него есть его позиция, точка зрения, позволяющая ему взаимодействовать с внешним миром; он лишен психологизма, вместо процесса становления и переосмысления полученных знаний и открытий, в нем происходит лишь их накопление. Симплициссимус всегда вне событий, он отстранен от реальности в силу своей убогости (в начале романа) или в силу своей философской хитрости, в чем убеждает его откровенное высказывание: «Всяк почитал меня за неразумного дурня, а я каждого за отменного дурака». О любом событии Симплициссимус рассказывает с интонацией наивного удивления, на всем пути своего романного следования он – ребенок, но только если в начале романа он ребенок фактически, то далее его детскость - это маска, позволяющая ему, ни смотря ни на что, сохранить чистоту своего сознания, которая, не мешает, правда, герою приспособиться к постоянно меняющимся условиям жизни и даже проявлять жестокость.

В Симплициссимусе много от условного литературного образа, несущего в романе сатирико-аллегорическую функцию, хотя при этом он и остается реалистическим персонажем, сохраняющим все черты народного героя, этакого дурня, простачка, глазами которого и даже дальше, глубже, «видит» мудрый автор, который наделяет своего героя собственным насмешливым оптимизмом, способностью громко смеяться тогда, когда хочется плакать. Для потехи над ним, героя делают шутом, не останавливаясь на обычном дурацком платье и шутовском колпаке, облекают его в телячью шкуру шерстью наружу и колпак с ослиными ушами. Но Симплициссимус и в этом обличье не теряет присутствие духа, и, принимая на себя роль шута, становится носителем здравого смысла, который может «смеясь, говорит правду».

Вот этот-то смех сквозь слезы и слышится в романе, во всех аллегорических картинах, во всех иронических высказываниях Симплициссимуса-Гриммельсгаузена, которые «врастают в художественную ткань романа, становятся его плотью», создавая «два аспекта восприятия: условно-метафорический (аллегорико-эмблематический) и реалистический».

Ирония Симплиция начинает распространять свой насмешливо-едкий аромат уже с первых страниц повествования. Она имеет острую социально-обличительную направленность, потому что связана с описанием и высмеиванием общезначимых, характерных пороков общества. Симплиций обращается к теме Адама, который был зачинателем «рода людского», провозглашая свою убежденность в том, что все люди от рождения должны быть равны между собой. Еще не знающий о тайне своего рождения, в самом начале книги первой (в 1 и 2 главе) наш герой и выразитель антифеодальных настроений, по поводу своего «благородного рождения» заявляет: «Однако же мое происхождение и воспитание не шутя (!) можно сравнить с княжеским. И тут же, словно не существенное, мимолетное добавляет - «ежели не пожелать усмотреть в них великое различие» (!), вновь намекая на уже упомянутую социальную несправедливость, на существование неравенства.

Далее в авторскую иронию окрашивается описание Симплиций «дворца» батьки, который «своим высокочтимым и знатным родом, от самого Адама ведущимся, и своим богатством достойно мог величаться». Дворец тот «был расписан (не обмазан, а именно расписан!) глиною и заместо бесплодного шифера, холодного свинца и красной меди покрыт соломою от благородных злаков». Стены же вокруг него так же были не какие-то там каменные или кирпичные, из благородного столетнего дуба, их, по словам Симплиция не просто выстроили, их «повелел он (батька) воздвигнуть вкруг замка».

С иронией, имеющей близкий прицел на критику всякого догматизма как в образовании, так и в религии, Симплиций рассказывает и о своем образовательном воспитании, из которого были исключены какие бы то ни было знания, в том числе и богословские, ученые и иные упражнения, кроме тех, что позволяли ему игрывать на волынке, заключая, что «с помощью такого богословского образования жил я, как прародители в раю, кои в своей беспорочности не знали ни о болезнях, смертном одре и смерти и еще того меньше о воскресении из мертвых.

Симплиций постоянно обыгрывает тему о благородном звании, о знатности, он упорно, хоть и с насмешкой, называет свое происхождение «знатным», требующим, по словам его «батьки», соответствующего сана: «Он даровал мне высокий сан, который учрежден не только при его дворе, но и во всем мире, то есть древнее достоинство пастуха», «вверил мне свиней, затем коз и напоследок все стадо овец, дабы я их стерег, пас и охранял от волков с помощью волынки (звук которой, по словам Страбона, сам по себе понуждает жиреть овец и ягнят в Аравии)» Симплиций сравнивает себя с Давидом и верит, что эта похожесть – доброе предзнаменование тому, что он прославится в будущем, не забывая опять-таки прибавить при этом - «ежели подвернется счастье».

При этом высокий слог и напыщенная книжно-светская речь, ссылки на различные известные автору литературные источники, цитаты из Священного писания, из высказываний древнего Филона Иудея-философа свободно соседствуют с просторечной лексикой, даже с вульгаризмами, с фразеологизмами, свойственными низкому стилю, причем в пределах одного словосочетания или простого предложения. Такое смешение стилей, разнородных элементов в данном случае усиливает комизм, в других случаях - оно создает трагическое напряжение.

Продолжая тему знатности, Симплиций попутно вспоминает «знатных особ», которые от сотворения мира бывали пастухами, - Авеля, Авраама, Исаака, Иакова, его сыновей и Моисея, Ромула и Рема и тд. Рассуждая о жизни в отчем доме с высоты своего житейского и умственного опыта, Симплиций все время вворачивает такие заковыристые словечки, которые он в то время и слыхом не слыхивал, пребывая в своей первозданной простоте, что так же усиливает комизм сказанного.

Описания насилий и бесчинств, причиняемых солдатами в усадьбе его батьки, С. Он постоянно сдабривает нелепыми с позиции всякого здравомыслящего человека и совершенно приемлемыми с точки зрения беспросветного дурня замечаниями. «Иные увязывали в большие узлы сукна, платья и всяческую рухлядь, как если бы собирались открыть ветошный ряд», «иные вытряхивали пух из перин и совали туда сало, сушеное мясо, а так же утварь, как будто оттого будет мягче спать». «Иные сокрушали окна и печи, как если бы их приход возвещал нескончаемое лето». До непросвещенного ума Симплиция просто не доходит весь творящийся вокруг него ужас от зверский пыток и истязаний крестьян, от смысла происходящего опять-таки его ограждает спасительная простота. Потому он не чувствует боли сострадания, он только зритель, для него все - любопытный и интересный глазу спектакль, в котором солдаты для каждого придумывают свою «хитрость», в котором так забавно видеть зашедшегося в долгом смехе всегда сурового батьку, подверженному пытке щекотанья с целью выведать у него место сокрытых сокровищ. Использование этого приема «отстраненного видения», обнажения контрастов и несоответствий между тем, что происходит в реальности, и тем, как это происходящее воспринимается в сознании героя, поразительно усиливает ощущение трагизма.
Вообще, именно «непонимание» неискушенного разума становится в романе средством дидактической сатиры, к тому же еще и лишенной свойственной ей отвлеченности. Сатира Гриммельсгаузена, его ирония, его аллегоричность, имеет ярко выраженную социальную направленность.

Автор мастерски проецирует уже известные, традиционные аллегории на извечные темы искусства и философии, трансформируя и приспосабливая их к современным условиям. Так, давая широкую аллегорическую картину современного общества, воплощенную в сцене сна героя перед вступлением его в цивилизованный, а потому жестокий и несправедливый мир людей, он использует средневековые мотивы о символическом изображении сословного древа. В этой картине Гриммельсгаузен выразил свою мечту о едином мировом содружестве - «все деревья в совокупности составляют единое древо», - рисуется ему в воображении, «простершим сучьи свои над всею Европою», «то древо могло своею тенью покрыть весь мир», но реальность теснит мечту и во сне – на вершине дерева – по-прежнему бог войны Марс, а «зависть и злоба, подозрительность и недоброхотство, спесь, гордыня и скупость, а так же иные схожие с ними добродетели» обдувают его, делая его надломленным и «весьма жиденьким и редким». Здесь же Симплициссимус снова обращается к теме социальной несправедливости, подробно описывая все ступени иерархической общественной лестницы, ставшие в его аллегорическом выражении сучьями.

Симплиций не перестает возмущаться тем, чего не понимает, тем, что кажется ему глупым и неправильным. К нему в руки попадает Титурярник, и в нем опять он видит сосредоточие «всяческих глупостей». Как люди - «все адамовы чада и одного между собою рода» могут иметь между собой «столь великое различие»? «Святейший, Непобедимейший, Светлейший! Не суть ли то свойства божии?» - восклицает он. Здесь вновь «наивность», неискушенность Симплиция в светских делах, его искреннее непонимание, автор использует как прием, чтобы еще ярче и острее показать высмеиваемое им явление, в данном случае, напыщенность и фальшивость раздаваемых в обществе титулов, намеренно при этом делая акцент на их конкретном семантическом значении: «Да и само слово «Благородие» не сущая ли нелепость? Сие засвидетельствует мать любого барона, ежели ее спросят, благо ли ей было во время родов?».

Знакомство с секретарем, только недавно окончившим учение и который «был еще битком набит школьными дурачествами» обогащает жизненный опыт Симплиция еще одним открытием, он узнает о чернильнице, напоминающей кошель Фортуната., изкоторой можно было достать все, что пожелаешь. Ее обладатель пояснял, что «чернильный прибор оттого и зовется прибором, что немалые вещи через него к рукам прибирают», а герой все не мог понять: «…как же можно их вытащить, когда туда разве что два пальца просунуть-то возможно». На что секретарь отвечал, что в голове прибора-де «есть хватало, какое сию работу и справляет», с помощью этого устройства он надеялся выловить себе пригожую богатую невесту и поместье с людишками. Так, герой посвящается в тайную «кухню» «ловцов» всех мастей – от канцлеров и секретарей до адвокатов и купцов, тех, кто в совершенстве владел искусной хитростью «прилежно» ловить и у которых в голове, как и в голове прибора, есть хватало Здесь налицо комическая реализация метафоры и уже известный прием «остраненности» всего происходящего, «неведения» Симплиция, окрашивающий обыденную сцену знакомства с секретарем в аллегорические тона.

Вообще, аллегория для Гриммельсгаузена – художественное средство, позволяющее ему ярче и полнее трактовать действительность, и аллегория его философична, потому что ведет к обобщенному осмыслению всего происходящего в мире. Вместе с ней рука об руку идет ирония, без нее аллегория потеряла бы всякую остроту и актуальность. Подчас аллегория возникает, казалось бы, из ничего, из бытовой какой-нибудь мелочи, из грязной чернильницы, например; возникает на пустом месте, вырастая до размеров олицетворения целого класса людей, заклеймивших себя тем или иным пагубным пристрастием, в случае с чернильным прибором, это - нечистоплотность в делах, своекорыстие. А может объявиться в нужнике в обличье большого шершавого листа бумаги, чтобы до того, как стать Подтиркой для Симплиция, поведать длинную и мрачную историю своего рода, рождения и становления, горькую констатацию тщеты человеческих надежд и усилий, подытоженную философско-пророческим напутствием к безжалостному герою, не внявшему мольбе Подтирки о спасении: «Подобно тому как сейчас ты судил меня, так же поступит с тобою Смерть, когда снова превратит тебя в прах, от коего ты взят, и никто не даст тебе отсрочки, какую ты мог мне дать на сей раз» (437).

Иногда в романе автор намеренно сталкивает аллегорические олицетворения одного и того же качества, дополняя и развивая представления о нем. Так происходит в сцене встречи Симплиция с Бальдандерсом, в которой и сам герой, и «каменный болван» - олицетворение вечной изменчивости бытия. «Я мяч преходящего счастья, образ изменчивости и зерцало непостоянства жизни человеческой» (447), - не единожды говорит о себе Симплиций, имея ввиду неустроенность своей непутевой жизни, непредсказуемость своей капризной судьбы. Бальдандерс, не объявлявшийся до того момента в романе и оживший лишь в девятой главе Шестой книги, не только оказывается виновником всех его перемен, мистическим механизмом, управляющим его неугомонным характером, но еще способен воочию продемонстрировать олицетворяющее им качество изменчивости - превратиться по воле написанных им в книге «волшебных» слов то в могучий дуб, то в «супоросую свинью», то в сырую колбасу, а то… «в кучу мужицкого говна».

Наиболее насыщенной аллегорическими образами и связанными с ними философскими рассуждениями являются сцены Шестой книги романа, самые зрелищные, театрализованные, обставленные пышными декорациями и наполненные фантастическими персонажами – обитателями преисподней, грозного Люцифера с дочерьми, именующимися человеческими пороками.

«Симплициус зрит в преисподней парад,
Грехов и пороков пред ним маскарад»,

так предваряет третью главу сам герой и выводит на сцену Гордыню, Жадность, Зависть, Ненависть, Мстительность, Клевету, Сластолюбие со всей своею свитой – Похотью, Чревоугодием, праздностью, Леностью, Неверностью, Ложью, «Фальшь со своей любимой дочерью Лестью, коя заместо опахала несла лисий хвост, - так что все вместе представили странную процессию и зрелище весьма удивительное». Парад масок-аллегорий заканчивается спором Скряги и Роскоши о том, кто из них большего заслуживает предпочтения, и судьбы реальных людей, Юлия и Авара, их души, ставятся на его кон. Борьба двух сил преисподней, соревнующихся в изощренности искушений, доводит пороки испытуемых людей до гиперболических размеров, а их жизнь – до самого дна, до виселицы. Но и такой красноречивый исход спора не удерживает автора от философско-дидактического вывода-наставления о том, что «Щедрость легко может стать расточительностью, а Бережливость Скупостью, когда ими не предводительствует Мудрость, которая управляет Щедростью и Бережливостью с помощью Умеренности и держит их в узде».

Так, фантастическое, выраженное целой галереей образов, аллегорических олицетворений, переплетается в романе с реалистичным ходом событий, с сатирическим изображением типичных социальных характеров.
Но не только сатира – спутница аллегории и иронии Гриммельсгаузена, рядом с ними всегда есть место утопической мечте. Благодаря любознательному Симплицию действие романа переносится в подводное царство озера Муммельзее, одного из тех, посредством коих моря и великий Океан «пришиты к земле словно гвоздями», туда, где живут удивительные существа – сильфы, которых бог создал, чтобы те трудились, собирая камни, брошенные людьми со всего света «потехи ради» во имя сохранения всего мира. Видя идеальное мироустройство озерного царства, видя превосходство их жителей, наделенных смертной душой, над людьми, рожденными с правом на бессмертие и так беспечно пренебрегающими этим правом, Симплиций не решается открыть им настоящую, жестокую правду о земном мире и придумывает свою, подобно лубочной, из народных картинок «Мира навыворот», правду, по которой на земле нет страданий, нет пороков, а есть мир, благоденствие и справедливость. Но утопия волшебного озера, как и весь аллегорический маскарад-феерия на дне Океана, оказывается обманчивой и бесплодной, как пробившийся и никому не нужный целебный источник, о чем, правда, предуведомляет уже замечание Симплициуса, еще только собирающегося в поход: «немецкое название Муммельзее довольно дает уразуметь, что тут, как на машкараде, все сокрыто под обманчивою личиною, так что не всякий сможет узнать его истинную сущность, так же как и глубину, которая так до сих пор и не вымерена».

С образом безумца, именующего себя Юпитером, связана утопия об удивительном пришествии «немецкого героя», способного с помощью «волшебного меча», по сути шутовского меча, изготовленного для него самим Вулканом» из той же «материи», из которой тот отливает «громовые стрелы», прекратить все военные и религиозные распри на земле и объединить «все города и княжество в одно государство». Именно в гротескной, аллегоричной фигуре «пророка» Юпитера автор воплощает свою мысль о бесплодности существующих утопических программ по «спасению человечества». Пользуясь приемами гротеска и иронии, Гриммельсгаузен развенчивает легенду о чудесном избавителе. Так, провозглашая свои великие «пророчества», грозя своею немилостью нечистивцам, Юпитер спускает с себя штаны и принимается «вытряхивать из них блох», приютившихся у него на теле после того, как они пожаловались ему на преследовавших их женщин, и переводит свой «божественный» гнев уже на них.

Под яростное шуршание блох, под улюлюканье ландскнехтов, невольных его слушателей, Юпитер низвергается со своего Олимпа, превращаясь в предмет всеобщих насмешек. Таким образом, между образом Юпитера, который становится похожим на Симплиция в своем прежнем амплуа, и самим Симплицием возникает грустно-ироническая параллель, выразившаяся в словах героя: «Итак, приобрел я теперь своего собственного шута, которого мне не надо было покупать, хотя всего год до того сам я принужден был дозволять обходиться с собою так же. Столь удивительно счастье и переменчивы времена! Недавно еще точили меня вши, а теперь получил я власть над самим блошиным богом!».

Подводя некоторые итоги поистине неисчерпаемой темы, необходимо отметить, что в стремлении к глубокому постижению мира, к грандиозному философскому обобщению реального времени в своем бессмертном романе, Гриммельсгаузен, отправляясь от достойных образцов высокого искусства барокко, в совершенстве пользуется всеми известными ему средствами художественной выразительности. Мастерски используя полный арсенал риторических приемов, в том числе художественную иронию, тяготеющую к философскому (универсальному) юмору, и аллегорию, сочетающую в себе и глубину общечеловеческой философии жизни, и остроту социальной сатиры, писатель сумел воплотить свои представления о мире, о человеке в нем, сумел создать целую Книгу бытия, энциклопедию нравов и судеб своего нелегкого разрушительного времени.

Общепризнанной стала оценка труда М. Опица (1597-1639) “Buch von der deutschen Poeterej” как первой «Поэтики» на немецком языке, ставшей предпосылкой для дальнейших достижений немецкой литературы.

«Книга о немецкой поэзии» создавалась в условиях, никак не располагавших к такого рода сочинениям: в 1624 году, когда труд Опица увидел свет, в Германии уже шесть лет проливалась кровь в борьбе за «истинную веру». Но для самого автора «Книга» органично вписывалась в круг его идейно-творческих исканий. Как указывал Б. И. Пуришев, автор «Очерков немецкой литературы XV-XVII вв.» (М., 1955) и главы о немецкой литературе XVII в. в 4-м томе «Истории всемирной литературы» (М., 1987), Опиц «с юных лет обнаруживал интерес к вопросам теории литературы и языка», что, в частности, отразилось в его сочинении «Аристарх, или О пренебрежении немецким языком» (1617). С началом войны, растянувшейся на три десятилетия, Опиц в своем сборнике «Оды и сонеты» (1619) вдохновил поэтов-соотечественников писать правду и находить для людей слова утешения. А затем, в 1620/21 гг., он создал героическим александрийским стихом поэму “Frostgedichte in Widerwоrtigkeit des Kriges” (опубл. в 1633), проникнутую патриотическим настроением и болью за судьбу Германии. Хронологически непосредственно к «Книге» примыкает поэма «Златна, или О душевной стойкости» (1623).

В завершающей части «Книги» автор сообщает читателю о том, что она была им написана за пять дней. Переводчик А. А. Гугнин, комментируя это место, приходит к справедливому заключению, что высказанные в «Книге» «основные идеи и выводы — плод многолетних размышлений и долгой предварительной работы писателя».

Действительно: Опиц обнаруживает начитанность в самых разных областях знаний, демонстрирует весьма широкий кругозор и тем самым необыкновенно полно выражает собственную личность, на что, заметим, указала Н. П. Козлова, автор вступительной статьи и редактор сборника «Литературные манифесты…». Свой жизненный девиз Опиц сформулировал в 8-й главе: «гораздо лучше много знать и мало иметь, чем все иметь и ничего не знать» (пер. А. Гугнина).

Опиц выстраивает свой труд на «полифоническом субстрате» (выражение В. Э. Вацуро). Прежде всего, он свободно владеет материалом, прямо и непосредственно относящимся к его трактату, это: «Поэтики» Аристотеля, Горация и Скалигера; произведения писателей от античности до современности. Отовсюду Опиц цитирует фрагменты, нужные ему для аргументации. От одной главы к последующим автор расширяет культурное пространство. Он оперирует сочинениями философов, историографов, ученых точных и естественных наук, он ориентируется в политических и военных событиях, говорит о знаменитых ораторах и не менее знаменитых мифологических героях.

Все это неохватное, кажущееся разнонаправленным, «чужое» духовное богатство Опиц пропустил через себя, освоил, сделал «своим». Подход Опица к источникам не является ортодоксальным, строго системным. Скорее он носит избирательный характер. Это ощущается сразу, при рассмотрении вопроса о происхождении поэзии. Опиц заявляет, что поэзия зародилась в глубокой древности, с момента своего возникновения она обращала людей к добру и благочестивым деяниям. Выдвинутые положения Опиц обосновывает с поразительной виртуозностью. Вначале (2-я глава) он ссылается на мифологических певцов и поэтов — Орфея, Мусея, Эвмолпа, затем, с опорой на суждение Платона, называет Гомера и Гесиода первыми отцами мудрости и доброго порядка, следом призывает в союзники автора географических сочинений Страбона, который осудил древнегреческого ученого Эратосфена (III в. до н. э.) за его предвзятые высказывания о поэтах. От Страбона он с легкостью переключается на французского издателя И. Казобона (1559-1614), присоединяясь к его восхищенному отзыву о Гомере.

Тезис о древнем происхождении поэзии как таковой Опиц переносит и на немецкую поэзию (4-я глава). Здесь он ссылается на авторитет К. Тацита (55-120), автора книги «Германия», где зафиксирован обычай петь песни о геройстве Арминия. Опиц особо выделил несравненного лирика и мастера политических шпрухов Вальтера фон дер Фогельвейде (1170-1230), приведя полностью одно из его стихотворений как образец подлинной художественности.

Следующий вопрос трактата касается определения миссии поэта и требований к творческой личности (3-я глава). Само слово «Poete» Опиц трактует расширительно. С его точки зрения, поэтами были Эразм Роттердамский, но также и афинский законодатель Солон, и древнегреческий математик Пифагор, и философы Сократ, Платон, и оратор Цицерон, поскольку все они в той или иной мере пользовались стихотворством для изложения своих учений, для воздействия на сограждан. Споря с Горацием, Опиц считает недостаточным для поэта одного умения «подчинять слова и слоги определенным законам», «поэт должен быть… человеком с богатым соображением, с изобретательной фантазией, обладать великим и смелым духом…». Таким Опицу видится Пьер Ронсар, «орел среди французских поэтов», один из сонетов которого автор «Книги» приводит в своем переводе. Применяя сказанное к немецким поэтам, Опиц предостерегает их от замкнутости в пределах национального опыта; он настаивает на необходимости «быть весьма начитанными в греческих и латинских книгах».

Две главы (5-ю и 6-ю) Опиц отводит вопросам упорядочения, классификации поэтических достижений. Рассуждая о героических стихотворениях, он черпает примеры из античности, из французской литературы XVI в. и из собственной поэмы «Слова утешения средь бедствий войны». Аргументы в пользу жанровой регламентации он находит в «Поэтиках» Аристотеля и Горация, в творчестве писателей античности, но также и у немецкий поэтов XVI в. и у современного Опицу датского поэта Д. Хейнзиуса. В этой художественной канве представлен и сам Опиц как сочинитель хвалебных песен; одна из его од приводится целиком. Резко выступая против засорения немецкого языка иноземными словами, Опиц подкрепляет свою позицию ссылкой на Ювенала, который, как известно, с антипатией относился ко всему неримскому.

Опиц придает большое значение словесным достоинствам поэтических произведений. Он высоко ценит искусство Гомера, Стесихора в подборе точных, выразительных эпитетов. Его восхищают красоты речи в сонетах Ронсара, в гимнах Хейнзиуса, в элегиях Овидия, в лирике Катулла, в идиллиях Феокрита (одну приводит в своем переводе). Чтобы предостеречь немецких поэтов от небрежного отношения к слову, Опиц приходит к необходимости регламентировать словоупотребление в зависимости от жанра и предмета изображения.

В 7-й главе Опиц обосновывает реформу стихосложения, утверждая силлабо-тоническую систему взамен прежней, силлабической. С неподдельной искренностью пишет он о своем открытии ударных и безударных слогов. Взяв на себя обучающие функции, Опиц квалифицированно разбирает стихи Анакреона, эпиграммы де Пибрака, сапфические строфы Ронсара, оды Пиндара, отрывки из псалмов и свои сонеты, оды.

Итак, Опиц вводил нормы и правила не для того, чтобы «надеть каркас» на живое тело немецкой поэзии; им руководило желание помочь ей достигнуть художественного совершенства. Ради этой цели он объединяет опыт античности, отдельные эстетические удачи средневековой поэзии, достижения эпохи Возрождения, образцы современного автору стихотворства и собственные произведения. Труд Опица содействовал укреплению надежд соотечественников на преодоление страшных напастей, сохранению веры в немецкий язык и силу поэтического слова.



http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/g...eckoj-poezii-martina-opica.htm

Автор: Назарець В.М.
Джерело: Всесвятня література та культура у навчальних закладах України. - 2004. - №12. - с. 18-25.


Дон Педро Кальдерон де ла Барка народився в Мадриді 17 січня 1600 року в родині незаможного дворянина, змушеного через бідність працювати в Раді (міністерстві) з фінансів. Початкову освіту Кальдерон отримав у єзуїтській колегії в Мадриді. Після її закінчення продовжив освіту в університетах Алькала і Саламанки, де вивчав богослов'я, схоластику, філософію і право. Але схоластичні вправи не викликали, вочевидь, особливого захоплення у темпераментного молодого іспанця і, закинувши навчання, близько 1619 р. він повернувся до Мадрида з тим, щоб знайти справжнє своє покликання, яким, починаючи з цього часу і на все життя, стане для нього театр, сцена.

Юнак не жартома захопився поширеними на той час літературними змаганнями, в яких брали участь знані і шановані майстри сцени і які користувалися неабиякою популярністю як серед простих, так і вельможних іспанців. А невдовзі і сам Кальдерон уже дебютував у одному з таких змагань — і доволі успішно. В 1622 р. він брав участь у змаганні поетів на честь свята святого Ісідора. Кажуть, що його помітив і відзначив своєю похвалою сам Лопе де Вега. Можливо, саме ця обставина стала початком блискучої театральної кар'єри Кальдерона і спонукала його до серйозних занять сценічним мистецтвом. Через рік з'явиться його перша п'єса "Кохання, честь і влада". З 1625 р. Кальдерон уже входить до числа головних постачальників п'єс для придворного театру та ауто (одноактних драм релігійно-дидактичного характеру) для церковних вистав. Здавалося б, тепер справи Кальдерона мали піти блискуче, і так воно, очевидно, і було б, якби не запальний характер поета, який у сполученні із природною неврівноваженістю південного темпераменту утворював просто-таки вибухову небезпечну суміш. Шпагою уславлений драматург володів анітрохи не гірше, ніж пером, а привід відчути себе ображеним знаходив з неймовірною легкістю, тому кривавим сутичкам і дуелям, в яких брав участь Кальдерон і його брати, не було кінця. Інколи справа приймала надто серйозний зворот. Братам навіть довелося продати батьківське місце в міністерстві фінансів з тим, щоб покрити рахунки в суді після чергової дуелі одного з них. Під час іншої сутички, в якій був важко поранений брат, поет, переслідуючи кривдників, разом із друзями увірвався до одного з католицьких монастирів, порушивши таким чином право церковної недоторканості, що могло мати вельми серйозні наслідки, — і мало б, якби не високопоставлені покровителі драматурга.
Незважаючи на різко неприйнятне ставлення до Кальдерона з боку єзуїтів, в Іспанії есе ж було чимало освічених і впливових осіб, які розуміли справжню ціну його таланту. Суспільні позиції Кальдерона ще більш зміцнились у 30-х роках XVII ст. У 1635 році помирає "патріарх" іспанської драматургії Лопе де Вега, і в тому ж році Кальдерон отримує звання придворного драматурга, формально і по суті, висуваючись на роль першої персони в іспанському театрі. Цей неофіційний статус Кальдерона невдовзі підтверджує і сам король Філій IV, який на знак своєї високої уваги дарує Кальдеронові звання лицаря і орден Сант-Яго.

У 1640-1642 рр. Кальдерон брав участь у війні Іспанії проти Франції а також у придушенні повстання в Каталонії. Кажуть, що в архівах навіть зберігається документ, який засвідчує військову мужність та хоробрість Кальдерона, виявлену ним у ході цих кампаній.
З 1651 року, паралельно до театральної, Кальдерон робить і церковну кар'єру. Він приймає сан священика, а ще через якийсь час навіть отримує посаду почесного капелана (духівника) короля Філіпа IV.
Цілком вдалу зовні біографію Кальдерона проте аж ніяк не можна назвати ані безхмарною, ані легкою. Саме на час Кальдерона і, зокрема, на роки розквіту його поетичного таланту, припадають особливо агресивні спроби єзуїтів звести рахунки з іспанською сценою. Тричі впродовж життя Кальдерона церковники намагалися добитися повної заборони театру. Частково їхні спроби мали успіх. Незважаючи на свої особисті симпатії до драматургії Кальдерона, король Філіп IV все ж змушений був рахуватися з вимогами церковної верхівки. У 40-х роках, зокрема з 1644 до 1649, в Іспанії були закриті всі театри, більш ніж на двадцять п'ять років було призупинено видання творів Кальдерона Подібні гоніння та нападки Кальдерон пережив ще двічі, в 1665 і в 1672 роках. В останні десятиліття свого життя Кальдерон змушений був писати переважно для релігійної сцени, на якій ставилися вистави під час різних церковних свят. І навіть смерть Кальдерона, який помер 25 травня 1681 року, єзуїти сприйняли як сигнал до початку нової атаки на іспанський театр.

Драматургічний спадок Кальдерона значний за обсягом і нараховує близько 120 світських п'єс, 78 ауто і 20 інтермедій (сценок, переважно комічного характеру, що виконувались між окремими діями драми). До специфічних рис, які визначають стиль кальдеронівської драматургії, на думку відомого дослідника західноєвропейських літератур 3. Плавскіна, належать: "чітка сумірність усіх частин, до деталей продумана і логічно врівноважена композиція, посилення інтенсивності драматичної дії. Її концентрація навколо одного або двох персонажів, надзвичайно експресивна мова і, нарешті, деяка схематизація, логізація характерів. 3 другої половини життя Кальдерона, починаючи приблизно з 1640-х рр., — прагнення до написання п'єс, якомога менш зв'язаних із побутовими реаліями; в його п'єсах усе більше місця займають ліризм та символізм, а персонажі дуже часто перетворюються на свого роду абстраговані символи".

Світські п'єси Кальдерона, які складають основну частину його драматургічного спадку, відповідно до характеру їхньої проблематики, поділяють на три типи. Перший з них складає комедія, яка була дуже популярна серед барочних митців. Комедії Кальдерона напи¬сані переважно на теми кохання, а за сюжетним типом більшість з них належить до так званих комедій інтриг (тобто п'єс, сюжет яких будується на швидкій і несподіваній зміні ситуацій, на неприродному комічному збігу обставин, стрімкому розвитку дії і т.д.). До числа найбільш удалих комедій Кальдерона належать п'єси "З коханням не жартують" (1627), "Дама-невидимка" (1629), "Сам собі сторожа" (1635), "Не завжди довіряй гіршому" (1650) та ін. Другу численну групу п'єс Кальдерона складають так звані "драми честі". "Драмами честі" прийнято називати поширені в іспанській драматургії ХVІ-ХVІІ ст. п'єси, в яких підіймаються проблеми неписаного кодексу дворянської честі. її порушення та помсти кривдникам за образу. До найбільш відомих кальдеронівських "драм честі" належать п'єси "Живо¬писець власного безчестя" (1648), "За таємну образу — таємна помста" (1635), "Лікар своєї честі" (1633-1635), "Саламейський алькальд" (1642-1644) та ін.

Найбільш значне місце у творчому спадку Кальдерона посідають його морально-філософські, релігійні драми. їх винятковість зумовлена насамперед тим, що в цих драмах знайшли свій яскравий вираз і далеко неоднозначну інтерпретацію основні ідейні постулати та релігійно-філософські проблеми епохи контррефор¬мації та бароко. Як у дзеркалі, в цих драмах відбилися сумніви, духовні пошуки, потаємні думки та пристрасні почуття, що хвилювали Кальдерона та його сучасників. До цього типу драм належать п'єси Кальдерона "Стійкий принц" (1628), "Поклоніння хресту" (1630-1632), "Чудодійний маг" (1637), "Чистилище св. Патрика" (1643) та ін.

Найзнаменитіша з цих п'єс і водночас найвизначніша п'єса європейського бароко — морально-філософська драма "Життя — це сон".
П'єса "Життя — це сон" була написана Кальдероном у період між 1632-1635 рр. На сцені вона бу¬ла вперше поставлена у Мадриді в 1635 році, а через рік, в 1636, була опублікована в книжковому варіанті. Фабульний зміст п'єси Кальдерона досить простий. У відповідності з астрологічним пророцтвом, Сехізмундо, який народився у сім'ї польського короля Базіліо, має в майбутньому стати страшним і зловісним тираном. Його свавільні і необдумані вчинки мають призвести до загибелі польську державу і до смерті батька-короля. Щоб якось запобігти цій страшній біді, король наказав збудувати у віддаленій від людей місцевості вежу, до якої він і помістив свого сина і де той зростав, перебуваючи у становищі справжнісінького в'язня.

Коли ж Сехізмундо досяг юнацького віку, батько вирішив пересвідчитись у тому, що віщували йому зорі. За наказом короля, Сехізмундо дали снодійного, після чого переодягни його у вбрання принца і перенесли у королівський палац. Після пробудження Сехізмундо — вже у ролі наслідного принца, який має успадкувати батьківське королівство, — починає вести себе надзвичайно безвідповідально і просто нестерпно. За півдня, проведених у палаці, він встиг пересваритися мало не з усіма, хто траплявся на його шляху. Він виявив неповагу до жінки, одного з при¬дворних викинув із вікна і дійшов до того, що почав погрожувати навіть власному батькові. Переконавшись таким чином у справедливості пророцтва, король наказує тим же шляхом повернути Сехізмундо до його в'язниці і після того, як він знову прокинеться, переконати його, що все, пережите ним, відбувалося не насправді, а уві сні.
Усі наступні роки свого життя Сехізмундо приречений звікувати у в'язниці. Проте несподівано події приймають зовсім інший зворот. Дізнавшись про те, що у короля Базіліо є законний син, але королівську корону має успадкувати не він, а запрошений Базіліо із чужоземної Московії принц Астольфо, народ підіймається проти свого короля зі зброєю в руках. Звільненому з його темниці. Сехізмундо пропонують очолити це повстання. Спочатку він вагається, але потім погоджується і стає на чолі військ повстанців.
У боротьбі проти свого батька Сехізмундо перемагає, але на цей раз свій гнів обертає на милість і прощає не тільки батька, а й своїх безпосередніх тюремщиків і московського принца Астольфо, який намагався зайняти його місце на батьківському троні. Таким чином, Сехізмундо повністю підпорядковує свої розбурхані пристрасті вимогам розуму та державної волі і з тирана перетворюється на ідеального правителя.

У подієвому розвитку змісту п'єси ми не знайдемо якихось несподіваних і стрімких сюжетних зламів, гострих перипетій чи складного розгалуження дії. Фабула п'єси, її подієвий ланцюжок розгортається спокійно і рівно, хоча, з іншого боку, дія п'єси не розслаблена і концентрована у мірі, достатній для того, щоб глядач чи читач не втрачав інтересу до її змісту. Логічно врівноважена і композиція п'єси, яка ділиться на 3 частини — дії, або, як називали їх у тодішньому іспанському театрі, хорнади, що буквально означає "денний етап".
Композиція п'єси внутрішньою логікою свого розвитку приведена у відповідність із 3-ма якісно відмінними, послідовними "етапами" духовної еволюції головного героя Сехізмундо. У 1 -й хорнаді образ Сехізмундо розкривається в атмосфері пристрасних і гнівних думок і почуттів, пов'язаних з його вимушеним ув'язненням. У 2-й хорнаді, дія якої зв'язана з "експериментом" Базіліо і перенесенням принца до королівського палацу, Сехізмундо постає в образі людини, яка повністю віддається на волю своїм розбурханим пристрастям і необдуманим та свавільним рішенням. У 3-й хорнаді, знову ув'язнений і знову повернутий до палацу, Сехізмундо змальований у процесі внутрішнього боріння і перемоги над власними душевними сумнівами і коливаннями.
Фабула кальдеронівської п'єси "Життя — це сон" частково сходить до відомої в Європі, в тому числі й на іспанському ґрунті, легенди про Варлаама та Йосафата, яка є християнською адаптацією житія Будди. Проте в обох творах збігається лише зовнішня подієва канва і тільки в загальних рисах (мотив пророцтва і мотив ізольованого від людей виховання сина). У цілому ж твір Кальдерона є цілком оригінальним і похідним не від сюжетів його літературних попередників, а від серцевинних образів і мотивів поетики бароко. Це, зокрема, підкреслює вже сама його назва, оскільки мотив життя як сну — один з вузлових мотивів барочної естетики.

П'єса "Життя — це сон", крім усього іншого, знаменна ще й тим, що в ній мотив життя-сну втілюється немовби наочно, сюжетно; перенесений під час сну із палацу батька-короля назад до своєї в'язниці, Сехізмундо після пробудження переконується, що життя — це сон у буквальному розумінні, оскільки, по-перше, Сехізмундо доводять, що його пригода у палаці йому наснилася і не відбувалася в реальності, а, по-друге, навіть якщо він і сам в це не вірить, то есе рівно її скороминущість і непідвладність волі та бажанням принца більше схожа на сон, аніж на реальність. Звідси Сехізмундо немовби остаточно пересвідчується, що життя — це звичайна примарність, ілюзія, яку навіює собі людина і яка не відповідає реальному станові речей, а отже, є не життям, а лише його видимістю, сновидінням — якщо й не фактичним, то по суті справи. Ця світоглядна позиція яскраво декларована в одному з "програмових" барокових монологів Сехізмундо, якими завершується 2-а хорнада кальдеронівської п'єси:

В мире, где ми обтаєм,
Жизнь до того странна,
Что сну подобна она.
И, если верно рассудим,
Жизнь только снится людям,
Пока не проснутся от сна.
Снится, что он король, королю,
И живет он, повелевая,
Разрешая и управляя,
Думая: "Славу не разделю",
Но славу вручаєт он ветру-вралю.
И славу его потом проверьте,
В "пепле смерти ее измерьте!
Кто ж захочет взойти на трон,
Зная, чтодолжен проснуться он
Только во сне смерти?
Снится богатому, что богатеег.
Хитростью наживая злато,
Снится бедному, что всегда-то
Он бедствует и потеет;
Снится кому-то, что все умеет,
Снится кому-то, что всех превышает,
Снится кому-то, что всех унижает.
И каждьій в мире собой обольщен,
И каждьій только лишь видит сон,
И никто об зтом не знает.
Что это жизнь? Это только бред,
Что это жизнь? Это только стон,
Это бешенство, это циклон,
И лучшие дни страшны,
Потому что сны — это только сны,
И вся жизнь — это сон.

П'єса "Життя — це сон" у багатьох відношеннях, що торкаються як проблематики, так і поетики твору, — є взірцевою драмою барочного мистецтва. Тому інтерпретувати її зміст цілком можливо, спираючись на вузлові образи та мотиви бароко, які так чи інакше знахо¬дять у ній свій специфічний вираз. З іншого боку, не все так просто у цій п'єсі, як це здається на перший погляд. Вона припускає можливість інших підходів до її прочитання, зокрема таких, які, з огляду на певну авторську тенденцію, виводять цю п’єсу зі сфери суто барочної філософсько-релігійної проблематики.
У сучасному літературознавстві є прибічники і однієї, й іншої точки зору. Першої традиційної, і, треба визнати, дещо застарілої на сьогоднішній день точки зору дотримується відомий дослідник західноєвропейської літератури С. Артамонов, який розглядає драму Кальдерона як в усіх відношеннях хрестоматійно-барочну.

Ключові ідейні постулати п'єси вирішуються Кальдероном, на думку С. Артамонова, відповідно до релігійної догматики та філософії його доби. Стосунки між королем Базіліо і його нерозважливим сином Сехізмундо, на думку С. Артамонова, є алегоричною мікромоделлю стосунків Бога і людини. Образ Сехізмундо — це алегорія людської долі, концепція людини, витлумачена в дусі релігійного віровчення. Людина, вважали єзуїти, гріховна від природи в силу вже самого факту свого народження у матеріальному, а отже — гріховному світі. Це ж саме, на думку С. Артамонова, має на увазі й Кальдерон. Свобода волі, тобто свобода морального вибору між добром і злом, яку в людині дуже неохоче на час Кальдерона змушені були визнати під тиском протестантських віровчень єзуїти (і яка знаходить свій вираз у душевному бунті Сехізмундо), є величиною формальною, оскільки в кінцевому рахунку життя людини переднакреслене Богом. Людина не владна впливати на свою долю — все в руках Божих. Людині лише здається, що сила її волі, бажань та морального вибору здатна щось змінити у її житті. Насправді вона абсолютно безпорадна перед болінням Бога, і будь-яка спроба людини щось змінити — марна. Звідси і саме життя людини — примарне, ілюзорне, подібне до сну, але не до реальності. Тому єдине, що залишається людині, — це, покірно сприйнявши переднакреслену їй долю, спробувати змирити гординю, бунтівну силу волі, що прагне свободи, і спокутувати благочестивою поведінкою гріх свого народження у цей світ. У фіналі кальдеронівської п'єси Сехізмундо морально виправився тому, що, як пояснює С. Артамонов, очистився від гріха гордині, усвідомивши марність своїх вольових поривань, свого душевного бунту перед Богом, усвідомивши ту глибоку премудрість, що життя є сон, — а відтак розумно змирився з його ілюзорністю.

Якщо традиційна інтерпретація п'єси "Життя — це сон" залишає ідейну визначеність її змісту виключно в межах барокових ідейно-художніх схем, то новий по¬гляд на кальдеронівську драму, який з недавнього часу почав стверджуватись у літературознавстві, тлумачить її більш глибоко і, головне, виводить її за межі бароко, вбачаючи у ній відблиски нової просвітницької ідеології. Як стверджує у зв'язку з цим відомий дослідник іспанської драматургії М. Балашов, кальдеронівська драма дійсно демонструє основні постулати бароко, але не в пояснювально-ілюстративному, а в дискусійному, тенденційно-полемічному контексті. А саме, вважає він, у п'єсі Кальдерона ставиться під сумнів сама концепція життя-сну, марноти життя і людської волі, спрямованої на його влаштування у відповідності з якимось своїми душевними, моральними, державно-політичними і т.п. запитами. Ось як аргументує свою думку дослідник: "Здавалося б, усе зрозуміло. Але в драму Кальдерона вривається вихор реальності, яка розвіює властиві кризовій сфері бароко уявлення про марноту і безпорадність земного існування... <...> Повірив Сехізмундо в те, що життя — це сон, але ж не повірив у те, що сном було його кохання до Росаури. Краса перевиховала його. <...> Думці про марноту усього земного протиставлена істинність кохання до жінки. Це пролом усієї концепції життя-сну, пролом життєствердженням, народженим самою дійсністю і ствердженим як принцип Ренесансу. <...> Другий пролом уявлення про життя як сон сам Кальдерон здійснює зображенням цілком реального повстання. <...> Пролом третій — реальне повстання своїм корінням сягає початку п'єси і відповідає повстанню духу Сехізмундо в 1-й дії, де він докоряє небесам, що вони обмежили його свободу. Кальдерон усією ходою дії розкриває можливу двоїстість оцінок, демонструючи, як потустороння реальність вступає у суперечність з тією тезою про марноту земного життя, відгалуженням якої є яскраво сентенційний заголовок "Життя — це сон".

П'єса Кальдерона, зокрема доля Сехізмундо, доводить можливість перемоги свободи волі над тим переднакресленням, яке віщують її далі небеса. Звичайно, за умови, що людина буде займати активну суспільну позицію, зважувати бунтівні пориви своєї волі з настановами розуму і вимогами моралі. Якщо спроба короля Базіліо протистояти небесному переднакресленню, ізолювавши сина від людей і королівської влади, закінчилась провалом, то аналогічна спроба його сина Сехізмундо ствердити власну волю, яка не збігалася з астрологічним "прогнозом", була успішною. Немотивоване ж зовні перетворення тирана Сехізмундо на мудрого і гуманного правителя отримує в п'єсі і своє додаткове, глибинне пояснення. А саме — крім усього іншого, як стверджує М. Балашов, полемічний контекст п'єси Кальдерона має не тільки розширений і піднесений до рівня філософських узагальнень рівень, а й більш, так би мовити, конкретно-цільовий, спрямований на актуальні питання іспанської державної політики тієї історичної епохи, в яку жив Кальдерон. Кажучи коротко, твір Кальдерона є, по суті, не барочною драмою, а написаною в дусі просвітительської ідеології п'єсою про виховання ідеального правителя. Аргументи на користь такого "прочитання" очевидні і знаходять своє підґрунтя як в особливостях історико-культурної ситуації епохи Кальдерона, так і в ідейній тенденції його п'єси.

Барочна драма в Іспанії XVII ст. значною мірою, звісно, спиралася на ідеологічні постулати релігійної контрреформації, але водночас досить помітну роль в ній відіграють і класицистичні тенденції, генетичне-зв'язані із початком становлення нової — просвітительської ідеології, яка ставила за мету виховання нової людини, нового світогляду, заснованого на засадах розуму, добра і справедливості. Важливим елементом цієї культурної програми було завдання виховання монарха, який практично б утілював ці засади у життя суспільства, сприяв національній і політичній злагоді всіх сил суспільства, зваженій, цивілізаторській програмі розвитку держави. Сехізмундо в драмі Кальдерона саме і відповідає вимогам ідеального державного правителя, який спрямовує свою владу не на банальну помсту, не на те, щоб розпалювати в державі національні чи політичні міжусобиці, а навпаки, на консолідацію, згуртування всіх сил навколо ідеї державності. Цей "просвітницький" підтекст несе у собі і матеріал польсько-руської історії, на якому заснований сюжет кальдеронівської драми. В іспанській драматургії XVII ст. цей матеріал був, як тепер кажуть, знаковим. Знаковість його сходить до знаменитої драми Лопе де Веги "Нові діяння Великого князя Московського", написаної в 1606 році. У цій п'єсі на матеріалі руської історії Лопе де Вега змалював повстання лже-Дмитрія проти законної влади як "велику революцію", як модель ідеального (в просвітительському дусі) монархічного правління. "Польсько-руські" сюжети, які після Лопе де Веги були використані багатьма іспанськими драматургами XVII ст., в тому числі й Кальдероном, стали "мовчазним" знаком продовження цієї традиції, неможливої, з ідеологічних міркувань, для відтворення на матеріалі іспанської історії, хоча на меті, звісно, малася саме державність.
Сном є не життя, а пасивність життєвої позиції, життя, розтрачене марно не наповнене високим духовним змістом, благородною суспільною метою. Очевидно, саме це мав на увазі Кальдерон, і саме таку ідею вкладає він у центральний образ своєї драми — образ Сехізмундо, який розкриває в своєму творі у прямому зв'язку з просвітительською темою виховання ідеального державного правителя.

Тема быстротечности времени занимает важное место в творчестве Франсиско де Кеведо. Выбор этой темы никак нельзя считать оригинальным - она занимала поэтов во все времена, но интересно проследить, в чем же взгляд Кеведо, его восприятие отличались своеобразием и выходили за рамки традиции.
Следует заметить, что в критике за Кеведо прочно укрепилась слава писателя неоригинального, писателя-компилятора, чьи произведения тривиальны по содержанию, но гениальны по языку. Этого мнения придерживались такие непререкаемые авторитеты, как Хорхе Луис Борхес и Фернандо Ласаро-Карретер. Философская поэзия Кеведо содержит почти точные цитаты из трудов Сенеки, чьим творчеством Кеведо восхищался всю жизнь. Поэтому удобно воспользоваться сравнением именно с Сенекой для того, чтобы выявить различия между взглядами и задачами этих двух писателей.
В первую очередь при сопоставлении с творчеством других писателей бросается в глаза страстный тон Кеведо, его горечь и даже ненависть по отношению и к себе, и к другим. Хосе Мануэль Блекуа считает, что «оригинальность этой группы философских стихотворений Кеведо состоит в тембре голоса, в котором проявляется напряженно-агонизирующая подлинность…». В то время как Сенека спокоен и прагматичен, тон Кеведо отличается крайним накалом страстей, что достаточно неожиданно для верного последователя стоиков, каким его хотят изобразить. При виде следов, которые бег времени оставляет в людях и вещах, он испытывает горечь, стыд, ярость, раскаяние. Кеведо склонен к поиску контрастов и антитез, он заостряет, придает более завершенную и краткую форму рассуждениям, почерпнутым у Сенеки.

Другое различие между Кеведо и его учителем проявляется в их отношении к телу. Для Кеведо тело и душа стареют вместе, и тело становится уродливым одновременно с умножением пороков и грехов. Бег времени выявляет ненадежность и слабость человеческой природы, показывает человека во всем его несовершенстве. В отличие от Сенеки, Кеведо не верит в возможность совершенствования духа в немощном теле и достижения независимости духа от тела; косное и греховное телесное начало подавляет духовное в его поэзии. Для Кеведо описание внешнего уродства является достаточным для того, чтобы навести читателя на вывод об уродстве внутреннем.
В сборнике «Христианский Гераклит» тема времени вводится вместе с темой раскаяния и греха - грешник с ужасом наблюдает за приближением смерти, осознавая свою греховность, но он бессилен встать на путь истинный. Тема времени в этом сборнике приобретает моральное звучание. Как указывает К. Маурер, «Кеведо думает о времени не просто как о последовательности дней и лет, но также как о состоянии нравственной жизни человека» .

У Кеведо время нередко персонифицируется, предстает как некий субъект, враждебный индивидууму. Битва человека и времени предстает как битва неравная, в которой человек не просто терпит поражение, но еще и унижен, обманут из-за своей собственной глупости и неразумия. Пока он живет беспечно, не думая о завтрашнем дне, время коварно подкрадывается к нему из-за угла. В этой битве человек терпит двоякое поражение - у него с каждой минутой отбирается время для того, чтобы сделать что-то благое, полезное, и с каждым же моментом прибавляются грехи, крепчают пороки. При этом точка зрения на время неоднозначна, поскольку лирический герой Кеведо - это грешник, который осознает всю мерзость греха. С одной стороны, время несет ему вполне заслуженное (как он сам признает) наказание и за пороки, и за безрассудство, беспечность, но с другой, в том, как время предательски, из-за угла, подкрадывается к человеку, есть что-то подлое. С человеческой точки зрения, время предстает как враг и разрушитель, но с точки зрения высшей справедливости, оно лишь орудие божественного наказания. Герой Кеведо не принимает позу учителя, мудреца, он всего лишь грешник, как и все остальные, но грешник зрячий, грешник, который осознает ужас своего положения. Эта позиция лишает произведения Кеведо какого-то навязчивого морализма, превращает их из поучения в крик отчаяния.

Другая особенность мировоззрения Кеведо - это его неспособность воспринимать время как непрерывный, плавный поток. Для него связь времен разрывается, отсутствуют преемственность, точки соприкосновения между прошлым и будущим. Прошлое предстает как мертвые, безжизненные руины (сонет «Buscas en Roma a Roma, oh peregrino!»). Кеведо мучает неуловимость настоящего, которое выскальзывает из рук человека, и которое не удержать. Он гиперболизирует краткость земного существования, сравнивая жизнь человека с точкой, над которой посмеялась природа, сотворив в этой точке еще и деление на детство, юность, зрелость, старость. Писатель признает, что существуют «вчера» и «завтра», оба из которых смерть: вчера - до рождения, а завтра - после смерти. Играя словами, он называет жизнь смертью, что, впрочем, делали и до него, но только не с такой настойчивостью и последовательностью. Кеведо утверждает жизнь как постоянный процесс умирания, где человек является могилой себе самому, своим предыдущим состояниям (младенчеству, детству, юности). Это сравнение опять же не ново - образ тела как могилы души встречается уже у античных философов, но для Кеведо тело является могилой не просто для души: у него тело - это могила самого себя, такого, каким оно было раньше.

Кеведо настолько остро чувствует время, что для него болезненно любое изменение, и в его мире перемен к лучшему или перемен, которые переводят человека или вещь в некое другое качество, быть не может. Бег времени он ощущает лишь как разрушение старого и неизменное ухудшение - и в людях, и в городах, и в общественных устоях. Возможно, что с этой особенностью восприятия времени связан и консерватизм писателя, его стремление удержать это выскальзывающее из рук время, стремление, которое, как он сам прекрасно осознавал, было совершенно безнадежным.



http://www.philology.ru/literature3/medvedeva-00.htm

http://www.philology.ru/literature3/plavskin-80.htm

Со дня рождения испанского писателя Франсиско Гомеса де Кеведо-и-Вильегаса (1580-1645) прошло четыреста лет, а творениями его не перестают восхищаться, они выходят все новыми изданиями, их читают в разных концах мира. За полвека своей творческой деятельности Кеведо создал множество произведений самых разных жанров. Для нашего юбилейного издания отобраны наиболее яркие образцы его художественного творчества: лирические, философские и сатирико-бурлескные стихотворения разных лет, сатирический роман "История жизни пройдохи по имени дон Паблос", памфлеты, ставшие заметными вехами на его долгом писательском пути, - "Кавалер ордена бережливцев", цикл "Сновидения", "Книга обо всем и еще о многом другом", наконец, сборник новелл "Час воздаяния, или Разумная Фортуна". Некоторые существенные идейно-художественные особенности этих произведений, история их создания, публикации и последующего бытования в веках кратко характеризуются далее, в критико-библиографических заметках, которыми открываются комментарии. Здесь же попытаемся набросать портрет Кеведо - человека, мыслителя, художника.
1
Кеведо был верным сыном своего века, по справедливости названного Золотым веком испанской культуры, но ставшего также эпохой политического, экономического и идеологического кризиса Испании. Еще совсем недавно родина Кеведо была могущественнейшей державой мира, утвердившей свои боевые штандарты на обширных территориях Европы (в год рождения писателя испанский король присоединил к своей империи Португалию; ему принадлежали также Сицилия, Милан, Неаполь - в Италии, Фландрия, Руссильон - на юге Франции), на севере Африки и почти на всем новооткрытом Американском континенте. Уже тогда, однако, Испания быстро клонилась к упадку. Одна за другой, не выдержав конкуренции с иноземцами, закрывались ремесленные мастерские и мануфактуры; нищали и лишались земель многие крестьянские селения; под натиском новых товарно-денежных отношений рушились вековые дворянские гнезда. По дорогам Испании бродили десятки нищих бродяг, мошенников, плутов, одержимых мечтой обогатиться любым способом. В этом стремлении им вряд ли в чем уступали еще более многочисленная армия священнослужителей и обнищавшие дворяне-идальго, считавшие для себя зазорным любой производительный труд. Лишь на самой вершине социальной пирамиды королевская семья и придворная камарилья утопали в роскоши и упорно не хотели замечать надвигающуюся катастрофу. Внутри страны правящие классы пытались поддерживать атмосферу "священного страха", угрожали кострами инквизиции всем свободомыслящим, а во внешней политике подняли знамя воинствующего католицизма, безрассудно расходуя людские и материальные ресурсы страны в разорительных и бесперспективных войнах с соседями во имя чистоты "святой католической веры". Плоды этой политики стали очевидны еще при жизни Кеведо: в 1640 году от Испании отпала Португалия; еще раньше обрела национальную свободу часть Фландрии - Голландия; несколько раз за первую половину XVII века Испания пережила финансовое банкротство.
Последствия кризиса, переживаемого страной, испытывали на себе многие современники Кеведо; он не был исключением. Отец и мать писателя принадлежали к знатнейшим дворянским семьям, но былых богатств давно лишились и вынуждены были довольствоваться доходами, которые обеспечивала им служба при дворе: отец был секретарем, а мать - фрейлиной королевы.
Это зависимое положение родителей впоследствии не раз припомнят писателю его многочисленные враги. И гордый, щепетильный до крайности в вопросах чести юноша, не задумываясь, хватался за шпагу, чтобы утвердить в собственных глазах и во мнении окружающих свое человеческое достоинство. Быть может, этим же обостренным чувством человеческого достоинства были продиктованы и эскапады, похождения и проделки, которыми прославился Кеведо смолоду. К тому же он был с детства хром и больше всего боялся показать, что этот физический недостаток ему в чем-либо мешает.
Кеведо не раз удивлял тех, кто знал его, самыми неожиданными свойствами своего характера. Лихой повеса и дуэлянт поклонялся не только Марсу, Бахусу и Венере, но и Минерве, богине мудрости. В шестнадцать лет он поступил в университет Алькала де Энарес и в 1600 году получил здесь звание лиценциата искусств. Год спустя он отправился в Вальядолид изучать в местном университете теологию, философию и прочие науки. Кеведо в совершенстве владел многими языками, в их числе французским, итальянским, португальским, арабским, а также классической латынью, древнегреческим и древнееврейским. Страстный библиофил, он собрал огромную по тем временам библиотеку в пять тысяч томов. В своих трудах по теологии, этике, истории, философии, которые он писал на протяжении всей своей жизни, Кеведо обнаруживает глубокий аналитический ум, превосходное знакомство с наследием античных авторов, отцов церкви, ученых разных эпох, оригинальность и глубину идей.
Но в не меньшей мере, чем ученые штудии, привлекала его практическая деятельность. В 1609 году, незадолго до своего бегства из столицы после того, как на дуэли он убил противника, Кеведо познакомился и подружился с блестящим молодым аристократом, герцогом Осуной. Несколько лет спустя, когда Кеведо все еще томился в своем захолустном имении Торре-де-Хуан-Абад близ Сьерры Морены, коротая время над сочинением язвительных памфлетов без всякой надежды когда-либо их издать, герцог Осуна пригласил его на Сицилию, куда получил назначение вице-королем. С 1613 года Кеведо живет на Сицилии, выполняя иногда весьма сложные и деликатные поручения герцога. Так, осенью 1615 года он приезжает в Мадрид и почти восемь месяцев пытается склонить короля и королевских фаворитов дозволить герцогу, только что назначенному вице-королем Неаполя, предпринять шаги для подчинения испанскому влиянию других итальянских государств. О том, как он этого добивался, красноречиво свидетельствует его письмо герцогу от 16 декабря того же 1615 года: "Получил вексель на тридцать тысяч дукатов и тотчас предъявил к оплате. Как будто невзначай, я постарался поставить в известность об этом всех тех, кто понимает толк в такого рода писанине. Теперь за мной следом ходит половина придворных, и все они наперебой предлагают вам свои услуги, - ведь большинство из них превратилось в шлюх, которым надо заплатить, чтобы они вам принадлежали... Сеньор, я полагаю, что и впредь следует подмазывать эти телеги, дабы они не скрипели; сейчас же они подмазаны наилучшим образом..."
Среди тех, кого "подмазал" Кеведо, были герцоги, маркизы, духовник короля и, кажется, сам король. Не трудно догадаться, что Миссия Кеведо увенчалась полным успехом; он и сам удостоился посвящения в кавалеры ордена Сант-Яго. В последующие годы, на службе у герцога, он обнаружил не только умение плести интриги, но и недюжинные дипломатические способности, государственный ум, а когда стал министром финансов Неаполитанского вице-королевства, также и деловитость, и расчетливость - качества, редкие у испанских придворных.
В 1619 году, однако, блестящая карьера герцога Осуны внезапно оборвалась: он был ложно обвинен в неповиновении, отозван из Неаполя, брошен в тюрьму, где и умер. Кеведо до конца остался верен своей дружбе, и в том же 1619 году его выслали из Мадрида; местом его изгнания стало все то же имение Торре-де-Хуан-Абад.
В апреле 1621 года скончался Филипп III. Известие о вступлении на престол Филиппа IV пробудило в опальном надежды на благотворные перемены в стране, стонавшей под гнетом различных королевских фаворитов, беспощадно грабивших народ и королевскую казну. Первые шаги нового короля, казалось, оправдывала эти надежды. За злоупотребление властью был публично казнен ненавистный народу временщик Родриго Кальдерой, отправлены в изгнание прежние королевские фавориты-казнокрады; при короле была создана хунта по реформе нравов; были опубликованы получившие популярность в народе законы против роскоши и возвращены в столицу многие опальные.
В 1623 году настал черед и Кеведо. Он становится одним из приближенных короля, сопровождает его в поездках по стране, даже назначается королевским секретарем, хотя, как иронически и не без горечи писал об этом позднее, оставался он "секретарем без секретов". К этому времени относится его работа над политическими сочинениями, в которых он формулирует свои гуманистические идеалы государства.
Очень скоро обнаружилось, что молодой король столь же мало обеспокоен судьбами Испании, как и его предшественники, а новый фаворит - граф-герцог Оливарес - под личиной правдолюба скрывает жестокость, эгоизм и властолюбие. Стоило Кеведо выступить против него, как он был тотчас же (это случилось в августе 1628 года) арестован и на несколько месяцев выслан в Торре-де-Хуан-Абад. Под новый, 1629 год он возвратился в Мадрид, но тучи над ним не рассеялись. Появившиеся в это время в печати роман "История жизни пройдохи по имени дон Паблос" (написан в 1603-1604, напечатан в 1626), "Сновидения" (написаны в 1606-1622, напечатаны впервые в 1627) и другие его сатирические сочинения, дотоле распространявшиеся в бесцензурных рукописных копиях, вызвали яростную реакцию мракобесов. В десятках печатных памфлетов, тайных доносов в инквизицию, в проповедях церковников Кеведо провозглашали "мастером заблуждений, доктором бесстыдства, лиценциатом шутовства, бакалавром гнусностей, профессором пороков и протодьяволом среди человеков". Еще задолго до этого писатель говорил: "Никакие кабаньи клыки не способны нанести такой удар, как перо". И сам не раз пускал в ход это оружие против своих врагов. Но его противники - церковники, бездарные писаки, неудачливый учитель фехтования и многие другие, кого язвительно высмеял в своих памфлетах сатирик, - оказались сильнее: к ним примкнул король и его всемогущий фаворит.
Седьмого декабря 1639 года Кеведо был арестован и заточен в тюрьму монастыря Сан-Маркос-де-Леон. До недавнего временя считали, что писателя арестовали, не без оснований объявив его автором стихотворного мемориала, подброшенного в королевскую трапезную и содержавшего резкие обличения фаворита и самого короля. Однако несколько лет тому назад английский испанист Э. Эллиот разыскал и опубликовал в 1972 году письмо графа-герцога Оливареса Филиппу IV, в котором писатель обвинялся в государственной измене - в частности, в том, что вступил в тайные сношения с Францией. Поэтому на этот раз Кеведо был заточен в темницу на годы.
Осенью 1641 года Кеведо писал из заключения: "Государь! Год и десять месяцев длится мое заточение... Я был привезен в самый разгар зимы, без плаща и рубахи, шестидесяти лет от роду, в этот королевский монастырь Сан-Маркос-де-Леон, где и пребываю в суровейшем заточении, больной, с тремя язвами, которые открылись из-за холода и соседства реки, протекающей у моего изголовья... Ужасные мои страданья приводят в содрогание всех... А посему я не жду смерти, но пребываю с ней в постоянном общении, и лишь по ее снисходительности я все еще жив..." Этот вопль души не был услышан. Освобождение пришло лишь спустя полтора года, когда граф-герцог Оливарес попал в опалу. Весной 1643 года Кеведо вышел из тюрьмы, но здоровье его уже было подорвано, и 8 сентября 1645 года он умер...
Наш современник, испанский философ и писатель Мигель де Унамуно однажды сказал о себе, что "болен Испанией". Так мог бы сказать о себе и Кеведо. Еще совсем молодым, в 1605 году он писал известному голландскому гуманисту Юсту Липсию: "Об Испании я не могу говорить без боли. Если вы жертвы войны, то мы - жертвы праздности и невежества". Эта боль за Испанию, быть может, и есть то главное, что определяет и человеческий облик Кеведо, и его философские, политические, литературные творения.

2
Мировоззрение Кеведо складывалось тогда, когда в Европе на смену культуре Возрождения приходила новая культура барокко. Уже творчество старших современников Кеведо - Сервантеса, Шекспира, Монтеня, завершавших развитие ренессансной литературы, несет на себе отпечаток глубокого кризиса гуманистических идеалов, свидетельствует об их понимании несоответствия этих идеалов мрачной реальности. Это окрашивало их произведения в трагические тона.
Мыслители эпохи барокко, к которым принадлежал и Кеведо, в своем переосмыслении основных принципов ренессансной идеологии и искусства шли гораздо дальше. На испанской почве фундаментальное, почти универсальное значение в их миросозерцании приобрело понятие desengano. Смысл этого понятия для них отнюдь не ограничивался прямым лексическим значением слова "разочарование", то есть ощущением неудовлетворенности, крушением веры в прежние идеалы. В устах Кеведо это слово обретало более глубокое значение: оно равнозначно победе над ложью и обманом, трезвому, отвергающему любые иллюзии отношению к жизни. Поэтому в его произведениях это слово часто сопровождается эпитетами "благородное", "святое", "разумное", а в памфлете "Мир изнутри" (1612) именно desengano в обличии почтенного старца становится спутником рассказчика в его странствиях по граду порока (русский переводчик справедливо поступил, переведя имя этого старца как Рассеиватель заблуждений).
Однако рассеять заблуждения еще не значит открыть истину. Истина вообще, как полагает Кеведо, непознаваема. Прежде всего потому, что в окружающем человека мире - в природе и обществе - царит хаос. К тому же все в мире находится в непрерывном движении, а в противовес ренессансным мыслителям, которые представляли процесс развития в природе и обществе как движение к гармонии и совершенству, Кеведо и его единомышленники отрицали не только гармонию, но и всякую целесообразность этого вечного и непрерывного движения.
С идеей изменчивости всего сущего в мировоззрении Кеведо связана философская трактовка времени и пространства. В средние века человек как будто жил в полом цилиндре, стены которого скрывали от него все окружающее. Взор человека поэтому устремлен был ввысь, - время и пространство предстают в сознании человека средневековья как бы вытянутыми по вертикали: над человеком райские кущи, под его ногами - геенна огненная. В эпоху Возрождения на смену подобным представлениям приходит ощущение бесконечности времени и пространства, притом не где-то в загробном мире, а в реальной жизни на земле как бы по горизонтали. Конечно, и рай, и ад не исчезли из сознания человека этой эпохи, но ощутив себя впервые не тварью жалкой, а властелином мира, человек ренессансной поры искал рая на земле, стремился увековечить себя в своих делах. Такое ощущение бесконечности времени и пространства не только сохраняется, но даже углубляется в эпоху барокко: новейшие открытия в астрономии, сделанные Коперником, Галилеем и другими, расширили границы окружающего человека мира до космических масштабов. Но при этом пространство и время обретают как бы трехмерность: наряду с горизонталью земной жизни вновь получает первостепенное значение вертикаль рая и ада. То, что пробуждало в людях эпохи Возрождения пафос и чувство гордости, теперь воспринимается трагически: там вечное движение мира в пространстве и времени было основой убеждения в бессмертии человека, остающегося в своих деяниях и после смерти; здесь ощущение изменчивости и неуловимости пространства и времени приводило к трагическому ощущению жизни как непрерывного умирания. Мучительный для Кеведо вопрос о границах человеческого бытия был тесно связан в его сознании с идеей текучести времени.
Непрерывное движение времени трагично, ибо человеку не дано задержать мгновение, как бы оно ни казалось прекрасным. И сама жизнь воспринимается как краткий миг, разделяющий две пропасти мрака. "Вчерашний день был сном, а завтра станет прахом. Недавнее - ничто, а близкое - лишь дым", - говорит Кеведо в одном из сонетов. И в другом: "Вчерашнего уж нет, а завтра не явилось, сегодня движется вперед без передышки". И сразу вслед за этими словами: "Я есмь Вчера; я Завтра есмь; я есмь усталое Сегодня". Из этого отожествления Времени и Жизни следует вывод о такой же эфемерности Жизни, как и Времени.
Тема Времени-Жизни естественно переходит в тему Времени-Смерти, или, что для Кеведо равнозначно, Жизни-Смерти. Эту важную в идеологии барокко идею писатель четко сформулировал в своем моралистическом трактате "Колыбель и могила" (опубликован в 1634 году): "Человек одновременно рождается и умирает: поэтому в час смерти он кончает в одно и то же время и жить, и умирать". Идея "живой смерти" пронизывает многие произведения испанского писателя. И характерно, что именно она перекидывает в сознании Кеведо мостик от трагедии личности к трагедии общества. "Живая смерть" превращает в прах не только тело человека; часы-могильщики погребают во прахе города и страны:

Я видел стены родины моей:
Когда-то неприступные твердыни,
Они обрушились и пали ныне,
Устав от смены быстротечных дней.
(Перевод А. Косс)

Парадокс для испанского писателя не просто средство заострения мысли, он лишь отражение парадоксальности мира. И быть может, поэтому не стоит удивляться еще одному парадоксу: Кеведо, как и другие мыслители эпохи барокко, не раз утверждавший безысходный трагизм человеческого существования, все же обнаруживает в изменчивом мире нечто устойчивое, способное победить самое Смерть. Это - Любовь.
Исследователи Кеведо долгое время были единодушны в отрицательной оценке любовной лирики писателя; ее объявляли лишенной глубины и непосредственности. Верно, конечно, что стихи, прославляющие радость любви (весьма немногочисленные, к слову сказать) чаще всего холодноваты и рассудочны. Но как искренне и проникновенно звучит в его устах отчаяние безнадежно влюбленного, неразделенное чувство которого поэт выставляет напоказ как вызов не только бессердечию любимой, но и всему миру, и самой смерти! Таков знаменитый сонет "Постоянство в любви после смерти" - по мнению известного исследователя и поэта Дамасо Алонсо, "лучший у Кеведо и, быть может, во всей испанской литературе". Смерть может разрушить тело, кровь, мозг, но поэт рисует трижды эту тризну смерти лишь для того, чтобы трижды подчеркнуть ее бессилие перед человеческой страстью: "Исчезнет плоть, но не исчезнет боль; все обратится в пыль, но чувство сохранится; все будет прах, но прах влюбленный..."
В сознании Кеведо, человека эпохи барокко, постоянно сталкиваются противоборствующие силы, противоречивые тенденции. Ведь этот гимн нетленной любви пропел художник, всю жизнь противопоставлявший разум страстям, которые вносят в душу, по его мнению, лишь смуту. Как это ни странно звучит, но в идеологии барокко, утверждавшей идею иррациональности мира, необычайно сильна рационалистическая струя. Рационализм барокко захватил, однако, лишь сферу мышления и искусства: он определял логику мысли и логику образа, но не приводил к признанию разумности окружающего мира.
С рационалистическими тенденциями барокко связано распространение в Европе XVII века идей неостоицизма. Кеведо был великолепным знатоком, переводчиком и комментатором трудов античных стоиков - Сенеки, Эпиктета и других. Сам он воспринял в этом учении прежде всего идею внутренней независимости личности, признание разума силой, помогающей человеку противостоять царящему в мире фатальному злу. Переняв у стоиков презрение к собственным страданиям, Кеведо, однако, не принял свойственной и стоической философии древних, и многим ее истолкователям в XVII веке общественной пассивности. Напротив, всю свою ученую и литературную деятельность испанский писатель посвятил анализу пороков, присущих современному обществу; всю свою жизнь он искал также и возможный противовес этому несправедливому обществу.

3
Политика интересовала Кеведо всегда не только как поле практической деятельности, но и как объект теоретических занятий. Что такое государство, каковы наиболее предпочтительные формы политического устройства, какую роль в государстве призван играть народ в другие общественные силы, каковы права и обязанности лиц, стоящих у власти, - эти и другие вопросы получили подробно и систематизированное изложение в научных и художественно-публицистических произведениях испанского писателя, особенно в последние десятилетия его жизни. Названным выше проблемам посвящены трактаты "Политика Бога, правление Христа и тирания Сатаны" (первая часть написана в 1617-1626 годах, вторая - в 1635- 1636 годах), "Жизнь Марка Брута" (остался неоконченным, опубликована лишь первая часть, вторая не была опубликована и затерялась); много места им уделено и в художественных произведениях, в особенности в сборнике новелл "Час воздаяния, или Разумная Фортуна". Хотя в этом последнем произведении заключительная* сороковая, новелла посвящена обсуждению вопроса о том, что предпочтительней - монархия или республика, и Кеведо подробно перечисляет и достоинства, и недостатки обеих форм государства* воздерживаясь на этот раз от уточнения своей позиции, все же его позиция вполне ясна. Кеведо был сторонником монархической власти. При этом он концентрирует, однако, внимание не столько на правах и прерогативах королевской власти, сколько на ее обязанностях в отношении народа и страны. Король должен действовать в согласии с божескими законами и мнением народа. В определении места народа в государстве Кеведо испытывал колебания. В ряде сочинений он даже склоняется к идее народного суверенитета. И вместе с тем он опасается народных движений, в которых "побеждает большинство, а не разум". И все же в "Часе воздаяния" - в знаменитой двадцать шестой "русской" новелле и в некоторых "итальянских" - писатель именно людей из народа делает носителями высшей справедливости и мудрости.
Не случайно Кеведо объявляет важнейшей обязанностью монарха заботу о благе народа. Ради этого монарх должен жертвовать всем, даже собственной жизнью. Контуры идеального государства намечает один из персонажей "Часа воздаяния". "Наше требование" - свобода для всех, - говорит он, - ибо нам хочется подчиняться правосудию, а не насилию; повиноваться разуму, а не прихоти; принадлежать тому, кому достанемся по праву наследования, а не тому, кто захватит нас силой; быть князю подопечными, а не товаром; быть в государстве товарищами, а не рабами; руками, а не орудием; телом, а не тенью".
Одним словом, Кеведо в своих сочинениях формулирует идеал "народной монархии", действующей от имени народа и во имя народного блага. Этот идеал во многом близок гуманистическим утопиям передовых мыслителей испанского и европейского Возрождения. Свидетельством глубоких связей Кеведо с идеологией Возрождения стало и обращение испанского писателя к наследию английского гуманиста Томаса Мора.
В конце 1637 года был опубликован впервые на испанском языке перевод второй части "Утопии" Мора, содержащей описание идеального утопийского государства. Перевод был осуществлен другом Кеведо доном Херонимо Антонио де Мединильей-и-Порресом, и, как явствует из предпосланной переводу небольшой заметки Кеведо, именно ему принадлежала инициатива осуществления перевода. "О земной жизни Томаса Мора по-испански писал Фернандо де Эррера, ученейший муж и человек справедливейших суждений, - так начинает свою заметку Кеведо.- В бессмертие же он вписал свое имя сам кровью своей и смертью, увенчанной славным мученичеством", И далее: "Это был человек удивительного ума, редкостных познаний, святой стойкости, примерной жизни и славной смерти, знаток латыни и греческого языка".
Восторженные слова посвящает испанский писатель книге Мора "Книга эта невелика, но для того, чтобы оценить ее по заслугам, никакой жизни не хватит. Он написал мало, но сказал много. Если бы те, кто руководит миром, подчинялись ему, а те, кто подчиняется, руководствовались его указаниями, то первые не ведали бы трудностей, а вторые - забот".
Смысл "Утопии" испанский мыслитель видит в том, что Мор "обличает пороки большинства государей своего времени... Каждый, кто прочтет эту книгу, сам сумеет убедиться в том, памятуя о моем предупреждении: человек, который показывает необходимость действовать так, как не действует никто на самом деле, тем самым обличает всех".
Это замечание проливает свет и на собственные утопические построения Кеведо. Вряд ли можно считать случайным совпадением, что именно в 1635 году, когда зародилась идея перевода книги Мора, испанский писатель завершал работу над своим капитальным политическим трудом "Политика Бога, правление Христа и тирания Сатаны". В этой книге он противопоставляет неисчислимым порокам государств своего времени, их князей и министров первоначальное, свободное от пышного культа, христианство, которое, по словам Кеведо, принесли с собой на землю "сын божий" и его апостолы. Эта же ориентация на раннее, "чистое" христианство была характерна для европейского ренессансного гуманизма на раннем этапе его развития, для "христианского гуманизма" Эразма Роттердамского и Томаса Мора.
Грезам об идеальном "правлении Христа" трезвый мыслитель Кеведо противопоставлял реальность -"тиранию Сатаны", сделав ее объектом своего обличения. При всей многогранности натуры испанского писателя все же, вне всякого сомнения, именно в сатирическом творчестве раскрывается наиболее ярко его писательское дарование.

4
Гротескная картина Испании, какой она предстает и в прозаических сатирах, и в бурлескных стихотворениях Кеведо, - это, а сущности говоря, концентрированное выражение той же "боли за Испанию", которая так патетически звучала в его патриотической лирике.
Сатира Кеведо прежде всего всеобъемлюща. Она охватывает практически все стороны жизни Испании и - шире - человечества, обличает пороки нравственные и социальные, проникает во все сферы испанского общества, подвергает критике все социальные слои, профессии и состояния, обличает господствующие в обществе нравы.
Другой существенной особенностью сатиры Кеведо является ее устремленность в современность. Метафизическое, философское восприятие времени и пространства здесь отступает на задний план; изображение пространственно-временных связей становится предельно конкретным: это социально-историческое время и пространство Испании XVII века.
С этим связана и еще одна специфическая черта сатиры Кеведо - ее публицистичность, злободневность. Даже в его единственном романе "История жизни пройдохи..." современники обнаруживали немало злободневных намеков. Еще в большей мере публицистичность характерна для "Сновидений", "Часа воздаяния" и других произведений - в сущности говоря, произведений художественно-публицистических.
Это определяет особые приемы типизации, ослабление роли сюжета и многие другие особенности произведений Кеведо. В самом деле, даже в романе Кеведо сюжет играет подсобную роль. Главное - не что происходит с Паблосом, а с кем он встречается. Именно поэтому огромное структурное значение приобретает и в романе, и в Других сочинениях Кеведо мотив дороги. Ведь почти все основные приключения случаются с Паблосом во время его странствий по дорогам Испании. Здесь, на дороге, в придорожных тавернах и других столь же временных пристанищах Паблос сталкивается с людьми из самых разных "этажей" общества, от бродяг и нищих до священнослужителей. В этом акцентировании мотива дороги получили отражение реальные сдвиги в социальной жизни Испании. Уже давно отошла в прошлое патриархальная замкнутость натурального хозяйства, вся страна как будто покинула насиженные места и пустилась в странствие по белу свету в поисках Фортуны-удачи.
Мотив дороги играет существенную роль в "Сновидениях". Прав* да, путь повествователя здесь как будто имеет конечную точку, которой не было в романе. Но, строго говоря, что такое ад ("Сон о преисподней"), обитель Смерти ("Сон о Смерти"), град пороков ("Мир изнутри"), если не лишь отчасти трансформированный образ той же дороги, по которой снуют толпы теней, как две капли воды напоминающие тех, с кем встречался в своих путях-странствиях Паблос из Сеговии.
Сатирические произведения Кеведо обычно многолюдны. Однако в этих беспорядочно движущихся толпах нетрудно выделить особенно приглянувшиеся писателю типы. Среди них немало фигур, олицетворяющих, на первый взгляд, не очень значительные в социальной панораме жизни бытовые, нравственные пороки, вроде сварливых жен и красящихся старикову девиц - искательниц женихов и записных кокеток; жуликоватых трактирщиков и лекарей-шарлатанов, чья профессия "деньги драть и больных убивать"; профессиональных нищих, старых сводней и мужей-рогоносцев. Некоторые из этих типов проходят через всю литературную жизнь писателя. Такова, например, целая галерея мужей-рогоносцев, начиная с невинной жертвы вероломной супруги и кончая мужем, гордящимся своим положением "рогача" и охотно пользующимся доходами от своей снисходительности. Некоторые исследователи сокрушаются по поводу того, что писатель "вынужден" столь часто "размениваться на мелочи". Упрек вряд ли справедлив. Во-первых, без "мелочей" картина разложения нравов, упадка испанского общества была бы неполной: в том-то и дело, что, по мысли Кеведо, все сферы жизни общества захвачены гниением, распадом. А во-вторых, по мере созревания сатирического таланта писателя все чаще за бытовыми, нравственными пороками обнаруживаются их социальные истоки, коренящиеся в самой сути несправедливой, безобразной во всех своих проявлениях современной действительности.
Но, конечно, это становится очевидным только тогда, когда рядом с персонажами, воплощающими те или иные нравственные пороки, появляются типы социальные. В их обрисовке особенно ярко обнаруживается своеобразие приемов типизации у Кеведо: при всей предельной точности и детализованности описаний персонажей этим характеристикам всегда присущи обобщенность, "крупномасштабность", фиксация наиболее характерных для данного типа черт.
Диапазон охвата испанской действительности в сатирах Кеведо весьма широк. Характерно, однако, что обличению подвергаются главным образом имущие классы. Что же касается бедняков, то, как утверждает бес в памфлете "Бесноватый альгуасил", "они в адских книгах не значатся", ибо "и живут праведно, и умирают праведно". Зато монархов в аду "превеликое число". В обители Смерти ("Сон о Смерти"), например, "толпилось великое множество тиранов и сильных мира сего...".
Еще более гневно обличает писатель придворных, королевских фаворитов, пользующихся слабостями монархов для достижения своекорыстных целей (см., например, четвертую, пятую новеллы и в особенности тридцать девятую в сборнике "Час воздаяния"). "Пока вассал остается хозяином своего короля, а король - вассалом собственного слуги, первого все будут ненавидеть как предателя, а второго презирать как ничтожество", - писал в одной из новелл "Часа воздаяния" Кеведо.
С горечью констатирует также сатирик, что дворяне давно лишились блеска, а многие - и своих гербов. Не случайно один из них - нищий идальго из романа "История жизни пройдохи...", у которого за душой осталось лишь пышное имя дон Торибио Родриго Вальехо Гомес де Ампуэро-и-Хордана, - вырастает в образ-символ всей современной писателю Испании, которая выставляет напоказ крахмальные воротники, но одета в ужасающие лохмотья.
Ступенькой ниже стоят слуги государства - законники: адвокаты, альгуасилы, судьи, писцы. Законники - мастера по части обдирания клиентов; с их помощью изгнана из судов правда, повсюду торжествует кривда. Только и пекутся что о своих богатствах также священнослужители всех степеней, от бродячего проповедника слова божьего до архиепископов и инквизиторов. Но, пожалуй, отвратительней всех в изображении Кеведо выглядят купцы и скряги-ростовщики, которые в ад "валят тысячами".
Так последовательно обозревает писатель все ступени социальной лестницы. В результате в сатире Кеведо возникает "образ века, точный и правдивый", когда "честь не в чести, но почести в почете", когда "весь мир - картежная игра,, лишь воры в нем повелевают..."* Куда бы ни бросил свой взгляд сатирик, - везде он обнаруживает одну и ту же, скрытую или явную, пружину действий человека: деньги, корысть, стремление к наживе. О всевластии денег написаны многие страницы книг Кеведо, а в его знаменитом бурлескном стихотворении "Золотой мой! Драгоценный!" деньги превращаются в грандиозный образ - символ эпохи.

5
Безобразный, уродливый мир, открывающийся на страницах произведений Кеведо, предстает воплощенным в образах, в которых реальные пропорции подвергаются систематическому искажению и сдвигу. Не случайно важнейшее из выразительных средств, к которому прибегает автор на протяжении всего творчества, - гротеск, карикатурная деформация действительности.
Способы, с помощью которых он добивается этого, чрезвычайно разнообразны. Один из них - нарочитое столкновение возвышенного, идеального плана с реальным, более того - пошлым и вульгарным. В частности, просторечье и даже воровской жаргон соседствуют в произведениях Кеведо со словами высокого стиля.
Другим способом деформации изображаемого явления служит анимализация или уподобление человека вещам. Нередко писатель наделяет мертвую природу и даже абстрактные понятия гиперболизированными чувствами и движением. Так возникают типично кеведовские метафоры: "болезни в страхе обращаются в бегство", "потоки слов так и хлынули у него из глаз да из ушей", "стихи нагнали такую темень, что зги не видно было" и т. п. Этот прием, конечно, тесно связан с пристрастием Кеведо к динамизму образов.
Гротеск у писателя всегда динамичен. Движение вообще одна из характерных особенностей всей стилистической системы барокко, в том числе и у Кеведо. Движение, жест призваны вскрыть сущность изображаемого. Так, в "Часе воздаяния" подобострастная униженность искателей должностей, собравшихся в приемной некоего сеньора, проявляется не столько в их словах, сколько в том, как при его появлении они "принимались нырять вперед телом", "топтались на месте, не в силах разогнуть поясницу", "изгибались в арабскую пятерку". Уж до чего, кажется, спокойное занятие - портняжничать. А вот как этим делом занимаются нищие в романе Кеведо: "...все взялись за иголки и нитки, чтобы зашить продранные места. Один изогнулся крючком, другой сворачивал ноги кренделем, чтобы починить чулки, третий просовывал голову между ног и превращался в какой-то узел".
Хаотичное движение, в котором предстает перед Кеведо мир, часто размывает контуры изображаемого, придает ему фантастический облик, нередко далекий от жизнеподобия. Вообще о жизнеподобии писатель заботится меньше всего. Вот, например, аллегорическая фигура Смерти в "Сне о Смерти": "Тут вошло некое существо - женщина, с виду весьма пригожая... Один глаз открыт, другой закрыт; и нагая, и одетая, и вся разноцветная. С одного бока - молодка, с другого - старуха. Шла она то медленно, то быстро. Кажется, что она вдалеке, а она уже вблизи". Если взять каждую составную часть описания по отдельности, то никакого нарушения жизнеподобия как будто нет. Но в целом свойства этой аллегорической фигуры настолько противоречивы и разнородны, что воссоздать по отдельным штрихам законченный портрет невозможно. Кеведо идет на это совершенно сознательно ради того, чтобы образно выразить идею многоликости смерти.
Динамизм, необычная подвижность, многоликость характерны и для языка Кеведо-писателя, бывшего ярым приверженцем так называемого консептизма. Смысл этого стилевого направления, ориентированного на сравнительно узкий круг "избранных" читателей, заключается в стремлении вскрыть с помощью немногих слов возможно большее число глубинных и неожиданных связей между различными объектами. Слово в консептизме испытывает чрезвычайно большую, иногда даже чрезмерную нагрузку, ибо писатель часто строит произведение на парадоксальном сопоставлении, столкновении двух или нескольких образов, связь между которыми раскрывает предмет либо явление с неожиданной стороны. Простейший способ создания подобного концепта - смещение и искажение реальных пропорций с помощью гиперболы гротескового характера. Хочет, например, Кеведо высмеять некоего длинноносого сеньора, он пишет: "Это был человек, приклеенный к носу..." Несколько сложнее концепт, построенный на неожиданном сопряжении двух образов. Когда мы читаем у Кеведо: "Я сам себя покинул, ибо собственная моя душа оставила меня в слезах, разбитым", то не сразу поймешь эту замысловатую метафору-концепт. Наконец, еще более сложные, развернутые концепты определяют смысл уже не фразы, а целого периода или даже полностью стихотворения. Подобные консептистские приемы еще чаще употребляются писателем в его сатирической прозе. Это затрудняет чтение и понимание произведений Кеведо (недаром испанский ученый Рамон Менендес Пидаль назвал консептизм "трудным стилем"), но зато позволяет писателю придать каждому образу множество оттенков и тем самым сделать его многозначным.
Многозначность, пластичность и вместе с тем зыбкость образа у Кеведо часто возникают в результате того, что он слово употребляет, имея в виду не одно, а несколько его значений одновременно. Не менее излюбленный прием писателя - эффект, вызываемый расчленением одного слова на два: например "enaguas" (нижние юбки) и "en aguas" (в водах); "esclavo" (раб) и "es clavo" (это гвоздь) и т. п. Очень часто сатирик прибегает к так называемой идиоматической пародии. Речь идет о неологизмах или выражениях, пародирующих привычные, ходовые слова или словосочетания, идиомы. Такая пародийность может возникнуть и в сочетании нескольких слов, и в отдельном слове в результате стяжения в нем двух слов или слова с неожиданной приставкой. Хочет, например, Кеведо одного супруга назвать рогоносцем из рогоносцев - так сказать "квинтэссенцией рогоношества", - и он сочиняет "quintacuerna" (то есть "квинтро-гоношество"). Подобные словесные новообразования у Кеведо очень часты; они свидетельствуют о тонком писательском ощущении возможностей родного языка.
Удивительное богатство выразительных средств у Кеведо - не результат пристрастия к формальной игре словом, не демонстрация остромыслия, столь высоко ценившегося современниками писателя, а способ возможно более полного и всестороннего раскрытия существенных сторон действительности. Благодаря подобному единению содержания и формы произведений Кеведо суровый приговор, вынесенный художником своему времени, обретает убедительность и непреложность. В этом и заключается секрет бессмертия испанского сатирика.

http://www.philology.ru/literature3/ivanov_d-01.htm

Когда английский поэт и драматург Джон Милтон (John Milton, 1608-1674), создавая свою поэму "Потерянный Рай" (Paradise Lost, 1667), наделял мифологических героев сознанием современных ему людей, отмеченных печатью вполне определенной исторической эпохи, он нисколько не грешил против требований хорошего вкуса: подобная поэтическая вольность не только не казалась тогда анахронизмом, но, напротив, служила признанным средством раскрытия универсальных закономерностей человеческого бытия. Так, обратившись к мифу о грехопадении Адама и Евы, не устоявших против козней Сатаны, Милтон стремился объяснить современную ему историческую ситуацию, с тем чтобы соотнести ее с истинами христианской религии, ответить на вопрос о смысле истории и о месте в ней человека. Библейский миф, актуальная современность и выраженная в христианской доктрине вечность оказывались тесно переплетены между собой: мифологический персонаж, современный, "исторический" человек и универсальная человеческая природа слились в поэме Милтона в единый эпический образ, проясняя и дополняя друг друга.
По-видимому, для создания подобного образа в распоряжении Милтона имелись лишь те стилистические возможности, которые были открыты его временем: один вариант был представлен стилем барокко, а другой - стилем классицизма.

Если в современной критической литературе смешанная стилистическая природа "Потерянного Рая", в общем, не вызывает сомнений, то положение это, насколько нам известно, еще никем не доказывалось на примере разборая образов главных героев поэмы. Возьмемся восполнить этот пробел и предположим, что один из двух центральных образов "Потерянного Рая", Адам, создан по художественным законам классицизма, а другой, Сатана, больше отвечает принципам барокко. Для того чтобы подтвердить нашу мысль, сравним два этих персонажа с точки зрения того, насколько ясно их собственное сознание отражает положение дел в мире, в котором они существуют.

Так, Сатане свойственна черта, отличающая большинство персонажей барочной литературы, - неспособность правильно осознать свое место в мире, сложный механизм которого в полном своем объеме доступен лишь божественному ведению. Для обычного сознания, принадлежащего малому и ограниченному существу, жизнь превращается в сон - пытаясь поступать по-своему, барочный персонаж чаще всего действует лишь во вред себе и окружающим.

В поэме Милтона эта модель осуществляется настолько последовательно, что в ее власти оказывается существо, наиболее рациональное из всех божьих творений. Некогда старший из архангелов, Люцифер прекрасно должен был понимать всю бесперспективность восстания против всемогущего и всеведущего Бога. Однако ведет он себя в поэме точно вслепую, явно пребывая в каком-то ином, иллюзорном мире, где, как ему кажется, он может тягаться с Богом на равных - об этом свидетельствуют, например, гордые речи Сатаны из 1-й и 2-й книг поэмы. Неведение этого персонажа отмечено поистине трагической иронией - полагая, будто он борется со своим создателем, Сатана на самом деле подобен марионетке, играющей навязанную свыше роль.

Характерно, что время от времени Сатана осознает свое незавидное положение, о чем свидетельствует, например, его монолог из начала 4-й книги, включающий в себя знаменитые слова: "Ад - я сам" [1]. И все же он остается удивительно непоследовательным в своих словах и поступках. Эта непоследовательность выражается, в частности, в обычном для барочного героя несовпадении с самим собой. Сатана - единственный из персонажей "Потерянного Рая", о ком ничего нельзя сказать с определенностью. Все три его основные роли - Люцифера, старшего из архангелов, Князя Тьмы, старшего над бесами, и Змия, соблазнителя первых людей, - не исчерпывают его существа и не вытекают одна из другой. В этом - обычная для барокко игра масками и видимостями, отражающая динамику бытия. Недаром в поэме Милтона Сатана характеризуется как величайший притворщик.

Совсем по-другому строится в поэме образ Адама. Если допустить, что классицизм моделирует мир, пронизанный рациональным началом, населенный существами всегда равными самим себе, всегда ясно осознающими, в чем именно заключается их долг по отношению к высшему началу, управляющему Вселенной, то, несомненно, окажется, что образ Адама создан в соответствии с принципами классицизма.

Так, Адаму, в отличие от Сатаны, совершенно чуждо своеволие, проистекающее из непонимания истинной природы отношений между творцом и тварью. Адам тоже падет, но падет, как герой литературы классицизма, который до последней минуты будет отдавать себе ясный отчет в том, чтo он делает. Наилучшим образом это демонстрирует знаменитый монолог Адама из 9-й книги "Потерянного Рая", который он произносит в тот момент, когда, увидев павшую Еву и сразу осознав, что произошло, принимает роковое для себя решение: "И я погиб с тобою заодно. / Да, я решил с тобою умереть!". Эти слова свидетельствуют о том, что Адам как истинный герой эпохи классицизма рационализирует буквально все движения и побуждения своего существа. Будучи связанным чувствами к Еве, Адам сам произносит над собой приговор, в мельчайших подробностях понимая всю пагубность своего поступка и отдавая себе полный отчет в происходящем.

Постоянно помня о своем долге, Адам ни на минуту не забывает, кто он таков. Он ценит свой внутренний и внешний облик, и утрата этого облика, наряду с утратой благоволения божьего, служит для Адама лучшим доказательством непоправимой греховности его поступка. Но в этом стремлении к самозамкнутости, к отграниченности от внешнего мира, в этом постоянном совпадении с самим собой и кроется причина страданий Адама. Обостренное самосознание персонажа эпохи классицизма лишает Адама той органичной связи с мирозданием, какой были наделены персонажи Средневековья и Возрождения.

Трагизм положения Адама, подобно трагизму положения других героев литературы классицизма, например расиновской Федры, заключается в том, что, постоянно осознавая, каким он должен быть, Адам не может выполнить свой долг. Это - трагическая коллизия ясного сознания и одинокой, противостоящей миру воли.

Так на примере двух главных героев своей поэмы Милтон выявляет исторические, современные черты, отличающие человека его времени. Каков же "исторический человек" у Милтона?
Во-первых, для воссоздания психологии такого человека Милтону понадобилась не одна, как обычно, а сразу две художественно-стилистические модели. Это говорит как о стремлении поэта явить всю полноту духовных исканий человека своего времени, так и об универсальных возможностях избранного им жанра героической поэмы.
Во-вторых, в своем стремлении к стилистическому универсализму Милтон актуализирует не только очевидные различия между барокко и классицизмом, но и их глубинное сходство. Адам и Сатана хоть и противостоят друг другу как непримиримые противники, в чем-то определенно похожи. Главным образом их объединяет несредневековая автономность существования: оба пребывают не в традиционном мифопоэтическом мире, скрепленном Великой цепью бытия, а в рамках новой механистически-атомарной картины мира, в котором каждое из населяющих его существ ощущает себя отдельной частицей, затерянной в безграничных пространствах Вселенной.

В результате оба героя, Адам и Сатана, пошли наперекор божьей воле, оба сделали это, исходя из собственного внутреннего опыта, и для обоих расхождение между атомарной волей и общеобязательным нравственным законом обернулось трагедией. Литература XVII века, приоткрывая читателю тайну его индивидуального бытия, зачастую настаивает на необходимости преодолевать эту индивидуальность. Вопрос о свободе воли решается здесь в рамках следующей перспективы: человек может либо остаться верным себе, пасть и страдать, либо распроститься с собственной волей и подчиниться надличному закону, т.е. по сути перестать быть самим собой.

Барокко и классицизм по-разному выявляют этот трагизм человеческого существования: барокко ведет героя путем проб и ошибок, вынуждая к послушанию испытаниями в аду собственной мятежной души, тогда как классицизм с самого начала ставит человека перед ясным осознанием необходимости отказа от своего "я".
С нравственной точки зрения барокко и классицизм в равной мере отрицают индивидуальное своеволие, но тот факт, что атомарное, индивидуальное "я", пусть в негативном смысле, но все же становится доступным восприятию и пониманию автора и читателя XVII века, говорит о том, что в своей поэме Милтон рисует новую историческую реальность - человека XVII столетия, человека Нового времени, по сути - нового человека, неизвестного ранее западноевропейской культуре.

Автор: Б. Чуловський
Джерело: Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. - 2010. - №6. - с. 25-26

Найвидатнішим німецьким ліриком XVII століття був Андреас Ґріфіус. Поет народився в місті Ґлогау (Сілезія) в сім'ї лютеранського пастора. Значна частина його життя припала на роки Тридцятилітньої війни (1618—1648). Довгий час його рідні місця були ареною воєнних дій, мародерства, пожеж та епідемій. Трагічні обставини життя поета ранніх літ (смерть батьків, втеча від релігійних переслідувань, мандрівний спосіб життя) залишили помітний сліду поетичному доробку А. Ґріфіуса. Мабуть, тому мотив тлінності життя, мотив vanitas (марноти), такий популярний у митців барокової літератури XVII століття, присутній у його творчості, починаючи з ранніх віршів і закінчуючи трагедіями про мучеників. Після закінчення академічної гімназії в м. Данцігу (суч. Гданськ) А. Ґріфіус став домашнім учителем у сім'ї високопоставленого чиновника австрійського двору Ґеорґа Шенборнера, який дуже прихильно ставився до поетичних занять юного митця. Цей покровитель увінчав А. Ґріфіуса званням поета-лауреата. Перша збірка сонетів А. Ґріфіуса вийшла в 1637 році. Протягом 1538-1643 рр. поет читав лекції з природничих і гуманітарних наук у Лейденському університеті (Голландія). В 1639 році в Лейдені вийшла його збірка "Недільні і святкові сонети" (100 сонетів), у 1643 і 1650 рр. — Перша і Друга книги сонетів. У 1644-1646 рр. Ґріфіус здійснив подорож по Європі, відвідавши Париж і Рим. У 1647 році поет повернувся в рідні краї, які були повністю зруйновані страшною війною. Невдовзі А. Ґріфіус отримав запрошення від трьох університетів зайняти професорську кафедру, але укладення Вестфальського миру в 1648 році змінило наміри поета. Він відмовився від кар'єри вченого і присвятив себе громадській діяльності. Ґріфіус зайняв посаду синдика (глави місцевої самоуправи) в Ґлоґау. на якій залишився до смерті, відстоюючи інтереси своїх співгромадян та одновірців, захищаючи їх від утисків з боку імперських властей і католицьких князів.

А. Ґріфіус писав у різних ліричних і драматичних жанрах, але основну частину його літературної спадщини складають поетичні жанри: сонети, оди, елегії, їхні основні теми — релігійно-філософські, моральні, патріотичні. Любовна тематика не характерна для А. Ґріфіуса. Вся його поетична творчість — це роздуми про суєтність життя, його тлінність. Людина для Ґріфіуса — це м'яч щастя, догоріла свічка, оманливий час. арена всіх жахів. Молодість, краса, багатство, сила і наука — все це марнота марнот (vanitas).
Провідною темою сонетів поета є тема патріотичної скорботи з приводу трагічної долі його вітчизни («Сльози вітчизни року 1636»). Однак поет не може осягнути справжні причини народних страждань — звинувачувальний пафос його віршів спрямований у моральну сферу. Дієвою противагою трагічної дійсності виступає релігія. Його збірка "Недільних і святкових сонетів" — один із найдовершеніших зразків німецької релігійної поезії. Біблійні сюжети потрібні Ґріфіусу не тільки для того, щоб зобразити картини вражаючих насильницьких мук людей, але й для викриття й засудження кровопролитної війни. Переклади сонетів Андреаса Ґріфіуса українською мовою вперше були опубліковані в журнал "Всесвіт" (№4. — 1990). Вони належать поету і перекладачу Олегу Жупанському і класику української школи перекладу Григорію Кочуру.

Добірку перекладів відкриває один із найзнаменитіших сонетів А. Ґріфіуса "Сльози вітчизни року 1636". Божевільні, скажені розбої апокаліптичних рицарів у Німеччині є причиною руйнування рідної країни, занепаду звичаїв і традицій, руйнування церков занепаду світської влади, зґвалтування дівчат:

Горять міста довкруг, наругу терпить віра.
Жінки зґвалтовані, знущань пекельний смерч.
Повсюди жах, ганьба, ти — рад і не переч.
Чума, руїни, смерть. Чи є стражданням міра?!
Проте страшнішим за всі жахи війни є занепад духовний:
Та що там жах, вогонь, голодна смерть, війна.
Що — біль, чума, ганьба, наруга ця страшна.
Коли скарби душі з нас вирвано навіки!

Особлива експресивність, ритміка і тяжіння до динамізму, зміни реалістичних картин дійсності ірраціональним баченням змушують читача відчути хаос і жахи буття німецького народу в роки Тридцятилітньої війни (1613—1648).
Сонет "Сльози вітчизни року 1636" послужив поштовхом для створення сонета відомим німецьким поетом XX ст. Й. Р. Бехером "Сльози вітчизни, рік 1936".
Співзвучним сонету "Сльози вітчизни року 1536" вважають знаменитий сонет "На XX неділю по Сзятій Трійці":
Безкарно все мина? Тут чесність, мов брехуху.

В кайданах повели. А правосуддя спить.
У храмі Божому антихрист вірі вчить —
Лиш єресь доліта — сягає мого слуху.
О Боже, доки ж люд твій буде боязкий?!
Укороти цей вік — задовгий і тяжкий.
Аби нас сатана не встиг ввести в оману.
Сонет "Самотність" написаний з приводу конкретного біографічного факту (після важкої хвороби), але водночас опирається на літературну традицію.

До відомих сонетів належить сонет "На завершення року 1648". Цей рік був останнім роком Тридцятилітньої війни (1618—1648). 24 жовтня 1648 року було підписано Вестфальське перемир'я.

Жорстокий роче, геть з тортурами жаскими!
З собою забери мої страждання й страх!
Хай згинуть злидні, біль — за мертвими твій шлях!
І не стискай душі кайданами важкими!
Дай цю жменьку літ дожити,
Щоб кохати міг, радіти.
І силу, віру дай — жаданий мир знайти!

Після 1648 року був написаний сонет "До Євгенії". Точна дата написання сонета не встановлена. Під іменем Євгенія А. Ґріфіус оспівав Єлізабет Шенборнер. дочку свого покровителя Ґеорга Шенборнера. Їй було присвячено шість сонетів, написаних у різні роки. У 1637 році Елізабет, тоді чотирнадцятилітня дівчина, поклала на голову молодого двадцятиоднолітнього поета лавровий вінок поета-лауреата. В 1647 році Елізабет вийшла заміж.
Відлюдником живу, ніщо мені не миле,
Бо ти для мене Все, моє далеке Я.
Один я на землі — самотній і безсилий
А щойно образ твій постав перед очима —
Вже не самотній я. Для мене ти — життя.
А що ж буде тоді, як станеш справді зрима?!

Уже в першій поетичній збірці А. Ґріфіуса, яка була видана в 1637 році, звучить мотив vanitas (суєти). Поет, будучи свідком жорстоких переслідувань за віру та страшних воєнних злочинів, роздумує над марнотою марнот людського життя. У знаменитому сонеті " Vanitas, vanitatum et omnia vanitas" ("Марнота марнот і все марнота" (лат), пізніші видання мали заголовок "Все пусте", поет розмірковує над суєтністю людського життя, непостійністю всього існуючого, його оманливістю. Він нагадує, звертаючись до мотиву суєтності життя, що
Людське життя, мов сон, минеться і тоді —
І титули, пиха — лиш булька на воді,
Яке ж то все пусте, що я так прославляю,
Все порохи й зола, солома на вогні.
Мов квітка в лузі, що зустрілася мені.
Та, про яку ніде й ніколи не згадаю.
Початок і кінець сонету протиставляють земне минуле й трансцендентно вічне і ці мисленні крайнощі обрамлюють вірш, в якому особливо майстерно вибудовано ланцюжок антитез між словами і строфами.

Збірку "Недільні і святкові сонети" завершує "Заключний сонет". Він був написаний, мабуть, у 1637 році, після смерті двох близьких А. Ґріфіусу людей — Ґеорга Шенборнера і ніжно любимо? поетом мачухи, яка замінила йому рано померлу матір. Саме тоді старший брат Андреаса Ґріфіуса Пауль із сім'єю змушений був утікати із міста Фрейштадта, рятуючись від переслідувань з боку войовничих католиків.
Скорботу звідав я чорнішу, ніж могила:
Блукання, злигодні, знущання ворогів,
Зазнав меча й вогню, смерть друзів пережив, —
Терпіти мусив те, що й стерпіти несила.
У цій строфі А. Ґріфіус відповідає на ці звинувачен¬ня, які адресувались йому за елегію "Загибель міста Фрейштадта", в якій поет викрив і засудив усі жахи Тридцятилітньої війни (1618-1648).

У 1643 році Ґріфіус видав свою першу книгу "Оди", після якої з'явились ще три. Поряд із класичними одами в Андреаса Ґріфіуса знаходимо 13 од на зразок од Піндара. Поет у своїх віршах закликав німців бути впевненими, що незабаром буде знайдено єдиноправильний вихід із страхітливої німецької дійсності XVII століття. Ґріфіуса хвилює у піндаристичних одах лише одна-єдина проблема: убогість людського буття і шляхи його подолання. Людина постійно помиляється у цьому земному світі, але завжди залишається надія. І такою єдиною надією є Бог. Окремі фрагменти з деяких од поета використовуються сьогодні в богослужінні.
Андреас Ґріфіус залишив помітний слід у розвитку німецької драматургії XVII ст. Його драматична творчість складає єдине ціле з його поезією. Особливе місце в творчому доробку А. Ґріфіуса займають трагедії. Вони, які поезія, розкривають багатий внутрішній світ поета, його духовний стоїцизм і напружену думку.

Майже всі трагедії А. Ґріфіуса були написані в 40-і роки XVII ст., і лише трагедія "Папініан" була створена в останній період творчості митця (1659 р.). До найвідоміших трагедій драматурга належать "Лев Вірменин", "Катерина Грузинська", "Карденіо і Целінда" і "Карл Стюарт". У цих творах автора передусім цікавить проблема влади та права. Він першим у німецькій літературі змалював тип тирана, який своїми вчинками глумиться над вічними Божими законами.

У своїй творчості А. Ґріфіус звертався і до жанру комедії. Зокрема створив "Absurda comica, або Петер Сквенц" (за мотивами "Сну літньої ночі" В. Шекспіра), Торрібілі Крібріфокс" (лат. horribilis— жахливий), "Закоханий привид" і "Кохана Троянда". Комедії Ґріфіуса були дуже популярні, особливо серед артистів-аматорів. Вони мали вплив на творчість окремих німецьких письменників— романтиків (Генріх Кляйст).

Уся творчість А. Ґріфіуса за своїми засобами художнього вираження — це типова творчість митця бароко. Особливо помітно це в його поезії. Вона максимально динамічна, експресивна та різко контрастна. Поет часто звертається до розгорнутих алегорій. Типовими рисами поетики бароко характеризуються сонети Ґріфіуса. Їм властиві барвисті метафори, антитези, повтори, напружена виразність у побудові фрази. Зберігаючи строгу будову сонетної форми, Ґріфіус вніс у неї ритмічну різноманітність і динамізм, широко використовуючи енжам-беман (перенесення) та рядки різної довготи. Сонети поета залишили доволі помітний слід у німецькій літературі. До поезії митця часів Тридцятилітньої війни (1618-1648) є роки фашизму і Другої світової війни звертався поет Йоганес Роберт Бехер. Впорядковуючи антологію німецької поезії XVII ст., митець XX ст. виніс на її обкладинку назву: "Сльози вітчизни", — за однойменним сонетом Ґріфіуса. Й.Р. Бехер назвав Ґріфіуса одним із найкращих представників німецької культури.

Автор: Девдюк І. В.
Джерело: Всесвятня література та культура у навчальних закладах України. - 2010. - №6. - с. 2-5.


Проблеми бароко й класицизму не є малодослідженими ділянками у вітчизняному літературознавстві. Серед найбільш ґрунтовних студій варто відзначити видані у радянський період збірники наукових статей "Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблеми стилей в западноевролейском искусстве" (1966), "XVII век в мировом литературном развитии" (1969), монографії Обломіевського Д. Д., Наливайка Д. С.. За останнє десятиліття в українському літературознавстві цим проблемам присвячені розвідки Борецького М. І., Лімборського І. В, Мацапури В. І.. Ніколенко О. М.та ін. Не можна не згадати монографію Анатолія Макарова "Світло українського бароко", видання якої 1994 року стало важливою віхою вивчення бароко в Україні. Проте в існуючих дослідженнях бароко й класицизм здебільшого подаються поаспектно як окремі явища, а не як різні сторони одного і того ж культурного процесу. Розгляд двох протилежних одностадіальних і рівноправних художніх систем у зіставленні дасть змогу краще зрозуміти естетичні засади та поетику кожної з них, а також з'ясувати характер епохи, в яку вони функціонували. Такою і є мета представленої статті. Для початку декілька слів про XVII століття.

Слід зауважити, що поняття "XVII століття" означає тут не календарний період, а культурно-історичну епоху з притаманними їй рисами, які відрізняють її від попереднього — Відродження і наступного — Просвітництва. Специфічні особливості епохи пов'язані значною мірою з конкретно-історичними умовами її розвитку як серединної ланки у процесі переходу від феодальної дійсності, усталених середньовічних понять про світ і людину до утвердження буржуазних відносин і менталітету Нового часу з його культом розуму. Взаємопроникнення двох систем як в культурно-історичній, так і суспільно-політичній площинах у різних співвідношеннях відбувалося впродовж майже всього століття, що визначило його крайню внутрішню складність, суперечливість і водночас багатогранність. У XVII столітті мають місце досить неоднорідні за своїм .характером та ідейним спрямуванням явища. Так, у Голландії та Англії відбуваються перші буржуазні революції (Голландія — 1609 р., Англія — 1688 р.), у Франції небувалої могутності набуває монархія; бурхливо розвивається наукова й технічна думка (відкриття Галілео Галілея, Йоганна Кеплера, Вільяма Гарвея, Рене Декарта, Блеза Паскаля). водночас активізуються церковні сили, панує релігійний фанатизм, поширюється контрреформація, інквізиція (Іспанія, Італія), ведуться затяжні релігійні війни (Тридцятилітня війна у Німеччині). Така неоднорідність розвитку викликає труднощі у визначенні загальної періодизації епохи. Єдиним спільним моментом доби, який можна назвати переломним, вважаються 40-50 роки, після яких зрушення на різних рівнях відбулися в багатьох європейських країнах. Проте їх наповнення надто різнорідне, щоб можна було виділити домінуючі тенденції того чи іншого періоду.
У мистецтві наприкінці XVI — на початку XVII століття майже одночасно формуються дві опозиційні художні системи — бароко й класицизм, співвідношення та форми взаємодії яких у різних країнах значно відрізнялися. Якщо бароко більшого поширення набуло в країнах із переважаючою земельною аристократією і сильним впливом церкви (Німеччина, Іспанія, Італія), то класицизм — із централізуючим в особі монарха державним началом (Франція, Росія). У деяких країнах, наприклад в Англії, обидва напрями розвивалися паралельно, причому в творчості одного і того ж митця можна було знайти риси бароко і класицизму (Дж. Мільтон). До того ж обом системам у кожній країні були притаманні національні риси. Та незважаючи на разючі відмінності, бароко і класицизм об'єднувало те. що відрізняло епоху XVII століття від Ренесансу загалом: відсутність характерної для Ренесансу гармонійності світовідчуття, уявлень про цілісність людської натури, про нерозривну єдність тілесного й духовного начал. На перший план у мистецтві й літературі XVII століття висувається зображення внутрішніх суперечностей людини, осмислення розірваності зв'язку між особистістю й суспільством, між життєвими ідеалами і реальною дійсністю. Окрім того, обидві системи розвивались під значним впливом раціоналістичних філософій Р. Декарта, Б. Спінози, Г. Лейбніца, проте категорія "розуму" знаходила своєрідне відтворення в кожній з них.

У пошуках гармонії, намаганнях подолати хаос буття, недосконалість людської природи теоретики і практики бароко та класицизму пропонували свою систему світоглядних і морально-етичних цінностей. Так, митці бароко вищою духовною мудрістю вважали Божу благодать, протиставляючи її людській зіпсутості й гріховності, висували ідеал поміркованої у своїх тілесних бажаннях людини (майже аскета), яка зневажає матеріальні блага і загалом земне життя як сфери нижчого порядку заради вічного служіння Богові. Бог виступає як єдина сутність, варта високої оцінки, людина ж представлена слабкою й безпомічною, а земне життя — марне і швидкоплинне. Особливого поширення в епоху бароко набула концепція життя як сну, що швидко минає, є миттю у порівнянні з вічністю потойбічного існування. Усі події життя, як у сні, відбуваються спонтанно, поза волею людини, є фатально неминучими; справжнє народження й пробудження наступає лише після смерті, у Божому Царстві (саме такою думкою пройнятий один із ключових монологів Сехісмундо у драмі Педро Кальдерона "Життя — це сон'). Така інтерпретація життя та людської волі наповнювала мистецтво бароко похмурим і песимістичним колоритом, породжувала мотиви відчаю, песимізму та зневіри.

У класицизмі домінуючою виступає ідея держави і громадянського обов'язку, заради яких слід жертвувати особистими інтересами та пристрастями. Позитивним героєм тут фігурує гармонійний, цілеспрямований і суспільно активний індивід, який усвідомлює свою відповідальність перед державою, готовий добровільно поступитися власними почуттями. Такий тип поведінки для нього є виявом "розумної волі", яка перемагає "не розумну пристрасть" і робить людину щасливою. Проте ні в якому разі не слід вважати, що твори класицизму оспівують сліпе і безболісне підкорення особистого суспільному. Оскільки пристрасть чинить опір і вступає в конфлікт із здоровим глуздом, вибір героїв проходить через важкі душевні сумніви й муки, внутрішню боротьбу (Родріго га Хімена у п'єсі Корнеля "Сід", Куріацій у трагедії Корнеля "Горацій" та ін.). На протистоянні цих двох начал (почуття і пристрасті, особистого й суспільного) і ґрунтується трагізм та драматизм творів класицизму. Проте, на відміну від бароко, класицизм вірить у могутність людської волі й розуму, єдність суспільного й морально-етичного начал, тому для його творів характерний життєстверджуючий пафос і гуманізм.
Відповідно обидві системи відрізнялися художніми методами, засобами пізнання й моделювання дійсності. Усвідомлюючи безкінечність всесвіту, неможливість осмислення логіки розвитку подій, теоретики й практики бароко визнавали єдино правильним інтуїтивне пізнання, яке дозволяє проникнути у внутрішню сутність речей, поєднати світ видимий і невидимий, реальний та ілюзорний, свідомий і неусвідомлений. Митці бароко заперечували можливість пізнання дійсності, не ставили перед собою завдання пояснити її, навпаки, демонстрували н складність, змінність, непізнаність, тому художній світ у їхніх творах постає багатозначним, ірраціональним, динамічним. Звідси — потяг бароко до живописності, гротеску, містики, алегорії, гіперболи, риторики, контрасту, ускладнених сюжетів і композицій, заплутаної інтриги, висвітлення одних і тих самих подій під кутом зору різних персонажів. Визначальним стильовим засобом бароко є метафора, за допомогою якої можна пов'язати чи зіставити несумісні на перший погляд ідеї та предмети (комічне і трагічне, піднесене й потворне, аскетизм і гедонізм, християнство й язичництво, світ духовний і фізичний, світло й темряву), таким чином добитися високої емоційності, експресивності, філософської глибини, водночас вишуканості. За словами Д. Наливайка, "...в метафорі доба бароко вбачала і модель світу, і ефективний засіб його пізнання. [...]". Вміння поєднувати найвіддаленіші явища є, за твердженням визнаних теоретиків бароко Б. Грасіана й Е. Тезауро, виявом "швидкого розуму", або дотепності розуму.

Принцип дотепності, а ще його називали "консептизмом", набув особливої популярності в поезії бароко. Його ввели і широко застосовували Дж. Маріно в Італії, Л. де Гонгора в Іспанії. Джон Донн і поети-метафізики в Англії. Будуючи свої твори на дотепних і ускладнених парадоксах, контрастних сполученнях, які виходили за рамки звичних понять і уявлень про світ (наприклад, у Джона Донна дівоча сльоза нагадує поету глобус; розлуку з коханою він порівнює з ножицями; корабель, захоплений бурею, трясеться, як лворий на лихоманку тощо), митці бароко значно розширювали ідейно-художні можливості поезії, сприяли її жанровому, структурному та образному оновленню. Варто зауважити, що стилістичний прийом "поєднання непоєднаного" виявився досить плідним у світовій літературі, особливо в епоху модернізму у творчості символістів, сюрреалістів, футуристів, абсурдистів.
Літературне бароко виявило себе в різних жанрах: драмі, трагікомедії, романі, поемі, сонеті, сатиричному вірші. До видатних представників бароко належать, крім вище названих, драматург П. Кальдерон, поет і прозаїк Ф. де Кеведо (Іспанія), поет і драматург А. Грифіус, прозаїк Г. Гріммельсгаузен (Німеччина) та інші.

На відміну від митців бароко, класицисти основою пізнання світу вважали розум і думку, тому відкидали інтуїцію і, відповідно, ускладненість та метафоричність барокових творів, які, на їх погляд, були позбавлені "хорошого смаку". Визнаючи ідеал прекрасного незмінним, класицисти вважали, що твір може бути красивим лише тоді, коли побудований за принципом ідеальної природи, тобто розумно (поняття краси і розуму асоціювались): у строгій логічній послідовності, раціонально, ясно й просто. Взірцем для них стали твори античних митців, які відповідали цим "нормам", були досконалими. Власне класицизм і виник як наслідування античних взірців (із латин,— взірцевий). Проте в античній спадщині класицистами відбиралось те, що відповідало їхнім ідеалам "облагородженої природи".
Велике значення для поширення та кристалізації класицизму мало картезіанство — філософія французького мислителя Рене Декарта, якому належить заслуга розробки раціоналістичного методу пізнання. Саме розум, на його думку, повинен допомагати кожній людині, зокрема і митцеві, стримувати й регулювати свої почуття та емоції. У своїх трактатах ("Роздуми про метод", "Пристрасті душі") Декарт закликав письменників до строгої розумової дисципліни, до чіткого розмежування та аналізу явищ історії й літератури, їх узагальнення від простого до складного.

Керуючись поетиками Арістотеля ("Поетика") і Горація ("Послання до Пізонів"), спадщиною античних митців, раціоналістичною філософією Декарта, а також власними уявленнями про розумну красу, класицисти висунули цілу низку принципів і канонів, дотримання яких було обов'язковим. Найбільшого увиразнення й обґрунтування нормативна естетика напряму набула в поетичному трактаті французького поета й теоретика літератури Нікола Буало "Поетичне мистецтво" (1674).

Особливого значення в класицизмі надавалось поділу жанрів на високі й низькі, який здійснювався за принципом приналежності їх до високого чи низького стилів. До високих жанрів належали оди, трагедії, героїчні поеми; до низьких — комедії, сатири, фарси, байки. Для кожного жанру були встановлені свої чітко визначені межі й особливості, відповідні до жанру герої і мова. Так, у високих жанрах звучали патріотичні ідеї, низькі носили побутовий характер, у них переважно висміювались соціальні та людські вади; героями високих жанрів ставали короновані особи, аристократи, у низьких — міщани, селяни, бідняки; мова трагедій, од, героїчних поем мала бути поетичною, пафосною, піднесеною, без просторіччя та фольклоризмів, комедій — прозова і народна. Існувала строга заборона на змішування високого і низького, трагічного і комічного, прекрасного й потворного (порівняйте з бароко). Так, у трагедіях не можна було показувати жорстокі видовища, криваві сцени, про них переважно розповідали другорядні герої. Важливим для класицизму було правило трьох єдностей у драмі: місця, часу та дії. Події мали відбуватись впродовж однієї доби. в одному місці й навколо одного конфлікту. З творів вилучалося все дріб'язкове, окреме, раптове, збережено головне й суттєве. Ці та інші правила значно обмежували творчу уяву письменника, проте являли собою важливий етап розвитку сценічного мистецтва, оскільки сприяли більш поглибленому й виразному розкриттю основної думки твору, його конфлікту. На сцені, і зокрема в трагедії, "можна було якнайпотужніше представити полярність протистояння "розуму" і "почуття", "обов'язку" і "кохання", доповнюючи це драматичною грою, переживаннями та відчуттями акторів". Прогресивне значення класицизму полягало також у визнанні високої виховної місії мистецтва, у формуванні через позитивний приклад єдиного "хорошого смаку". Окрім того, завдяки принципу чистоти стилів формувались літературні національні мови.

Як уже відзначалось, найбільшого розвитку класицизм набув у Франції, оскільки співпав з процесом становлення національної й державної єдності країни. Французький абсолютизм, поклавши кінець феодальному свавіллю, активно втрутився в літературне й культурне життя. Класицизм із його ідеєю державності, патріотичного обов'язку, нормативною поетикою виявився першим напрямом, визнаним офіційною владою. Період розквіту цього напряму припадає на XVII ст., проте він продовжував існувати аж до початку XIX ст. Найбільш яскравими представниками французького класицизму стали драматурги П'єр Корнель, Жан Расін, Жан-Батіст Мольєр. В Англії теоретиками й практиками класицизму були у різний час Бен Джонсон (поч. XVII ст.), Джон Драйден (другаполов. XVII ст.), Олександр Поуп (поч. XVIII ст.) та ін. У Німеччині — Мартін Опіц, Йоганн Готшед, у Росії — О. Сумароков, М. Ломоносов, Д. Фонвізін.

Одночасне існування двох опозиційних систем у європейському мистецтві постренесансного періоду свідчило про те, що мистецтво входило в нову фазу свого розвитку, підходило по-різному до оцінки та художнього моделювання епохи, яка втратила характерну для Відродження гармонійність і цілісність світосприйняття. Причому жодну із систем бароко чи класицизму не можна вважати домінуючою у масштабах світового літературного процесу. Вони співіснували, "урівноважуючи" одна одну, були, за образним висловлюванням російського дослідника Большакова В. П., не протилежностями, "а полюсами магніту, які протистоять один одному, проте не можуть існувати один без одного".

Радуйся каждому дню всегда.
Любому, едва только светом брызнет!
Ибо не знаешь ведь никогда,
Какой из них будет последним в жизни..