мені подобається те, як я це написала. тому ловіть. обидва кліпи, про які я тут говорю, лежать під катом після тексту.
у тексті присутні девід бові, стінг і славой жижек, який має означати присутність лакана. такі справи.


«I’m Afraid of Americans» Девіда Бові – спроба психоаналітичного прочитання

Усі думки про «I’m Afraid of Americans», кліп англійського музиканта Девіда Бові, здавалися неповними, незавершеними, поки не з’явилася ідея порівняти його з іншою композицією, яка зображає англійця в Нью-Йорку (бо саме це місто присутнє на відео Бові) – звісно ж, зі Стінговим «Englishman in New York». Як тільки ці два відео стали поряд, з’явилося додаткове розуміння, яке, здається, допомогло відчитати в Бові додаткові сенси. Звісно, я не можу впевнено сказати, що «I’m Afraid of Americans» 1997 року – свідома репліка щодо «Englishman in New York» 1987 року, проте ремінісценції, безперечно, присутні; вони показують не тільки – й не стільки – зміну ставлення до американців за десять років, а й різницю самоусвідомлення двох музикантів (імовірно, цілих двох субкультур).

На початку кліпу Девіда Бові з’являється цікавий образ Джоні – такого собі збірного американця, якого наш герой спершу бачить на газетних сторінках, а потім у досяжній реальності. Бо як би не звали героя Трента Резнора, він обов’язково буде Джоні. У «Кримінальному чтиві» герой на питання про те, що значить його ім’я, відповідає: «Я американець, у нас імена нічого не означають», – але не зовсім має рацію. Основне значення американських імен якраз і полягає в тому, що вони (яка б не була їхня етимологія) американські.

Цей божевільний Джоні, котрий переслідуватиме Девіда Бові впродовж усього кліпу – повна протилежність образу, присутнього на відео Стінга. Там ми бачимо сиву бабусю, яка супроводжує героя кліпу в його блуканнях вулицями Нью-Йорка, але робить це абсолютно ненав’язливо. Камера завжди вихоплює її і Стінга окремо, не даючи жодного натяку на їхню зустріч. Ця жінка – породження символічного порядку, вона абсолютно нормальна тиха божевільна: живе сама в невеличкій квартирці й розмовляє з собою. Її присутність не маркує небезпеки, це просто об’єкт зображення, такий самий, як будинки й дерева, як кожен інший перехожий. Така репрезентація, поєднана з іншими зображеннями американців у європейській поп-культурі, може дати цікавий матеріал для імаго логічного дослідження, але нам ідеться не про це. Породження символічного, цілковито зрозуміла божевільна бабуся перетворюється в баченні Девіда Бові на жорстокий образ молодого чоловіка, крізь який проглядають уламки Реального.

У «Реальності віртуального» Жижек виділяє три типи Реального: уявне, символічне й реальне Реальне. Перший тип – і саме його ми зустрічаємо в кліпі Девіда Бові – це образи, але образи такі травматичні, що їх неможливо сприйняти. Вони надзвичайно реальні й сильні, але все ж не виходять за межі образів. Це, наприклад, катастрофи, в які не можливо не повірити, але які неможливо прийняти, або монструозні істоти з фантастичних текстів. Вони – уявне, позаяк це саме образи, надто сильні, щоб з ними зустрітися. Звичайне розуміння Реального покриває саме цей аспект, який стосується травматичних образів. Герой Резнора – це маніяк, мотивів якого ми не можемо пояснити, це хтось, від кого віє ірраціональною небезпекою і кого, найімовірніше, не зміг би описати Бові, якби звернувся до поліції: на цей образ накладаються всі стереотипні бачення маніяків, стираючи його справжню зовнішність, але вони не можуть перекрити пульсації того невимовного жаху Реального, яка крізь нього проступає й не піддається символізації.

Щоправда, божевільна стара з’являється і в кліпі Девіда Бові – проте вона теж несе на собі відбиток уявного Реального (постріл пальцями в голову). Цікава не так сама жінка, як ситуація, в якій її зображено: Бові вже встигає сісти в таксі й рушає куди завгодно, аби подалі звідси, коли вона підходить до дверей, вікно на яких прочинене. Наступні кадри – автомобіль залишає її позаду, за суцільним заднім склом.

Славой Жижек трактує автомобіль як відчуття комфортного, безпечного Я. Він пише про те, що ціна, заплачена за комфорт, який ми відчуваємо, коли сидимо в машині, – це втрата будь-яких зв’язків між «усередині» й «зовні». Тим, хто перебуває всередині автомобіля, зовнішня реальність здається віддаленою, вона перебуває з іншого боку бар’єру або екрана, втіленого в склі; світ довкола машини стає кінематографічною іншою реальністю, яка не має безпосередніх зв’язків з реальністю всередині машини. Зовнішні об’єкти начебто переходять в інший модус існування. Доказ цього – та дивна зніченість, яка охоплює нас, коли ми опускаємо скло й зовнішня реальність вражає нас своєю безпосередньою матеріальною присутністю. Джерело цього відчуття в несподіваному досвіді того, як близько насправді те, від чого нас ховав захисний екран скла.

У кліпі Стінга теж присутні кадри, де музикант їде в автомобілі, але вони за своїм настроєм не відрізняються від загального перебігу відео. Складається враження, що затишок ега цілковито незмінний, незважаючи на те, чи перебуває герой на вулицях міста, чи всередині авта. Натомість у Бові різниця разюча: сівши в таксі, він починає сприймати все, що з ним відбувалося, наче страшний сон, сміється з цього й полегшено зітхає. Він, як і кожна людина, яка краєм ока помітила мерехтіння Реального, намагається переконати себе, що цього не було. Проте наступний сюжетний хід (слід визнати, доволі банальний, поширений у найрізноманітніших фільмів, від «Самого вдома - 2» Коламбуса до «Гри» Фінчера) – це вже незаперечне втручання Реального в найінтимніший особистий простір: водієм машини раптом виявляється сам Джоні, по суті, тільки тепер ми остаточно переконуємося, що Джоні й герой Трента Резнора – це та сама особа. Виявляється, все складніше, ніж присутність за / перед екраном дверного скла (чи не варто поширити таке сприйняття на впливи мас-медіа взагалі?).

Але повернімося до типологізації Реального, в якій є й інші цікаві для нашої конкретної ситуації аспекти. У символічному Реальному ми зустрічаємося з редукцією означника до безсенсовної формули. Наприклад, квантова фізика – ми в буквальному сенсі не можемо її зрозуміти, і не тому, що ми – звичайні люди, яким не дано її осягнути, і тільки вчені на це здатні, а тому, що й учені не можуть. Такий характер мають і символічні образи «вищих» авторитетів, задуми яких залишаються цілковито герметичними.

Нарешті, реальне Реальне – це серцевина Реального, абсолютно порожня форма, яка структурує довкола себе елементи, які актуально існують довкола неї. Нам знадобиться один наслідок такого сприйняття Реального. Спочатку Фройд розумів травму як певну сиру присутність, яка втручається в наш символічний простір і викривляє його. Але згодом – приблизно в той самий час, коли Ейнштейн змінює свої погляди на простір як щось від початку гармонійне, розглядаючи його як викривлений, «рівність» якого забезпечують відхилення, дисгармонія – Фройд перевертає концепцію. Відтепер під первинним фактором травми розуміють не якесь грубе втручання Реального, а власне цей чисто формальний, порожній дисбаланс. Символічне поле викривлене, і щоб пояснити це викривлення, нам необхідна відсилка до якогось Реального. Зрозуміло, що Реальне в травматичному образі – це щось нове, загроза, але її «вихід на поверхню» якраз і прояснює викривлення в символічному порядку. Як на мене, саме це й відбувається з Бові, який контактує з американцями.

Проблема не в тому, що його герой раптом стикається з реальним в образі жорстоких, кровожерливих американців, а в тому, що жорстокість і кровожерливість існує в ньому й у всьому світі незалежно від них, а він просто екстраполює свій страх на американців. Реальне, зустрічі з яким він намагається уникнути, перебуває не зовні, а всередині нього; уявний порядок – перенесення стереотипного бачення на американців (діти, які стріляють пальцями, повія в під'їзді, графічні образи мішеней) – це остання спроба вберегти себе від Реального, до якої вдається герой, коли не спрацьовує символізація. Про схожу ситуацію говорить Жижек у вступі до «Метастаз насолоди»: «Нестерпне - це той факт, що в певному розумінні тут немає різниці... щойно ми повністю це усвідомимо, як кордон, що відділяє "нас" від "них" розкриється в усій своїй довільності, й нам доведеться відкинути дистанцію сторонніх спостерігачів». «A legal alien» Стінга припиняє таким бути в інтерпретації Девіда Бові, позаяк останній не витримує дистанції.

Стінг усіма можливими засобами підкреслює свою непричетність – він сторонній спостерігач, навіть зовні маркований як хтось цілковито інший (маю на увазі парасольку, яку, звісно, неодмінно носить при собі кожен англієць, який себе поважає, й без якої прекрасно почуваються американці). Ситуація Стінга чимось нагадує казкові заборони: не розмовляти з американцями, не читати їхніх газет, не їсти їхньої їжі, навіть у кав'ярнях їхніх не сидіти попри затишний джаз, який вони грають – бо, справді, іншість джазменів, виконавців американської музики, підкреслена щонайменше іншим кольором шкіри. Якщо коротко – то це заборона контакту із іншим символічним порядком. У казках такі умови мусить виконувати той, хто потрапляє до світу мертвих (до потойбіччя), щоб не стати одним із них; звісно, Стінг із завданням упорався й лишився цілим і неушкодженим.

Бові ж порушує ці заборони з самого початку відео – по-перше, він читає газету, заголовок на першій сторінці якої кричить про те, що Джонні - американець (по суті, це дуже близький контакт із мас-медіа, з Великим Іншим певної культури, відмінної від його власної); по-друге, він жує жуйку, яка виявляється стереотипним маркером «американськості» (згадаймо хоча б, як герой Жана Рено в «Ґодзіллі» роздає своїм французьким підопічним Juicy Fruit – щоб вони більше нагадували американців).

Раз ми вже підійшли до майже потойбічного трактування цього відео, можна зупинитися ще на одному його аспекті, тим більше, експліцитно присутньому. Жижек зазначає, що в Лакановій концепції боги теж належать до Реального (втім, це не мало б когось дивувати – адже в будь-якому світогляді боги невимовні й недоступні для розуміння). У такому разі потрійність Реального можна екстраполювати на християнську Трійцю: Бог-Отець – це реальне Рельне жорстокої одвічної Речі, яка структурує світ, сама в нього не втручаючись; Бог-Син – уявне Реальне, чиста видимість, у термінах Жижека – Schein, те «майже ніщо», крізь тонке тіло якого просвічує Реальне; нарешті, Святий Дух – це символічне Реальне спільноти вірян.

І тепер стає зрозумілий сенс хресного ходу наприкінці кліпу: Резнор – Джоні – збірний образ американця – бог – остаточно виявляється «майже нічим», тим уявним Реальним, яке насправді проекція наших... скажімо, уявлень про реальне (перепрошую за каламбур), страхів і прозрінь, що відкривають за ідеологією порожнечу. Підступ Реального полягає в тому, що його можна помітити, тільки усвідомивши, а усвідомлення відразу ховає його, переводить на інший рівень. Тому такі важливі для його проявлення графічні образи, які з’являються у кліпі: уявний порядок допомагає символічному протистояти Реальному, але він стримує натиск значно слабше, ніж символічний.

Інша проблема, поставлена Бові (перед Бові?), полягає в тому, що йдеться про абсолютний суб'єктивізм, про особисті ідеології, зібрані зі шматків нав'язаного Великим Іншим (демонічний образ Нью-Йорка, заголовок газети, стереотипи щодо жорстокості американців та їх проекції на реальність) – але й свого, ґрунтованого на бажаннях, на порожньому об’єкті маленьке а, яке теж виникає під впливом Іншого, але не так очевидно – і про руйнування цих ідеологій. Це, як на мене, набагато страшніше, ніж руйнування конкретно визначених суспільних ідеологій, бо не тільки знімає визначення себе як «я – християнин» або «я – демократ», а ставить під сумнів саме «я». Бові постає не перед порожнім світом, а перед порожнім собою. Джоні американець, бог американець, я – англієць у Нью-Йорку – теж американець, бо нічим не відрізняюся від них.

Схоже відчуття описує Жижек у пасажі про фільм Фріца Ланга «Жінка у вікні», головний герой якого в зовнішньому перебігу подій загалом хороший хлопець, але уві сні виявляється жорстоким убивцею; насправді ж, каже Жижек, він – жорстокий убивця всередині, який носить маску порядного громадянина, й маленького дотику до реального достатньо, щоб це стало очевидним. «Варто нам тільки взяти до уваги, що саме й тільки у снах і мареннях ми зустрічаємося з Реальним нашого бажання, як акценти радикально змістяться: наша рутинна буденна реальність, реальність суспільства, в якому ми граємо звичні ролі добрих і порядних людей, виявляється вигадкою, яка ґрунтується на певному "пригніченні", на випущенні з поля зору простору нашого бажання – Реального» . Присутній у відео до «I’m Afraid of Americans» оніричний дискурс, де герой начебто сторонній спостерігач (але хто доведе, що його нема у процесії, яка зникає із затемненням відео? Принаймні ми не бачимо нікого, хто лишився б на вулиці після її ходу) підводить нас до думки, що Бові – сам той, кого він боїться, але, щоб усвідомити це, він мусить зустрітися з утіленням свого страху в образі Джоні.

Таке трактування дає додаткові ключі до розуміння важливості сцени в автомобілі: Реальне, котре вдирається в нашу свідомість, потрапляє туди не ззовні, воно там завжди є, проте лише пряме зіткнення з потребою символізації робить його травматичним. Знову повернімося до Жижекової аналогії між Фройдом і Ейнштейном: Бові почувається комфортно зі своїми викривленнями символічного порядку, доки про них не здогадується – а Стінг узагалі. Або, кажучи іншими словами, Бові відчув брак червоного чорнила й тим самим його здобув, а для Стінга це не актуально, він живе в світі синього чорнила й не має причин виходити за його межі.
«I’m Afraid of Americans» – значно менш комфортний, однак і значно чесніший простір, ніж «Englishman in New York». Зовнішній затишок, який гарантують Стінгові парасолька, джаз-бенд, добра півбожевільна стара й чорно-біле місто – затишок символічного, облаштованого для нас Іншим – поступається місцем внутрішній роздробленості, каталізатором до проявлення якої й стає хтонічне місто Нью-Йорк.

Мабуть, з мого тексту й кліпу Девіда Бові може скластися враження, що доросла (зріла) й чесна з собою людина обов’язково мусить бути параноїком, який має складні стосунки з маніфестаціями Реального й ніяк не може визначитися, чи це він хворий, чи світ остаточно збожеволів. Зрештою, чим це не перший крок? Але далі обов’язково має бути другий – адже тільки так і працює психоаналіз, якщо наважитися застосувати його як терапію. Усвідомити прорив Реального в затишний символічний простір значить дізнатися, що воно взагалі існує. Усвідомити – це не тільки зрозуміти, що так, воно в мене всередині, а й зробити перший крок до символізації, до опанування цього, яким би воно не було. Жижек пропонує переставити акценти: не «я такий, як ви всі, просто через деякі свої інтереси здаюся іншим», а «я насправді не людина, просто прикидаюся, щоб нікого не образити» – але для такого радикального переосмислення необхідно відрефлексувати цю правду. Може, Бові тепер менше боятиметься американців…

(хоча сумніваюся, хє-хє. але цього я в роботі вже не писала).

обіцяні кліпи:
бові, який боїться американців


David Bowie - I' m afraid of Americans


стінг, який не боїться американців (глупєнькій)


Sting - Englishman In New York