vopere.com/russkie-kompozit...vskij.html Стараниями молодого У. Авранека, в том же году, что и Альтани, ставшего главным хормейстером и вторым дирижером, был обновлен и увеличен до ста двадцати человек и хор Большого театра, довольно скоро приобретший широкую известность не только в связи с прекрасным исполнением опер, но и благодаря самостоятельным выступлениям с концертными программами. При участии в парижских сезонах «Русской оперы» в 1908 году хор Большого театра с Авранеком во главе также выступил в концертах, что принесло ему мировое признание, а руководитель его получил почетную награду от французского правительства. Пятьдесят пят лет прослужил Авранек в Большом театре, вплоть до своей кончины в 1937 году, став народным артистом республики и Героем Труда (1934). Уже через два года после назначения Альтани и Авранека критика в связи с премьерой «Мазепы» отмечала безупречное исполнение хора, обладавшего прекрасными голосами и свободно справлявшегося с техническими трудностями. Как дирижер Авранек провел в Большом театре около полутора тысяч спектаклей, в том числе и ряд премьер русских опер. Особенно много трудов он положил на воспитание молодых певцов – солистов и артистов хора. Л. Собинов рассказывал, что, поступив в 1897 году в Большой театр, он подружился с Авранеком. И тот сразу же предложил ему спеть партию Владимира Игоревича в премьере «Князя Игоря». «В результате, после первого спектакля петербургское начальство, - рассказывал Собинов, - распорядилось приготовить со мной за великий пост партии Ленского и Фауста». Воспитательной работой театра, как и деятельностью первых русских консерваторий, объясняется заметное повышение мастерства талантливых солистов оперы. Среди них в 80-90 – х годах имена М. Климентовой, М. Коровиной, А. Клямжинской, А. Марковой, А. Фострем (сопрано), З. Эйбоженко, А. Святловской, А. Крутиковой, В. Гнучевой, Л. Звягиной, Е. Збруевой (контральто), Л. Донского, А. Додонова, А. Барцала (затем ставшего главным режиссером Большого театра), М. Медведева, Д. Усатова, П. Кошица, Л. Клементьева (тенора), Б. Корсова, П. Хохлова (баритоны), И. Брутенко, А. Антоновского, позже – С. Власова, С. Трезвинского (басы), и других.

VOpere.com

vopere.com/sovetskie-kompoz...pilov.html И позднее Чайковский неизменно указывал, что «не может иначе представить себе Онегина, как в образе Хохлова». Критика не сразу оценила Хохлова, заметив, что он «разогревался» лишь к двум последним картинам. Но ведь так и было замыслено Чайковским! Показывая в первой половине картины своего героя как холодного светского щеголя, Хохлов подчеркивал затем перелом в сознании и эмоциональном мире Онегина, когда он встречает на петербургском балу Татьяну. Здесь просыпается в нем столь долго дремавшее чувство, здесь он становится по-настоящему горячим, искренним, непосредственным, достигая особой выразительности в последней картине. Хохлов создал классический образ Онегина, и его традиции до сих пор живут в исполнении этой роли лучшими певцами Большого театра. И хотя публика, как и критика, не сразу «раскусила» прелести «Онегина», опера, однако, стала быстро набирать темпы успеха, и вскоре произведение Чайковского заняло в репертуаре Большого театра подобающее ему место. Хохлов долгое время оставался единственным и незаменимым исполнителем партии Онегина, спев сто тридцать восемь спектаклей, в том числе, более ста из них - без перерыва; кроме того, он пел эту партию в Петербурге и на гастролях в Праге (1889 год) – всегда и везде с исключительным успехом. «В Москве этот успех с годами приобрел почти легендарный характер» - писал биограф Хохлова. Артист широчайшего культурного кругозора, Хохлов первый при работе над ролью обратился к литературным и изобразительным источникам, желая наиболее полно передать образ и вокально, и сценически. Помимо глубокой обдуманности своего исполнения, Хохлов был одарен способностью перевоплощения. «Однажды он так провел смерть Валентина в «Фаусте», что в антракте с ним сделалось дурно», - вспоминал современник. Все это позволяет считать Хохлова одним из основоположников сценического реализма, которого настойчиво уже требовали произведения русской оперы. Вскоре (1883) Хохлов станет и великолепным Кочубеем в «Мазепе» Чайковского (отмеченным критиком как крупный факт текущей театральной жизни), затем Светлейшим в «Черевичках», Елецким в «Пиковой даме».

VOpere.com

vopere.com/sovetskie-kompoz...dakov.html «Хотя спектакль был интимный, не для широкой публики, но Петр Ильич страшно волновался. Его бессмертное произведение, как и надо было ожидать, произвело на всех присутствующих громадное впечатление, - вспоминал декоратор Большого театра К. Вальц. – После спектакля мы собрались в курилке и начали подробно обсуждать новую оперу. В этой беседе принимали живейшее участие Н. Рубинштейн, П. И. Чайковский и я. Н. Рубинштейн с жаром доказывал, что произведение Чайковского является столь крупным достижением русского искусства, что его необходимо вынести на суд широкой публики. П. И. Чайковский со свойственной ему скромностью возражал Рубинштейну, указывая на многочисленные технические недостатки своего произведения, на интимность его музыкального замысла, и ещё на тьму причин, казавшихся ему очень важными. Но Н. Рубинштейн не унимался, говоря, что все доводы Чайковского – пустяки, что «Онегин» должен идти в Большом театре, и что он ручается за успех. Наконец Чайковский начал сдаваться… Он тут же решил с Н. Г. Рубинштейном, что в некоторых местах необходимо усилить оркестровку, приписать танцы на балу шестой картины и поправить ещё кое-какие мелочи». 11 января 1881 года состоялась премьера «Онегина» в Большом театре. Опера шла в бенефис Бевиньяни, ставшего к тому времени главным дирижером Большого театра и пользовавшегося расположением публики за умение воодушевлять певцов своим живым темпераментом. Большую роль в музыкальном звучании оперы сыграл Н. Рубинштейн, посещавший все репетиции оперы, и указания которого усердно выполнял Бевиньяни. И, Тем не менее, рутина сказалась и на этом историческом спектакле. Декорации собрали из старых постановок; поэтому усадебный дом Лариных предстал в виде здания с остроконечной крышей из красной черепицы, заимствованного из какого-то немецкого спектакля, обстановка последней картины была взята из четвертого акта «Травиаты» и т. д. Весьма далекими от пушкинских героев оказались и многие исполнители. Ну, можно ли сейчас себе представить, чтобы Татьяна, как это было тогда, «чрезвычайно мило хихикала в то время, когда Трике пел перед нею свои куплеты, чрезвычайно мило закрывалась веером и пыталась плечом проложить себе дорогу в толпе окружавших её лиц?». Тем не менее, композитор остался доволен исполнением в целом, Татьяной – Верни, и Онегиным – Хохловым.

vopere.com/sovetskie-kompoz...amidi.html Образованный и умный певец, хотя и «старого склада», тяготевший к мелодраме, к подчеркнутым внешним эффектам, он не обладал и сильным голосом. Если к этому прибавить, что его Демон предстал перед зрителями с усами и бородой, в костюме a la Мефистофель, то можно поверить, что поэтический лиризм оперы Рубинштейна не сразу дошли до публики, хотя спектакль имел успех. Однако «Демон» тотчас же стал любимейшей оперой, когда в заглавной роли выступал Хохлов, увидевший в своем герое «живой отпечаток душевной жизни создавшего его поэта, его лирическую взволнованность. Первое появление Хохлова – Демона на скале удивило критиков «выражением грусти разочарованного романтика». Этот устремленный в глубокую даль взгляд, необычайная выразительность которого до того взволновала Шаляпина, когда он увидел портрет Хохлова в сцене пролога, внешний облик, воссоздавший знакомый лермонтовский стих: «Он был похож на вечер ясный – ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет!» - все это свидетельствовало о художественной тонкости нового замысла. Внешний образ Демона артист взял с известных иллюстраций к поэме Лермонтова художника Зичи: прекрасное молодое лицо (конечно, без усов и бороды), окаймленное длинными густыми кудрями, страдальчески изогнутые брови, голова, склоненная к руке в какой-то тайной думе, хитон, облегающий стройную фигуру, широкие разрезные рукава, создающие впечатление крыльев – все в этом Демоне было ново, поэтично, от всего этого веяло глубоким лиризмом, окрашенным в трагические тона. Правда, пресса, привыкшая к мелодраматическим образам многих иностранных опер, поначалу приняла «Демона» всего лишь за «балладу» или «лирическую поэму», не различив в нем даже мелодий (!). Но очень скоро «Демон» стал соперничать по популярности с «боевиками» импортного производства. Когда же в следующем году Хохлов, возвратясь из-за границы, вновь выступил в «Демоне», его вызывали в течении спектакля больше сорока раз! Расточая певцу похвалы, указывая на продуманность его музыкальной декламации, благородство и простоту, критика особо отмечала, что «роль Демона Хохлов сыграл с неподдельной теплотой и без ложных внешних эффектов». Надо прибавить, что и с музыкальной стороны спектакли шли прилично под управлением дирижера Э. Бевиньяни. Оперным режиссером в то время был певец А. Дмитриев – «более чем слабый», декорации же «устроил» всеобщий любимец, «маг и чародей» К. Вальц. Он же принял участие в сценическом рождении новой лирической оперы, которой суждено было стать самой любимой русскими зрителями вот уже в течении целого столетия. Речь идёт о «Евгении Онегине», впервые исполненном весной 1879 года учащимися консерватории под управлением Н. Рубинштейна.

VOpere.com

vopere.com/sovetskie-kompoz...lonov.html В 1891 году на московской сцене прозвучал на русском языке «Отелло» Верди. Критика, похвально отозвавшаяся об исполнении хора, особенно подчеркивала, что лишь в этом спектакле опера Верди, наконец, «представилась в надлежащем виде и свете». В 1898 году впервые по-русски была исполнена «Кармен», ранее, как и «Отелло», известная лишь по репертуару итальянской труппы. Все эти факты, имена, названия наглядно свидетельствуют, что иностранное «засилье» миновало, что русский театр не только нашел, но и осознал свою самостоятельную дорогу, свой самобытный путь.
Благодаря дару чувствовать вокальную индивидуальность певца, Александрова поняла, что Хохлов обладает не басом, как думал его прежний педагог, а баритон. И действительно, молодой певец, впервые выступив в концерте, поразил своим обширным по диапазону, могучим и красивым голосом, великолепной внешностью и обдуманным исполнением. Его даже сравнивали сравнивали со знаменитым итальянским баритоном А. Котоньи. Естественно, что дебют Хохлова в Большом театре 19 февраля 1879 года (в бенефис хора шёл «Иван Сусанин» и второй акт «Фауста», где Хохлов спел впервые «вставную» арию Валентина «Бог всесильный, бог любви») прошёл с исключительным успехом. «О замечательных голосовых средствах Хохлова уже приходилось говорить не раз; так же о превосходной постановке их. Г. Хохлов поет необыкновенно музыкально, фразирует тонко и необыкновенно изящно. Г. Хохлов, видно, натура живая, нервная; такой натуре следует успокоиться, чтобы высказать чарующую красоту тембра голосовых средств», - говорилось в отзыве о дебютанте (очевидно, рецензент знал Хохлова ранее, по ученическим концертам). Хохлов поет много партий в итальянских и французских операх и всегда с блестящими результатами. Но вот приходит 22 октября (4 ноября) 1879 года, отметившее первое исполнение в Москве «Демона» Рубинштейна. В заглавной роли выступает петербургский баритон Б. Корсов (Готфрид Геринг), вскоре совсем перешедший на московскую сцену.

VOpere.com

vopere.com/sovetskie-kompoz...peiko.html Психологический реализм, уже так явственно заявивший о себе в «Евгении Онегине» и в творчестве Хохлова, всё больше завоёвывал оперную сцену. В конце 80-х годов на сцене Большого театра появилась замечательная певица А. Скомпская (потом певшая в Петербурге под фамилией Больска), воспитанница Московской консерватории. Она, по словам современников, была выдающейся исполнительницей партии Татьяны, вполне отвечавшей по поэтичности и реализму образу героя Хохлова. «Она с одинаковой художественной тонкостью говорит речитатив (вспомним, как все современники восторгались вокальной декламацией Хохлова), поет арии, ансамбли, примером своим блистательно доказывая… что выразительность в пении достигается не резким подчеркиванием отдельных фраз (то есть мелодрамой), а мягким музыкально-логическим чередованием оттенков звука при умелой фразировке и полном соблюдении ритмической верности мелодического рисунка» - писал о певице Кашкин. Критик утверждал, что в «Онегине» - «опере, представляющей высочайший апофеоз любви и молодости, она создала такой поэтический образ Татьяны, от неё веяло такой искренностью и нежностью чувства, что ничего подобного на нашей сцене не видали...». И, наконец, во второй половине 90-х годов в Большом театре выступил молодой Собинов, которому суждено было создать классический образ Ленского. Так возникли традиции, до сих пор оплодотворяющие создания оперных певцов. Наличием серьезных творческих сил объясняется и успех западноевропейских опер в исполнении русской труппы. В сезоне 1887/88 года в Большом театре состоялась премьера «Мефистофеля» Бойто с Бутенко в заглавной партии. После гастролей немецкой труппы, показавшей всю тетралогию Вагнера «Кольцо Нибелунга», в том же 1889 году осенью был поставлен силами Большого театра «Лоэнгрин» с выдающимися певцами А. Скомпской и Н. Преображенским, обладателем настоящего драматического тенора огромного диапазона и редкой красоты тембра. Партию Лоэнгрина также исполнял Донской, великолепный лирический певец, «талант-самородок», выходец из крестьян Костромской губернии, «образец добросовестности и выносливости», имевший в своем репертуаре более восьмидесяти партий, и только Собинина в «Сусанине» спевший более двухсот пятидесяти раз! В 1894 году в Большом театре пошёл «Зигфрид» (третья опера из тетралогии «Кольцо Нибелунга») с П. Кошицем в заглавной партии, С. Власовым (Вотан), Б. Корсовым (Альберих), М. Дейша-Сионицкой (Брунгильда), Л. Звягиной (Эрда). Вагнер в Большом театре прививался с трудом, несмотря на то, что ещё в начале 60-х годов, дирижируя концертами в московском Большом театре, кроме симфонии Бетховена (Пятой и Седьмой), он с огромным успехом у критики и публики исполнил ряд фрагментов из своих опер ( в том числе увертюру из «Мейстерзингеров»). «Театр был полон донельзя, энтузиазм у публики небывалый, сам оркестр, увлеченный порывом восторга и удивления к гениальному художнику, принимал не раз участие в общих рукоплесканиях», - писал В. Одоевский. Но все же только в 1902 году была поставлена вторая опера тетралогии – «Валькирия» (с М. Дейша-Сионицкой в заглавной партии, Н. Салиной – Зиглиндой, Л. Клементьевым – Зигмундом, С. Власовым – Вотаном) и «Моряк-скиталец» («Летучий голландец»), для которых был приглашен немецкий дирижер Ф. Байдлер.

vopere.com/sovetskie-kompoz...vikov.html Трио пленяет мелодическим очарованием. Для творчества Бородина характерен восточный колорит многих тем. Вот и эта мелодия овеяна восточной негой.
Но трио невелико по размерам. И вновь возобновляется стремительный бег, постепенно угасая, словно уносясь в неведомое.
Третью часть, Andante, можно назвать богатырской эпической песнью. Оно рисует образ Баяна - легендарного древнерусского певца. Эта часть воспринимается как рассказ народного сказителя о славных битвах и подвигах древних витязей.
Аккорды арфы рисуют переборы струн на гуслях Баяна. Валторна запевает поэтическую мелодию - одну из лучших страниц музыки композитора.
Эта тема является главной партией сонатной формы, в которой написана третья часть симфонии. Побочная партия звучит как ее продолжение. Но настроение здесь становится другим. Как будто сказитель от рассказа о мирной жизни перешел к повествованию о тревожных и грозных событиях.
Но постепенно восстанавливается первоначальная ясность. Чудесным лирическим эпизодом, в котором главная тема звучит во всей полноте своего обаяния, заканчивается часть.
Повторение вступительных тактов переводит нас в финал, начинающийся без перерыва. Эта музыка захватывает своим размахом, блеском, жизнерадостностью и необыкновенным величием. Главная партия - размашистая, буйно-веселая тема, прообразом которой является народная песня «Пойду во Царь-город».
Побочная партия более лирична и спокойна. Она носит характер с давления и звучит на фоне как бы «переливов гуслей звончатых».
Эти темы подвергаются разнообразной и мастерской разработке, начало которой отмечено сурово и мощно звучащим эпизодом в замедленном темпе. Затем движение все более оживляется, симфония заканчивается музыкой, полной молодецкой удали и неудержимого веселья.

vopere.com/sovetskie-kompoz...hatov.html Проникнувшись духом норвежских народных мелодий, он положил их в основу почти всех своих произведений.
Особенно ярко характерные черты творчества проявились в фортепианных произведениях Грига.
Эдвард Григ обращался к фортепиано на протяжении всей жизни. Его фортепианные миниатюры были для него своеобразным «дневником», в который композитор записывал свои личные впечатления и наблюдения, мысли и чувства. В этих миниатюрах Григ предстает настоящим писателем, ярко и образно описывающим картины жизни.
Композитор оставил около ста пятидесяти фортепианных пьес. Семьдесят из них изданы в десяти тетрадях, получивших название «Лирические пьесы». Они во многом близки «Музыкальным моментам» и «Экспромтам» Шуберта, «Песням без слов» Мендельсона.
Из «Лирических пьес» Грига видно, как много дум и чувств отдал композитор родине. Эта тема по-разному проявилась в пьесах - в великолепных музыкальных пейзажах, в жанровых сценках, в образах народной фантастики.
Например, «Норвежский танец» рисует целую танцевальную сценку. Нам зримо видны фигуры танцующих, разные «па» танца, кружащегося спрингданса. Характер подчеркивается и своеобразным сопровождением, подражающим звучанию народных инструментов.
«Гангар» ( «Крестьянский марш» ) - популярный в Норвегии танец-шествие (gang - шаг). Это старинный парный танец спокойного и величаво-торжественного характера. Слушая эту пьесу, можно представить себе процессию танцующих. Они как будто сначала приближаются к нам, а затем удаляются.
Одним из самых ярких образцов музыкальной фантастики Грига является его пьеса «Шествие гномов». Музыка изображает причудливый сказочный мир, подземное царство троллей и гномов, этих страшных и злых карликов. Средний раздел пьесы рисует чарующую красоту, ясность природы.
Одно из самых радостных и ликующих произведений Грига – «Свадебный день в Трольхаугене». Несмотря на то, что большинство «Лирических пьес» - миниатюры камерного характера, эта пьеса выделяется среди них своей яркостью, масштабами, виртуозным блеском. Броскостью музыкальных образов это сочинение приближается к типу концертной пьесы.
Свадебные марши занимают большое место в норвежском фольклоре. И это шествие Грига звучит уверенно, горделиво. Но в то же время, характерный «волыночный» бас придает ему простоту и очарование сельской сценки.
Среди «Лирических пьес» мы встречаем светлые, поэтические образы природы: «Бабочка», «Птичка», «Весной». В этих пьесах проявился редкий дар композитора немногими штрихами создать точный и тонкий рисунок. Яркий пример тому - пьеса «Птичка», как бы сотканная из коротких порхающих трелей и скачущего ритма.
Тонкими страницами лирических высказываний являются такие пьесы цикла, как «Вальс-экспромт», «Воспоминания». Одним из самых лиричных эпизодов творчества Грига является пьеса, открывающая цикл, - «Ариетта». Она отличается удивительной чистотой, наивностью, непосредственностью, душевным покоем. Очень тонкий прием композитор использовал в ее заключении: такое своеобразное многоточие. Песня обрывается на полуфразе, как будто мысль певца унеслась куда-то вдаль.

vopere.com/sovetskie-kompoz...ibaev.html 21. На восемь тот же темп, только в 2 раза быстрее!
22. Воздушно, как флейта в кустах.
23. Играйте здесь ушами!
24. Это произведение вы должны были впитать с молоком преподавателя!
25. Мендельсона надо играть без "мендельсовщины".
26. Альты! Дальше вступает в силу момент вашей одаренности.
27. Надо очень крепко взять эту ноту, даже если фальшиво очень!
28. Уберите свой маникюр с грифа!
29. Левой рукой шевелите, чтобы все думали, что вы живы.
30. Сидят, ждут, пока им партию засунут в рот...
31. У вас расширились зрачки! Уменьшите свои зрачки, играйте на маленьком зрачке, состояние музыки зависит от состояния вашего зрачка!
32. Девоньки, у вас пальчики на руке такие, как у Шварцнеггера на ноге!
33. А если кто-то сыграл фальшиво, главное - успеть посмотреть с укором на соседа.
34. Не захлебнитесь в собственном таланте!
35. Не надо мне здесь всех этих соплей смычками разводить! Вытерли гриф и сыграли сухо!..
36. Смотрите одним глазом в партию, а двумя на меня!!!
37. Пронумеруйте такты, а то глаза могут сместиться, а цифры нет!
38. Дома прийти и заниматься, чтоб вся квартира у тебя умела это играть...
39. Почему вы всегда так настойчиво пытаетесь играть, как только я начинаю дирижировать?

VOpere.com

vopere.com/sovetskie-kompoz...evina.html ПЕРЛЫ ДИРИЖЕРОВ ОРКЕСТРОВ...
1. Осталось 5 репетиций до позора!
2. Фаготы еще в рот не взяли, а тромбоны уже кончили!
3. Я говорю трубы! А они обнимаются, целуются, сидят.
4. В Шостаковиче много нот и всё время меняются .
5. Мы все понимаем, что такое "рр"- это нежность, доведённая до предела, как к своему ребёнку...
6. То, что не совпадает с текстом увертюры - посмотрите пальцами.
7. Нота под точкой - значит, надо с ней что-то сделать.
8. Я сейчас скажу вам, какие здесь ноты - вы очень удивитесь.
9. Там черт знает что написано в партитуре. Переписчик – страшный человек.
10. Это не симфонический оркестр, надо играть чисто!
11. Играйте не то, что я требую, а то, что в нотах написано.
12. Цыганское веселье омрачается неисполнимым пассажем тромбонов.
13. Надо сыграть так, словно вы немножко приняли и никуда не спешите.
14. Притворитесь, что вы музыканты, а не просто ударные.
15. Альты, куда вы лезете?! И ладно бы что-то приличное лезло, а то фа-диез
16. Ребята, это ведь "кукушки звуки", а не приближение вражеской авиации!
17. Все партии как партии, а первые сопрано - инвалиды!
18. Женский хор! Спойте вместе со своими мозгами.
19. Тенора, что вы звук пузырем взяли?!.
20. В приличных оркестрах на дирижера не пялятся!

VOpere.com

vopere.com/sovetskie-kompoz...harev.html При перестройке театра оказалось несколько нарушенной его прежняя гармония архитектоники, но зато помещение приобрело величественные формы и необычайно пышное внутреннее убранство. Новая высота здания позволила дополнить зрительный зал ещё одним ярусом. Общие же размеры нового Большого театр, включая и сцену, значительно превысили все имевшиеся в то время в Европе оперные здания. Вместительность зрительного зала составляла 2300 мест (при условии, что ложи рассчитаны на 5 человек). Для открытия театра, готовившегося к коронации Александра II, венецианскому художнику Казроэ-Дузе был заказан новый занавес, изображавший торжественный въезд в Кремль через Спасские ворота князя Пожарского после освобождения Москвы. «Занавес этот уже не является декорационной живописью, довольствующейся общими эффектами, а, скорее, громадной картиной с безукоризненным рисунком и превосходным колоритом».
Вновь открылся Большой театр 30 августа 1856 года оперой Беллини «Пуритане». Заметим, что для «августейшей фамилии», присутствовавшей на спектакле, была дана не русская опера, а итальянская. Это отразило вкусы, господствовавшие в «знатной», в том числе, придворной среде, и определило на ближайшие пятнадцать-двадцать лет засилье итальянцев на русской сцене. Когда в 1860 году Верстовского сменил Л. Львов, он сделал ставку на итальянскую труппу. На протяжении 60-х и 70-х годов Москву посетило огромное количество иностранных артистов, целиком поглотивших внимание публики. Среди них были такие всемирно известные личности, как меццо-сопрано Дезире Арто, Полина Виардо, сопрано Паулина Лукка, Аделина Патти, баритоны Падилла, Рота, Грацциани, Котоньи, тенора Станьо, Николини, Тамберлик, Гайяре и другие. Вместе с ними на афишах Большого театра страли появляться чуть ли не еженедельно новые названия итальянских и французских опер. Однако, общий уровень их исполнения был довольно низок.

VOpere.com

vopere.com/sovetskie-kompoz...ianov.html Через три года после петербургской премьеры, осуществленной весьма небрежно, в Москве появилась и «Русалка» Даргомыжского, данная в бенефис Е. Семеновой. Автор был вполне удовлетворён. После последней репетиции он писал: «Шло весьма хорошо. Семенова на репетиции была так хороша, что и высказать не могу; чуть ли не выше Петрова в Мельнике. Декорации превосходные в полном смысле слова. Последняя картина очаровательная. Владиславлев хорош… Хоры идут очень хорошо, оркестр превосходен, балет приличный, и с одной из лучших здешних танцовщиц. Кажется, все хорошо…». К этому надо прибавить, что для исполнения партии Княгини из Петербурга специально приехала Дарья Леонова, выдающаяся певица, ученица Глинки. М. Владиславлев пел князя. Судя по огромному успеху в операх «Марта» Флотова и «Фенелла» Обера, певец обладал и превосходным голосом, и артистизмом.
«Русалка» прошла в Москве блестяще. С неослабевающим успехом она шла в следующем сезоне, в связи с чем композитор сообщал, что «Семенову вызывали 18 раз в течении спектакля». – «Не можете себе представить, как Семенова высока в партии Наташи».
Даргомыжский и вся русская музыка обязаны талантливой певице спасением партитуры «Русалки». Петербургский театр-цирк сгорел в 1858 году, и с ним сгорели партитуры и партии семнадцати русских опер, в том числе «Сусанина» и «Руслана»; но оперы Глинки имелись в копиях, «а «Русалка» - если б московская певица Семенова не похлопотала списать её для своего бенефиса ровно за две недели до пожара – погибла бы безвозвратно», - сообщал Даргомыжский.
Однако ещё раньше пожар не пощадил и Московского театра. 11 марта 1853 года он сгорел. Полностью погибло всё театральное имущество – библиотека, архив, редкие музыкальные инструменты. Современники оценивали стоимость потери в 10 миллионов рублей серебром.
«Когда он сгорел, нам казалось, что перед глазами нашими погибал милый нам человек, наделявший нас прекраснейшими мыслями и чувствами…». Так описывает современник отклик москвичей на это горестное событие. Насколько театр стал духовной потребностью общества видно из того, что он был восстановлен в довольно быстрые сроки архитектором А. Кавосом, сыном известного петербургского композитора и дирижера. От прежнего здания остались лишь наружные стены и колонны переднего фасада. А. Кавос писал, что ещё до пожара Большой театр был грандиозным по размерам и считался третьим в Европе после неаполитанского «Сан-Карло» и миланского «Ла Скала».

VOpere.com

vopere.com/russkie-kompozit...hskij.html Такова была судьба танцев и в первой опере А. Даргомыжского «Эсмеральда», поставленной в Москве 5 (17) декабря 1847 года. Как известно, своим рождением эта опера обязана и влиянию Глинки, с которым был дружен молодой Даргомыжский, и его увлечению «большой» французской оперой. (Это сказалось и в том, что «Эсмеральда» была написана на французский текст по роману В. Гюго «Собор Парижской богоматери»). Композитору пришлось ждать постановки оперы восемь лет. На этот раз Москва опередила петербургскую сцену (как это произошло и с первой пушкинской оперой-балетом Даргомыжского «Торжество Вакха», поставленной впервые в Москве в 1867 году). «Эсмеральда» прошла настолько хорошо, что Даргомыжский писал: «Ободренный успехом в Москве, успехом настоящим потому, что, живя постоянно в Петербурге, я не имел в Москве ни единой знакомой души, я в 1848 году поспешил закончить «Торжество Вакха»….»
Исполнительницей заглавной партии «Эсмеральды» была Екатерина Семенова, великолепная певица и актриса. Но опера быстро сошла с репертуара. Сам композитор писал спустя двенадцать лет о своем первом оперном детище: «Музыка неважная, часто пошлая, как то бывает у Галеви или Майербера; но в драматических сценах уже проглядывает тот язык правды и силы, который впоследствии старался я развить в русской своей музыке.»


VOpere.com

vopere.com/sovetskie-kompoz...vanov.html Москвичи дожидались «Руслана и Людмилу» четыре года и услышали эту оперу 9 (22) декабря 1846 года опять же в исполнении петербургских солистов. Людмилу пела М. Степанова, Руслана – С. Артемовский, Ратмира – А. Петрова 2-я, Фарлафа – О. Петров, Финна – Л. Леонов, Гориславу – Э. Лилеева. Декорации были сооружены местными силами (художник Павлов). Первые спектакли привлекли много публики, но постепенно зрители охладевали, и после сакраментальных девяти спектаклей (как и «Иван Сусанин»!), опера исчезла из репертуара, чтобы возродиться на московской сцене только...через двадцать с лишним лет!
Сценические произведения Глинки сыграли историческую роль не только в развитии русской оперы. Весь второй акт «Ивана Сусанина», рисующий бал у польского короля и построенный на польских народных танцах (хоровой полонез, краковяк, мазурка, а также вальс), начинает новую эпоху в русской хореографии. Здесь Глинка первый из всех композиторов Европы выдвигает задачи действенной балетной драматургии, опирающейся на подлинно симфоническую партитуру. Блеск, изящество и танцевальность музыки этого акта сочетаются с сохранением национального характера польской шляхты, надменной, хвастливой и беспечной. Лишь на момент омрачается пышный праздник – королю докладывают об избрании на русский престол Михаила Федоровича Романова. Группа шляхтичей отправляется брать в плен молодого царя, и затем звучит с нарастающим блеском мазурка. Другую линию, также определившую будущность русского балета, представляют волшебно-восточные танцевальные сцены «Руслана и Людмилы». Если вспомнить афористичное замечание Чайковского, что из «Камаринской» Глинки, как дуб из желудя, выросла вся русская симфоническая музыка, то можно сказать, что из «Сусанина» и «Руслана» выросли и русская опера, и русский балет.
«В своем же «Руслане», - писал Б. Асафьев, - Глинка создает из одного эпизода танцев чародейств Наины ( третий акт) основную предпосылку развития русского классического балета на целый век, а характерными танцами в царстве Черномора (четвертый акт) выявляет другую существенную линию русского балета – национально-характерную, ведущую к половецким танцам в «Игоре» Бородина. Так плясовое, стихийно проявлявшееся в связи с песней и обрядовостью народное действо переходит в русское хореографическое искусство на фундаменте русской симфонической музыки.»
Но реализм танцевальных образов Глинки был ещё не под силу современной ему хореографии. Если в московском «Сусанине» талантливый московский танцовщик Н. Пешков в противоположность Петербургу постарался придать национальную характерность польским танцам и сам в мазурке создал четкий образ старого шляхтича, то в «Руслане» возобладали привычные условные формы «классического» балета (постановщик Ж. Решар).

VOpere.com

vopere.com/sovetskie-kompoz...banov.html Однако, факты говорят об обратном. Да и сам же Глинка упоминает, что со дня премьеры 27 ноября 1842 года до начала великого поста, то есть, за три месяца, опера прошла тридцать два раза! Пресса, кроме булгариновой «Северной пчелы», высказывалась весьма лестно. Что же касается общего драматического замысла оперы, то ещё Стасов в 70-х годах писал: «…С Глинки окончательно должен уже быть снят упрёк, будто он думал только о музыкальной стороне дела и предоставил все либретто разным случайным и разновременным либреттистам... Несомненные документы, письма и программы, писанные [его] собственною рукою во все время сочинения оперы, доказывают самым неопровержимым образом совершенно противное; никогда ещё никакой композитор более Глинки не заботился о либретто и всех его подробностях, начиная от самых крупных и кончая самыми мелкими, и никогда никакой композитор не предоставлял менее Глинки чего бы то ни было произволу и вкусу своего либреттиста». Кроме того, мы знаем, что «план целого» в «Руслане» сразу возник, подобно «Сусанину», в воображении Глинки, и что, как и в процессе создания первой оперы, он многое писал ранее слов.
Постановка и исполнение «Руслана» в Петербурге, особенно, когда в третьем спектакле Ратмира спела А. Петрова-Воробьёва и «зажгла в публике восторги», была «тщательна и чрезвычайно роскошна» (Серов). По сообщению самого Глинки, костюмы для главных действующих лиц были сделаны по указанию Карла Брюллова, он же написал маслом эскизы декораций. «Успех был замечательный, очень сильный», - отмечал тот же Серов, который отказывал «Руслану» в драматичности. Из этих соображений опера была нещадно сокращена, лишившись многих своих лучших страниц. Всего «Руслан» выдержал пятьдесят три представления, почти всегда при полных сборах. И только приезд итальянцев зимой 1843 года во главе с Полиной Виардо, Рубини и Тамбурини ( о двух последних Глинка высказался весьма критически) оттеснили русскую оперу.

VOpere.com

vopere.com/sovetskie-kompoz...vadze.html Новаторство пушкинского «Руслана» отметил Белинский: «Вспомните состояние нашей литературы до двадцатых годов...Не было жизни, не было ничего нового... всё тащилось по старой колее; как вдруг появились «Руслан и Людмила» - создание, решительно не имевшее себе образца ни по гармонии стиха, ни по форме, ни по содержанию. Люди без претензий на учёность, люди, поверившие своему чувству, а не... были очарованы этим явлением. Литературные судьи, державшие в руках жезл критики…увидя, что новое произведение произведение не подходило ни под одну из известных категорий, и что на греческом и латинском языке не было ему образца, торжественно объявили, что оно было незаконное чудо поэзии, непростительное заблуждение таланта.»
В целом же опера была встречена ещё более восторженно, нежели «Сусанин», и дала повод Стасову сравнивать Глинку с Пушкиным и по таланту, и по их новаторскому значению в русском искусстве. Позже это сравнение продолжил Г. Ларош: «Как Пушкин, Глинка проник до полной самобытности русского содержания. Как Пушкин создал русский стих, так Глинка создал русское голосоведение, являя народность не только в духе своих творений, но и в их технической постройке». Отмечая, что коренные свойства русской песни («её безбрежная размашистость, её резко-величавая простота, её первобытная грация») Глинка сумел слить с «элементами новейшей жизни и высокой индивидуальности», Ларош подчеркивает, что композитор «сумел быть народным не по заранее принятому и объявленному намерению, не в виде исключения; для него народность... Была плотью и кровью его сочинений, она одна способна дать объяснение их яркой своеобразности.»
В распространившемся мнении о слабой драматургии более всего повинен... сам автор, рассказывавший о том, что, кроме пушкинских стихов и его собственных, в оперу вошли тексты ещё ряда литераторов (в том числе Н. Кукольника, В. Широкова и других), и что они помогли в «трудном деле свести целое из разнородных отдельных частей моей оперы». Он же сообщает о своих «Записках» о неуспехе оперы на премьере (в частности, из-за болезни О. Петровой-Воробьёвой, для которой он писал партию Ратмира), о крылатом замечании графа Виельгорского, сказавшего о «Руслане», что это «неудавшаяся опера». Эта легенда имела происхождение воплоть до нашего времени.

VOpere.com

vopere.com/sovetskie-kompoz...babov.html Хоры носят не только монументальный, величественный характер, как в сцене победного возвращения военачальника Радамеса; это относится и к оркестру (марш). «Аида» богата хорами орекстровыми эпизодами, драматическими, проникновенными (сцена в храме, вступление к ночной сцене у Нила и др.). Первая же постановка принесла Аиде невероятный успех. Верди решил отказаться от присутствия на премьере, ему была неприятна атмосфера рекламы окружавшая его подготовку. Композитор был решительным врагом такого рода «обработки» общественного мнения. Шумиха, поднятая газетами вокруг «Аиды», была тем более ненавистна Верди, что она походила на рекламу, окружавшую постановку Лоэнгрина в Болонье в 1871 году – за несколько недель до каирской премьеры «Аиды». Триумфальный успех «Аиды» в Каире предварил её успех на родине композитора, а затем – и во всей Европе. 20 апреля 1874 года состоялась берлинская премьера «Аиды», несколько дней спустя – венская премьера. 20 апреля 1876 года – спектакль итальянской оперы в Париже, п/у автора. На сцене парижской «Гранд-Опера» «Аида» была впервые поставлена 22 марта 1880 года.

VOpere.com

vopere.com/libretto.html Опера Джузеппе Верди, в 4 действиях (7 картинах) либретто А. Гисланцони и К. дю Локля по сценарию О. Ф. Мариета. Первая постановка – Каир, театр «Опера» 24 декабря 1871 года, п/у Д. Боттезини. Первая постановка оперы дома на родине композитора – Милан, «Ла Скала», 8 февраля 1872 года, п/у Ф. Фаччо. В России опера впервые была исполнена итальянской труппой – Петербург, 19 ноября 1875 года. На большой русской сцене – в Петербурге, Мариинский театр, 1 апреля 1877 года, под руководством великого дирижёра того времени Э. Направника. С тех лет опера не сходит со сцены русского театра. Опера была заказана для Каирского театра, построенного в 1869 году в связи с открытием Суэцкого канала. Небольшой сценарий написал египтолог из Франции О. Ф. Мариет, живший в то время в Каире. Решился взяться за сочинительство либретто на французском языке К. дю Локль, а его итальянскую версию – А. Гисланциони. Композитор живо принимал участие в написании либретто. Тема преданности своей родине и борьба долга и чувства (Радамес – Аида) всецело принадлежит Верди. Мысль порицания поработительских войн, ненависти между двумя народами также внесена Верди. Только внешне и формально (огромные действия, хоры, и марши) «Аида» связана с традициями «большой оперы». В Дон Карлосе Верди представил, как явно переосмыслил он этот жанр. «Аида» же по эмоциональной выразительности, проникновенному лиризму и драматизму – психологическая оперная драма. Бесспорно, Верди прекрасно владел традициями «большой оперы» и другими её видами, которые вполне можно считать «экзотическими» (апогей – Африканка Мейербера). Но невозможно сравнивать оперы этого направления и «Аиду». Верди, по праву считают композитором – гуманистом, который нещадно боролся с проявлениями расизма (напомним Силу судьбы и Отелло) всю жизнь убеждал творчеством равноправие людей. Верди показал в «Аиде» высокую остроту идеалов классической оперы, которую сам Вагнер почему то объявил мертвой. Большие, развернутые ансамбли выполняют действенную функцию.

vopere.com/zapadnoevropejsk...itory.html

Творческое наследие Баха необъятно. До наших дней дошла лишь малая часть его сочинений, но и того, что уцелело, достаточно, чтобы понять грандиозность его вклада в развитие музыкального искусства. Его музыкальные образы рождены стихией полифонии, «Контрапункт был поэтическим языком гениального композитора», - писал Н. А. Римский-Корсаков.
Полифония в переводе с греческого языка означает многоголосие. Причем такое многоголосие, в котором каждый голое является одинаково важным и ведет свою выразительную мелодию. Ведь существует еще и такое многоголосие, в котором ведущее значение имеет только один голос, в котором звучит мелодия. Остальные голоса ему только аккомпанируют. Такой стиль называется гомофонией. Образцом такого стиля может послужить любой романс или песня с сопровождением.
Надо сказать, что полифоническая музыка появилась за много десятилетий до Баха. Он своим искусством, достигшим истинного совершенства, как бы подводил итоги развития полифонии.
За многие столетия существования и полифонической музыке возникли свои особые формы и жанры, свои средства развития. Одной из самых важных среди них является имитация. Это латинское слово (imitatio) означает подражание. Имитировать - означает подражать. В музыке этим словом называют повторение мелодии, только что прозвучавшей в другом голосе или у другого инструмента. Точнее, это поочередное вступление голосов, в котором каждый голос, немного опаздывая, повторяет одну и ту же мелодию. На этом приеме основаны почти все полифонические жанры. Именно благодаря имитации достигается непрерывность мелодического движения.
Этот прием Бах использовал уже в небольших пьесах, которые он писал для своих сыновей, - маленьких прелюдиях и фугах, инвенциях и симфониях. Очень четко он проявился в пятнадцати двухголосных инвенциях Баха.
В этих сочинениях действительно проявились выдумка и изобретательность Баха. Трудно научиться вести одновременно несколько голосов так, будто их играет не один пианист, а поют несколько певцов. Это трудно сделать даже на современном фортепиано с более долгим и певучим звуком, чем у старинных клавесинов, Бах всегда стремился к тому, чтобы его ученики играли плавно и мягко.
Бах написал свои инвенции для того, чтобы научить своих учеников «красивому и певучему методу исполнения». Но его инвенции - это не просто упражнения. Это высокохудожественные пьесы. В основе каждой из них короткая, но выразительная тема. В имитационных произведениях эта тема вначале звучит одноголосно, а затем ее имитирует другой голос. Причем первый при этом не замолкает, он продолжает движение, оттенят тему. Такое продолжение мелодии называется противосложением. Вообще, в инвенциях есть разделы, в которых тема не проводится. В них могут развиваться элементы основной мелодии. Такие разделы называются интермедиями (в переводе с латинского языка «inter» означает «между»), потому что находятся между проведениями темы.
Но не всегда Бахом использовался только этот принцип. В полифонической музыке распространен другой тип имитации. В нем следующий голос повторяет не только саму тему, но и противосложение. То есть все голоса исполняют одну и ту же мелодию, но не вместе, а вступая поочередно, иногда от одного и того же звука, иногда - от разных. Такая имитация называется канонической или просто каноном. По сути дела, это непрерывно проводимая имитация. Такое развитие присуще Инвенции № 8 фа мажор.
Настоящей энциклопедией баховских образов стал его знаменитый «Хорошо темперированный клавир». Первый его том Бах написал в Кётене в 1722 году. В него вошли 24 прелюдии и фуги. В Лейпциге много лет спустя появился второй том, также состоящий из 24 циклов. Бах хотел этим сочинением внедрить в практику умение пользоваться всеми тональностями темперированного строя.
Само название указывало, что это произведение было рассчитано на фортепиано повой системы строя и по своим техническим трудностям может служить хорошим курсом при изучении техники фортепианной игры. Бах даже не предполагал, что созданные им произведения станут сокровищами искусства, что на них будут учиться великие гении: Бетховен, Шопен, Шуман, Лист. Сочиняя их, он ставил перед собой скромные педагогические цели.
Великий русский пианист А. Г. Рубинштейн в своей книге «Музыка и ее представители» называл это сочинение Баха «жемчужиной в музыке», говорил о том, что «если бы но несчастью все баховские мотеты, кантаты, мессы и даже музыка к «Страстям Господним» (величайшее сочинение Баха) потерялись и уцелело бы только это, то нечего было бы отчаиваться - музыка не погибла».
Каждая прелюдия и фуги представляют собой двухчастный цикл. Большей частью они контрастны друг другу. Почти все прелюдии имеют импровизационный характер. Фуги же представляют собой строго полифоническое произведение. Но так же, как и в сюите, каждый цикл объединяют и общая тональность, и тонкие внутренние связи.
Ярким образцом такого малого цикла являются Прелюдия и фуга ре мажор из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира».
Воздушная, как будто сотканная из кружев, ткань прелюдии, ощущение ее легкого, несущегося вперед движения, дополняются четким чеканным ритмом, мужественным характером фуги.
Прелюдия написана по всем законам прелюдийного импровизационного жанра. Она как будто вся вырастает из небольшой начальной темы, в которой уже показаны и характер движения, и особенности фактуры.
Непрерывно плетется узор мелодии в правой руке, в то время как левая только дает легкую опору. Обе руки как бы ведут каждая свою линию. По технике это очень напоминает желание на клавесине передать легкую скрипичную фактуру. Вся прелюдия очень похожа на скрипичную импровизацию в сопровождении чембало и представляет собой непрерывное движение. Разделы как будто нанизываются друг на друга.
Теперь перейдем к фуге. Эго высшая, самая сложная форма полифонической музыки. Строится фуга по особым, весьма строгим законам. Слово «фуга» на латинском языке означает бег.
В основе фуги обычно лежит одна тема - яркая, запоминающаяся. Ее последовательно излагают все голоса, в зависимости от числа которых фуги бывают двухголосные, трехголосные и даже пятиголосные. Основным приемом строения фуги является та же имитация. В фуге, как и в инвенции, есть противосложения, интермедии. Встречаются фуги, в основе которых не одна тема, а две, и даже три. Тогда они соответственно называются двойными или тройными.
В фуге ре мажор, как и в прелюдии, нет перехода от одного состояния к другому, нет какого-то внутреннего роста образов. Она очень напоминает арию итальянской оперы, в которой характеристика музыкального образа целостна и замкнута. Этот образ излагается в теме, а ее дальнейшее развитие только дополняет, а не меняет его существо.
Сама эта тема по характеру очень близка героическим образам ораториально-кантатной музыки того времени.
И тема, и ее изложение в экспозиции утверждают мужественную энергию и решительность. В экспозиции тема излагается во всех голосах последовательно. В среднем разделе фуги - разработке - дается интенсивное развитие темы при помощи различных средств: усиления динамики, частой смены тональностей, гармонической неустойчивости. С возвращения главной тональности начинается третий раздел фуги - реприза. С французского языка это слово переводится как возобновление, повторение. Тема в репризе звучит только в основной тональности. В противовес разработке с ее тональной неустойчивостью реприза должна создать у нас ощущение тонального равновесия, устойчивости и завершенности всего произведения.

vopere.com

Классицизм - стиль и направление в искусстве XVII - начала XIX вв. Слово это произошло от латинского classicus - образцовый. В основе классицизма лежало убеждение в разумности бытия, в том, что всем ходом вещей в природе и жизни управляет единый, всеобщий порядок, в том, что человеческая натура гармонична. Свой идеал классики видели в античном искусстве, которое считали высшей формой совершенства.
Вдохновленные идеей порядка, законченности и совершенства художественного произведения, классики, создали целую систему строгих правил, которым оно должно отвечать. Поэтому главными качествами, отличающими сочинения лучших представителей классицизма, были упорядоченность, гармония, внутреннее единство целого и его частей, строгие пропорции.
Как направление искусства классицизм зародился во Франции. Его принципы были утверждены в классицистских трагедиях драматургов П. Корнеля и Ж. Расина. Это было еще в XVII веке. В музыке той поры виднейшим представителем классицизма стал Ж. Б. Люлли - создатель жанра «лирической трагедии». В начале XVIII века его сменил Ж. Ф. Рамо. Лирическая трагедия рассказывала о высокой героике, сильных, благородных чувствах людей. Но для выражения их был создан сложный свод специальных законов. Поэтому Французская опера превратилась в предельно условное зрелище, подчиненное строгим канонам. Вырваться из них не удалось ни одному представителю раннего классицизма.
И вот пришел XVIII век. Мы называем его веком Просвещения. Это было время преклонения перед философией, разумом, наукой. И это не случайно. Люди той эпохи считали, что человека можно научить всему. А если победить невежество, распространение культуры и торжество разума приведут к искоренению зла на земле. Ведь XVIII век был и веком революции. Французская революция 1789 года провозглашала идеи свободы, равенства, братства, благодаря которым может быть создано царство свободы, создан мир справедливости и счастья. Эти идеи были восприняты представителями второго этапа классицизма - просветительского.
К этому времени относятся становление и утверждение еще одной национальной школы - в Австрии. Так как развитие музыкальной культуры в Австрии было связано в основном с ее столицей - Веной, новая школа получила название «венской классической». С венской классикой связано начало расцвета симфонической музыки. Величайшими представителями этой школы стали Гайдн, Моцарт и Бетховен.
Их творчество явилось высшей стадией развития классицизма. Они также стремились к целостности художественного произведения, совершенству формы и строгим пропорциям ее частей. Но в их произведениях эти единство и законченность достигались в движении, становлении, борьбе противоположностей. Выражением такого развития в музыке является принцип симфонизма. Его главная особенность заключается в особом образе развития музыкальных мыслей. Каждая новая идея, новый музыкальный образ вырисовываются постепенно. Они как бы рождаются из первоначальной музыкальной мысли. Главная партия порождает контрастную ей, побочную и т.д. Именно симфонизм стал главным завоеванием венских классиков.
И именно он открыл для музыкального искусства новые пути.
Понятия «классика» и «классицизм» различны. Они очень похожи, ведь произошли от одного слова, но понятие в них вкладывается не одно и то же. Классицизм - направление в искусстве XVII - начала XIX века. А вот под классикой подразумеваются образцовые, совершенные произведения искусства. Музыкальной классикой являются не только сочинения великих композиторов, но и лучшие образцы народного творчества. Конечно, по-разному складываются судьбы таких произведений. Одни сразу же попадают в разряд классики. Яркий пример тому - произведения Моцарта, Глинки, Чайковского. Другие лишь через время бывают поняты и также причисляются к классике. Так было с творениями Баха, Мусоргского, Вагнера. К музыкальной классике относятся не только творения композиторов прошлого, но и образцы современной музыки. Истинно классическими являются произведения Прокофьева, Шостаковича, Дебюсси, Равеля, Стравинского и многих других композиторов.

vopere.com/skandinavskie-ko...itory.html

Эдвард Григ родился 15 июня 1843 года в Бергене и музыкальные занятия начал под руководством своей матери, очень талантливой и известной пианистки. По совету знаменитого скрипача Уле Булля, юноша был направлен в Лейпцигскую консерваторию, где его учителями стали известнейшие музыканты Мошелес, Рейнеке и Венцель.
В возрасте 20 лет он отправился в Копенгаген - центр музыкальной жизни тогдашней Скандинавии, где совершенствовался под руководством знаменитого датского композитора Нильса Гаде. Годы, проведенные здесь, были наполнены важными для творческой жизни Грига событиями. Прежде всего, он близко соприкоснулся со скандинавской литературой и искусством, познакомился с виднейшими их представителями, например, знаменитым поэтом и сказочником Гансом Христианом Андерсеном.
К этому времени относятся первые опыты Грига в области композиции. Большое влияние на него оказало знакомство с молодым поэтом Рихардом Нурдроком, к сожалению, скоро умершим. Он был горячим патриотом, умным, энергичным человеком, рано осознавшим свое предназначение как борца за национальную культуру. Вместе с ним Григ стал пропагандистом творчества скандинавских композиторов. В 1864 году они организовали музыкальное общество «Евтерпа», которое знакомило публику с норвежской музыкой. С тех пор началась большая музыкально-общественная, просветительская деятельность, красной нитью проходящая через всю жизнь Грига.
Знакомясь ближе с народной жизнью и народной музыкой, Григ открыл собственный национальный путь, по которому дальше пошла норвежская композиторская школа.
Между 1865 и 1870 годами композитор много путешествовал, часто бывал в Италии. В Риме он познакомился с Листом, с которым подружился и много беседовал о музыке. Неоднократно композитор ездил и в Германию, подолгу жил в Лейпциге и дирижировал иногда в знаменитом концертном зале Гевандхауз своими произведениями. В 1879 году он исполнил там свой Фортепианный концерт, который вызвал бурный восторг публики.
Многочисленные поездки Грига привели к тому, что он познакомился с музыкантами других стран, со многими из них подружился. Его хорошо знали русские музыканты. В 1888 году в Лейпциге композитор познакомился с П. И. Чайковским. Они были близки по удивительной задушевности и простоте их музыки, и не случайно испытывали чувство глубокой симпатии друг к другу.
В 1880 году Григ занял место главного дирижера общества «Гармония» в Бергене. А в это время музыка композитора триумфально шествовала по Европе. Его музыка к драме Ибсена «Пер Гюнт», «Лирические пьесы», Фортепианный концерт, скрипичные сонаты, «Норвежские танцы» и многие другие произведения принесли композитору всемирную известность. Он много гастролировал как исполнитель собственных произведений. Григ не оставлял концертной деятельности до конца своих дней. В год смерти он писал: «Со всего света сыплются приглашения дирижировать!»
В 1898 году Григ организует в Бергене первый музыкальный фестиваль, сыгравший большую роль в жизни Норвегии. На нем исполнились сочинения норвежских композиторов.
В последние годы внимание Грига было в основном занято фортепианной музыкой и песнями. Он был великим мастером лирических жанров. В это же время он опубликовал остроумную и лиричную автобиографическую повесть «Мой первый успех» и статью «Моцарт и его значение для современности». В них проявились основные принципы композитора: всю свою жизнь он стремился к своеобразию своего стиля, определению своего места в музыке и верности идеалам классического искусства. «...Поиски, неустанные поиски в надежде открыть когда-либо ту крошечную частицу нового, которая означает высшую радость художника», - эти слова композитора выражали главную идею его жизни.
Несмотря на тяжелую болезнь, он продолжал свою концертную деятельность. Незадолго до смерти он совершил большую поездку по городом Норвегии, Дании и Германии. 4 сентября 1907 года Э. Грига не стало.
Творчество Грига обширно и разнообразно. Оно разнообразно и в жанровом отношении, и по тематике. В его сочинениях мы находим и картины народной жизни, родной природы, и образы народной фантастики, и жизнь человека со всей ее полнотой. Наибольшей известностью пользуются его сюиты из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт». В области фортепианной музыки Григ также сыграл очень важную роль.
Но прежде стоит отметить одну из характерных черт его таланта: о чем бы ни писал композитор, к какому бы жанру ни обращался, все его сочинения овеяны лиризмом, живым и любовным отношением. Недаром П. И. Чайковский писал: «Слушая Грига, мы инстинктивно сознаем, что музыку эту писал человек, движимый неотразимым влечением посредством звуков излить наплыв ощущений и настроений глубоко поэтической натуры».

vopere.com/muzikalnie-sobitiya.html
Богатырская симфония

Вторая симфония Бородина - не только одна из вершин его творчества. Она принадлежит к мировым симфоническим шедеврам. Ее премьера состоялась 2 февраля 1877 года в одном из концертов Русского музыкального общества в Петербурге под управлением одного из крупнейших дирижеров той поры Эдуарда Направника.
Композитор не объявлял какой-либо программы к ней, и все же здесь есть явные черты программности. Стасов писал об этом: «Сам Бородин рассказывал мне не раз, что в медленной части желал нарисовать фигуру Баяна, в первой части - собрание русских богатырей, в финале - сцену богатырского пира при звуке гуслей, при ликовании великой народной толпы». Именно это и дало повод Стасову назвать симфонию Богатырской (Мусоргский именовал её «героической славянской»). Все эти картины объединены единой патриотической идеей - идеей любви к родине и прославления богатырской мощи народа.
Первая часть написана в форме сонатного allegro. Именно в ней особенно ярко воплощены богатырские образы симфонии.
Музыка первой части как из зерна произрастает из начальной темы главной партии.
Эта тема близка русским былинным напевам. Ей отвечают наигрыши деревянных духовых инструментов, похожие на народные пляски.
Можно представить себе, что это отклик воинской дружины на призыв витязя.
Совсем другой характер имеет тема побочной партии. Она близка лирическим песням русского народа. В ней выражаются лирические чувства не одного человека, а целой массы народа. А еще она как будто рисует раздольную русскую степь.
Побочная партия не противопоставляется главной, а служит ее дополнением.
Разработка построена по излюбленному Бородиным эпическому, картинному принципу. Она строится на чередовании героических, напряженных эпизодов, которые напоминают боевые схватки, былинные подвиги, и лирических, более личных моментов, построенных на развитии побочной партии. В результате этого развития побочная приобретает ликующий характер.
После сжатой репризы кода с огромной силой утверждает первую тему.
Вторая часть - стремительное скерцо. С предыдущей частью оно связано кратчайшей завязкой - одним протянутым аккордом.
Первая тема скерцо стремительно вырывается из глубины басов на фоне повторяемой валторнами октавы, а потом несется вниз, словно «не переводя дыхания». Вторая тема звучит несколько мягче, хотя и она сохраняет мужественный характер. В ее своеобразном ритме слышатся звуки бешеной скачки степных коней по бескрайним просторам. Драматизма в этом разделе нет - это изображение богатырского состязания, грандиозной игры. Недаром известный русский музыковед, академик Б. Асафьев сказал о нем: «Скерцо стремится, будто конь под джигитовщиком».
Трио пленяет мелодическим очарованием. Для творчества Бородина характерен восточный колорит многих тем. Вот и эта мелодия овеяна восточной негой.
Но трио невелико по размерам. И вновь возобновляется стремительный бег, постепенно угасая, словно уносясь в неведомое.
Третью часть, Andante, можно назвать богатырской эпической песнью. Оно рисует образ Баяна - легендарного древнерусского певца. Эта часть воспринимается как рассказ народного сказителя о славных битвах и подвигах древних витязей.
Аккорды арфы рисуют переборы струн на гуслях Баяна. Валторна запевает поэтическую мелодию - одну из лучших страниц музыки композитора.
Эта тема является главной партией сонатной формы, в которой написана третья часть симфонии. Побочная партия звучит как ее продолжение. Но настроение здесь становится другим. Как будто сказитель от рассказа о мирной жизни перешел к повествованию о тревожных и грозных событиях.
Но постепенно восстанавливается первоначальная ясность. Чудесным лирическим эпизодом, в котором главная тема звучит во всей полноте своего обаяния, заканчивается часть.
Повторение вступительных тактов переводит нас в финал, начинающийся без перерыва. Эта музыка захватывает своим размахом, блеском, жизнерадостностью и необыкновенным величием. Главная партия - размашистая, буйно-веселая тема, прообразом которой является народная песня «Пойду во Царь-город».
Побочная партия более лирична и спокойна. Она носит характер с давления и звучит на фоне как бы «переливов гуслей звончатых».
Эти темы подвергаются разнообразной и мастерской разработке, начало которой отмечено сурово и мощно звучащим эпизодом в замедленном темпе. Затем движение все более оживляется, симфония заканчивается музыкой, полной молодецкой удали и неудержимого веселья.