АВТОР «СЕЯТЕЛЯ» УЧИЛСЯ У РОДЕНА

После скульптур для «Гознака» были и памятник Надежде Аллилуевой, и «Девушка с веслом»

Слово «шадр», по Далю, обозначает нечто ноздреватое, необработанное, исконное. И хотя известно, что псевдоним свой начинающий скульптор Иван Иванов произвел просто — от названия родного городка Шадринска, — на звук нового имени судьба откликнулась незамедлительно. Корневой смысл заработал, и уральский самородок зашагал по пути признания до самых вершин. В большевистской России, которую он признал не сразу, Иван Шадр стал художником поистине народным и одновременно обласканным властью. Не случайно именно его работы смотрели на людей с первых советских денежных купюр.

Долгая дорога «в люди»

Начало жизненного пути будущей знаменитости во многом напоминает судьбу Максима Горького. Родился мальчик Ваня в 1887 году в той же беднейшей среде, которая воспитала «буревестника революции». Отец Ивана был столяром, и в семье росло четырнадцать детей. Как многие его сверстники, мальчик уже в одиннадцатилетнем возрасте начал работать — сначала на фабрике, затем помощником приказчика.

Казалось, никаких возможностей выйти за пределы очерченного судьбой круга не было, и жизненная дорога еще одного Иванова предопределена. Но жадный до искусства юноша намечал для себя совсем другие перспективы. Всякую свободную минуту он рисовал, а в пятнадцатилетнем возрасте сумел наконец пробиться в ученики Екатеринбургской художественно-промышленной школы. Там под руководством скульптора Т. Э. Залькална он проучился пять лет, а в 1907 году учитель решил, что пора двигаться дальше. Решено было, что Иван поедет в Петербург — поступать в Академию художеств.

Но покорить столичную академию с первого раза не удалось, и молодому человеку пришлось восполнять пробелы в технической подготовке на уроках Рисовальной школы. Одновременно талантливый шадринец, обладавший великолепным голосом, занимался на Высших курсах Театрального училища и в Музыкально-драматической школе. Так он пытался решить, чему же посвятить себя: профессии художника или вокально-сценической карьере.

Победила тяга к скульптуре, чему в немалой степени способствовало внимание к талантливому юноше самого Ильи Репина. Благодаря финансовой помощи мастера, а также поддержке других деятелей русской культуры Иван получил возможность завершить образование уже в Париже. В 1910—1912 годах молодой человек с вполне французской фамилией Шадр занимался в академии Гранд Шомьер, на высших муниципальных курсах скульптуры и рисования, где его учителями были знаменитые Антуан Бурдель и Огюст Роден. Венчала вполне традиционную для русского художника того времени стадию ученичества остановка в Риме, в Институте изящных искусств.



Пир искусства во время чумы

В Россию Иван Шадр вернулся полным замыслов и творческих амбиций. Он хорошо помнил, как мэтр Бурдель ответил на вопрос одного из учеников, как стать большим художником. «Сделай шедевр», — сказал знаменитый ваятель, и молодой русский скульптор был уверен, что способен на это.

Как только началась мировая война, Шадр принялся работать над монументальными проектами. Одной из первых его работ стал замысел «Памятника мировому страданию», представленный в эскизах в 1915 году. Впоследствии эта работа преобразовалась в еще более грандиозный проект «Памятника человечеству».

Многофигурные композиции аллегоричны, автор, пытаясь осмыслить происходящее в мире, явно «замахнулся» на произведение масштабное и романтически-возвышенное. Об этом говорят и пафосные названия скульптурных групп: «Ворота вечности», «Озеро слез», «Человек перед лицом вечной тайны». И хотя ни тот ни другой проекты так и не были реализованы в материале, в них проявилось характерное для зрелого Шадра стремление к обобщенности образов в сочетании с «сюжетностью» пластики. А что касается излишней выспренности названий, в чем упрекали молодого мастера, то со временем этот романтический недостаток скульптору удалось изжить.

Но до того пришлось изживать и многое другое. Иван Шадр, несмотря на свое безусловно пролетарское происхождение, оказался по-артистически не готов к отчетливо классовой реакции на революционные события. Романтику перелома он принимал восторженно, но сориентировался в происходящем не сразу.

События Гражданской войны забросили будущего советского классика в Омск. Здесь он выступал с лекциями о своем представлении искусства как способа выражения больших социальных идей. В качестве иллюстраций он демонстрировал — с помощью световых картин — эскизы памятников «Мировому страданию» и «Человечеству». Мастер очень хотел реализовать наконец свои замыслы, и есть предположения, что свои проекты скульптор показывал правителю Омска и Сибири генералу Корнилову. Как отреагировал генерал, неизвестно, но рассказывают, что Сибирским кадетским корпусом Шадру был заказан памятник Корнилову (генерал был воспитанником этого учебного заведения). Увы, сохранились ли какие-то эскизы того памятника, история пока умалчивает.

В советской истории до недавнего времени умалчивался еще один любопытный факт. Оказывается, во время гражданской войны Иван Шадр поработал и на Колчака. Во всяком случае, известно, что скульптор готовил проект коронования адмирала Колчака в Москве, а также проект памятника в честь освобождения Сибири. И как знать, на каких купюрах и чьи портреты увековечил бы Иван Шадр, если бы российские события развернулись не в пользу большевиков.



Золотой миг вдохновения

Но сослагательного наклонения история, как известно, не признает, и вскоре после разгрома Колчака, в 1921 году скульптор Шадр возвращается из Омска в Москву. Отсюда все, что происходило в стране, выглядело совершенно иначе, чем из Сибири. Скульптор оказался в эпицентре творческих экспериментов и формирования абсолютно нового художественного мышления. Он с восторгом увидел, как с помощью искусства складываются новые социальные отношения, и он желал говорить на языке пропаганды, которым так виртуозно владели Маяковский и Бурлюк.

Первыми работами Шадра в русле большевистской монументальной пропаганды были рельефы с изображением Карла Маркса, Карла и Вильгельма Либкнехтов и Розы Люксембург. Начатые еще в Сибири, эти портреты совершенствовались и, в конечном итоге, явили зрителю совсем другого Шадра — ушла излишняя обобщенность и духовная абстракция, присущая его прежним проектам. Оказалось, что скульптор, как никто другой, умеет показать человека в действии, выразительным жестом или поворотом фигуры раздвинуть изобразительные возможности скульптуры и определить ее в окружающей среде. Особенно удачным получился эскиз рельефа Карла Либкнехта, хотя и нереализованного (как и весь цикл) в материале, но ясно указывающего направление развития молодого мастера.

Вместе с группой скульпторов (Андреев, Манизер, Мухина, Меркуров и другие) Иван Шадр стремится к синтезу классических традиций монументальной скульптуры и запросов нового времени. Социальная ориентация работ — главная тенденция творчества группы, в которой Шадр нашел свое законное место.

А его самого тем временем нашла работа, которая сделала само имя Шадра знаменитым. Свой первый шедевр (согласно совету Бурделя) художник сделал в 1922 году — это была серия работ для «Гознака». После революции возникла острая необходимость в новом образе денег, марок и другой защищенной продукции для первого в мире государства рабочих и крестьян. На монетах и купюрах должны были появиться не портреты конкретных людей, а символы представителей народа: рабочего, крестьянина и красноармейца.

И бывший модернист Шадр сумел с этой задачей справиться. Он предложил заказчику создать серию моделей крупного размера, выполненных в круглой скульптуре — как наиболее динамичное и реалистичное решение образа. Для того чтобы воплотить задуманное, Иван отправился в родной Шадринск, в окрестностях которого искал прототипов своих героев. Огромных трудов стоило ему не только найти интересных людей, характеры и движения, но и просто уговорить людей позировать было нелегко. Его интересовали мельчайшие нюансы движений, поэтому прообразом «Сеятеля» стал один из лучших «севачей» округи, его ровесник Киприян Авдеев. Напротив, в фигуре «Крестьянина» — немолодого бородача — больше обобщения, стихийной мощи и мудрости. Своей психологической выразительностью эти типажи близки образам русского крестьянина у художников-передвижников, но есть в них и отличительная черта — гордость победивших, хозяйская осанка и уверенность. Скульптору удалось показать не просто труд, но радость человека трудящегося.

Конечно, не все «денежные» скульптуры удались Шадру в одинаковой мере. Образы молотобойца-рабочего и красноармейца менее убедительны, хотя в рабочем угадываются и черты самого автора. И все же, несмотря на некоторые недостатки, понятные больше специалистам, весь гознаковский цикл — безусловная удача Шадра. Работы этой серии — конкретные, индивидуальные образы, в которых люди угадывали себя и своих современников.



На скользкой вершине славы

Вслед за такой удачей в судьбе Ивана Шадра наступает период стабильности — еще до появления термина «социалистический реализм» он уже был его живым классиком. А после создания в 1924 году натурной скульптуры «Ленин в гробу» он стал и главным мастером довоенной скульптурной ленинианы.

Его памятники вождю мирового пролетариата были поставлены в Грузии, на Земо-Авчальской ГЭС, в Ленинграде, на Ижорском заводе, и в подмосковных Горках. Параллельно он продолжает работу над любимой сюжетной скульптурой, лучшим образцом которой, безусловно, стал хрестоматийный «Булыжник — оружие пролетариата», созданный в 1927 году. Эта работа стала канонической, ее пластическое решение и идейный смысл идеально передают символику революционного порыва, характерную для того времени.

А в 1932 году Ивану Шадру довелось выполнить работу, которая, возможно, хранила его во времена куда более суровые. ЦИК поручил известному скульптору сделать надгробие для жены Сталина — Надежды Аллилуевой. В своей работе Шадр был ограничен сроками и тем, что опираться приходилось только на фотографии. Скульптор несколько недель не выходил из мастерской — так трудно давалось ему художественное решение памятника. В своем дневнике он писал: «С первого взгляда меня поразил лиризм ее лица. Хотелось не просто поставить памятник, но сделать его поэтическим. Задушевным».

И это ему удалось. Материал был выбран сразу — белый мрамор, спутник просветленной печали. Только он способен подчеркнуть чистоту форм, ясность линий, показать античную глубину свидания красоты со смертью. Шадр высек из мрамора высокую герму, которую венчала чуть склоненная женская голова с узлом волос на затылке. У подножия гермы — поникшая срезанная роза. В этом образе все печально и отрешенно. Позднее знатоки искусства говорили: «Классическая простота форм и линий передает ощущение лирической печали. Холодная фигура мрамора как бы прогревается, создает вокруг себя эмоциональную атмосферу».

На годовщину смерти Надежды Аллилуевой памятник был установлен, Шадр сам следил за этим процессом. Надо сказать, что мастер всегда был очень строг по отношению к себе, но на этот раз он остался доволен. Явно символистическая работа Шадра понравилась и самому Сталину. Памятник впечатлял любого, но, как писали тогдашние критики, «в нем есть величие скорби, но нет безысходного отчаяния…».

До своей собственной смерти накануне войны Иван Дмитриевич Шадр создал еще немало памятников (в том числе и Максиму Горькому), надгробий, садово-парковых скульптур (например, знаменитую «Девушку с веслом»). Его обошли, несмотря на «темное» прошлое, репрессии 37-го и последующих годов, он прожил счастливую творческую жизнь в очень непростое время. Возможно, потому, что свой главный шедевр он сделал по-русски от души и по-французски тонко. Недаром же друг Сталина Анри Барбюс писал о Надежде Аллилуевой: «Память о ней — это и есть прекрасное, благородное и простое лицо, прекрасная рука из мрамора, которые выделяются на большом памятнике на Новодевичьем кладбище».







Александр Пронин