... Николай Семенович как в преподавании, так и в творчестве строго придерживался академического метода работы. Прежде чем приступить к работе над картиной, он делал большой, тщательно проработанный эскиз акварелью. Обычно это были многофигурные батальные композиции. Все определив и обдумав во время работы над эскизом, Николай Семенович брал большой холст, переводил на него угольком композицию и тщательно прорисовывал тушью (острой колонковой кистью) контур картины. Затем первоначальный угольный набросок удалялся мягкой тряпочкой, и на сверкающем белизной холсте четко проступал контур будущей картины со всеми деталями.

Такая предварительная работа была необходима Николаю Семеновичу потому, что в процессе живописи масляными красками он не допускал никаких переделок. Закончив первый этап работы над картиной, точно установив композицию и рисунок, он приступал к живописи. Причем и этот процесс проходил очень своеобразно.

Начиная с левого верхнего угла, он последовательно, очень медленно заполнял красочным слоем четкий рисунок, сделанный тушью, местами едва покрывая его краской. Он писал картину кусками, сразу доводя живопись отдельных фигур до полной законченности. К написанным фигурам больше не возвращался, продолжая работу на смежных участках полотна.

Заканчивал работу над картиной в правом нижнем углу ее, покрывая живописью холст по диагонали - слева направо. На первый взгляд было похоже, будто Н. С. Самокиш раскрашивает рисунок, сделанный тушью. В действительности это, конечно, было не так.

Приступив к живописи, он лепил форму, будь то облака на небе, фигуры солдат и лошадей или пейзажный фон. Одновременно следил за передачей пространства, воздушной среды, и это создавало впечатление цельности и слитности живописи. Такая последовательность работы, необычная в наше время для масляной живописи, напоминала фресковую живопись старых мастеров.

В заключение, когда весь холст был покрыт краской, Николай Семенович наносил на полотно "последние удары кистью". Художник клал самые яркие блики на изображения блестящих металлических предметов, вспышках от взрывов гранат и выстрелов. Для этого у него были особые кисти с длинными черенками, позволявшие класть на холст мазки с большого расстояния и следить за точностью достигнутого эффекта не сходя с места....  

В книге рассказывается не только о тех людях и событиях, которые имели непосредственное отношение к деятельности и развитию феодосийской картинной галереи. В ней затронуто историческое прошлое Феодосии, показаны люди, характерные для того времени, в которое здесь жил И. К. Айвазовский.

читать книгу " 45 лет в галерее Айвазовского"онлайн 
http://i-aivazovsky.ru/books/item/f00/s00/z0000005/index.shtml







Николай Семенович Самокиш – самобытный русский художник, живописец и график, работавший в различных жанрах, продолживший традиции русской батальной и исторической живописи, известный как анималист и замечательный книжный график. 

источник    http://phin42.blogspot.ru/2015/08/colored-grounds-imprimatura-what-is-it.html

1.


2.

1. Серый: Основная функция серого цвета, чтобы удалить вопиющий белизну оригинальной земли. Светло-серый цвет тонированное многоцелевой Imprimatura  и полезен для всех жанров. Она также обеспечивает гибкость , когда ваша цветовая схема еще не определились. Это иногда используется художниками , такими как Моне . 

2. Terre Verte: Эта земля зеленый часто используется под областях плоти византийских и средневековых  художников, таких как Дуччо , 13 - го и 14 - го веков, но продолжали использовать даже в прошлом Микеланджело . Зеленый помогает нейтрализовать последствия сильных гвоздиками и красных цветов, что позволяет естественным цветом кожи. 

3. Земля Red / Burnt Sienna: Используется пейзажистов , чтобы дать дыхание зеленой листвы, он также создает лиловый оттенок , когда небо и облака окрашены над ним. Этот эффект можно увидеть в работахТернера . Эти цвета также используются фигуры и портретистов ,чтобы помочь установить теплые тени массы, и часто используется во французской традиции фигуративной художников , начиная от Пуссена  до  Дега . 

4. Темно -коричневый или "Ствол:"  штамба земля обычно непрозрачная смесь Земли или Марс красный, черный, а также небольшое количество Охра желтая. Тем не менее сегодня используется традиционными портретном и фигуры художников, штамба фон вошел в стиле таких художников, как Караваджо и молодогоВеласкеса .   

5. Желтый Очер / Raw Sienna:  Эти земные желтые цвета обеспечивают богатую, теплую Imprimatura , который сохраняет ощущение светимостью. Используется в альбомной и портретистов , чтобы дать на произведение теплый, золотистый оттенок. Вы можете увидеть это используется в работах Рубенса. 

6. Умбра жженая / умбры: Как дешево, быстро сохнет, и полупрозрачным, что делает их идеальными для тонкого Imprimatura. Эти цвета были использованы художниками , такими как да Винчи и Ван Эйка .  

7. Light Blue:  Иногда отдают предпочтение алла прима художников как светящееся базы, используя синий Imprimatura позволяет воды, небо, и атмосферные эффекты , которые будут разработаны быстро. Я понятия не имею , кто начинает с синим. 8.

Белые: простой белый Imprimatura является самой яркой Imprimatura для остекления. Недостаток заключается в том, что она делает непрозрачной краски выглядят более темными , наоборот. Белая земля была впервые последовательно используется Мане , а потом таких художников, как Сера и Дерена 

копия по мотивам картины автора Hildegard Schwammberger

оригинал

http://kopiikartin.livejournal.com/1921.html

Естественно, голландцы, черные драпировки, писали на черных красках. Это же не середина 19 века, когда художники стали отказываться от черных и земляных красок. Например импрессионисты, использовали прием, когда темные цветовые оттенки, приближенные к спектральным: синий, зеленый, фиолетовый, они наносили на поверхность мазками, чередовали их по теплохолодности, а на определенном расстоянии, ткань становилась черной. Голландский натюрморт в ограниченной цветовой гамме, отсутствие в палитре насыщенных: синих, зеленых, фиолетовых красок.

Когда разговор о многослойной технике, здесь большую роль играет техническая сторона, что в корне отличается от импрессионистического подхода. Учет нижних слоев, использование монохромных и цветовых подкладок. Последовательность нанесения слоев. Ведь черную краску или другой цвет, голландцы не наносили на белую поверхность глухим замесом и не оставляли цвет-оттенок открытым.

Слои чередуются по теплохолодности: 
имприматура может быть чуть холоднее, чем умбра жженая, ей выполняется рисунок под живопись, обозначаются теневые участки, а потом, эта иприматура, через умбру жженую, сквозила в горячих рефлексах, темных драпировок ... 

ВОПРОСЫ И ПОДРОБНЫЕ ОТВЕТЫ  ЧИТАТЬ В ВК

 https://vk.com/topic-26246272_25019932 
 https://vk.com/topic-26246272_24991551?post=215

Verdaccio

лак ретушь: 1ч. – даммарного лака, 2ч. – льняного масла, 2ч. – медицинского спирта. Перед употреблением взбалтывать. Этот лак используется для закрепления рисунка углем или тушью, а так же, для связи предыдущего слоя живописи с последующим.
В византийской иконе – три светосилы (фон всегда нейтральный и плоский).

В эпоху возрождения избрали четвертую светосилу:

1 – активная темная
2 - нейтральная светлая
3 – активная светлая
4 – нейтральная светлая.

Например – небо и земля – нейтральные, главные персонажи – активной светосилы.

Итак, мы имеем прочные, хорошо растертые краски, нефтяные растворители различной степени летучести, сиккатив (жидкий или в пасте), лак-ретуше для вжухлостей, лак для живописи, холст или доску с прекрасным грунтом, — словом, все необходимое. О кистях, шпателях и т. п. говорить нечего, — от них не зависит прочность живописи. Позволим себе посоветовать палитру взять белую, не впитывающую масла:

на белой палитре легче судить о прозрачности тонов и можно точнее выбирать тона, так как грунт холста или дерева также белого цвета; не впитывающая палитра даст возможность всегда ориентироваться в количестве масла и жидкостей, добавленных в краску. Палитра и все другие принадлежности должны быть совершенно чистыми.

Подмалевок может быть сделан обыкновенными водяными красками или масляными, по доске без грунта, по холсту с казеиновым грунтом или же по бумаге для акварели — безразлично. При работе акварелью следует избегать накладывать подмалевок густо; при нанесении по не грунтованному дереву его не надо слишком сильно разбавлять, чтобы не просвечивал рисунок древесины.

ПОДМАЛЕВОК АКВАРЕЛЬНОЙ КРАСКОЙ                                             

Нежелательные смеси с железоокисными красками

• Железоокисные краски, кроме марсов, желтого и оранжевого, в смесях с ультрамарином высветляются с изменением тона. 
• Не рекомендуется смешивать земляные краски с марганцевыми и ультрамарином из-за изменения цвета н высветления. 
• Земляные краски не рекомендуется смешивать с краплаком фиолетовым, золотисто-желтой "ЖХ" и с Ван-Диком. 
• Охра темная, умбра натуральная, марс коричневый темный и светлый в смесях с кадмиевыми красками дают побурение тона. 
• Свинцовые белила дают высветление тона в смесях с умброй натуральной, охрой темной, марсом коричневым светлым и Ван-Диком.
•  

всю статью о красках читать тут  http://www.peredvizhnik.ru/info_art/advices/svoyst...osobennosti_maslyanykh_krasok/

Подмалевок: нижняя одежда живописи

Автор: Мария Удальцова

Главное преимущество техники старых мастеров, это то что она значительно упрощает и ускоряет работу над картиной. Следуя методолигии ведения работы можно быстро добиться внушительного результата. Минимум красок, максимум выразительности... Правда надо немного уметь рисовать, остальное само получиться.

Многослойная техника живописи маслом состоит как минимум из двух слоев масляных красок- подмалевка и прописки.Подмалевок- это первый живописный слой, сделанный по рисунку или напрямую сразу по грунту. Подмалевок пишется жидко разведенными масляными красками с целью найти основные цветовые и тональные отношения, без деталей, с расчетом на будущую подробную прописку. Иногда подмалевок делают водорастворимими красками, такими как акварель или темпера по клеевым или эмульсионным грунтам и затем покрывают дополнительно слоем клея или разведенным скипидаром даммарным или мастичным лаком. На наш взгляд это не оправданно и целесообразнее все-таки делать подмалевок масляными красками.

Для получения зеленых красок живописец смешивал синие и желтые пигменты, что свойственно и голландским художникам XVII в. Но компонентами зеленых красок в XVII в. являлись, естественно, пигменты, распространенные в тот период: смеси индиго с желтой охрой, смальты со свинцово-оловянистой желтой, азурита и свинцово-оловянистой желтой, азурита с желтой охрой, ультрамарина и свинцово-оловянистой желтой. Зеленые же краски Дитриха составлены на основе берлинской лазури, которую для получения нужного зеленого тона смешивали в соответствующих пропорциях с желтой охрой или неаполитанской желтой, свинцовыми белилами (или церусситом), а иногда еще и с добавкой глауконита. Зеленые участки, написанные только с помощью зеленого глауконита, не обнаружены.

В красных пигментах Дитрих отдает предпочтение красной охре, которая, как правило, смешана с красными органическими пигментами двух оттенков: более холодного — малинового и более теплого — красно-бурого. Очень редко встречается киноварь в сочетании с красными органическими пигментами.

читать всю статью http://art-con.ru/node/5516

После того, как холст натянут на подрамник, перед нанесением грунта, его нужно проклеить. Для чего, и как правильно это делается?

Холст проклеивается для того, чтобы, во-первых, сделать его поверхность ровной и монолитной, а во-вторых, - и это самое важное - чтобы предотвратить проникновение связующего (масла) из красок на его обратную сторону, что в свою очередь ведет и к дефектам живописи, и порче непосредственно холста (ткани).

Проклеивают холст обыкновенным желатином. Его берут в пропорции 1:15 с чистой водой (ориентировочно, спичечный коробок без горки на стакан воды, 200 мл) и дают настояться до набухания. После этого желатин нужно разогреть на водяной бане, перемешивая, до полного растворения. Очень важно соблюдать температурный режим - нагревать не более 70 градусов, т.к. иначе желатин теряет свойства. После этого его нужно остудить в прохладном месте, но - до определенной консистенции (!), не переохладить. Такой, при которой он уже не течет, но остается ещё подвижным и пластичным. 
Желатин наносится на холст (лучше в горизонтальном положении) пластмассовой линейкой, шпателем, плоской деревянной реечкой и т.п. 
Важно: нельзя использовать металлические инструменты, которые оставят окислы металла от соприкосновения с водой.
Не следует «шпаклевать» поры холста многократно за один прием, иначе желатин вдавится сквозь них на обратную сторону, и образуются излишки. Лучше проклеить холст в несколько заходов до полного закрытия пор (количество проходов зависит от сорта холста и навыка). Каждая проклейка, за исключением последней, шлифуется мелкой наждачной бумагой. Интервалы между проклейками - не менее 10-12 часов. 

Примечание. Иногда можно найти рекомендации по проклейке холста, где говорится, что желатин наносится жесткой щеткой и даже усиленно втирается. Это абсолютно антитехнологичная рекомендация! Поскольку желатин в этом случае пропитывает холст насквозь, что совершенно недопустимо.

http://otvetin.ru/iskusstvo/26124-kak-prokleit-xolst.html

вся книга онлайн https://archive.org/stream/materialsdocumen04unse#page/n255/mode/2up

В последние годы в ряде западноевропейских стран, в частности во Франции, известной фирмой по изготовлению различных материалов для художников — Лефран стали выпускаться грунтованные холсты, приготовленные на основе синтетических смол и их производных. Эти холсты проклеены поливинилацетатной эмульсией, пластифицированной дибутилсебацинатом, на этой же эмульсии приготовлена и масса для грунта с наполнителем из титановых или цинковых белил.

В 1960 году в лаборатории техники и технологии живописных материалов Ленинградского государственного художественного института имени И. Е. Репина, возглавляемой художником М. М. Девятовым, были разработаны метод и рецептура грунтовки холстов синтетическими материалами. В 1963—1964 годах Художественный фонд СССР изготовил опытные партии грунтованных холстов на синтетических проклейках и грунтах по методу Девятова. На грунтах этого вида была восстановлена часть панорамы «Бородинская битва».

Как же производится проклеивание и нанесение синтетического грунта на холст по методу Девятова?

Вначале обычным способом приготовляется клеевой водный раствор: из осетрового рыбьего клея (на 1 весовую часть сухого клея берут 10—15 весовых частей воды и 0,01 весовой части антисептика — пентахлорфенолята натрия). В готовый клеевой раствор вводится поливинилацетатная эмульсия, пластифицированная дибутилфталатом ⁽²⁾; ее берут в количестве 2 весовых частей на 1 весовую часть сухого клея. Состав хорошо перемешивают деревянной лопаткой, слегка подогревают до 20—25° C и жесткой щетинной щеткой достаточно топким и ровным слоем наносят на холст, натянутый на подрамник. Проклейке дают просохнуть в течение суток, зачищают пемзой поверхность холста, удаляя с нее ворсинки и узелки. Естественно, что после обработки пемзой целостность клеевой пленки нарушается и она в значительной степени утрачивает свое назначение.

Поэтому делают вторую проклейку из одной эмульсии ПВА, разжиженной водой в соотношении: 1 весовая часть ПВА на 1,5 весовой части воды. Раствор эмульсии наносят на холст щетинной кистью или щеткой, ровным, тонким слоем при температуре 16—20° C. Холст сушат в течение суток в горизонтальном положении, чтобы не стекла проклейка. Обработанный вторично холст ни в коем случае не пемзуют.

На просохший, проклеенный холст наносят тонким слоем щеткой или щетинной кистью грунтовочную массу, состоящую из смеси 1 весовой части ПВА, 2—4 весовых частей воды, от 0,75 до 1,5 весовой части мела, от 0,75 до 1,5 части сухих цинковых белил. Чтобы приготовить эту смесь, пигменты-наполнители (мел и белила) замачивают в воде и тщательно перемешивают, а затем вводят в полученный состав эмульсию ПВА, разжиженную водой, вновь тщательно перемешивают массу (желательно при помощи эмульсатора) и процеживают через сито.

Массу грунта наносят на проклеенную поверхность холста быстро, но осторожно, стараясь не размыть клеевую пленку. Через сутки можно накладывать второй и третий слои грунта того же состава. В зависимости от вида холста, метода нанесения и назначения грунта количество каждого наполнителя можно увеличить от 0,75 до 1,5 весовой части.

Приготовленным грунтовочным составом, слегка подогретым до 18—20° C, покрывают тонким и ровным слоем холст, втирая его кистью или щеткой в загрунтованную ранее поверхность, пока раствор не станет вязким под кистью или щеткой. Загрунтованный холст сохнет не менее 5 суток, после чего он готов для живописи.

В тех случаях, когда вместо клеевого грунта хотят приготовить эмульсионный, выполняют все операции по проклейке и первой грунтовке точно так же, как это делалось для клеевого грунта, а для второго слоя берут массу того же состава, что и для клеевого грунта, но вводят в нее 0,8 весовой части уплотненного подсолнечного масла и 0,2 весовой части касторового масла вместо глицерина. Грунтовка ведется, как и при изготовлении клеевого грунта. Загрунтованный холст просушивают 4—5 суток.

Если вместо холста берут картон, прессованные из древесины плиты или доски, первую проклейку делают без рыбьего клея, а пользуются эмульсией ПВА, разжиженной водой в соотношении 1:1,5.

Применяя в течение нескольких лет холсты с этим грунтом для учебных работ, выполняемых студентами Художественного института имени И. Е. Репина, а также основываясь на опыте ряда живописцев, М. М. Девятов и многие ленинградские художники убедились в отличном его качестве, во многом превосходящем эмульсионные холсты фабричного изготовления. Холсты с синтетическим грунтом вполне можно рекомендовать для живописных работ.

http://hudozhnikam.ru/peizazh_maslom/11.html

Copyright это право копировать и публиковать определенную работу.
Защита авторских прав является автоматическим при создании работы
авторские права на произведения искусства действуют в течении всей жизни художника и 70 лет со дня его смерти ( в России)

Список длин авторских прав в разных странах  https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_countries%27_copyright_lengths

http://www.ether.tv/player/hermitage/

(1577—1640)

Рубенс владел в совершенстве фламандской и итальянской манерами живописи. Первую он унаследовал от своего учителя Отто Вениуса, причем сохранил ее во всей ее неприкосновенности; вторую же усвоил в бытность в Италии, под влиянием увлечения произведениями Тициана, которые изучал и копировал.