источник http://volrest.ucoz.ru/publ/tekhnika_i_tekhnologij...na_derevjannoj_osnove/5-1-0-96
Литература: Т.В.Максимова. Голландские живописцы XVII века и их немецкие имитаторы в XVIII столетии (вопросы стиля и технологии). М.: Институт Наследия, 2002. – 256[112] с.


Главным элементом структуры голландского произведения, исполненного на деревянной основе, является дубовая доска, достаточно высокие технологические качества которой, с одной стороны, обеспечили прекрасную сохранность живописной части картины, а с другой - предопределили развитие системы живописи, основанной на сложной оптической организации.

Прежде всего коснемся одного важного обстоятельства – это выбор и обработка такой древесины, которая, будучи использована в качестве основы, в дальнейшем не была бы подвержена усыханию, набуханию и короблению. Как показали наши наблюдения – голландское производство учитывало многие условия заготовки древесины, а именно: выбор ствола, специфическую выпилку доски, процессы сушки, консервации и стабилизации[1]. Например, от способа распиловки ствола дерева зависела склонность доски к короблению, а условия сушки древесины определяли появление трещин и прочих изъянов[2]. Для стабилизации доски использовались определенные приемы сборки, склейки и обработки с лицевой и тыльной сторон (пропитки, проклейки, грунтовки). Одним словом, дубовая основа голландской картины почти всегда имеет специфический набор технологических признаков, указывающих на наличие у столяров-краснодеревщиков – изготовителей основ под живопись – определенного стандарта[3].



Значительная часть исследованных нами голландских произведений, состоящих из одной доски, имеет радиальное сечение древесины[4]. Как правило, это картины небольших размеров. тангенциальное сечение использовалось намного реже[5]. Единичные случаи составляют доски, распиленные по сердцевинным лучам[6]. Основы голландских картин, превышающие по высоте 40 см, составлялись из двух досок, а свыше 50 см – из трех и более. Сборка щита осуществлялась из досок разного типа попеременно – радиального и тангенциального, что успешно противодействовало процесса коробления[7](1). Доски между собой скреплялись клеевым швом, при этом дополнительные крепления могли отсутствовать[8]. Обработка тыльной стороны досок производилась теслом или скобелем, а чаще всего – рубанком, который делал поверхность дерева гладкой[9] (2,3). Толщина досок, даже самых больших, не превышала 1,5 см[10].



Размеры досок – длинных горизонтальных, широких квадратных, высоких вертикальных и т.д. – также не являлись прихотью художника, они строго соответствовали стандартам, которые были связаны с названием монет, определявших их стоимость[11]. Горизонтальному или вертикальному формату картины соответствовало такое же направление волокон древесной основы[12].



Еще один немаловажный показатель традиционной голландской технологии – наличие по краям доски с тыльной ее стороны фасок или скосов, имеющих одну примечательную особенность – они произвольно простругивались рубанком под разным углом и поэтому никогда не были идеально ровными по ширине[13](4). Ширина этих скосов зависела от размера доски, но в основном фаски в голландских досках достаточно широкие. При высоте доски до 40 см ширина фасок – от 3 см до 4 см, а при высоте от 40 см до 1 м 50 см ширина их могла быть от 4 см до 6 см или от 3 см до 7 см[14].



Технология изготовления голландской доски и обработка ее отражала уставные правила, отличающие голландскую художественную продукцию от других европейских школ XVII века. Лицевая сторона голландской доски, предназначавшаяся под живопись, обрабатывалась особенно тщательно. От качества обработки доски ( в том числе - проклейки и грунтовки) во многом зависела сохранность красочных слоев и долговечность всего произведения в целом. Грунтовка досок с лицевой стороны входила в обязанности тех же гильдий краснодеревщиков, и поэтому рецептуру грунта не всегда следует связывать с индивидуальным методом живописца[15].



При идентификации грунтов в произведениях на деревянных основах следует учитывать общие стандартные показатели для голландской школы XVII в. Согласно ремесленной традиции, доска после столярных работ несколько раз пропитывалась животным клеем, а затем еще неоднократно пропитывалась тем же клеем с добавками мела и/или свинцовых белил. При этом излишки грунтовочной массы удалялись с поверхности ножом[16]. В завершающей стадии этого процесса грунт сошлифовывали почти до дерева, оставляя на поверхности тончайший слой, после чего наносили также тонкий слой масляной имприматуры, и лишь тогда поверхность дерева становилась той плоскостью, на которой художник воплощал свой живописный замысел[17].



Однако слой грунта на поверхности доски мог быть не всегда одинаковой толщины. Местами он присутствовал в виде тонкого слоя, а местами его как бы и вовсе не было, и создается впечатление, что красочные слои нанесены непосредственно на доску, которая просвечивает через жидкие и тонкие полукроющие и лессировочные краски[18]. Этот тонкий слой клеемелового грунта и еще боле тонкий и жидкий слой имприматуры из свинцовых белил или лессировочный слой из лака с небольшим количеством коричневого пигмента часто представляется однородной структурой, в которой трудно отдлить один слой от другого[19]. Тот грунт, который заполнил древесные сосуды, хорошо просматривается при микроскопическом исследовании голландской доски с торцевой стороны. Во множестве случаев в составе грунта, заполняющего пустоты, помимо мела, обнаруживаются свинцовые белила, которые прекрасно фиксируются рентгенографированием[20]. При этом грунтовщики преследовали две главные цели – проклейками и грунтовками не только как можно тщательнее выровнять поверхность доски и нивелировать шероховатости, возникавшие при столярной обработке дерева, но и модифицировать структуру и состав деревянной поверхности[21]. Минимальная толщина грунта, состоящего из мела и свинцовых белил на поверхности, и одновременное его наличие в волокнах древесины является одним из факторов, определяющих хорошую сохранность красочных слоев голландских картин[22].



Верхний слой древесины, пропитанный грунтовочной массой и последующие тончайшие красочные и лаковые слои представляли единую структуру. Тонкий слой грунта на поверхности доски или масляная имприматура, состоящая из свинцовых белил, не являлись укрывистыми и поэтому не влияли в значительной степени на тонально-цветовые функции коричнево-красной или золотистой дубовой доски[23]. Как известно, для усиления дополнительных световых эффектов в тот же самый белый грунт добавляли почти бесцветную толченую смальту[24].



Согласно уставным требованиям, доска должна была обладать не только необходимыми технологическими, но и эстетическими качествами, которые обуславливались ходом дальнейших живописных работ. Например, золотисто-коричневая поверхность дубовой доски, просвечивающая через тонкий слой грунта, становилась важным колористическим элементом картины. Здесь уместно вспомнить, что одна из главных задач, стоящая перед голландскими живописцами – это передача пространства и свето-воздушной среды. Чаще всего эта проблема решалась контрастными противопоставлениями теплых и холодных полутонов. Практически это осуществлялось благодаря тому, что светло-золотистый или коричнево-красный тон доски, просвечивая через полукроющие слои голубоватых или зеленоватых красок, усиливал холодность полутонов неба и деревьев. Образовавшийся чисто оптическим путем контраст теплого и холодного рождал ощущение вибрации воздуха.



Необходимо отметить еще одну немаловажную функцию доски – ее поверхность обладала отражающей способностью, обогащая внутренним золотистым светом верхние лессировочные слои серовато-голубоватых и зеленоватых тонов.



В голландских картинах на деревянной основе применялись разной тональности коричневые грунты, основными компонентами которых были мел и охры, (иногда с добавками свинцовых белил[25]). Грунты серо-коричневых тонов содержали большей частью коричневую охру, черную угольную и свинцовые белила. Для усиления прозрачности грунта в его состав добавляли мел и масло, а для световых эффектов порой и смальту, цветовые характеристики грунта на досках тесно связаны с оптической организацией всего живописного произведения, так как полукроющие и лессировочные красочные слои на всех стадиях работы позволяли создавать дополнительные к тону грунта цветовые эффекты, оптически расширяя и обогащая красочную палитру картины.



Имприматура в голландской картине на деревянной основе – это, как правило, тончайший слой, который всегда присутствует, но не всегда определяется[26]. Имприматура светлых тонов состоит преимущественно из коричневых пигментов и лака, она почти прозрачна. Темная имприматура (серая или темно-коричневая), помимо коричневых наполнителей, имеет в своем составе черный пигмент. В качестве имприматурного слоя иногда применялись свинцовые белила, нанесенные поверх грунта тонким жидким слоем. Тонально-цветовые функции имприматуры определялись ее укрывистостью. Если в картине использовалась имприматура лессировочного характера, тогда она участвовала в оптическом смешении с нижними и верхними слоями живописной структуры, а если имприматура кроющая, то она влияла на тонально-цветовое построение лишь верхних красочных слоев картины.


[1] В картинах голландских мастеров использовались определенные породы дуба, поэтому микросрезы древесины отличаются от подобных микросрезов с дубовых основ, применявшихся в других школах XVII и XVIII вв. Например, известно, что древесина дубов, росших на севере Фландрии, значительно более качественнее, чем древесина дубов с юга, так как в ней нет сучков [Marette - 1961].

[2] Б.Сланский сообщает, что "старые голландские мастера писали на вываренных дубовых досках от старых кораблей и чанов и поэтому их картины отличаются большой прочностью" [Сланский – 1962, 268]. В работе Сланского указана рецептура "установления набухания древесины путем вываривания доски в воде". Однако этот способ можно применять для досок небольших размеров. Другой способ: "Доску опускают в льняное масло, нагретое выше 100ºС. Вода в древесине превращается в пар, а ее место занимает масло, которое пропитывает всю доску и позже отвердевает в результате окисления. Такая древесина абсолютно индифферентна к изменениям влажности. Можно древесину пропитать смолами, которые при нагревании до 70-80ºС конденсируются в твердое вещество не подвергающееся окислению" [Сланский - 1962]. Можно предположить, что подобной технологической обработке подвергались и голландские доски.

[3] В Голландии в XVII веке художники не делали для себя основы. Производство досок для картин полностью было связано с гильдиями столяров. Цеховое производство основ строго регламентировалось цеховыми правилами, в которых учитывались: возраст дерева, приемы обтесывания, способы распила, обработка доски разными инструментами, соединение досок разного сечения, их склейка и много другое [Wetering – 1986, 16]. Устав производства деревянных основ в Голландии предусматривал способы предотвращения таких деструкций, которые могли возникнуть в связи с процессом старения – искривление при усушке, трещины, образованные сучками, поражение жуком-точильщиком в участках заболони или потемнения древесины. Наличие сучков в доске под живопись усложняло ее обработку и намного снижало сопротивляемость доски короблению. Поэтому употреблялись доски, изготовленные из однородной древесины дуба [Wetering – 1986, 12-16].

[4] Радиальное сечение ствола дерева (или сечение "по четвертям") предполагало меньшее коробление доски.

[5] Тангенциальное сечение (или сечение "по спине") в практике голландской живописи в основном использовалось при сборке одного щита в соединении с досками разного сечения.

[6] Распиловка доски по сердцевинным лучам в старой практике считалась самой ценной, так как при таком разрезе доска менее всего подвержена короблению. Э.Ветеринг называет этот способ распиловки – "по клину". Доски с таким сечением встречаются в картинах Рембранта. [Wetering – 1986, 12].

[7] При сборке щита, как указывает в своем исследовании Марет, старые мастера использовали обратное или внутреннее направление годовых колец [Marette - 1961].

[8] М.Гиффорт сообщает, что в исследованных ею картинах на деревянных основах Я. ван Гойена и Я. ван Рейсдала склеивание досок осуществлялось животным клеем [Gifford – 1997, 4]. При обследовании голландских досок мы порой с трудом могли обнаружить шов. Стыковка досок производилась не всегда по центру; как правило, одна доска была шире, а другая уже, при этом одна из досок могла быть на 1-2 мм толще, и поэтому с тыльной стороны картины этот зазор выравнивался клеемеловым грунтом. Отметим, что на рентгенограммах эти соединения часто не фиксируются.

[9] Любая голландская доска имеет следы обработки традиционными инструментами а именно: пилой, рубанком, скобелем, а иногда и несколькими инструментами. Об использовании столярных инструментов при обработке доски под живопись в практике старых краснодеревщиков говорится в работе [Marette - 1961].

[10] Мы не осуществляли промеры толщины досок голландских произведений, но, по нашим наблюдениям, их толщина соответствует данным, приведенным Э.Ветерингом, а именно – 1 см, а в картинах больших размеров – не более 1,5 см. [Wetering – 1986, 12]. По краям, где доска скошена фасками, толщина ее – от 0,3 до 0,5 см.

[11] В Голландии XVII в. был широкий выбор досок стандартных размеров, они маркировались по названиям монет; например, доска размером в 26 стюйверов, в 4 шиллинга, один гульден и т.д. Когда заказывались нестандартные размеры досок, тогда оговаривалось название – длинный гульден и т.д. [Wetering – 1986, 17].



[12] Примеры использования в практике голландских художников картины вертикального формата с основой, состоящей из досок с горизонтальным направлением волокон, единичны. В подобных случаях можно предполагать изменение формата в процессе реставрации.

[13] Фаски по краям основы с тыльной стороны предназначались для того, чтобы можно было задвигать картину в пазы рам или реек [Wetering – 1986, 12].

[14] Ширина фасок установлена по нашим размерам.

[15] Ветеринг сообщает, что грунтовка холстов и досок была самостоятельным ремеслом, и этим в основном занимались профессионалы-грунтовщики [Wetering – 1986, 20].

[16] Животный клей наносился кистью, по его высыхании наносилась смесь мела с клеем, которая должна была высохнуть, а затем оставшуюся на поверхности грунтовочную массу проскабливали. Цель этого процесса – выравнивание поверхности доски и заполнение грунтом неровностей, возникших при обработке древесины [Wetering – 1986, 18]. М.Гиффорт отмечает, что этим грунтом заполнялись также отверстия в доске, проделанные личинками жука-точильщика, поскольку голландцы иногда использовали доски от старых произведений [Gifford – 1997, 4].

[17] Имприматура в голландской живописи на досках играла прежде всего роль изоляционного слоя. Известно, что клеемеловой грунт без такой изоляции мог впитывать связующее красочных слоев. Краски при этом теряли свою глянцевитость. Поэтому тонкий слой имприматуры, состоящий из свинцовых белил или коричневого пигмента (например, охры), мог задерживать прохождение в грунт масла из красок [Nicolaus – 1979, 61].

[18] О подобной оптической организации живописи на досках упоминает М.Гиффорт в своих исследованиях картин Я. ван Гойена [Gifford – 1997, 4].

[19] Гиффорт сообщает, что верхний грунт в некоторых случаях можно считать имприматурой [Gifford – 1997, 11]. На присутствие изоляционного слоя имприматуры в голландских картинах на досках говорится у Ветеринга [Wetering – 1986, 19].

[20] О присутствии в древесных сосудах грунта, состоящего из крупных частиц свинцовых белил, в картинах Я. ван Гойена и С. ван Рейсдала пишет Гиффорт. Однако исследовательница считает, что свинцовыми белилами выравнивали поверхность досок. В другом месте Гиффорт сообщает, что для грунтовки картин Я. ван Гойена использовалась смесь мела и свинцовых белил [Gifford – 1983]. О рецептуре грунта, в составе которого, помимо мела, была обнаружена смесь масла со свинцовыми белилами, сообщает в "Толковании стархы рецептов живописи" Я.А. ван де Граф [Graaf – 1962, 471].

[21] В картинах Я.Стена "Королева Майя" и "Визит доктора" (художественный музей Филадельфии, США) свинцовые белила втерты в древесные сосуды как наполнитель [Butler – 1982-83, 44-51].

[22] Следует отметить, что сохранность красочных слоев на голландских картинах при вышеуказанном способе грунтовки удовлетворительная: кракелюры по направлению волокон встречаются не часто. В редких случаях наблюдаемое отслаивание красочных слоев, как правило, возникало позднее из-за неудовлетворительных условий хранения.

[23] Гиффорт пишет, что кроме цвета доски, Я. ван Гойен и С. ван Рейсдал в моделировке облаков и деревьев использовали рисунок слоистой текстуры дерева [Gifford – 1983, 11].

[24] Ibid., 13.

[25] Наиболее полную информацию о цветных грунтах на досках в картинах голландских живописцев см. в работах: Wetering – 1986; Gifford – 1983; Gifford – 1997; Butler – 1982.

[26] Wetering – 1986, 19; Nicolaus – 1979, 61