Фламандский способ живописи, перенесенный в Италию, вскоре подвергся существенным изменениям, и только произведения первых итальянских живописцев, писавших усовершенствованными масляными красками, были исполнены в подлинной фламандской манере. Таковы произведения живописцев, писавших до Джорджоне и Тициана.

В Италии, обладающей, как известно, обильным солнечным светом и более сухим, теплым климатом, в котором масляные краски высыхают значительно скорее, нежели на севере, естественно, что живописцы очень скоро переработали фламандскую манеру письма в своеобразную итальянскую манеру. Возможно, что в данном случае, кроме иных климатических условий, имел значение и иной темперамент итальянских живописцев. Итальянская манера живописи привилась впоследствии и на севере.
Исследования образцов итальянской живописи указывают на то, что подмалевок в них часто выполнялся темперой; связующее же вещество красок содержит не только большое количество смол, но часто состоит главным образом из них.

Отклонение от фламандских принципов началось уже с грунтовки холста и дерева. Так, традиционный белый фламандский грунт постепенно стал заменяться в Италии цветным грунтом. Готовый белый грунт сначала раскрывался какой-либо прозрачной краской, но позднее он совершенно отпал и заменился тоновым грунтом, составлявшимся из корпусных красок.

В главных чертах итальянская манера живописи в лучшее свое время представляется в таком виде. 

По серому нейтрального тона клеевому грунту выполнялся рисунок мелом или углем, после чего контур его обводили прозрачной коричневой водяной краской и ею же прокладывали сильные тени, темные цветные драпировки и прочее. Затем, подобно фламандцам, рисунок и грунт покрывали слоем лучшего клея, поверх которого следовал слой масляного лака, чтобы сделать грунт не втягивающим масло. После этого приступали к масляной живописи, которую начинали тем, что проходили света одними белилами, моделируя формы. После просушки этой подготовки работа продолжалась пастозным прописыванием светов в локальных тонах (т. е. в цвете натуры), но в повышенном белильном тоне, что делалось с расчетом на последующую лессировку, которая, как известно, поглощает часть света; так же прописывались рефлексы, в полутонах же, особенно живописи тела, оставался просвечивать серый грунт. Поверх такой, хорошо просушенной подготовки живопись заканчивали прозрачными и полупрозрачными лессировками, причем получалась очень красивая живопись, красочный эффект которой, подобно фламандской живописи, слагался из просвечивания слоев красок и отчасти грунта.

Позднее стали пользоваться грунтами темно-серого цвета , по которым первый подмалевок выполнялся в две краски — белой и черной, наносившимися при желании пастозно. В этих красках устанавливались рисунок и формы, после чего уже приступали к колориту, который достигался вышеописанным путем. Хорошо просохшую подготовку при этом скоблили, выравнивали, даже полировали и, протерев ореховым маслом, наносили лессировки, примешивая в краски масляный лак. Если пользовались белым грунтом, то к лаку примешивались краски, дававшие нейтральный тон грунту.

В галерее Ленинградского Государственного Эрмитажа в двух эскизах итальянского художника Агостино Тасси под названием «Ночные сцены» ясно виден смысл применения подобных грунтов.

Как в том, так и в другом случае работа расчленялась, таким образом, на две части: в первой из них устанавливался рисунок и форма, которым старые мастера придавали огромное значение , во второй же части все внимание живописца было занято колоритом.

По свидетельству Арменини, лучшие мастера его времени для заканчивания тела пользовались лишь прозрачными и полупрозрачными лессировками, что же касается до живописи драпировок, то монотонность, получаемая в них при одних прозрачных лессировках, уже не удовлетворяла их.

Повторное полупастозное и пастозное письмо, практиковавшееся при выполнении описанными приемами живописи, нуждалось, разумеется, в основательной просушке наложенных красок, что при обычных условиях протекало медленно и тем задерживало работу. Ввиду этого живописцы и более поздних времен прибегали к старинному обыкновению выставлять живопись сушиться на солнце. Так поступали Тициан и другие художники юга, то же делали впоследствии и северяне — Рубенс и Рембрандт.
Краски итальянцев, ввиду повторного нанесения пастозных и полупастозных слоев в их живописи, в противоположность краскам фламандцев, должны были в некоторых случаях (хотя и не после первой просушки) становиться тусклыми, потерявшими блестящую поверхность. Такое потускнение красок, однако, не было вжухлостью современных масляных красок (на одном масле), которая при устранении ее лаком образует потемнения, производящие дисгармонию в тонах живописи. Краски старых итальянцев составлялись с маслами, высыхавшими быстрее масел современных фабричных красок, что само по себе уже убавляло шансы на возможность образования в живописи жухлых мест; кроме того, масла, как было указано выше, содержали значительное количество смол, что также противодействует образованию вжухлостей.
Таким образом, масляная живопись старых итальянцев не страдала от вжухлостей; получившиеся же тусклости в красках устранялись соответствующими мерами. Де-Майерн, трактующий о технике северной живописи, находившейся в его время под сильным итальянским влиянием, описывает приготовление лака, состоящего из терпентина и скипидара, которым покрывалась живопись перед повторным ее прописыванием. Другой письменный источник сообщает, что живописец Натаниель Беконс пользовался лаком Ван-Дика для покрывания живописи перед повторным ее прописыванием, который состоял из двух частей венецианского терпентина и двух частей скипидара и наносился на картину в теплом виде . О том, что оконченная живопись у итальянцев часто нуждалась в лаках, свидетельствует и употребление картинных лаков, рецепт одного из которых дает Арменини (см. «Лаки»).

Достигнув в Италии своего высшего развития в эпоху Тициана, техника масляной живописи стала мало-помалу клониться к упадку, причем итальянская живопись все более и более отходила от приемов фламандцев.

Ввиду некоторых удобств, которые дает темный грунт (важнейшим из них является ускорение работы), все чаще и чаще пользуются темными грунтами нейтрального, коричневого и красно-коричневого цвета.

Из последних особенно популярным был болюсный грунт, применение которого началось в Болонской школе живописцев и распространилось по всей Италии, а затем перешло в Испанию, Францию и другие страны.

По словам историка Ридольфи, Тинторетто, спрошенный однажды о том, какие ему краски больше всего нравятся, отвечал: «Черная и белая, так как первая из них дает силу теням, а вторая — рельеф».

Характерна также и поговорка этого маститого колориста: «Краски легко можно достать в лавках Риальто (рынок в Венеции), тогда как рисунок дается лишь таланту, и притом большим и долгим трудом». Лак такого состава, находясь в промежутке между слоями красок, прекрасно спаивал их между собою.

Глава натуралистического направления в итальянской живописи Караваджо (1569—1609) пользовался темным умбристым грунтом, на котором писал почти «алла прима» , пастозно в светах и тонко в тенях и полутонах, где пользовался просвечиванием грунта, получая красивый серебристый полутон в живописи тела и глубокие тени. Образцом этого нового приема в живописи могут служить этюды детской головки фламандца Иорданса (1593—1678), находящиеся в галерее Эрмитажа, где процесс живописи особенно ясен ввиду незаконченности этюдов. Набросанная в нескольких положениях детская головка по темно-коричневому грунту вязкой смолистой краской пастозно в светах и тонко в полутонах, с незаписанным почти грунтом в тенях, исполнена в поздней итальянской манере, усвоенной и многими художниками севера.
Выполнение живописи по темным грунтам без традиционного подмалевка, т. е. довольно тонким слоем красок в тенях и полутонах, привело к тому, что позднее, когда свинцовые белила утеряли часть своей кроющей силы в местах, где живопись исполнена с малым количеством их, стал виден темный грунт, разрушивший первоначальный эффект живописи. Такого рода повреждения имеются на картинах Караваджо (на¬пример, «Мучения св. Петра» ) и в произведениях его последователей, например Рибейры, в некоторых работах Веласкеза и других авторов.
Резкое потемнение живописи этих произведений в тенях, полутонах и часто даже в светах, затрудняющее иногда даже понимание деталей картины, является не чем иным, как следствием сильного просвечивания в настоящее время темного грунта сквозь более или менее тонкие слои живописи. Теми же повреждениями отличается живопись, выполнявшаяся по 6олюсному грунту, без достаточного насыщения его светлыми красками (т. е. тонким слоем белил). Вред, принесенный живописи этой позднейшей итальянской манерой, весьма ощутителен. Так, пострадали, кроме произведений указанных авторов, многие произведения Сальватора Розы (1615—1673), Н. Пуссена (1594—1665), Гвидо Рени (1575—1642) и других живописцев, придерживавшихся ее. Произведения названных авторов, имеющиеся в галерее Эрмитажа, как нельзя лучше подтверждают вышесказанное.

В дальнейшем упадок техники живописи идет безостановочно. Лучшие традиции ее утрачиваются или понимаются фальшиво. В исполнении живописи замечается поспешность, масляный грунт начинает вытеснять клеевой, Живопись выполняется почти исключительно по темным грунтам без предварительного подмалевка, лессировками пользуются все реже и реже, и краски наносятся повсюду однообразной пастой. Обыкновение вводить смолы в живопись также мало-помалу утрачивается, о чем печалится уже Арменини в своем трактате, но употребление их еще удержалась до XVII столетия включительно.

Измененные таким образом позднейшими итальянцами приемы масляной живописи, из которых многие могли бы быть еще допустимы в южном климате, быстро между тем усваивались и некоторыми фламандскими и голландскими мастерами, как последнее слово в достижениях искусства, вытесняя у них старые здоровые традиции фламандской живописи и таковые же лучшего времени итальянской манеры. Голландцы часто писали на темно-сером грунте без особых подготовок, что видно на произведениях Терборха, Метсю и других живописцев, в которых проступивший серый грунт если не совсем заглушает, то очень портит живопись.

В XVIII столетии большинство хороших традиций техники живописи времен Ренессанса было утрачено как южными, так и северными живописцами Европы, что не замедлило очень дурно отразиться на произведениях живописи этого времени. Почувствовав потребность в технических знаниях, художники обратились к изучению старых мастеров.

Работа велась, однако, заранее составленными смесями красок, что практиковалось, по словам Арменини, и живописцами его времени.

Одним из усердных искателей забытой техники живописи явился крупный английский художник Рейнольдс, основатель Лондонской академии художеств, немало потративший времени на изучение техники живописи Рубенса, Тициана и других, в произведениях которых фламандская и итальянская манеры живописи достигли своего апогея. Многочисленные свои произведения Рейнольдс использовал для экспериментов над различными материалами живописи и методами их применения. Одни из них сохранились прекрас-но, другие же очень плохо. Сведения, хотя и отрывочные, о технике живописи Рейнольдса можно почерпнуть из оставшегося после него дневника. Особенно интересной в данном случае представляется его система работы, которая, несомненно, приближается к старинной технике живописи. Вот несколько выдержек из его дневника.

«Портрет Mr. Pelham. Сначала писан крапп-лаком, белилами, черной и синей, затем крыт мастичным лаком на масле, обработанном свинцовым глетом и квасцами. Желтый лак, неаполитанская желтая и черная примешивались к лаку. 7 июня 1769 г.».
«3 апреля 1769 г. Первая живопись на масле с красками: киноварью, крапп-лаком, ультрамарином и черной — без желтой, потом все крыто лаком с желтой краской» .
«Мая 17 1769 г. По серому грунту. Первая прописка: киноварь, крапп-лак, белила и черная; вторая — теми же красками, третья — то же и ультрамарин.
Заключительная — желтая охра, черная, крапп-лак и киноварь с лаком и сверху белила» .
«M-s Horton. Все писано с копайским бальзамом без желтой краски; желтая положена при самом окончании портрета».

«Января 22 1720 г. Я выработал свой метод живописи: первая и вторая прописка на масле или копайском бальзаме с красками: черной, ультрамарином и свинцовыми белила-ми; последняя — с желтой охрой, черной, ультрамарином и крапплаком без белил. После всего ретушь с малым количеством белил и других красок. Мой собственный портрет, отданный M-s Burke».

Некоторые из традиций старинной живописи можно заметить и у русских мастеров петровского времени.

Андрей Матвеев (1701—1739) писал по коричневому грунту, подмалевывая формы сероватым тоном, который оставался в полутонах.

Басин (1793—1879) очень часто писал по белому грунту, крытому прозрачно-золотисто-коричневой краской, пользуясь ею в тенях на манер Рубенса.

Боровиковский (1758—1826) подмалевывал свои произведе¬ния по серому грунту гризалью. Сохранилось предание, что он пользовался чесночным соком в живописи, что указывает на то, что он в некоторых случаях, подобно Ван-Дику, вводил в свою масляную живопись водяные краски.

К. Брюллов (1799—1852) нередко писал по окрашенному грунту и подмалевывал гризалью. В его автопортрете прокраска белого грунта сквозит повсюду в тенях. В неокон-ченной картине «Осада Пскова» остались в гризайльном подмалевке некоторые головы. В одной неоконченной картине (принадлежавшей В. Маттэ) грубый холст диагональной ткани проклеен животным клеем с примесью прозрачной коричневой краски (без белой). На этом грунте женское тело подготовлено в холодных тонах, по которым, как видно по эскизу картины, предполагались очень интенсивные лессировки.
В книге «Акварель и живопись водяными красками» проф. П. Маркова (изд. 1873 г.) техника живописи акварельного портрета излагается таким образом:
«Тщательно вырисовав контуры головы на бумаге, составляют легонький нейтральтинтовый тон, слегка подогретый лакгарансом. Этим тоном подмалевывают все тени фигуры и тела. Затем накладывают красноватые тона, составленные из воды, окрашенной лаком и вермилоном для мужских и чистым лаком для лиц женских и детских. Сделав это, всю маску, за исключением рта и глазных белков, проходят желто-охристою водою, в молодых женских лицах проходят только тени».

Описанной манерой работали также акварельные миниатюры, в которых моделировка выполнялась часто синей краской, подобной ультрамарину, что видно, например, на работах этого жанра у К. Брюллова, в которых лессировки выцвели и остался лишь синий подмалевок.

Ультрамариновая подкладка хорошо видна в картине «Муций Сцевола» (Эрмитаж), где в некоторых местах стерты заключительные прописки.