А. Арзамасцев.

"Итальянский метод работы масляными красками".

"Юный художник" №3 1983 год.

 

Тициан, Тинторетто, Эль Греко, Веласкес, Рубенс, Ван-Дейк, Энгр, Рокотов, Левицкий и многие другие известные вам живописцы строили работу над своими произведениями сходным образом. Это позволяет говорить об их технологии живописи как об едином методе, который применялся в течение очень долгого времени – с XVI до конца XIX века.
Многое мешало художникам продолжать пользоваться фламандским методом, поэтому он недолго просуществовал в чистом виде в Италии. Уже в XVI веке растущая популярность станковой живописи требовала более сжатых сроков исполнения заказов за счет упрощения техники письма. Этот метод не позволял художнику импровизировать во время работы, поскольку рисунок и композицию при фламандском методе изменить нельзя. Второе: в Италии, в стране с ярким и разнообразным освещением, вставала новая задача – передать все богатство световых эффектов, что предопределяло особую трактовку цвета и своеобразную передачу света и тени. Кроме того, к этому времени стали более широко применять новую основу для живописи – холст. По сравнению с деревом он был легче, дешевле и давал возможность увеличить размеры произведения. Но фламандским методом, требующим идеально гладкой поверхности, на холсте писать очень трудно. Решить все эти проблемы дал возможность новый метод, названный по месту его возникновения итальянским.       
Несмотря на то, что итальянский метод представляет собой сумму приемов, характерных для каждого художника в отдельности (причем им пользовались такие разные мастера, как Рубенс и Тициан), мы можем выделить и ряд общих черт, объединяющих эти приемы в одну систему.

Начало нового подхода к живописи относится ко времени появления цветных грунтов. Белый грунт стали покрывать какой-либо прозрачной краской, а впоследствии мел и гипс белого грунта стали заменять различными красочными пигментами, чаще всего нейтральными серыми или красно-коричневыми. Это нововведение значительно ускоряло работу, так как сразу давало или самый темный, или средний тон картины, а также определяло общий колорит произведения. Рисунок при итальянском методе наносили на цветной грунт углем или мелом, затем контур обводили какой-либо краской, обычно коричневой.

Подмалевок начинали вести в зависимости от цвета грунта. Мы рассмотрим здесь несколько наиболее часто встречающихся вариантов.

Если грунт брали средний серый, то все тени и темные цветные драпировки прописывались коричневой краской – ею же обводили рисунок. Света наносили чистыми белилами. Когда подмалевок высыхал, приступали к живописи, прописывая света в красках натуры, а в полутонах оставляя серый цвет грунта. Картина писалась или в один прием, и тогда цвет сразу брался в полную силу, или заканчивалась лессировками и полулессировками по несколько более светлой подготовке.
Когда брался совсем темный грунт, его цвет оставляли в тенях, а света и полутона подмалевывали белилами с черной краской, смешивая их на палитре, причем в наиболее освещенных местах красочный слой наносили особенно пастозно. Получалась картина, вначале вся написанная одним цветом, так называемая «гризайль» (от франц. Gris – серый). Такую подготовку после просушки иногда скоблили, выравнивая поверхность, затем картину заканчивали цветными лессировками.
В случае применения грунта активного цвета подмалевок часто велся краской, которая с цветом грунта давала нейтральный тон. Это было необходимо для ослабления в некоторых местах слишком сильного действия цвета грунта на последующие слои краски. При этом использовали принцип дополнительных цветов – например, на красном грунте подмалевывали серовато-зеленым тоном (*Принцип дополнительных цветов был научно обоснован в XIX веке, однако применялся художниками задолго до этого. Согласно этому принципу существуют три простых цвета – зеленый, фиолетовый и оранжевый. Составной цвет является дополнительным к противоположному простому, то есть от их смешения получается нейтральный серый тон. Это очень легко проверить, если смешать красный и зеленый, синий и оранжевый, фиолетовый и желтый.)

Итальянский метод предполагает два этапа работы: первый – над рисунком и формой, причем самые освещенные места всегда прописывали более плотным слоем, второй – над цветом при помощи прозрачных красочных слоев. Этот принцип хорошо иллюстрируют слова, которые приписывают художнику Тинторетто. Он говорил, что из всех красок ему больше всего нравятся черная и белая, поскольку первая дает силу теням, а вторая – рельеф формам, остальные же краски всегда можно купить на рынке Риальто.

 

Тициан. 
Кающаяся Мария Магдалина. 
Масло. 
1650.

 

Основоположником итальянского метода живописи можно считать Тициана. В зависимости от поставленных задач он пользовался или нейтральным темно-серым, или красным грунтом. Картины свои писал гризалью очень пастозно, так как любил живописную фактуру. Характерным для него является небольшое число используемых красок. Тициан говорил: «Кто хочет сделаться живописцем, не должен знать больше, чем три краски: белую, черную и красную, и пользоваться ими со знанием». При помощи этих трех красок он доводил живопись человеческого тела почти до полной законченности. Недостающие золотисто-охристые тона он наносил лессировками.

 

Тициан. 
Портрет Ипполито Риминальди. 
Масло. 
1540.

 

Тициан. 
Портрет Ипполито Риминальди. Фрагмент.
Масло. 
1540.

 

Своеобразную технику применял Эль Греко. Рисунок он выполнял на белом грунте энергичными твердыми линиями. Затем наносил прозрачный слой жженой умбры. Дав просохнуть этой подготовке, он начинал прописывать белилами света и полутона, оставляя в тенях нетронутый коричневый фон. Этим приемом он добивался серого перламутрового оттенка в полутонах, которым знамениты его произведения и которого невозможно добиться смешением красок на палитре. Далее живопись велась по просохшему подмалевку. Света прописывались широко и пастозно, несколько светлее, чем в законченной картине. Завершалась картина прозрачными лессировками, придающими глубину цветам и теням.

Техника живописи Эль Греко позволяла писать быстро и с незначительным расходом красок, что давало возможность применять ее в произведениях большого размера.

С точки зрения техники очень интересна манера Рембрандта. Она представляет собой индивидуальную трактовку итальянского метода и оказала большое влияние на художников других школ.

Рембрандт писал на темно-серых грунтах. Все формы в картинах он подготавливал очень темной коричневой прозрачной краской. По этой коричневой подготовке без гризайли он пастозно писал в один прием или же местами брал цвет более разбеленный, чтобы завершить работу лессировками. Благодаря подобной технике в ней нет черноты, зато много глубины и воздуха. В ней также нет холодных оттенков, свойственных произведениям, исполненным по серому грунту без теплой подкладки.

Традиции итальянской живописи были заимствованы и русскими художниками XVIII-XIX веков. На темных, коричневых грунтах, подмалевывая серым тоном, который оставался в полутонах, писал А. Матвеев, В. Боровиковский – по серому, а К. Брюллов – по темно-коричневому грунту. Интересным приемом пользовался в некоторых своих этюдах А. Иванов. Он исполнял их на тонком картоне светло-коричневого цвета, покрытом прозрачным масляным грунтом из натуральной умбры с зеленой землей. Рисунок обводил жженой сиеной и писал по коричневато-зеленой подготовке очень жидко гризалью, используя цвет грунта как самый темный тон. Заканчивалась работа лессировками.

Следует заметить, что наряду с такими достоинствами, как быстрота исполнения и возможность передавать более сложные эффекты освещения, итальянский метод имеет ряд недостатков. Главный из них – это не очень хорошая сохранность произведения. В чем причина? Дело в том, что белила, с которыми, как правило, выполняется подмалевок, теряют со временем свою кроющую силу и становятся прозрачными. В результате сквозь них начинает проступать темный цвет грунта, картина начинает «чернеть», иногда на ней пропадают полутона. Через трещины красочного слоя становится также виден цвет грунта, что резко влияет на общий колорит картины.

Каждый метод имеет свои преимущества и свои недостатки. Главное, он должен соответствовать поставленной перед художником задаче, и, безусловно, любой метод всегда требует последовательного и продуманного применения.
http://aria-art.ru/Katalog/Katalog-Hudogniki.html