На протяжении ста с лишним лет искусство Айвазовского привлекает внимание мировой общественности, пользуется любовью знатоков искусства и вызывает удивление у профессионалов-художников. Много раз возникал вопрос — как же создает он свои произведения? Вокруг его имени еще при жизни слагались легенды; одни пытались объяснить его мастерство известными только ему приемами живописи, другие — необыкновенную яркость колорита его картин и иллюзорность световых эффектов какими-то трюками, вроде лампы, поставленной за холстом, а то просто искали разгадку в необыкновенных красках, которыми пользовался Айвазовский, и в особом способе смешивания их на палитре. Подобные легенды живы и в наши дни. 

Поэтому вопросы, относящиеся к технике живописи и материалам, непосредственно связанные с творчеством такого популярного художника, как Айвазовский, не могут быть обойдены при исследовании его искусства.

Прежде всего надо отметить, что сам Айвазовский никогда не делал секрета из своего искусства. Он охотно демонстрировал его, работая в присутствии учащихся или отдельных любителей живописи. По отрывочным записям современников и самого Айвазовского, а также в результате изучения его произведений удалось составить довольно полное и ясное представление, как создавал Айвазовский свои картины, к каким техническим приемам он прибегал и какими материалами пользовался при работе.

У такого мастера, как Айвазовский, безусловно был твердо установившийся, глубоко продуманный процесс творчества, при котором отдельные стадии работы чередовались в строго последовательном порядке. Без этого совершенно невозможна была бы та быстрота, с какой он писал свои картины.

В огромном творческом наследии Айвазовского нет незавершенных произведений, за исключением одной картины, работа над которой была прервана смертью художника. Эта картина облегчает понимание метода работы Айвазовского. Являясь типичной для последнего периода его творчества, она наряду с другими сведениями дает известное основание для обобщающих заключений о всей многолетней творческой практике Айвазовского. Хотя в технике его живописи с годами произошли значительные изменения, это существенно не отразилось ни на его последовательности процесса работы, ни на его методе.

Последовательность процесса работы над картинами у Айвазовского была иной, чем у многих выдающихся русских академических мастеров начала XIX века, и даже иной, чем у Брюллова, которому во многом обязан был Айвазовский в своем развитии и с творчеством которого у Айвазовского было много точек соприкосновения. В процессе работы над незаконченной картиной Брюллова «Спящая Юнона и Парка с младенцем Геркулесом» (Третьяковская галерея) есть общие черты с работой Айвазовского над картиной «Взрыв корабля». В ней Брюллов, доведя до предельной завершенности живопись обнаженной фигуры Юноны, намеком обозначил фигуру Парки с Геркулесом и оставил белым холст в правой половине картины.

Примерно в такой же последовательности создавалась последняя картина Айвазовского. Он детально проработал центральную, основную сюжетную часть картины — Корабль, объятый пламенем, и едва наметил все остальные ее части.

В такой последовательности работы есть своя логика. Доведя сюжетный центр картины до максимальной завершенности, художник рассматривает все остальное как дополнительный, сопровождающий основную идею и зрительный центр картины аксессуар и доводит выполнение этих частей до той стадии завершенности, какая нужна для поддержания и усиления значимости сюжетного центра картины.

Такой процесс работы был усвоен Айвазовским еще в молодости, и он, бесспорно, был подсказан ему крупным мастером (скорее всего Брюлловым). Дойти до него самостоятельно Айвазовский на ранней стадии своего развития, исходя из опыта Воробьева, Таннера и даже Щедрина, не мог, хотя интуиция Айвазовского в освоении этого метода играла, бесспорно, решающее значение. Это сказалось уже в молодости, когда он был командирован с академической скамьи на два года в Крым и работал в Феодосии. Делясь в письме своими наблюдениями с В.И. Григоровичем, Айвазовский, посылая в Академию картину «Лунная ночь в Гурзуфе», писал: «Если он [зритель] станет перед картиной. «Лунная ночь», и обратит главное внимание на луну, и постепенно, придерживаясь интересной точки картины, взглянет на прочие части картины мимоходом, так назову, и сверх этого, не забывая, что это ночь, которая нас лишает всяких рефлексий, то подобный зритель найдет, что эта картина более окончена, нежели, как следует...»¹.

Хотя в этом отрывке письма речь идет не о процессе создания картины, а о том, как ее надо смотреть, в нем достаточно ясно отражена и последовательность создания картины. Он сам рассказывает, что считает главным в картине, что второстепенным, и этим как бы вводит нас в процесс создания картины.

Очевидно, уже в те годы указывали Айвазовскому, что он не заканчивает своих картин так, как это было принято. Это и вызвало его замечание, что «картина более окончена, нежели как следует...»

Немного позднее, в 1842 году, когда в Академии были выставлены картины Айвазовского, присланные из Италии, автор критической статьи о выставке В. Б. Н., высоко оценивая дарование Айвазовского, между прочим высказывает и свои критические замечания по поводу выставленных картин Айвазовского. Он пишет: «Все внимание свое сосредоточивает он [Айвазовский] на каком-нибудь преобладающем эффекте, и все остальное занимает у него уже второстепенное место. От этого его картины и должны производить сильное впечатление на зрителей...»².

Все это говорит о том, что по своим взглядам на законченность художественного произведения Айвазовский даже в 40-х годах стоял ближе к концу XIX века, чем к его началу.

Очень хорошо, с профессиональным пониманием мастерства рассказано о процессе создания Айвазовским картины «Лунная ночь на море», написанной в Одесском художественном училище. Автор статьи в одесской газете, вероятно преподаватель Художественного училища, присутствовал при работе над ней.

«Темою картины И. К. избрал свежевиденную им при проезде из Крыма в Одессу лунную ночь на море. Картина будет на днях поставлена на выставке картин профессора Айвазовского и потому не нуждается в описании. Но тому, кто видел самое письмо и постепенно, хотя быстро, переходил от одной части к другой, картина становится еще дороже и ближе по тому душевному настроению, которое в ней выражено. В письме художника столь же удивительно, как ясен был ему до написания весь образ картины, та уверенность, с которою мешались краски на палитре. Легко и быстро углублялся воздушный фон, и выступали на нем легкие перистые облака, как будто любовно стеснившиеся около луны. Вот затеплилась луна, и мелко, дробными каплями света осветились облака, внизу загустели темные тучи. Их перерезала легкая, светлая полоса; самое трудное и тонкое дело письма — небо — было кончено. Море разом и с нескольких сторон приходило в гармонию с ним: светлела зеленоватая и лиловая даль, и по ней загорелось отражение луны. Сильными массами наложена сразу одна волна, толстою же кистью другая налево. Началась вновь работа соглашения; И.К. писал и отходил от картины, вглядывался и быстро писал вновь. Его впечатление, видимо, воплощалось, и, окончив картину, художник был ею доволен. Картина была написана от часу до четырех часов пополудни. Мы вполне сочувствовали тем оглушительным рукоплесканиям, которые долго повторялись. Многие из нас, так сказать, сроднились с картиною и как будто сами в ней участвовали. Это был истинный праздник для школы, ее преподавателей и художников Одессы»³.

И это описание свидетельствует о том, что Айвазовский начинал работу с самого основного сюжетного зерна картины, которое было зрительным центром ее, и, только выразив основную мысль, он переходил к второстепенным частям картины и быстро заканчивал их «толстою кистью», подчиняя все зрительному и смысловому центру.

Так он работал юношей над картиной «Лунная ночь в Гурзуфе» и над многими лунными ночами, написанными им на протяжении всей жизни. Таким же приемом он начал писать и свою последнюю картину — «Взрыв турецкого корабля».

Он придерживался определенного процесса работы над картиной. Этот процесс нашел отражение в многолетней художественной практике Айвазовского и был особенно ощутим при создании картин с яркими эффектами освещения и в его ночных лунных маринах.

Избранная Айвазовским последовательность процесса работы представляла более широкие для творческих импровизаций возможности, чем часто применявшийся и распространенный академический метод, при котором живопись сводится к постепенному закрашиванию холста по детально проработанному рисунку, начиная с верхнего левого угла к правому нижнему.

Одновременно он прибегал и к другим способам работы. Айвазовский обычно стремился завершить картину сразу, пока красочная масса на холсте не начала высыхать. Об этом имеется ряд письменных указаний его современников, это подтверждается и анализом многих его картин. Если почему-либо Айвазовский не мог рассчитывать на завершение всей живописи по свежему красочному слою, то небо, как правило, он писал сразу. Об этом рассказано в письме А.Н. Серова: «Айвазовский сам и его знакомые рассказывали мне подробно, как он работает. Воздух он пишет непременно в течение одного утра, как бы велика картина ни была. Этого требует смешение красок. Таким образом, иногда ему приходится не отходить от картины с 6-ти часов утра до 4-х пополудни...»¹.

О жизни Айвазовского под Харьковом, на хуторе, осенью 1854 года известны интересные детали: «В мастерской было две почти законченные картины среди подготовленных холстов и разбросанных дорожных альбомов и этюдов: первая — вид острова Капри, небольшая, с морем и сияющей лазурью; вторая — часть южного берега Крыма близ Аю-Дага, с огромной скалой и садами, при едва начавшемся отблеске утренней зари.

Замечательно, что картина почти закончена: вода, небо, освещение скалы, деревья — все готово. Величина картины аршина два с небольшим. А начата она только накануне утром — вся еще с мокрыми красками...»². 

О том, как приступает к работе Айвазовский, имеется еще один рассказ художника А.И. Иванова: «Я был дня 4 тому назад с Лагорио у г. Айвазовского. Он принял нас благосклонно, угостил своими произведениями досыта и впредь звал. Тогда две картины были уже в рамах и готовы к отправлению государю, из числа их в большой картине вид Ревеля горизонт так и ушел на бесконечное пространство, а прозрачность-то, прозрачность какая!

Жаль, что помешал какой-то капитан I ранга, а то он пописал бы при нас, что и было на другой день, когда Лагорио пришел с Чернышевым к нему. При них он начал и кончил воздух большого объема, а потом через день, когда Чернышев посетил его, он спрашивает: «Каков вам кажется воздух?» — «Я в восхищении Ив[ан] Константинович». — «Да, этот воздух один из лучших моих воздухов, я им доволен».

На той неделе надеюсь и я увидеть эту картину, теперь уже почти конченную»³.

Интересно рассказал о творческом процессе Айвазовского его внук К.К. Арцеулов, который в раннем детстве жил в доме дедушки и на правах младшего в доме проводил время в его мастерской, наблюдая за работой Ивана Константиновича. К сожалению, его очень интересные и ценные своей непосредственностью детские впечатления в «Воспоминаниях» переплетаются с впечатлениями более позднего времени, когда К.К. Арцеулов сам стал художником, а Ивана Константиновича уже не было в живых.

«Начиналось с того, что Иван Константинович разлиновывал лист писчей бумаги на прямоугольнички по формату будущей картины и в несколько штрихов «записывал» свои мысли общей композиции [будущей картины] в 6—10 вариантах. Бывало это обычно вечером, когда семья собиралась у огня в гостиной. Иван Константинович углублялся в свои мысли и любил, чтобы на него не обращали никакого внимания. Иногда при этом [он] просматривал альбомы или папки своих рисунков. На следующий день Петя, его единственный помощник, обслуживающий и галерею и мастерскую, приготовлял холст на подрамнике и помогал закрепить его на мольберте. 

Обстановка мастерской отличалась исключительной простотой. Перед мольбертом стоял простой стул с плетеным камышовым сиденьем, спинка которого была залеплена довольно толстым слоем краски, так как Айвазовский имел привычку закидывать руку с кистью за спинку стула и, сидя в пол-оборота к картине, оглядывать ее»⁴.

На протяжении многих лет в процессе творчества у Айвазовского были, конечно, и другие варианты последовательности работы над картиной. Но процесс работы у него всегда протекал в состоянии творческого напряжения, так как он обычно воссоздавал воображаемый образ моря не будучи связан никакими предварительными работами, кроме беглого карандашного эскиза.

С ранней молодости и до последних дней Айвазовский всегда предпочитал работать способом a la prima, доводя картину до завершения по сырому красочному слою, не давая ему просохнуть, если размер картины не был очень велик.

Огромный холст картины «Среди волн» требовал, естественно, иного метода работы, и Айвазовский легко нашел его в своем арсенале мастерства.

Весь холст он первоначально легко протер очень тонким, едва уловимым слоем краски, сильно разжиженной растворителями, так что после такой протирки сохранялась вся фактура крупнозернистого холста. Эта прописка не была подмалевком в том смысле, как мы понимаем первую прописку холста, так как в значительной части она сохранена в законченной картине в своем первозданном виде.

После того как в ослабленном тоне (в полутоне) была выполнена вся картина, Айвазовский на следующем этапе работы углубил тонкими лессировками темные части картины и более пастозно прописал светящиеся гребни волн. Одновременно он энергичными ударами кисти пролепил косматые черные тучи на небе.

Луч света, пересекающий по диагонали картину слева направо, едва уловим и выделен скорее более интенсивным цветом воды в местах, куда он падает, нежели тоновыми контрастами.

Когда это было сделано, Айвазовский пастозным слоем краски проложил яркий свет на пенящихся гребнях волн и самые яркие цветовые пятна на них.

Такая последовательность работы очень близка к той, какую рекомендовал художникам Э. Делакруа:

«Набрасывать картину вчерне следует так, как если бы предмет ее был виден в пасмурную погоду, без солнца и без резких теней... Представьте себе, что на эту вот сцену, наблюдаемую в серый день на открытом воздухе, внезапно упал луч солнца и осветил предметы. Вы будете иметь свет и тени в их обычном понимании. В действительности же налицо здесь простая случайность. Истинная суть этого с виду особенного явления целиком заключается в цветовых отношениях, в живописи. Странное дело! Это было понятно только немногим из крупных живописцев, даже среди тех, которых считают колористами»⁵.

О мастерстве Айвазовского, о материалах, о технике письма — обо всем этом мы можем судить на основании изучения самих произведений Айвазовского. Эти вопросы имеют большое значение, потому что основная масса картин Айвазовского прекрасно сохранилась, несмотря на то, что многие из них написаны более ста лет назад, и, следовательно, высокое качество мастерства Айвазовского и рациональность применявшихся им технических приемов и материалов выдержали проверку временем.

Айвазовский пользовался обычными для своего времени материалами, и в этом отношении он не был исключением. Он пережил два поколения художников, и все лучшее, что было в их мастерстве, нашло отражение в его искусстве, которое испытало соответственные изменения.

И если в методе его работы на протяжении всей жизни не было существенных изменений, то материалы, техника живописи в различные периоды творчества Айвазовского были различны. В основном можно проследить на протяжении всей творческой жизни Айвазовского два основных тяготения. 40—60-е годы являются периодом, когда Айвазовский любил гладкую, блестящую, лаковую живописную поверхность картин; в 70-х годах происходит известный перелом — отступление от этой манеры, а в 80—90-х годах он предпочитал матовую поверхность картин и более широкую, обобщенную живопись.

Эти изменения произошли не только в живописи Айвазовского — они характерны в основном и для всей русской живописи на протяжении семидесяти лет (с 30-х годов XIX в. до начала XX в.).

Техника работы, подбор красок и материалов изменялись художником неоднократно. Эти перемены, конечно, не обусловливались изменением чисто внешних, вкусовых склонностей мастера, а определялись новыми творческими задачами, которые разрешал мастер и при которых даже «наружность» картины, ее живописная поверхность, как одно из средств выражения в живописи, играет свою роль. Эти изменения были обусловлены теми процессами в развитии русской живописи, которые произошли на протяжении XIX века.

Работая над картиной, Айвазовский, конечно, учитывал все возможности выразительности, какие можно извлечь из различных живописных приемов. Повышенное звучание, цветовая напряженность краски под лаком в отличие от матового красочного пятна им тонко учитывались. Недаром в одном из писем, сопровождавших выставку его картин 80-х годов, он пишет: «Картины лаком не надо покрывать».

Как правило, картины, написанные Айвазовским до 70-х годов, покрыты лаком из мягких смол (даммарным, мастичным). Во второй половине жизни, особенно при работе над большими холстами, Айвазовский стремился к достижению ровной матовой поверхности живописного слоя. Это ему прекрасно удавалось достичь благодаря живописи в один прием. Не исключена возможность, что он применял для достижения такой поверхности живописи восковую пасту, добавляя ее в краски или покрывая ею картину по высыхании. Флакон такой пасты поступил в Феодосийскую галерею от семьи И.К. Айвазовского в 1944 году.

Картина, покрытая такой мастикой, на другой день шлифуется большой кистью или мягкой тряпкой, от чего живопись приобретает мягкий, ровный блеск. Обычно подобные мастики варят из воска, скипидара и мягкой смолы.

Маленькие картины во второй половине жизни Айвазовский писал на масле и ничем не покрывал. Так написано большинство небольших картин, хранящихся в Феодосийской картинной галерее. Ясное представление об этом можно получить при рассмотрении картины «Вид Кавказских гор с моря». Волны на этой картине написаны настолько жидким слоем краски, что она дала во многих местах потеки. Эти случайные потеки были мастерски использованы художником для передачи эффекта прозрачности воды. В различные периоды творчества мы наблюдаем склонность Айвазовского к определенным материалам, начиная от холста, на котором писалась картина.

В первом периоде творчества он пользовался холстами с гладкой тканью, иногда он писал на тонком льняном полотне. Грунт на этих холстах положен плотным слоем, имеет матовую поверхность и по всем признакам чаще всего был эмульсионным. Прекрасная сцепляемость красочного слоя с грунтом, отсутствие выхода масла на оборотную сторону холста, блестящая поверхность живописи — все эти признаки хорошего эмульсионного грунта наблюдаются в большинстве ранних работ Айвазовского. Среди них встретилась только одна, красочный слой которой плохо связан с грунтом. В этом случае мы имеем дело с дефектным масляным грунтом холста, который плохо сцепляется с красочным слоем живописи из-за перегруженности грунта маслом.

Не лишен интереса случай, происшедший с двумя большими картинами Айвазовского, в настоящее время находящимися в Феодосийской картинной галерее: «Чесменский бой» и «Наваринский бой». В 1917 году они поступили в Эрмитаж. Они были сняты с подрамников и сложены так, как заворачивают материю в магазинах, складывая ее «на излом». От этого картины были сильно повреждены: в местах излома красочный слой отошел вместе с грунтом от холста и осыпался. Осыпей только одного красочного слоя почти не было.

Едва ли выдержала подобное испытание живопись какого-либо другого художника второй половины XIX века без того, чтобы картины полностью не были погублены. Наиболее пострадавшая картина Айвазовского «Чесменский бой» от этой операции потеряла не более пяти процентов красочного слоя. Это свидетельствует об очень прочной связи красочного слоя с грунтом холста. Обе картины были написаны в 1848 году.

Среди картин, написанных Айвазовским во второй половине жизни, изредка встречаются и плохо сохранившиеся. В большинстве случаев это зависит от низкого качества холстов фабричного изготовления, какие встречались в конце XIX века.

На широко разрекламированных дрезденских холстах и ряде других холстов живопись иногда так плохо связана с грунтом, что по прошествии нескольких лет красочный слой картины может быть удален с холста без всякого повреждения грунта.

Такие холсты попадались иногда и Айвазовскому в последние годы жизни. Нам известна картина Айвазовского из частного собрания, написанная в 90-х годах, живописный слой которой без особых затруднений был переведен на новый холст. Однако это — исключение в огромном отлично сохранившемся творческом наследии Айвазовского.

В последнее двадцатилетие жизни, когда Айвазовский предпочитал матовую поверхность живописи, он часто работал на зернистых холстах, покрытых клеевым грунтом, хотя одновременно с этим продолжал употреблять плотные холсты с гладким грунтом.

Как правило, Айвазовский не употреблял тонированных холстов. Мелкие вещи Айвазовский обычно писал или на дощечках или на картоне фабричного изготовления, а совсем маленькие — на плотной грунтованной бумаге.

Сохранилась палитра Айвазовского с остатками красок, которыми он писал последнюю свою картину — «Взрыв корабля». Небольшая, овальной формы, орехового дерева, палитра эта, видимо, долго служила Айвазовскому. 

На палитре остались после работы над подмалевком картины «Взрыв турецкого корабля» следующие краски: белая, смесь неаполитанской желтой и кадмиума оранжевого, кадмиум оранжевый, следы охры желтой, охры красной, киновари, черная, ультрамарин, зеленая (цвета перманента или кобальта зеленого темного), следы сиены натуральной и неаполитанской желтой.

Черная краска на палитре Айвазовского до сих пор, по истечении шестидесяти лет, сохранила эластичность. Вероятно, это разновидность асфальта очень темного тона. Краски занимают примерно половину наружного ободка палитры, где обычно они располагаются художниками. Порядок расположения красок следующий: белила, неаполитанская, охра желтая, кадмиум оранжевый, охра красная, случайный след киновари, черная, ультрамарин, зеленая, дальше следы какой-то смеси цвета умбры натуральной, в которой просматриваются следы сиены натуральной.

У И.К. Айвазовского была своя система расположения красок на палитре. Художник К.К. Арцеулов, внук Айвазовского, рассказал, что он спросил однажды Ивана Константиновича, располагает ли он краски на палитре в каком-нибудь определенном порядке или как придется. На это Айвазовский сказал: «Что делал бы пианист, если бы клавиши на рояле располагались не в порядке, а как придется?»

Пространство, на котором обычно смешиваются краски на палитре, вычищено и вытерто тряпкой. По-видимому, для работы над картиной «Взрыв турецкого корабля» ему нужны были краски определенных цветов. Картина осталась неоконченной, и это облегчает возможность проследить процесс работы художника над ней. На картине широко прописано небо, дальний план — гора с намеченными домами города у моря и море с лодкой, наполовину обрезанной рамой на переднем плане. В центре композиции — большой военный корабль в момент взрыва.

Пламя и дым взрыва детально проработаны. Для изображения этой части картины Айвазовский пользовался неаполитанской желтой и красной охрой, прибавляя к ним. белую и черную краску. Смесью этих двух цветов — красной охры и неаполитанской, утемняя и усветляя ее, художник изобразил разнообразные по форме клубы дыма и очень правильно передал цвет пламени взрыва.

Силу цвета не очень ярких красок он значительно повысил холодным сине-зеленым цветом вечернего неба, которое написано ультрамарином, неаполитанской с очень небольшой примесью окиси хрома, черной и белой. Этим же цветом, с добавлением охры красной в местах отражения пламени, прописано и море.

Лодка на переднем плане намечена смесью красной охры и черной. Преднамеренная цветовая ограниченность палитры позволила художнику писать очень быстро. Цвет картины был предрешен до начала работы подбором основных красок палитры. Подбором желтой, красной и синей красок, нужных для данного случая оттенков, художник как бы настраивал палитру на определенную цветовую гамму в нужной тональности.

Разрешив таким образом колористическую задачу, он основное внимание при работе уделял лепке формы, так как композиция была предварительно найдена в карандашном эскизе. Это не исключало возможности получения большой цветовой насыщенности и богатства цветовых оттенков, какие Айвазовский умел извлекать из очень ограниченного подбора красок своей палитры.

Конечно, эта, может быть, единственная возможность проследить по оставшейся палитре и неоконченной последней картине процесс работы художника и установить краски, которыми она написана, не дает оснований для заключений и выводов о всей многолетней творческой практике художника. Но это представляет бесспорный интерес для заключений о материалах, которыми работал Айвазовский в последний период жизни.

В этой связи большой интерес представляет свидетельство одного из знакомых Айвазовского — Л. Колли.

Когда отмечалось столетие со дня рождения И.К. Айвазовского, в своей речи Л. Колли сказал: «Что касается техники Айвазовского, то, насколько мне известно, все его картины написаны всего четырьмя красками. Кроме вспомогательных — персиковой черной и белой серебристой (свинцовой) — Айвазовский пользовался для светлых видов красками: кобальтом, кадмиумом, киноварью; для темных, ночных, бурных видов — ультрамарином, охрой желтой, марсом коричневым. С этой гаммой Айвазовский не расставался всю жизнь. Он говорил, что в воздухе, воде, лесах и камнях он всюду видит одни и те же тона. Одно из любимых и образных изречений его было: «Природа — все для художника, в ее глубине — наше наставление»¹. 

Слова Айвазовского, что в «воздухе, воде, лесах и камнях» он всюду видит одни и те же тона, подтверждаются анализом живописи многих его картин. Особенно ясно можно проследить это на его картине «На острове Крит». Она, так же как и большинство картин Айвазовского, написана очень ограниченным подбором красок.

Действие картины развернуто на фоне яркого вечернего пейзажа. Колорит картины построен на сочетании теплых — желтого, оранжевого, розового — и холодных — синего, лилового, изумрудного тонов. Эти тона «разлиты» по всей картине. В освещенных местах Айвазовский пишет оранжево-розовые облака; тем же цветом он пишет песчаный берег переднего плана и дальние горы. Холодным синим он пишет горы в тени и туман на их вершине. Такие резкие цветовые отношения он умеет слить, втушевывая один цвет в другой, умеет получить из смешения основных красок своей палитры дополнительные переходные тона. В результате все формы на картине мягко лепятся и в картине, несмотря на очень повышенную цветовую гамму, нет ни одного резкого, диссонирующего пятна.

Высказывания Л. Колли, археолога и историка (а не художника), несмотря на профессиональную неосведомленность, ценны тем, что он передал наблюдения о палитре Айвазовского, вынесенные им из посещений мастерской художника и бесед с ним.

Об ограниченном подборе красок в процессе работы говорит и А. Рылов в своих «Воспоминаниях». Приступая к работе, «Айвазовский взял необходимые ему четыре или пять красок...»

Палитра Айвазовского на протяжении шестидесяти лет творческой деятельности, естественно, претерпела ряд изменений, но ограниченный подбор красок для каждой отдельной картины оставался у него неизменным на протяжении всей жизни. Наивно было бы думать, что в своем творчестве Айвазовский применял только те шесть красок, о которых говорил Л. Колли. Палитра Айвазовского была богаче и разнообразней. Но для каждой отдельной картины он брал три-пять, редко, больше красок тех цветов, какие ему нужны были для данного случая. Этот совершенно своеобразный метод работы был очень рано найден Айвазовским, и его он придерживался в течение всей жизни.

Картины Айвазовского независимо от времени их создания, как правило, выдержаны в каком-либо определенном цвете. Еще В.В. Стасов и А.П. Боголюбов справедливо отметили эту особенность его картин. Они обычно голубые или розовые, желтые или лиловые, зеленые или синие... Этот определенный цветовой строй картины создавался подбором палитры определенного красочного состава.

Судя по технике исполнения ряда картин, Айвазовский замешивал большое количество краски нужного цвета для неба и воды и потом в процессе работы сгущал или просветлял тон, добавляя соответствующий цвет, входящий в смесь, а в монохромных картинах прибавляя белую или черную краску. Слова Айвазовского, переданные Л. Колли, что «в воздухе, воде, лесах и камнях он [Айвазовский] всюду видит одни и те же тона», полностью подтверждаются анализом его живописи.

В картинах Айвазовского не встречается так называемого локального цвета, то есть основного цвета, присущего данному предмету и передаваемого без учета изменений в нем, вызванных воздействием окружающих предметов, воздуха и прочего. Цвет всего изображенного на картине он полностью подчинял основной красочной гамме, в которой выдержана картина. В этой гамме он писал не только небо и воду, но, изображая землю и горы, скалы и растительность, пользовался теми же цветами, в каких выдержан основной строй картины. Этим он достигал большой обобщенности, спаянности всего красочного построения, той цельности живописного впечатления, которая так характерна для искусства Айвазовского. Скупость цветовой гаммы, мудрая простота цветовых отношений вели к большой ясности, отчетливости формы.

Иногда Айвазовский строил колорит картин на резком противопоставлении основных цветов палитры, чем достигал большой насыщенности и яркости цвета.

В живописи Айвазовского довольно часто встречаются картины, написанные до предела насыщенной красочной гаммой.

В его пристрастии к яркому колориту, иногда приобретавшему характер острых, пряных красочных сочетаний, можно видеть врожденную склонность, объяснимую в известной мере его происхождением и средой, в которой он вырос.

В середине прошлого века это было явление такого же порядка, каким через пятьдесят лет, в начале XX века, было искусство Сарьяна.

 

В живописи Айвазовского декоративное восприятие цвета иногда проявлялось очень ярко.

Надо полагать, что известное влияние на это оказало также и то обстоятельство, что его произведения часто приобретались для дворцовых помещений. Во всех дворцах Петербурга, а также в пригородных дворцах висели его картины. Они обычно помещались в больших парадных залах с лепными потолками, стенами, декорированными дорогими шпалерами, яркими коврами на полу, золоченой мебелью, бронзой, фарфором. Картины Айвазовского легко выдерживали такое соседство, и не исключена возможность, что сам художник учитывал обстановку, в какой они будут висеть, и сознательно повышал цветовое звучание своей живописи.

Не лишено интереса и то обстоятельство, что рамы на картинах Айвазовского, находившихся во дворцах, имели особенно нарядный и богатый вид. Частично они сохранились до наших дней. Есть указания на то, что их выбирал и заказывал для своих картин сам Айвазовский.

***

Кроме сохранившейся палитры Айвазовского и нескольких печатных сообщений о красках, какими он работал, осталось огромное творческое наследие Айвазовского, которое позволяет с достаточной полнотой установить краски, какими он пользовался. Если их разбить по группам, то мы получим следующий перечень.

Белые: в течение всей жизни Айвазовский предпочитал свинцовые белила цинковым, о чем можно судить по характерной слитности мазка, которая всегда бывает в светлых, пастозных местах его живописи. Употреблял он также кремницкие свинцово-цинковые белила.

Желтые: блестящая желтая, неаполитанская желтая двух оттенков охра, кадмий, индийская желтая.

Блестящая желтая — очень светлая краска, мягкого оттенка, цвета светлого сливочного масла. Айвазовский широко применял ее, особенно в первом периоде творчества, часто заменяя этой краской белила, что придавало картинам своеобразную теплоту и живописную обобщенность.

Неаполитанская краска имеется многих оттенков: светлая, темная, оранжевая, розовая и зеленая; причем желтые и оранжевые неаполитанские были красками большой яркости и насыщенности цвета. Айвазовский в течение всей жизни часто прибегал к неаполитанской желтой и оранжевой.

Неаполитанская желтая заменяла ему белила в маринах с луной, стоящей низко над горизонтом. В смеси с синими она давала красивый зеленый цвет оливкового оттенка, близкий к цвету темного бутылочного стекла. Для живописи таких картин Айвазовский обходился без белой краски.

Кадмий, обладающий рядом отрицательных свойств, Айвазовский применял в очень ограниченном количестве и только в последний период своей жизни.

Красные: киноварь, краплак (темный и светлый), красная охра.

Темный краплак Айвазовский употреблял сравнительно редко, предпочитая ему светлый, розовый.

Охра красная названа условно, так как очень близко к ней по цвету приближаются многие другие земляные красные краски.

Синие: кобальт, ультрамарин, берлинская лазурь, индиго.

Последней краской Айвазовский широко пользовался, особенно в ночных картинах. Она близка по цвету к смеси берлинской лазури с черной, но без той специфической «ядовитости», которая присуща берлинской лазури.

Зеленые: установить, какими зелеными красками пользовался Айвазовский, очень трудно. Чаще всего можно наблюдать на его картине составные зеленые цвета, смешанные из желтых и синих или черных. На палитре видны следы зеленой очень близкой к окиси хрома. Пользовался он, бесспорно, и другими зелеными красками. Некоторые зеленые цвета на его картинах близки к светлому и темному перманенту, реже — к изумрудной зелени или зеленому ультрамарину. Возможно, что он применял и зеленую землю, хотя оттенки этого цвета в его живописи могут быть легко достигнуты смесью желтых с черной.

Коричневые: сиена жженая, ван-дик, асфальт. Наличие всех этих красок на многих картинах Айвазовского совершенно очевидно. Наличие асфальта можно обнаружить по характерному образованию трещин даже на картинах Айвазовского 90-х годов, когда эта краска почти вышла из употребления у других живописцев.

Черная: персиковая.

Употребление всех этих красок можно проследить на многих картинах Айвазовского, написанных в разное время.

В последний период жизни Айвазовский пользовался красками берлинской фирмы «Mеwes».

Айвазовский никогда не перегружал холст краской. Его метод работы способствовал этому.

Красочный слой на картинах Айвазовского нанесен с тонким расчетом и большим артистизмом. Он хорошо владел многими способами наложения краски на полотно. Рациональной нагрузкой холста краской прежде всего объясняется хорошая сохранность картин Айвазовского.

Айвазовский умел красиво писать. Он прекрасно владел «живописным тестом», красочной массой и с большим искусством клал краску на холст. Он умел протереть ее едва заметным тонким слоем в небе и дальних планах и положить ее жирным «вкусным мазком» на освещенных местах переднего плана и бликах на воде. Он виртуозно владел живописным мастерством и придавал большое значение кладке красочного слоя. Она обычно у него очень живая, разнообразная и полностью подчинена форме, через которую раскрывается содержание его замысла. Большие плоскости, где изображены спокойное небо с легкими прозрачными облаками или штилевая вода, в ранних вещах он часто флейцевал.

Айвазовский никогда не переписывал небо, оно всегда написано в один прием. Это сообщает небу в его картинах большую легкость, прозрачность, а облакам — слитность, вписанность в красочное тесто. Совсем иначе работал Айвазовский, изображая воду. Обычно он широко прописывал форму волны, давая прописке «провянуть», и сверху, по вязнущей поверхности, прорабатывал детали формы, кружево пены и т.п., завершая всю работу кладкой бликов на воде пастозным слоем краски.

Завершающему этапу работы Айвазовский уделял большое внимание, так как эти последние мазки не только придавали законченность изображению, но и сообщали ему тот трепет и движение, какими полны лучшие картины художника.

Землю и камни Айвазовский писал грубыми щетинистыми кистями. Возможно, что он их специально подрезывал, чтобы жесткие концы щетины оставляли борозды на красочном слое. Краска в этих местах обычно положена плотным слоем. Как правило, Айвазовский почти всегда лессировал землю. Лессировочный (более темный) тон, попадая в борозды от щетины, придавал своеобразную живость красочному слою и большую реальность изображенной форме.

Лессировки Айвазовский применял широко, причем воду он иногда лессировал по полусухому подмалевку. Часто художник лессировал волны у их основания, чем придавал глубину и силу красочному тону и достигал эффекта прозрачной волны. Иногда лессировками утемнялись значительные плоскости картины. Но лессировка в живописи Айвазовского не была обязательным последним этапом работы, как это было у старых мастеров при трехслойном методе живописи. Вся живопись у Айвазовского в основном проводилась в один прием, и лессировка часто применялась им как один из способов наложения красочного слоя на белый грунт при начале работы, а не только как завершающие прописки в конце работы. 

Лессировкой Айвазовский иногда пользовался на первом этапе работы, покрывая полупрозрачным слоем краски значительные плоскости картины и используя при этом белый грунт холста как светящуюся подкладку. Так иногда писал он воду. Умело распределяя красочный слой различной плотности по холсту, Айвазовский достигал правдивой передачи прозрачности воды. Этот прием широко применен им в лучших работах: «Среди волн», «Прибой у Крымских берегов».

Прием лессировки Айвазовский знал во всем его богатстве и разнообразии и извлекал из него, когда было нужно, самые тонкие живописные эффекты. Он артистически применял лессировки по просохшему подмалевку, изображая прозрачным слоем краски мелкие волны, набегающие на берег, или воду, сбегающую со скал и камней во время прибоя. Этот трудно передаваемый эффект он выполнял с большим мастерством и достигал большой тонкости и правдивости впечатления.

Работая быстро и заканчивая картину преимущественно до тех пор, пока красочный слой сохраняет подвижность, Айвазовский редко пользовался повторными прописками, справедливо опасаясь появления мутных тонов — жухлости. Белый грунт холста являлся для него светящейся основой, которая дает прозрачность положенным на него слоям краски. Такой прием письма был сложнее принятого у мастеров академического направления трехслойного метода, при котором в монохромном подмалевке спокойно, последовательно подготавливались и прорабатывались основные формы картины. Зато способ, которым пользовался Айвазовский, оставлял ему большую свободу для импровизации, чем он так дорожил в процессе работы. 

Иногда он по ослабленному в тоне подмалевку заканчивал картину наложением световых и теневых плоскостей последующими прописками. В таких случаях он углублял теневые части формы тонкими лессировками, а световые усиливал корпусными прописками. К этому приему он обычно прибегал во второй половине творчества, когда таким способом заканчивал или всю картину или отдельные большие ее куски.

Картина «Среди волн» написана именно таким методом. Мудрая простота техники, значительно облегчив творческий процесс, позволила художнику достигнуть огромной свободы, легкости выполнения, в результате которой на холсте мы видим тончайший слой краски, сквозь который проступает вся ткань холста, а где это нужно — просвечивает белый грунт.

Большое значение придавал Айвазовский детальному окончанию работы. Завершающие живопись мелкие детали: кружево освещенной или затемненной пены, блики света на воде, камни и скалы переднего плана, детальная проработка оснастки парусных кораблей — все это имеет немалое значение в получении правдивости общего впечатления. Очень часто эти детали создают впечатление большой законченности его картин, написанных на самом деле очень широко, свободно и просто, но всегда с расчетом на такие завершающие живопись детали. 

Айвазовский не вносил существенных изменений в картины в процессе работы. Он всегда ясно представлял себе картину в законченном виде и шел к достижению желаемого впечатления быстро и уверенно. Это и создавало ту артистичность и легкость, которыми отличалась его живопись. И в этом отношении он был верным последователем Брюллова, говорившего, что «работа ничего не стоит, когда готовый подходишь к холсту»¹.

Конечно, даже у Айвазовского, хотя и очень редко, в отдельных работах встречаются значительные переделки, внесенные в процессе создания картины.

Так, в картине «Наполеон на острове св. Елены» (1897) заново переписана вся нижняя часть. Волны переднего плана искусно маскируют написанный ранее берег, почти совпадая с ним по контуру. Этим, вероятно, и объясняется слишком большой размер волну скал в сравнительно тихую погоду.

В другой картине, «Посте заката на океане» (1898), переписана вся нижняя часть картины. Вода написана поверх какой-то более ранней живописи. Нижние слои краски ни в том, ни в другом случае не были удалены. 

То же самое повторяется в картине «Корабль Двенадцать апостолов» (1897).

Такие переделки в процессе работы бывали, конечно, у Айвазовского не только в последние годы жизни. «Девятый вал» тоже был частично переписан художником. Вся верхняя часть картины до контура «вала» была при завершении картины написана Айвазовским заново. Это было сделано, однако, с огромным знанием свойств материалов, которыми пользовался художник, и с большим техническим совершенством. Несмотря на то, что картина написана сто лет назад, живопись ее помимо всех остальных высоких качеств настолько технически совершенна, краски настолько свежи и ярки, что она производит впечатление только что написанной.

Остается сказать несколько слов о жидкостях, которыми пользовался Айвазовский как растворителями, и о кистях, какими он работал. Следует заметить, что, не располагая результатами химических анализов красочных слоев картин Айвазовского, можно говорить о растворителях только с известной оговоркой.

Надо думать, что на своем долгом веку Айвазовский работал всеми материалами, какие были в употреблении в тот или иной период. И растворители, которые он употреблял, были самые различные: от выдержанных, сгущенных масел в первую половину жизни и до скипидаров и восковых мастик в 80—90-х годах.

Некоторое основание для заключений о материалах, которыми пользовался Айвазовский, дает многолетнее наблюдение над работой копиистов. Копии с ранних работ Айвазовского получаются с самыми лучшими результатами только у тех копиистов, которые растворяли краски хорошей льняной олифой. Она по своим свойствам очень близка к сгущенному льняному маслу, которое употребляли художники на протяжении столетий.

Драгоценным свойством сгущенного льняного масла является быстрая его высыхаемость и его способность не жухнуть при повторных прописках.

Помимо олифы для этих копий необходимы свинцовые белила, из которых приготовлялись неаполитанские желтые нужных оттенков и блестящая желтая.

Айвазовский всегда вводил в краски те или иные растворители для получения нужной ему фактуры живописи и глубины или легкости тона.

Картины Айвазовского, имеющие матовую поверхность, с большим трудом поддаются копированию. При употреблении скипидара с примесью воска вместо олифы иногда (если копию удается сделать так же быстро, как был написан оригинал, не перегружая холст краской) можно достигнуть той же поверхности живописи, что и у Айвазовского.

Сохранились кисти Айвазовского. К сожалению, их не очень много, и, конечно, это не все кисти, какими он писал свои последние картины. Одна крупная плоская кисть напоминает наши медвежьи кисти, но она более упруга и, вероятно, сделана из очень хорошей щетины. Среди кистей Айвазовского сравнительно много круглых колонковых кистей различных размеров — от 1 до 20, согласно размерам современных кистей.

Айвазовский широко применял колонковые кисти, причем пользовался ими не только для окончательной проработки деталей, но, видимо, и для кладки основного тона в небольших работах, для чего только и могли служить крупные колонковые кисти. Колонки применялись для проработки граней волн, пены, бликов света на волнах, оснастки кораблей и т.п. Здесь особенно ярко проявлялась виртуозность техники Айвазовского: корабли, потерпевшие крушение, с обрывками парусов, развевающимися в воздухе, порванными и перепутанными снастями, поломанными реями изображены с огромным знанием и неподражаемой легкостью.

Во второй половине жизни для работы над большими холстами Айвазовский употреблял большие плоские щетинные кисти — лопаточки. Характерный мазок этих кистей Айвазовский с большим мастерством применял для лепки облаков в работах позднего периода. В молодости художник предпочитал, по-видимому, круглые кисти, так как, несмотря на очень пастозную (местами) живопись его ранних работ, в их красочном слое не заметно характерной кладки, которая неизбежно получается при работе плоскими кистями.

Айвазовский применял еще один род кистей, сейчас почти позабытый, — флейцы: Флейц — кисть с длинным волосом (барсук, колонок, щетина) бывает круглой и плоской формы. Употребляется для получения слитных переходов тонов.

В картинах первого периода флейцами он прорабатывал большие плоскости неба и воды на штилевом море. Это способствовало получению слитной эмалевой кладки, красочного слоя. Флейцами он втушевывал облака, достигая этим большой мягкости формы. Круглые флейцы применялись им для живописи ореола вокруг луны или солнца. В этих случаях Айвазовский работал торцом флейца, нанося тем же или чуть сгущенным цветом сеть мельчайших красочных брызг вокруг солнца или луны. Этим достигался не только эффект большой реальности при изображении раскаленного солнечного диска на горизонте, но одновременно сохранялась свобода, свежесть и яркость живописи.

Таким же приемом — вторцеванием более светлого красочного слоя в более темный — иногда писались и солнечные лучи на его картинах.

Много раз и при жизни художника и после его смерти упрекали Айвазовского в том, что он писал одни и те же мотивы одними и теми же живописными приемами. Близкое знакомство с его творчеством позволяет отвергнуть эти утверждения. Айвазовский был крупнейшим мастером в области маринистической живописи. Он не только изучил все многообразие явлений морской и воздушной стихий, но нашел и разработал для их воплощения огромный арсенал технических приемов.

У Айвазовского были различные технические приемы, проверенные длительным опытом, и поэтому, когда он писал свои картины, на пути его работы не вставали трудности технического порядка и его живописные образы возникали на холсте во всей цельности и свежести первоначального художественного замысла.

Специализация в искусстве в то время не считалась чем-то порочным, а, наоборот, всячески приветствовалась и ставилась в заслугу мастеру. Специалистом маринистической живописи и был Айвазовский.

Для него не было секретов в том, как написать, каким приемом передать движение волны, ее прозрачность; как написать жемчужную пену на гребне волны и изобразить легкую, разбегающуюся сеть с падающей пены на скатах волны; он прекрасно знал, как передать раскат волны на песчаном берегу, чтобы зритель увидел прибрежный песок, просвечивающий сквозь слой пены и воды. Он знал много приемов для изображения волны, разбивающейся о прибрежные скалы. Наконец, он глубоко постиг различные состояния воздушной среды, движение облаков и туч; он умел написать тучи на грозовом небе так, что зритель чувствовал движение их при ураганном ветре, и умел изобразить легкие, тающие в воздухе облака в вечерний час, когда полная луна золотым диском встает над горизонтом.

Айвазовский был таким же специалистом в своей области, каким был, например, в XVIII веке Д.Г. Левицкий в области портретной живописи. Никому не придет в голову упрекать Левицкого в том, что он в совершенстве знал, как надо писать матовую бархатистость девичьей кожи или живой блеск глаз, какими приемами надо передавать тяжелые складки шелка, воздушную пену кружев или искрящийся блеск драгоценных камней. Для передачи всего этого Левицкий выработал свои приемы, которыми владел в совершенстве так, что мы не замечаем всей сложности техники его живописи.

Айвазовский в своем жанре был великим мастером, картины которого как бы созданы одним взмахом кисти, без видимых усилий.

Всего этого Айвазовский достиг огромным трудом всей своей долгой жизни. Он первый так широко и разносторонне разработал технику маринистической живописи. Его творчество, высоко поэтическое и глубоко содержательное в своих лучших достижениях, таит в себе огромный запас знаний, мастерства и опыта в изображении моря.

Советский художник, задумавший стать маринистом, изучая классическое наследие мастеров прошлого, в творчестве Айвазовского найдет много ценного и поучительного.
http://see-art.ru/process_raboty_7