Крымов никогда не стремился создавать огромные полотна. В молодости это было связано с ограниченными средствами: внешне подтянутый и респектабельный, художник в годы учебы очень нуждался. Не имея денег на живописные принадлежности, он пользовался теми красками, которые счищали со своих холстов состоятельные ученики, предпочитавшие «широкую» живописную манеру. «Совсем не обязательно писать огромные холсты широкими мазками. Можно писать одной маленькой кисточкой на маленьком холсте и красок потратить на копейку», - наставлял он своих учеников много позднее. В зрелые годы большие размеры холста ничего добавить к индивидуальности мастера уже не могли: его камерные по размерам пейзажи всегда оставались монументальными. Но подспудно потребность в больших полотнах все же существовала, и создание подобного произведения всегда было для Крымова и радостью, и откровением.

В картине «Летний день» (1914), изображающей купальщиц на берегу небольшой речки, он сумел передать ту дионисийскую связь с природой, которую так любили прославлять поэты-символисты. Крымов с вниманием и интересом наблюдает за эффектом отражения: «перевернутый», отраженный мир на полотне удваивается и изменяется в тоне. «Если вы пишите воду и отражение в воде, то помните, что все контрасты сближаются», - наставлял художник. 

В ценимом художником европейском XVII веке такую работу назвали бы «Пейзаж с купальщицами». Это название позволило бы автору внести в картину конкретность и точность. Крымов же назвал свое произведение незатейливо – «Летний день». Оно дает зрителю возможность домыслить, дофантазировать, не лишая произведение достоверности. Приятная нега будто разлита по зеленому берегу, где расположились пять купальщиц. Их мягко светящиеся розово-золотистые тела, пронизанные солнцем и окутанные влажными испарениями, нежно контрастируют со светлой травой. Скользящие тени причудливо изукрашивают их. Композиционно они - объединяющее начало на полотне, но все же образ природы здесь является главным. 

Погружаясь в созерцание того или иного пейзажа, мы подчас забываем, что это название, происходящее от французского слова paysage, (а оно в свою очередь образовано от слова pays - страна, местность), означает такой жанр изобразительного искусства, в котором основным предметом изображения является дикая или в той или иной степени преображенная человеком природа. И если природа как таковая неизменна, то способов ее изображения множество. Пейзажи героические, эпические, романтические сменяют друг друга в той же последовательности, что и столетия. Смена вкусов и пристрастий в творчестве одного и того же автора позволяет увидеть его работы на протяжении десятилетий непохожими и изменившимися. 

В неприхотливой по теме, но звучной и декоративной по цвету картине «Осень» Крымов оправданно смело использует традиции русской вывески, лубка. Лаконизм, ясность, скупость изобразительных средств точно соответствуют творческому замыслу. Казалось бы, далеко позади (в 1907-1909 годах) осталось творческое переосмысление художником того, что называют «примитив» в искусстве. Но элементы этого «наивного» видения мира очевидны. 

Лето 1917-1918 годов вся семья Крымова (он, жена, сестра, племянники) проводила в Рязанской губернии в имении Всеволода Мамонтова, друга Николая Петровича. Обычно, выбирая жилье на лето, художник всегда стремился найти дом, в котором был бы балкон на втором этаже, откуда удобно писать пейзажи. Вот почему в этой картине выбран «вид сверху», будто живописец низко летит над землей на сказочном ковре-самолете. Невысокий полет позволяет хорошо рассмотреть «игрушечный домик», хотя по определению это должна быть добротная деревенская изба. Яркий солнечный свет будто лишил его весомости, а бревна - тяжести. Неторопливое движение взгляда вдоль холста позволяет увидеть небольшую поляну в обрамлении елок, а на ней - уютное жилье и золотые деревья. Надо всем господствует поэтически-созерцательное состояние художника, позволяющее одинаково внимательно смотреть и на землю, и в небо. 

На натуре Крымов работал только летом. Но, несмотря на то, что зимние пейзажи написаны по памяти (исключения составляют «крыши», увиденные через окно) и в них присутствует элемент фантазии, они вместе с тем очень достоверны в передаче состояния природы, пейзажной среды, освещения и колорита. 

Зимние пейзажи художника, расположенные в определенном порядке, могли бы дать подробный в деталях и звучный по цвету рассказ об этом времени года: зима - время коротких дней и длинных вечеров; зима - невидимый глазу отдых природы и вполне ощутимая пауза для деревенских жителей между страдами; зима - время праздников и игр, но и время неустанных каждодневных трудов; зима - заботливая и опрятная хозяйка, укрывающая снегом всю непривлекательность. А снег! Он может быть сухим, колючим, твердым, а может быть мягким и пушистым. Холодность его обманчива: он заботливо укрывает озимые, чтобы весной они дали новые всходы. А еще он - оптический инструмент, преломляясь в котором, мир окрашивается в сказочные цвета. 

Именно такой он в крымовском «Зимнем вечере» (1919). Затененный передний план являет миру лилово-синие снега, из-под опеки которых с трудом выбираются кусты. А на втором плане, там, где неспешно идут люди, и на третьем, где медленно движутся тяжело нагруженные сеном сани, он розовато-сиреневый. Белее всего он на крышах изб, но впитавший в себя призрачное тепло коротких лучей заходящего солнца, подсвечивается бледной охрой и серебром. 

Счастливым должен быть художник, для которого красота окружающего мира самоценна, какие бы судьбоносные события ни происходили! 

С 1920 года в течение восьми лет Крымов с женой и родными ездил на лето под Звенигород: ведь это были знаменитые левитановские места - Саввинская слобода. Жили они в доме художника Алексея Сергеевича Рыбакова, который был расположен к Крымову. Очарование этих мест давало творческий импульс художнику. 

Трудно найти более скромный и будничный вид, чем в картине «Серый день» (1923). Как не вспомнить Александра Блока: «Но и такой, моя Россия ты всех краев дороже мне...» 

Желая раздвинуть границы картины в глубину, художник не замкнулся в узком горизонтальном пространстве вдоль плетеного забора, а дал панорамный вид на дальние луга, уходящие к горизонту. Почти половина холста (в найденном положения линии горизонта проявляется столь ценимое художником «чуть-чуть») отводится небу, по которому быстро движутся прерывистые серые дождевые облака. Эти две стихии - небо и земля (слово «стихия» кажется слишком сильным для такого камерного пейзажа) - неразрывно связаны между собой: пролившийся из туч дождь сделал мокрыми траву, кусты, соломенные крыши, а стремительный ветер лохматит и рвет листву старой ветлы в центре картины. В этом небольшом полотне Крымов стремится зафиксировать увиденный им в пейзаже определенный момент или «состояние».

Картина удивляет тонкостью и богатством градаций цветовых отношений. Первый небрежный взгляд увидит небо, затянутое облаками. А еще потемневшие от времени и дождя сараи и растрепанное дерево, выделяющееся своими размерами среди другой зелени. Внимательный же глаз задержится на полотне долго. Многоцветие серо-голубых туч заполнит все небо, и оно будет казаться совсем низким, только еле заметная светлая полоса у горизонта отделит его от синеющих вдали лугов. Сравним между собой трубу со стелющимся дымом, березовые слеги на крыше сарая и неприхотливые цветы на переднем плане и решим для себя, что в картине самое светлое. День, запечатленный художником, назван серым, но сам он нашел массу тонких оттенков этого цвета, столь любимого Врубелем и Серовым. Оттенки серого цвета - жемчужно-перламутровые, свинцовые и сиреневые, чередуясь, меняются на небе, как и форма быстро движущихся туч. Ощутим влажность воздуха после дождя и радость обновления природы. 

Понятие «частное» в этой картине переходит в понятие «общее». За левитановской обыденностью и внешней непритязательностью природы скрывается ее тонкая лирическая красота. А умение художника найти музыкальные, ритмические повторы выдает в нем неподражаемого мастера композиции. 

Желание проникнуть в тайны природы, постичь законы жизни, возникшее еще раньше в подмосковном Краскове, где Крымов проводил летние месяцы 1914-1916 годов, еще сильнее захватило художника в Звенигороде. Бывали у художника и сомнения. Его беспокоило, что; обладая немалым творческим опытом, он идет как бы ощупью, не имея серьезных теоретических обоснований в работе. Однако ежедневная работа на натуре позволила художнику вывести стройную теорию. Летом 1926 года под Звенигородом художник решил написать заинтересовавший его мотив: в поле около дороги стоял белый дом, окруженный группой деревьев. Живописец обратил внимание на то, что освещенный дом смотрелся необыкновенно светлым. Чтобы написать его, пришлось употребить почти чистые белила, к которым Крымов примешал немного желтой краски, боясь загрязнить сделавшийся желтоватым от солнечных лучей цвет дома. Потом был дописан и весь остальной пейзаж - дорога, деревья, светлое зеленое поле и голубое небо. Этот же пейзаж художник писал и в пасмурный день, и вечером. Когда же все три этюда были поставлены рядом, стало очевидным, что в серый день дом получился светлее, чем в солнечный, а в вечернем пейзаже дом оказался написан тоном, равным дневному. Художник давно уже размышлял, что «хорошо бы иметь в живописи, как и в музыке, камертон, то есть предмет, который не терял бы своей светосилы ни днем, ни ночью, ни зимой, ни летом, был бы постоянным, не меняющимся от окружающих условий». 

Открытие, как это часто бывает, пришло случайно. Однажды Крымов писал вечерний пейзаж. Раздумывая об этом «камертоне», художник закурил и совершенно машинально поднял руку с горящей спичкой на уровень глаз. Удивительно, но закат по отношению к огню спички был более темным. А с чем же можно было сравнить огонь спички? Оказалось, что он сливается с белой стеной, освещенной солнцем. Тогда-то мастер и убедился, что все тона вечера всегда темнее тонов солнечного дня. Отсюда и родилось у Крымова понятие об общем тоне в живописи. 

В своих статьях об искусстве художник был образен и конкретен: «В определении понятия реалистической живописи у нас существует большая путаница. Живописью часто называют и раскрашенный рисунок, и вообще все, что выполнено красками. Некоторые признают только то, что написано жирно, размашисто и не считают живописью то, что написано детально, гладко и скромно». И далее художник утверждал: «...живопись есть передача тоном (плюс цвет) видимого материала... Тоном я называю степень светосилы цвета. Видеть тон гораздо труднее, чем видеть цвет. В этом каждый легко может убедиться, пробуя определить разницу в цвете двух светофоров. 

Что один светофор - красный, а другой зеленый, это скажет каждый, но только немногие верно определят, который из них светлее». 

Эта гармония цвета и тона перекликается со строками Валерия Брюсова: 

 

Есть тонкие властительные связи

Меж контуром и запахом цветка. 

 

В нашей стране 1930-е годы были временем жесткой регламентации живописного процесса. Не вступая в дискуссии с политизированными критиками, Крымов, опираясь на искусство великих предшественников, продолжал развивать свою теорию тона в живописи: «Левитан в своих работах очень точно, может быть и сознательно... передавал общий тон в природе, что и давало ему возможность с необычайной правдивостью изображать моменты дня. Все его картины столь разнообразны по общему тону, что мы сразу видим, какой именно день и какой момент дня изображен художником». 

В своих теоретических заметках художник обобщил то, что он, пейзажист, наблюдал десятилетиями: в природе в сумерках все соответственно темнее, чем в дневные часы; в солнечный день все освещенные предметы светлее, чем в пасмурный день; в комнате темнее, чем под открытым небом; в лесу темнее, чем в поле; вечером куст внизу всегда нужно брать теплым цветом, а верх холодным и т. д. Он отчетливо осознавал, как трудно не ошибиться в тенях облаков. Именно на примере своего ежедневного труда художник вывел аксиому, что лес обычно темнее, а кусты - светлее. «За траву принимают даже серый цвет, если верен тон. Чем меньше просвет неба и кроны деревьев, тем он темнее по тону». Желая зрительно воплотить свои теоретические искания, Крымов в 1934 году написал учебный пейзаж-таблицу, которую назвал «Изменения в пейзаже отношений по тону и цвету в разное время суток». Увидевшие ее художники Кукрыниксы были поражены, рассматривая один и тот же пейзаж, повторяющийся девять раз в разное время дня и ночи. Небольшой пейзаж: белый дом с красной крышей, рядом с ним поляна, а вдали лес - повторялся при ярком солнце, в серый день и на закате, поздним вечером и в лунную ночь. Эта работа наглядно показывала изменения тона и цвета в зависимости от времени дня и состояния погоды. Для художников было откровением, что окно, написанное в безлунную ночь темно-коричневой краской, светилось на фоне темной зелени, стен дома и земли. 

Крымовская теория позволяла ему быстро находить ошибки в работе начинающих живописцев: «При определении художественного качества живописных работ в первую очередь необходимо обращать внимание на верность общего тона, на общую правильность и точность передачи природы. У нас, однако, существуют разные ничего не говорящие пустяковые определения достоинств и недостатков картин. Говорят: вкусно, интересно, мягко, свежо, легко, любопытно, жестко, сухо и т д. и т.п. Когда молодые художники овладеют общим тоном, все это отпадет и останется только «верно» и «хорошо». Хорошо только тогда, когда верно, и верно, если хорошо», - уверенно говорил он.