Импримату́ра (от итал. imprimatura — первый слой краски) — термин, используемый в живописи: цветная тонировка поверхности уже готового белого грунта, вошедшая в практику итальянских художников с XVI века.

Д. И. Киплик, профессор Санкт-Петербургского института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, автор книги «Техника живописи», так писал о значении имприматуры:

Цвет грунта может играть большую роль в живописи, если пользоваться им по методу старых мастеров, то есть давать ему возможность просвечивать через слои красок и таким образом принимать деятельное участие в общем эффекте живописи.

Так как просвечивание белого грунта весьма благоприятно отражается на лежащих на нем красках (прозрачных или полупрозрачных), то обыкновенно грунту дают белый цвет, которому при желании различными способами можно легко придать любой оттенок. При умении использовать цвет грунта его можно выдерживать в сером, красном, коричневом, тёмнокоричневом и др. тонах, в зависимости от живописной задачи. Каков бы ни был цвет грунта, он проявляет свою активность по отношению к тону лежащей на нем живописи лишь при том условии, если краски на нём лежат не слишком непроницаемым слоем. Обильным наслоением красок можно уничтожить действие всякого цвета грунта на тон живописи. Работая на цветных грунтах, не надо забывать, что масляному слою красок с течением времени свойственно приобретать большую степень просвечивания, и потому цвет грунта в дальнейшем будет проступать сильнее, чем в свеженаписанной картине.

Цвет грунта в живописи имеет и иное значение, подобное камертону в музыке. Так, на сером грунте легче выдержать живопись в серых тонах, на красном и вообще тёплом грунте — в горячих тонах, на тёмном грунте — в тёмных тонах и т. д.

Красочный эффект старинной живописи складывается из ряда просвечивающих друг через друга красочных наслоений и грунта. Грунту, таким образом, в этой живописи придаётся весьма важное значение. И цвет его должен выбираться сообразно со световым и красочным эффектом картины.

Для каждой живописной задачи выбирается соответствующий грунт, который облегчает и ускоряет работу. Наиболее универсальным по цвету является светло-серый грунт нейтрального тона, так как он одинаково хорош для всех красок — как тёплых, так и холодных, и не требует слишком пастозной живописи.

Живопись с широким плоским светом и интенсивными красками (Рогир ван дер Вейден, Рубенс и др.) требует белого грунта; те же произведения, в которых преобладают глубокие тени, — темного грунта (Караваджо, Веласкес и др.).

Светлый грунт сообщает теплоту краскам, нанесённым на него тонким слоем, но лишает их глубины; тёмный грунт — придаёт им глубину. Тёмный грунт холодного оттенка — холод (Терборх, Метсю). Чтобы усилить на светлом грунте глубину теней, действие белого грунта на краски следует нейтрализовать прокладкой темно-коричневой краской в нужных местах (Рембрандт).

Развитие импрессионизма с его живописью alla prima и пастозными красками свело влияние цветного грунта практически на нет, и имприматура потеряла былое значение.

Примеры использования

• Веронезе писал по светлому жемчужно-серому или серо-голубому грунту.
• Тициан, в раннем периоде своего творчества предпочитавший белый грунт, со временем стал покрывать его прозрачным красным тоном, придающим живописи теплоту. А впоследствии заменил красный грунт нейтральным тёмным.
• Тинторетто использовал в качестве основы под живопись грунт тёмных цветов — серый или коричневый шоколадного оттенка.
• Рубенс работал на белом, светлом и тёмно-сером грунтах. На некоторых незаконченных его работах можно видеть светло-серый грунт, через который просвечивает белая основа.
• Рембрандт в начале своей карьеры писал по белому грунту с проработкой рисунка и форм прозрачной золотисто-коричневой краской. Позже он стал применять серый грунт и тёмную имприматуру, рисунок прописывал коричневой прозрачной краской, очень тёмной: именно такая техника придаёт особую теплоту и глубину его произведениям.
• Эль Греко выполнял подготовительный рисунок на белом грунте, который затем покрывал коричневой краской — жжёной умброй, так, чтобы белый грунт был виден через неё. Затем следовала моделировка форм в светах и полутонах белилами, причём полутона в этом случае приобретали удивительный серый перламутровый тон, которого невозможно добиться простым смешением красок на палитре.
  
  источник https://ru.wikipedia.org/wiki/%C8%EC%EF%F0%E8%EC%E0%F2%F3%F0%E0
  
  
  

  ---

  Основа редко служила непосредственным носителем красочного слоя. Будь то дерево или холст, металл, бумага, камень или другой материал, на него обычно наносили грунт. Грунт играет важную роль в создании произведения, в значительной мере определяя его сохранность. Учитывая это, старые мастера относились к выбору грунта и его приготовлению как к одной из ответственейших операций.

  Грунты станковой живописи

  Улучшая сцепление красочного слоя с основой, грунт одновременно является своеобразным амортизатором, компенсирующим неравномерность их расширения или сжатия при изменении температуры и влажности среды. В масляной живописи грунт поглощает излишки связующего из красочного слоя, препятствуя в то же время его проникновению в основу и предохраняя ее тем самым от окисления и последующего разрушения. Велика роль грунта и в организации поверхности под живопись (гладкой, шероховатой, выявляющей структуру основы или скрывающей ее), во многом определяющей фактуру красочного слоя. Большое, а в некоторые эпохи решающее значение в построении колорита картины играл цвет грунта.

  Способ приготовления грунта, его структура, состав, цвет не были одинаковы на разных этапах истории живописи и в разных странах. Выбор наполнителя грунтовочной массы определялся обычно местным природным материалом, а фактура и цвет грунта — технологическими и эстетическими требованиями эпохи или школы, индивидуальными склонностями художника. Выбор связующего (вида клея, а позже масла) зависел от освященного традицией метода, предпочитаемого той или иной школой, от климатических условий и других факторов.

  В структурном отношении грунт станковой картины представляет собой слоистую систему, состоящую в классической живописи из трех или четырех основных элементов: изолирующего слоя клея, собственно грунта (одного или нескольких последовательно наносимых слоев), в некоторых случаях второй проклейки и имприматуры. Хотя последняя используется не только как изолирующий слой в масляной живописи, но и содержит определенный, сознательно выбранный художником пигмент, определяющий общую или местную тональность произведения, имприматура не должна быть отнесена к живописному слою. Что касается клея, которым предварительно проклеивали доску или холст, он должен рассматриваться как составная часть грунта хотя бы уже потому, что в ряде случаев это был единственный промежуточный слой между основой и красочным слоем.

  В течение нескольких столетий господства живописи на досках применялись клеевые грунты, наполнителем которых служил на юге гипс (Италия, Испания, вероятно, страны Балканского полуострова), а на севере мел (Нидерланды, Голландия, Фландрия, Англия, страны Центральной Европы и Скандинавии). В некоторых художественных школах, как, например, во Франции, Византии и на Руси, использовали оба вида наполнителя.

  Мел, или точнее писчий мел, используемый после механического измельчения и последующей очистки в качестве наполнителя для приготовления грунта, представляет собой осадочную породу морского происхождения — тонкозернистый кристаллический кальцит (40-50 %), остатки известковых скелетов простейших микроорганизмов (50-60 %) и небольшое количество (2-3 %) нерастворимых минералов. В химическом отношении мел представляет собой углекислый кальций (или карбонат кальция) — СаСО₃, содержание которого доходит до 95 %. Присутствующие примеси (глины, кремний, окислы железа и прочее) часто изменяют цвет и свойства мела.

  Гипс — это минерал, являющийся двуводным (или дигидратом) сульфатом кальция — CaSO₄•2H₂O. При обжиге гипса при температуре 300-400°С он превращается в так называемый безводный гипс — CaSO₄, идентичный минералу — ангидриту, а при температуре несколько выше 100° С — в полуводный гипс (полугидрат) — CaSO₄• 0,5H₂O, идентичный минералу бассаниту.

  Еще и сегодня бытует ошибочное мнение, что гипсовый грунт живописи — это полуводный сульфат кальция CaSO₄•0,5H₂O, называемый в Европе парижским гипсом, а у нас — алебастром. Поскольку этот материал имел широкое распространение в качестве вяжущего строительного средства, а способ его получения (обжиг гипса) сходен с приготовлением грунта, описываемом в средневековых трактатах по технике живописи, было принято считать, что эти материалы были тождественны.

  Однако, проведенные исследования гипсовых грунтов показали, что полуводный гипс (парижский гипс, алебастр) практически не применялся для приготовления грунта, тогда как природный гипс (дигидрат) и гипс, пережженный до состояния безводного сульфата кальция (ангидрита), обнаруживаются в качестве основных элементов в грунтах подавляющего числа исследованных картин стран бассейна Средиземного моря. Не применяли алебастр мастера раннехристианской энкаустики, древнерусские и, по-видимому, византийские живописцы: во всех случаях исследования произведений и этих школ основной наполнитель грунта был идентифицирован либо как ангидрит, либо как дигидрат сульфата кальция.

  Связующим веществом как меловых, так и гипсовых грунтов служил животный, главным образом кожный (мездровый) или пергаментный, клей.

  Грунтовочную массу наносили на доску, предварительно проклеенную в несколько слоев тем же клеем, который шел и на приготовление грунта. Сначала обычно наносили толстый слой грубого (крупнотертого) грунта, а по нему тонкие слои тщательно перетертого материала. При мелких работах после тщательной проклейки доски допускалась грунтовка только тонким грунтом. После того как грунт просыхал, его шлифовали.

  В ранней итальянской живописи часто грунтовали не только лицевую, но и тыльную и боковые стороны доски. Это же практиковалось в XIV-XVI веках в Германии, Голландии и во Франции, аналогичным образом поступали сербские иконописцы и чешские мастера XIV века. Если оборотная сторона доски не служила основанием живописи, грунт наносили на нее толстым слоем. Часто такой грунт делали цветным. На алтарных створках, имеющих двустороннее изображение, грунт на оборотной стороне делали много тоньше, чем на лицевой, а иногда он вообще мог отсутствовать.

  Если основу заключали в специально сделанную раму и грунтовали после этой операции, по периметру изображения получалось заметное утолщение грунта, свидетельствующее о неизменности первоначального формата произведения.

  К XIII веку относятся первые свидетельства о применении для приготовления грунта масла. Его использовали сначала как изолирующий слой между клеевым грунтом и красочным слоем, как связующее в слое имприматуры и, наконец, как связующее основного слоя грунта.

  Для итальянской живописи XIV века было, например, характерно применение промежуточного слоя масла между клеевым гипсовым грунтом и красочным слоем, выполненным темперой, а также тонкого слоя имприматуры из свинцовых белил, стертых на масле. Еще чаще такие имприматуры встречаются в XV веке. Живопись по имприматуре из свинцовых

  белил, наносимых поверх клеевого грунта, появляется в середине XIV века в отдельных произведениях Чехии, а во второй половине столетия этот прием становится характерным для чешской живописи.

  Иной способ применялся при грунтовке холста. Для большей эластичности холст достаточно было покрыть лишь тонким слоем гипса, можно было грунтовать и без гипса. В этом случае готовили пасту из муки, орехового масла и порошка свинцовых белил и наносили ее на холст, плотно втирая в него ножом и рукой. После этого грунт один или два раза покрывали жидким клеем, а затем имприматурой. Такой грунт довольно тонок — он не закрывает даже неровностей холста (особенно крупнозернистого) на многих итальянских полотнах XVI-XVIII веков.

  В течение нескольких столетий грунт, независимо от того был он меловым или гипсовым, сохранял свой натуральный белый цвет. Это было характерно для всех школ — южных и северных, восточных и западных. На белых грунтах писали русские, византийские и ранние итальянские живописцы, французские мастера школы Клуэ и старые немецкие художники, английские портретисты елизаветинской эпохи. Привычка нидерландцев XV-XVI веков работать на белом грунте была воспринята их последователями — многими фламандскими и голландскими художниками, широко использовавшими белый грунт и в XVII веке, работая при этом на основе из дерева.

  Значение белого грунта в живописи очень велико. Вместе с тем полностью его свойства выявляются лишь в том случае, если по нему пишут прозрачными красками, которые благодаря светоотражающим качествам грунта приобретают своеобразное внутреннее свечение.

  Появление цветных имприматур изменило характер грунта. Сначала грунты итальянских живописцев оставались светлыми — сероватыми различных оттенков или телесного, красноватого цветов. В конце XV века появляются и примерно с середины следующего столетия получают распространение темные, вплоть до темно-красных, болюсных, или коричневато-черных с примесью умбры грунты. Итальянские пейзажисты XVII века и следующего столетия часто использовали золотистые (охристые) и красные грунты, некоторые из итальянских пейзажистов применяли в это время и белый грунт.

  Художники использовали тонированный грунт прежде всего как более простой способ в достижении реалистической передачи интенсивного освещения и моделировки тела. Толстые, корпусно положенные красочные слои, например в изображении освещенных частей тела, не испытывают влияния цветного грунта. Однако в местах перехода от света к тени и в самих тенях, где красочный слой тоньше, на тонированном грунте легко получить все градации тона.

  При технологическом исследовании, атрибуции и реставрации произведений масляной живописи необходимо учитывать, что колорит картин, написанных на темных цветных грунтах, мог значительно измениться. Из-за уменьшения со временем показателя преломления связующего масляных красок общий колорит произведения становится обычно более теплым, так как начинающий просвечивать грунт «съедает» голубые, зеленоватые и другие холодные тона красочного слоя; это же может стать причиной усиления контраста света и тени, не предусматриваемого мастером. Подобный эффект возникает из-за того, что белильный подмалевок, не теряющий своей кроющей силы в местах, где он проложен толстым слоем, в местах тонких прописок становится со временем более прозрачным. В результате правильное отношение света, полутени и тени нарушается, полутень приобретает характер тени, а следовательно, возрастает контраст всего изображения.

  Основным отличием грунтов картин, написанных севернее Альп, было, как уже говорилось, применение вместо гипса мела. При этом старые нидерландцы в отличие от южных мастеров сначала наносили на загрунтованную доску рисунок, а уже поверх него масляную имприматуру. Для нидерландцев XV века был типичен меловой грунт толщиной до 450 мкм, тогда как для художников следующего столетия стали характерны тонкие грунты, доходящие до 120 — 160 мкм, что позволяет при боковом освещении картины видеть текстуру древесины. В XVII веке грунт делали из мела и клея, выравнивали и покрывали легким слоем смеси свинцовых белил и умбры, стертых на масле. При работе на холсте северные мастера XVII века целиком приняли итальянский метод: толстый слой клеемелового грунта с нанесенной на него имприматурой был заменен слоем тонкого масляного грунта.

  Со временем, однако, грунты стали отличаться большим разнообразием. Постепенно это привело к тому, что грунты из характерных, какими они оставались в XV-XVI веках, становятся все более и более индивидуальными, отвечающими не только общим живописным принципам эпохи, но и склонностям отдельных мастеров. Так, например, в картинах голландских и фламандских мастеров XVII века можно встретить и клеемеловые грунты с примесью охры и черной, покрытые в верхнем слое сиккативным маслом, и масляные грунты из свинцовых белил с примесью тех же пигментов, и грунты, основным наполнителем которых служат цветные земли с добавленными к ним свинцовыми белилами или мелом. Известны случаи использования голландскими живописцами масляных грунтов, основным наполнителем которых служит кварц (песок) с примесью кальцита, каолина, глинистых минералов.

  В Германии белый грунт вышел из употребления уже к концу XVI века, тогда как у голландцев, писавших на досках, обычай работать по белому грунту сохранялся еще и в XVII веке. До середины этого столетия на белых грунтах писали и фламандцы. Затем для этих школ становится характерным применение цветных грунтов — охристых, золотисто-желтых, жемчужно-серых, серо-голубых, красноватых, красно-коричневых; однако они редко были столь же темными, как грунты их итальянских, французских или испанских современников.

  Грунты для досок испанских живописцев были традиционны: гипс с клеем наносился на проклеенную доску, затем покрывался слоем тонкого гипса, которому придавалась идеально ровная и гладкая поверхность, после чего наносилась имприматура из свинцовых белил и умбры, стертых на льняном масле. В то же время грунты для холста отличались большим разнообразием и были различны для отдельных районов страны. Грунтовали мучным клейстером с примесью оливкового масла и меда и наносили сверху слой масляной краски или на проклеенный пергаментным клеем холст наносили клеегипсовый грунт. В Мадриде вместо гипса некоторые художники употребляли золу, а имприматуру готовили из красной охры, стертой с льняным маслом. Другие мастера предпочитали имприматуру, состоящую из свинцовых белил с суриком и угольной черной, стертых на льняном масле, и накладываемую на клеегипсовый грунт. Иногда писали масляными красками прямо по проклеенному холсту; этот же способ применяли при работе на досках и на меди. В XVII веке испанские художники переходят к живописи по очень темным грунтам. Такой прием значительно усиливал цветовые контрасты, но со временем сделал более темными произведения многих испанских художников. Темный грунт хотя и не влиял на корпусно написанные света, но привел к тому, что темный фон многих произведений стал глухим, лишенным воздушной перспективы.

  Материалами для грунта старым французским живописцам служили мел и гипс. Грунты были, как правило, толстыми. Сквозь них не видно ни дерева, ни характера его обработки. Живопись французского классицизма, находящаяся под сильным влиянием итальянского искусства, восприняла от него и многие технические приемы, в частности темные грунты. Грунты картин французских живописцев XVII-XVIII веков близки по структуре и составу, хотя, разумеется, встречаются и значительные отклонения от общего правила, свидетельствующие об индивидуальных склонностях отдельных мастеров. Грунт обычно двухслойный: нижний слой темный (красно-коричневый, темно- и ярко-красный), а верхний — значительно более светлый (оранжевый, розоватый, охристый). Цвет грунта обусловлен использованием железосодержащих натуральных пигментов, богатых алюмосиликатами. Верхний слой состоит из того же наполнителя, но разбелен свинцовыми белилами. Грунт содержит большое количество льняного или орехового масла. На рубеже XVII-XVIII веков техника французских художников во многом приближается к технике их северных соседей. В отношении грунта влияние фламандцев проявляется в использовании светлых (слегка приглушенных протиркой серым), а иногда и белых грунтов.

  Много нового в изготовление грунтов внес XIX век. В разделе об основах из ткани упоминалось о широком использовании живописцами всех стран, начиная с этого столетия, готовых грунтованных холстов. Довольно тонкий и плотный фабричный холст проклеивали клеевой водой, после высыхания шлифовали пемзой и покрывали слоем хорошо растертой густой масляной краски — обычно свинцовых белил с примесью виноградной черной и охры. Выпускался также каолиново-крахмальный грунт, не содержащий масла, что обеспечивало хорошее поглощение его излишков из красочного слоя. Для придания загрунтованным холстам большей эластичности в клей иногда добавляли масло, сахар, воск, белок и другие материалы.

  В качестве наполнителя помимо мела, гипса и свинцовых белил в XIX веке применяли цинковые и баритовые белила. Несмотря на то, что цинковые белила как краска для живописи получили широкое распространение только в конце XIX века, в качестве материала для грунта их использовали значительно раньше. Так, цинковые белила в смеси с мелом были обнаружены в грунте картины, датируемой 1837 годом. С конца XIX столетия появляются фабричные масляные грунты, состоящие целиком из цинковых белил, стертых с сырым или вареным льняным маслом и наносимых на холст в один-два слоя. Один из наиболее ранних случаев использования для грунта баритовых белил относится к 1817 году. Начиная с 30-х годов этого столетия, баритовые грунты в чистом виде и в смеси с мелом встречаются постоянно.

  В XIX веке появляются грунты, в состав которых входит казеиновый клей, большое распространение в это же время получают и эмульсионные грунты.

  По мере все расширяющегося производства загрунтованных холстов живописцы постепенно отказываются от разнообразия тонированного грунта. В 20-30-х годах XIX века все шире входит в обиход белый грунт. В XIX веке он встречается у большинства живописцев всех стран и на подавляющем большинстве полотен импрессионистов.

  Технологическим своеобразием древнерусской станковой живописи было то, что на протяжении всего ее развития это была живопись по белому клеевому грунту, наполнителями которого до конца XVII века служили мел и гипс. В качестве связующего вещества грунта, или, как его называли на Руси, левкаса, использовали водный раствор животного (мездрового), а не рыбьего (осетрового), как обычно принято считать, клея. Иконные доски грунтовались в один или в несколько слоев только с лицевой стороны, при двусторонней живописи левкас наносился и с оборотной стороны. Поверхность грунта тщательно выравнивали смоченным в воде куском дерева или железом, а затем шлифовали хвощом.

  Толстый слой клеевого грунта, наносимый на доску и используемый при левкашении таблеток, которые после этого приобретали характер тонких жестких дощечек, был не пригоден для грунтовки холстов, служивших основой парсуной живописи: он должен был быть тоньше и эластичнее. В этих случаях холст сначала проклеивали пшеничным клейстером, а затем покрывали слоем масляной краски. Масляный грунт наносили также на холст; предварительно проклеенный рыбьим клеем с медом. Для приготовления такого грунта обычно стирали на вареном масле охру с умброй, добавляя к ним белила. После нанесения на холст и просушки грунт шлифовали пемзой, лещадным камнем или хвощом. Грунтовали обычно в два-три слоя.

  Русские живописцы первой половины XVIII века писали большей частью на тонированных темной охрой, красноватых и коричневых грунтах, нанесенных на предварительно проклеенный животным или растительным клеем холст. Грунт, по-видимому, обычно был двухслойным — нижний слой клеемеловым, а верхний — масляным, состоящим из свинцовых белил с добавкой цветной земли (например, охры) и сажи. В середине XVIII века в картинах русских мастеров по-прежнему преобладали темные грунты, содержащие, вероятно, сиену, умбру, темную охру; для произведений работавших в это же время в России иностранных живописцев были характерны светлые (цвета светлой охры) фунты. Для приготовления масляного грунта в качестве наполнителя использовали свинцовые белила; в случае, когда грунт делался двухслойным, наполнителем нижнего, клеевого слоя служил мел. Иногда такой грунт делали болюсным (то есть темным, красно-коричневым).

  Во второй половине века русские живописцы, как правило, пишут по более светлым грунтам — золотистым, сероватым или зеленоватым, тонированным в верхнем слое или во всей массе, а на рубеже XVIII — XIX веков переходят к работе на белом грунте. В первые десятилетия XIX века в России еще преобладали холсты с авторским грунтом, но к концу 20-х и в 30-е годы художники чаще пользуются готовым грунтованным холстом.

  Грунты настенной живописи   (читать далее  http://art-con.ru/node/277  )