Глава 1 Тоновые отношения при написании портрета

 

Без верно взятого тона невозможно правдиво передать три основных элемента реалистической картины: общее состояние природы, пространство и материал. 
Н. И. Крымов

Верное видение тона очень важно для художника, так как ошибка в подборе тона дает неверный цвет. Ибо цвет и тон — тесно взаимосвязанные понятия.

Благодаря тоновому изменению, множеству тоновых оттенков цвета мы наблюдаем объем предмета, а также степень его удаленности от нас и таким образом получаем представление о расстоянии, перспективе.    

Видеть и точно различать тон предметов гораздо труднее, чем определять их цвет. Конечно же, все это требует длительного процесса обучения и приобретения навыков в ходе практической художественной деятельности. Но эта задача вполне решаемая.

Несомненно, что в реалистической живописи тон играет важную, подчас определяющую роль. Великие художники-реалисты прошлого тонко чувствовали и передавали в своих картинах все богатство тоновых оттенков натуры, можно сказать, они писали тоном. Это такие известные русские художники, как И. Е. Репин, И. И. Левитан, И. Н. Крамской, В. А. Серов, К. А. Коровин, А. Е. Архипов и др.

Для начинающего художника-портретиста является сложной задачей живописное исполнение портретного этюда.

Этюд (от франц. еtude — изучение; работа, выполненная с натуры) — это упражнение, в котором художник совершенствует свои профессиональные навыки и овладевает более глубоким, правдивым изображением натуры. Часто этюд служит вспомогательным материалом при создании картины.

Например, в художественных учебных заведениях только такому заданию, как этюд головы, отводится от 24 до 50 часов.

Решение этой проблемы заключается в разграничении учебного процесса на этапы: первый этап — определение и проработка тоновых отношений в картине, то есть исполнение портрета в технике «гризайль»;

второй этап — проработка цветовых отношений.

Рассмотрим последовательность исполнения тоновых отношений в порт¬рете.

1. Постарайтесь посадить модель так, чтобы форма головы читалась четко, а освещение подчеркивало объем и характер форм натуры. Для этого лучше всего осветить голову сбоку и сверху. Легче почувствовать форму и передать ее, если голова освещена таким образом, что ее светлые места (например, лоб) были бы светлее фона, а темные (например, уходящая в глубь щека) — темнее фона.
2. Фоном для головы в данном упражнении может быть гладкая драпировка спокойного серого или серо-коричневого цвета.
3. Когда положение модели определено, художнику надо подумать о ком¬позиционном размещении рисунка головы на холсте. Композиция портрета начинается с определения точки зрения художника на модель — места, с которого художник будет писать свою модель, с выбора размера и формата холста.
4. Размер холста для этюда головы лучше брать небольшой, чтобы у автора не появлялось желания сделать голову больше натуральной величины, так как увеличение всех пропорций головы неизбежно приведет к большим искажениям. Для этюда головы рекомендуется размер холста 30 ґ 40 см или 40 ґ 60 см.
5. В начале на листе ватмана исполняется рисунок формы головы на основе приема линейно-конструктивного построения, он выполняется остро отточенным карандашом, форма головы часто воспроизводится без фона. Подробная деталировка и разбор светотеневых характеристик форм головы в рисунке портрета под живопись на первых этапах обучения обязательны, ибо кистью будет лепиться конкретно каждая плоскость формы головы.
6. Важно, чтобы рисунок под живопись был основой, выявляющей общую конструкцию головы и ее верные пропорции (построение головы, определение пропорций, выявление плоскостей описывалось выше).
7. Подготовленный рисунок головы на бумаге прописывается гуашевыми красками.
8. Если выполнять тоновую разработку портрета масляными красками, то рисунок головы, выполненный на бумаге, нужно перевести на холст с помощью копировальной бумаги или метода пропись-калька. Это позволяет сохранить чистоту холста и красочных оттенков живописи (методы копирования рисунка или живописной картины были подробно описаны в книге В. В. Визер «Живописная грамота. Основы искусства изображения»). Затем приступать к тоновой прописке портрета двумя масляными красками (белой и коричневой или охрой).
9. После построения рисунка головы, усадив модель в то же положение и в том же месте, художник приступает к самой первой стадии живописного исполнения портрета — исполнение этюда головы в технике «гризайль» (двухцветная). Эта предварительная тонкослойная тоновая прописка портрета лишь двумя красками помогает начинающему художнику впоследствии намного легче определять правильный тон и цвет, яркость оттенков натуры, тогда как по чистому холсту это сделать труднее.
10. Техника «гризайль» (двухцветная) — это свето-теневая моделировка формы головы двумя красками (белая и коричневая или охра, при которой образуется множество промежуточных оттенков между этими красками). В профессиональной художественной деятельности исполнение картины в технике «гризайль» служит основой для дальнейшего живописного исполнения картины цветными красками.
11. Тоновая прописка «гризайль» может быть исполнена двумя способами:
    • одной краской подобно акварельным лессировкам (коричневой или охрой);
    • для прописки берутся белила и одна коричневая краска (не следует брать яркие краски — красные, зеленые и т. д.).
12. Темную и холодную краску для исполнения тоновой основы живописного портрета лучше не применять, необходимо брать теплые красочные оттенки (например, белила и марс коричневый, охра золотистая и т. д.). Вспомним известный пример: при изображении людей знаменитый художник П. Рубенс достигал прекрасного цвета в передаче телесных оттенков за счет полупрозрачного наложения красочных оттенков лица или тела модели по уже подготовленной детально разработанной светлой гризайли горячих оттенков.

Помните, предварительная разработка тоновых оттенков лица и тела портретируемого красками (черная, темно-фиолетовая, темно-синяя, темно-зеленая) с добавлением белил придает мертвенный, холодный оттенок облику, что не соответствует теплому цвету живого лица человека. Вышеперечисленные оттенки являются тоновой основой лишь для изображения в картине умершего человека или зеркального отражения лица человека, гипсовой скульптуры или сказочных персонажей (не всегда добрых).

 

Цель такого задания, как тоновое исполнение портрета в технике «гризайль», — научить начинающего художника-портретиста передавать форму головы с помощью светотеневых отношений, выявлять множество тоновых оттенков натуры и точно определять их, чтобы далее уверенно перейти к более сложной задаче — изображению формы головы цветом. Исполнение портрета в технике «гризайль» является переходным этапом от рисунка к живописи, несущим в себе элементы и того и другого.

Следует отметить, что при исполнении портрета в технике «гризайль» освещенность головы передается условно с помощью так называемого «тонального масштаба». Необходимо проследить в лице тональные отношения, их движение от одного самого яркого светлого пятна до наиболее темного пятна. Живописец всегда заранее просчитывает и продумывает тональные границы в картине. Он сначала всматривается в натуру, сравнивает освещенную часть головы с теневой, сопоставляет их с фоном и определяет:

• тоновые границы лица (самое светлое и самое темное пятно, которым подчиняются все остальные тоновые оттенки лица), отражая их месторасположение в картине;
• тональные границы всей композиции живописного портрета (самое яркое светлое пятно и самое глубоко-темное пятно, а также общий тон и общий цветовой оттенок портрета), прописывая их в картине.

Помните, для реалистического изображения картины — натюрморта, пейзажа, портрета и т. д. необходимо правильно выдержать последовательное движение от самого светлого освещенного пятна натуры до самого темного пятна. По форме головы (фигуры) свет и его постепенные переходы в тень передаются последовательно множеством серых оттенков, промежуточных от белой краски до черной краски (или множеством светло-коричневых оттенков, промежуточных от белой краски до коричневой, или охры).

 

Помните, необходимо отдельно проследить движение светлых пятен в картине: так, светлое пятно на первом плане (возможно, фрагмент белой ткани, белой чашки и т. д.) будет самым ярким и чисто-белым в отличие от белых пятен второго и дальнего плана, по¬сте¬пенно уходящих вдаль. Белые пятна второго и третьего плана картины будут все более и более приобретать цвет воздушной дымки, становиться темными и терять свою яркость.

Прописывая красками тоновые отношения в портрете, необходимо обратить внимание на следующие моменты.

В первую очередь прописываются крупные плоскости формы головы и обязательно во взаимосвязи со средой, с фоном, то есть в портрете передаются их рефлексы. Для этого используются широкие, плоские кисти. Работая кистью, рисующий сначала исполняет обобщенные формы, то есть прописывает основные крупные плоскости, и постепенно переходит к их детальной проработке.

На следующем этапе обучения портретному искусству выполняется более сложное упражнение. Подготовленный портретный рисунок исполняется в технике «гризайль» (трехцветная).

Техника «гризайль» (трехцветная) — это свето-теневая моделировка формы головы тремя красками (охра золотистая, белила и черная краска), где охра выражает теплые оттенки натуры и освещения, рефлексов, а черно-серые оттенки олицетворяют холодные оттенки натуры, теней, небесных рефлексов (см. иллюстрацию на цветной вклейке Н. Н. Ге «Автопортрет»).

При тоновом разборе портрета вначале определяется тон натурального цвета всех элементов композиции портрета (основной тон лица, основной тон волос, одежды, фона и других предметов), далее основной тон каждого из элементов портрета сравнивается между собой и определяется степень их различий, затем эти различия точно изображаются в картине.

Вспомним прием определения общего тона окраски предмета, который осуществляется с помощью белого листа бумаги и черного бархата, являющихся олицетворением максимальных тональных границ.

Белый лист бумаги и черный бархат помещаются рядом с изображаемым лицом и составленной портретной композицией в целом. Художник часто и быстро переводит свой взгляд с модели на белый лист бумаги и обратно (удобнее смотреть одним глазом, при этом другой глаз закрыт, ибо усиливается прицельное видение). При этом он может заметить, что окраска изучаемого лица, одежды будет иметь разную степень темности или светлости по сравнению с белым листом бумаги, положенным рядом. Эта найденная степень сближенности или удаленности тона деталей портрета от белого цвета бумаги (или черного бархата), а также различия в тоне между предметами точно отражаются художником в картине (подробное описание темы «Исполнение тоновых отношений в картине» можно найти на страницах книги В. В. Визер «Живописная грамота. Система цвета в изобразительном искусстве», «Живописная грамота. Основы пейзажа»).

Определив основной тон лица, рук портретируемого, его одежды и остальных предметов картины, следует переходить к следующим действиям.

1. Мысленно анализируя крупные плоскости лица, головы, их тоновые различия, можно составить на палитре несколько смесей умбры или марса с белилами для освещенных частей головы (например, лба) и фона. Составлять смеси для бликов или для самых темных пятен (например, ноздрей) не следует, нужно приготовить смеси для среднего тона света и для среднего тона тени.
2. Сделав на палитре смеси, крупными кистями начинают с прокладки истинного тона лица, светлой и теневой части головы. Белой краской прописываются пятна света на лице.
3. Детальный рисунок под живопись иногда мешает художнику свободно писать этюд кистью, художник робко раскрашивает свой рисунок, кусочек за кусочком, боясь заехать кистью за каждую форму прорисованной плоскости. Работа в начале будет идти медленно, по частям, но со временем появится опыт, уверенность и темп в работе.
4. В дальнейшем, заботясь о цвете и колорите в живописи, нужно развивать технику письма. Важно добиться умения рисовать кистью словно карандашом. В процессе живописи контуры рисунка не должны сковывать живописца, он должен уметь безбоязненно их нарушать и тут же восстанавливать кончиком кисти, и такую свободу в работе над портретом дают глубокие знания плоскостей лица, пропорций головы. Живая, свободная работа кистью, а не робкое заполнение цветом пространства между контурами, придает свежесть и выразительность живописному произведению.
5. При помощи лессировки на высохшую краску в портрете наносятся полупрозрачные или прозрачные красочные слои, для того чтобы обобщить резко проработанные детали и соподчинить неточно взятые светотеневые отношения.
6. Художник иногда использует двойной тональный контраст в разработке портрета, например, правая сторона головы сопоставлена одновременно со светлым пятном фона и с темной одеждой портретируемого и т. д.
7. Проложив теневые места, появляется необходимость в решении фона, так как без фона трудно подобрать на белом холсте теневую часть лица (фигуры), она будет казаться излишне темной. После того как проложен фон с одной стороны головы, следует проложить его и с другой стороны головы — тогда будет чувствоваться пространство за головой. Затем голова прописывается еще более объемно, «пролепливается» каждая ее крупная плоскость, учитывая их сочетание с фоном.
8. Перейдя к деталям, естественно, трудно будет работать теми крупными кистями, которыми вначале прописывается голова. Для проработки мелких деталей необходимо применять кисти помельче, также стараясь «лепить» плоскости формы головы кистью.
9. Из опыта над рисунком головы известно, что форму надо понимать как объем, состоящий из многочисленных плоскостей. Каждая из этих плоскостей освещается по-разному. Чтобы кистью воспроизвести реальную форму головы, каждый положенный мазок должен показывать определенную плоскость формы, ту или иную ее грань.
10. Для передачи постепенного перехода одной плоскости формы в другую не следует размывать их границы, а нужно найти еще более мелкие, промежуточные цветовые оттенки, исполнить ступенчатые переходы оттенков цвета.
11. Изображая форму глаз, не следует прорисовывать мелкой кистью веки. Сначала определяется верный тон глазничных впадин путем сравнения с теми местами головы, которые уже исполнены в этюде. Только тогда, когда найдено место и характер глазничных впадин, приступают к исполнению самих глаз. Писать их следует одновременно, заботясь о правильном построении.
12. Губы не прочерчиваются одной линией, а «лепится» их форма. Губы имеют свой объем, а следовательно, и плоскости, и мелкие грани. Поэтому их тоже надо «лепить» кистью по форме, находя плоскости, где они очерчиваются четко, а где моделируются мягко.
13. Прием парной красочной прописки лица позволяет добиться наибольшей точности в передаче освещенности модели, возможной асимметрии, портретного сходства (при различных поворотах, наклонах головы).

Художник для каждой парной формы головы (это два лобных бугра, две надбровные дуги, две глазничные впадины, две скулы) находит цветовые смеси, увязывает их, сравнивает друг с другом и накладывает красочные оттенки одновременно, что называется приемом парной красочной прописки лица. Прием основан на срав¬нении, выявлении различий парных частей лица по цвету, тону, яркости и пропорциям.

 

Например, проложив в портрете красочный мазок на верхнем веке правого глаза, художник сразу же прописывает такой же мазок на верхнем веке левого глаза с учетом видимых различий в оттенках или рисуя зрачок одного глаза, тут же пишет и зрачок второго глаза, таким образом прописывая парную форму одновременно.

Часто по окончании этюда головы художник замечает, что даже при исполнении детальной проработки головы — отчасти потеряно портретное сходство, объем чувствуется меньше, в построении головы тоже есть ошибки (возможно, ярко выделяются блики, а некоторые тени настолько темны, что кажутся словно провалившимися в бездну).

Чтобы избежать подобных ошибок, художник должен, работая над деталью, поминутно сравнивать, как эта деталь вписывается в общую форму. П. П. Чистяков, один из выдающихся русских художников-педагогов, постоянно советовал ученикам: «Когда рисуете, надо смотреть не на кончик карандаша (или кисти), не на часть линии, которую в данный момент рисуете, нужно, “рисуя голову, видеть пятку”, или, “когда рисуешь глаз, смотри на ухо”» (Гинзбург И., 1940).

Для художника очень важно развитие умения видеть натуру целостно. Целостность изображения — это соответствие разных частей произведения друг другу, подчинение частного общему, подчинение частей (деталей) целому, а также целостность выражается в единстве приемов исполнения картины.

Если каждая деталь не сравнивается художником с соседними частями формы, с общим объемом головы, а изображается сама по себе, отдельно (в отношении пропорций, света, теней, цвета) от других частей формы — это разрушит общий объем головы.

Заканчивая тоновую прописку портрета красками, необходимо помнить следующее.

1. После выполнения нескольких этюдов головы одним тоном (в технике «гризайль» двухцветной или трехцветной) приобретается опыт «лепки» кистью формы головы, ее плоскостей, когда не размываются границы между плоскостями лица, а находятся промежуточные оттенки (этот прием мягкого контура уже был подробно описан в книге В. В. Визер «Живописная грамота. Основы пейзажа»).
2. По словам известного русского художника В. А. Серова, необходимо добиваться портретного сходства и в фигуре, «чтобы была она, а не ее сестра», чтобы даже без головы фигура портретируемого была похожа, узнаваема.
3. Законченность как карандашного рисунка, так и живописного этюда состоит не в мелкой проработанности картины, а в выразительной передаче натуры и ее красоты. Теоретические знания необходимо подкреплять собственным опытом в рисовании, упорной работой по 8–12 часов в день.
4. Портретное искусство не ставит своей целью фотографическое сходство. От художника требуется более глубокая психологическая передача образа портретируемого, умение обратить внимание зрителя на самое главное, характерное в этом человеке.
5. Реалистичное исполнение художником портрета основывается на знании и применении живописной системы отношений, что и обеспечивает верную передачу цвета, тона, яркости оттенков натуры в единстве с освещением (понятие живописной системы отношений раскрывается ниже в части 3, главе 1. Данная тема также подробно описана в книге В. В. Визер «Живописная грамота. Основы пейзажа»).

Рассмотрим живописный автопортрет известного русского художника Н. Н. Ге — одного из своеобразных и наиболее одаренных мастеров русской реалистической школы живописи второй половины XIX в. (см. иллюстрацию на цветной вклейке «Автопортрет» Н. Н. Ге).

 

Этот живописный автопортрет наиболее ярко раскрывает основные живописные приемы портретной живописи — погружение изображаемого лица в воздушную среду, цвет и тон которой задаются фоном, медленные плавные тоновые переходы от освещенных пятен к теневым местам, распределение фактуры красочного слоя при изображении лица, выявление планов в лице (ближний, средний, дальний).

Фактура красочного слоя портрета на первом плане исполняется плотно, пастозно. На первом плане лица портретируемого мы видим, как вперед выступает верхний слой волос пышной бороды, в ее освещенной части волосы выписаны детально и фактурно. Плотным слоем краски прописаны пятна света, расположенные на волосах, на лбу, на носу, выразителен блик на левом глазу.

Ближняя к зрителю часть изображенного лица в портрете исполняется в цветовом отношении — в более горячих оттенках и наиболее яркими по цвету, в тоновом отношении — самыми светлыми красками.

Переход из света в тень осуществляется художником плавно, мягко, постепенным движением оттенков. Переход одного цвета в другой цветовой оттенок также исполняется постепенно, нежно, почти неуловимо, что придает портрету особую поэтичность, таинственность, загадочность.

Помимо общего принципа постепенного перехода всех цветовых оттенков друг в друга, необходимо отметить и исполнение контура форм частей лица. Четкий контур применяется фрагментарно лишь на первом плане лица — это подчеркнутое ближнее крыло носа, соединение освещенной надбровной дуги и глаза. Мягкий контур (3 вида) применяется на границах соприкосновения волос с лицом, в очертаниях носа, бровей, глаз, общего абриса портрета при сочетании с фоном. Мягким контуром выполнено и соединение плоскостей, граней лица между собой (в каждом сантиметре).

Удаляющаяся часть лица в портрете постепенно мягко погружается в тень, словно покрываясь таинственной вуалью — воздушной средой, цвет и тон которой задан фоном.

Погружаясь в тень, эта часть лица постепенно теряет фактуру красочного слоя и уже исполняется лессировочно, тонкослойно, мягко и полупрозрачно, т. е. сквозь тонкий красочный слой просвечивается даже сам холст. Тени первого плана — прозрачные, светлые, легкие. По мере погружения в полумрачную среду пространства картины тени на лице постепенно темнеют, но сохраняют свое главное качество — прозрачность.

В теневой части лица исчезает и детальная прорисовка, тают контуры форм, постепенно сближаясь с фоном по цвету, тону, а затем и вовсе сливаясь с ним, создавая ощущение поэтической недосказанности — прием «non finito» (такое же погружение в тень мы можем видеть и в автопортретах Рембрандта Ван Рейна, Шардена и др.).

Для выражения многоплановости, глубокой перспективы в портрете применяются разные живописные выразительные средства. Например, интересна трактовка фактуры красочного слоя, где пастозное письмо присутствует на первом плане и по мере удаления от первого плана фактурность тает, исчезает и переходит в лессировочное письмо. Вся перспектива построения лица рассматривается в движении от освещенной части портрета к теневой.

Следует отметить великолепно переданную многоплановость в исполнении данного портрета: пышная борода является первым планом, выступающим на зрителя; второй план — кончик и крылья носа; третий план — брови (надбровные дуги) и скулы (в данном случае освещенная скула); четвертым планом — из глубины глазничной впадины светлым пятном выступает освещенный глаз; пятым планом лица, все более удаляющимся от зрителя, является височная область освещенной части лица; шестым планом является фрагмент соприкосновения височной области и волос; седьмой план — освещенная часть волос и скрытая ушная раковина; восьмой план — уходящая в глубь портретного пространства правая часть лица со своими внутренними планами.

Всем портретам известного художника Н. Н. Ге свойственно соединение простоты, естественности, психологической содержательности образа с особым внутренним драматизмом душевного строя и эмоционально¬стью пластического решения.

Цвет и освещение в поздних портретах Н. Н. Ге хотя и по-разному, но всегда условны. Они продиктованы образным строем произведения, но не желанием иллюзорно следовать натуре.

Последний и наиболее выразительный автопортрет художника исполнен с особым вдохновением и энергией. В портрете отразилась сложная и богатая душевная жизнь, утомление от перенесенных страданий, наложивших печать на его черты, все эти чувства мы видим во взоре портретируемого, будто всматривающегося в окружающее с немым вопросом, тревогой и ожиданием.

Раскрывая в автопортрете глубины своей души, Н. Н. Ге словно написал эпилог к своему жизненному пути, богатому и яркими удачами и трудными полосами кризисов.