Из цикла «СПИЧКИ»

Сонет для повторения

Уж коль поэзия чуда лишилась,
так, значит, вправду настала пора.
Была ли, нет ли звезда – закатилась.
Напрасно жил ты. Пора помирать.

Не трать чужого здоровья и сил.
Напрасно жил ты. Бесплодно ты жил.

Спички

Ночь течёт, тоскою перекрыта
(я-то думал: зажило давно...).
Дождь у птицы выдирает крылья
и швыряет камешки в окно.

Прядки эти светлые, тугие,
сонные, счастливые глаза...
Я – другой, и оба мы – другие,
и вообще, плевать, я же сказал!

...Kогда через мне в руки попал сборник Валека «Четыре книги беспокойства» на языке оригинала, 1973 года издания (включающий все его более ранние книги: «Прикосновения», «Притяжение», «Беспокойство», «Любовь в гусиной коже» плюс цикл юношеских стихов «Спички»), я тотчас занялся переводом  –  на одной наглости, не имея ни малейшего понятия о словацком языке. Что до моего опыта переводчика в то время, то об этом лучше вообще промолчать. Видимо – сейчас уже и сам не могу вспомнить толком свои мотивы, – я  полагал, что раз язык славянский, то это будет не труднее украинского... впрочем, даже если бы знал предстоящие сложности, что изменилось бы? я хотел познакомиться с Валеком в оригинале, и я стал с ним знакомиться.
Ничтоже сумняшеся я переводил «mam rad» как «мама рада», затем раздобыл-таки словарь и узнал, что это значит «радуюсь»; а впоследствии очередь дошла до устойчивых словосочетаний, и оказалось, что это можно перевести, как «я тебя люблю»...
Перевод сборника  занял у меня в общей сложности 10 лет, с 75-го по 85-й.
Дополняя и отчасти опровергая классический афоризм «Перевод как женщина: если она красива, то неверна, если верна, то некрасива», смею сказать: оригинал как женщина – не терпит ни слишком грубого, ни слишком робкого обращения.
Давно известен и другой постулат: «Переводчик стиха не раб автора, а соперник». Несомненно так – но, с другой стороны, едва ли многим нужна подмена оригинала стихами переводчика. И, конечно, ещё меньше нужно рабское следование букве оригинала в ущерб духу. Истина добывается в каждом конкретном случае отдельно, и, видимо, интуиция должна подсказать, когда допустимо позволить себе состязаться с автором, а когда, сдерживая своё, покорно следовать за оригиналом. Стихия перевода – именно благодаря Валеку я это впервые понял – причудлива и капризна. Выстроившаяся цепочка ассоциаций неожиданно оказывается явно произвольной и ошибочной; так называемые ложные друзья переводчика – слова, созвучные с русскими – только и ждут, чтобы ввести в заблуждение. Например, словацкое olovo – это не олово, а свинец, belasy – не белёсый, а голубоватый, komin – не камин, а дымовая труба, plavki – не только плавки, но вообще купальник, bedra – не бёдра, а бока... и так далее, и тому подобное. К слову, все эти ошибки не обошли переводчиков сборника «Прикосновения». Какой восторг у меня в своё время вызывало стихотворение «Запрещённая любовь» в переводе П.Вегина:

Запрещённая любовь,
знамя лета тяжкое,
ночь, в которой сахар загустел горяч,
смарагд трав.
Под язык меня спрячь,
буду для тебя – рубин,
диамант,
    топаз,
корунд,
буду я тебе грубить.
Это потому, что ты со мною ласкова...

В оригинале, однако: «...буду я для тебя рубином,// алмазом, топазом// и к тому же крупным,// ибо ты любишь меня» (hruby –  не грубый, а большой, крупный, laska – любовь).
 Впрочем, стихотворение мне нравится и сейчас.
 В том же сборнике стихотворение «Колокола в воскресенье» в переводе Б.Окуджавы:

  Распахнуты ворота золотые,
за ними эта женщина стоит,
за нею колокольный звон плывёт...

В оригинале:

Zlatá brána otvorená,
za tou bránou jedna žena,
za tou ženou zvoni zvon…

“Jedna žena” можно перевести как «одна женщина», «одинокая женщина», «единственная женщина». Окуджава нашёл хороший эквивалент: «эта женщина». Но в целом в его переводе строгость свободного стиха Валека изрядно потеснилась перед стихией романса, почти исчез безжалостный аналитический взгляд. Словом, это стихотворение более Окуджавы, чем Валека...
Вот стихотворение «Спички», давшее название циклу ранних стихов. Строка-рефрен “už davno nezáleži na mene” может быть переведена самыми различными словочетаниями: «уже давно не зависит от меня», «это больше не моё дело», «меня это уже не касается»; в сборнике Валека с забавным названием «Стихи», выпущенном издательством «Худлит» в 1980 году (где – благодаря рекомендации поэта и переводчика А.Ревича – появились и мои переводы), эта строка в переводе Ю.Вронского звучит: «уже неважно, как ее зовут». Мой вариант: «мне давно на это наплевать». Смысл же, видимо, лучше всего передала бы фраза: «Я больше ничего не могу с этом поделать». Речь здесь о давней любви, которую так же невозможно вернуть, как невозможно избавиться от мучительных воспоминаний о ней...
Стихи Валека – действительно нелёгкая задача для переводчика (что ж, как известно, только такие задачи и стоит пытаться решать). Даже их форма – свободный стих, изредка инкрустированный рифмованными и/или ритмизированнымо вставками, – далеко не то, к чему привык читатель стихов на русском языке. То, что воспринимается как норма в поэзии словацкой (чешской, польской), непривычно для русской традиции – во всяком случае, в те годы, когда я занимался переводом Валека, это было именно так. Русский верлибр только создавался – или, точнее, был в глубоком подполье . Поэтому многие стихотворения Валека переводчиками вольно или невольно как бы приглаживались (увы, это не минуло и меня), подгонялись под какие-то привычные образцы. А это  – всегда! – уничтожает неповторимость, индивидуальность поэта...
Но гораздо сложней формы стиха Валека его образная система. Здесь ещё труднее следовать духу, а не букве, не дать читателю потерять за деревьями лес.
Сквозные образы пронизывают весь сборник «Четыре книги беспокойства»: рыбы, вода, круги на воде, вода-женщина  –  женщина-поэзия, и похожие на громадных рыб дирижабли, и статуи, бронзовые и каменные, и снова круги на воде, сомкнувшиеся над упавшим камнем, и отчаянный зов – к любви, которая не вернётся, как не вернётся юность, и неожиданная, как бы посторонняя ремарка: «Просто так, мимоходом» – переходят из стихотворения в стихотворение, связывают их в меж-циклы, прорастают в книге композиционным хребтом, превращая её в единое целое.
Но излюбленный образ Валека – дождь: «...по обязанности падает на землю дождь...», «...дождь льёт и льёт, плачут хризантемы...», «...под дождём, холодным и сильным// с вами вместе пойду на работу...», «...на веки веков/// фиолетовая татуировка дождя...», «...линии дождя// параллельны. Словно во сне...», «шёл редкий дождь,// так, для порядка...», «...шёл бессмысленный дождь...» и так далее; вообще почти нет стихотворений, где дождь не упоминался бы вовсе.
К дождю у поэта особое отношение, идущее, вероятно, от фольклорного осмысления мира. Дождь – устойчивый символ в мифологии всех народов. Греческие мифы о том, как Зевс в виде быка похищает Европу, а в виде золотого дождя проникает к Данае, кажутся нам сегодня куртуазными сказками. Но если обратиться к мифам не-олитературенным – африканским, например, то выясняется, в частности, что бык, похищающий девушку – это символ дождя, как оплодотворения земли небом, колоссальной брачной мистерии.
Мы все вышли из воды, вода плещется в клетках наших тел, и дождь – как бы наш общий предок, к которому мы все возвращаемся:

...Есть ли место такое, где был бы я близок тебе,
как дерево дереву,
где бы я перелился в тебя
и стал без остатка тобой,
как вода водой,
просто так,
словно случайно.

Словно в дождь.

Илл.: Митрич + Богатырь. Инсталляция в сквате 25 rue Taine; 1995

Игорь Лощилов в сквате "Альтернасьон" (2005)

В комментариях к стихотворению В. Набокова «Большая Медведица» сообщается: «Диаграмма полуударений в стихотворении образует форму этого созвездия (указано Э. Филдом)» (Набоков 1999, с. 556). Лабораторный опыт молодого версификатора может оказаться полезным для желающих овладеть основами стиховедческой науки, позволяет воочию увидеть предмет (по крайней мере, одну из его важных составляющих) этой дисциплины. Визуализация расположения  пиррихиев в написанном четырехстопным ямбом «полусонете» может стать эффектным началом совместной комбинаторной работы преподавателя и слушателей спецкурса. Такая работа требует самых элементарных навыков создания таблиц в программе Microsoft Word, которая используется, как правило, в качестве пишущей машинки.

БОЛЬШАЯ МЕДВЕДИЦА

 I II III IV 
1        
2         
3        
4         
    
5        
6         
7        

Был грозен волн полночный рев…
Семь девушек до утра ждали
невозвратившихся челнов
и, руки заломив, рыдали.

Семь звездочек в суровой мгле
над моряками четко встали
и указали путь к земле…
23 сентября 1918
 
(Набоков 1999, с. 31)

Взаимная соотнесенность семи строк «полусонета», семи девушек (и соответствующих им моряков, “возвращение” которых означало бы, вероятно, воссоздание сонетной формы во всей ее четырнадцатистишной полноте), семи звездочек и семи продуманно расположенных стоп-пиррихиев (Набоков называет их «полуударениями») опирается на универсальную символику числа 7, а космическая аналогия позволяет говорить об известных онтологических «опорах» экспериментального стихотворения. Особую завершенность придает стихотворению возникшая в последнем из стихов внутренняя рифма, неожиданно подхватывающая и завершающая ряд клаузульных, глагольных: рыдали  — ждали  — встали  — [указали]. Актуализация этого ряда способствует осознанию его созвучия с мужскими рифмами трехстишия и смыслообразующую роль опорного [л‘]: <во> мгле  — к земле. Следует обратить внимание учащихся и на то, что в стихе 1 реализована полноударная форма, утяжеленная спондеем в первой стопе, на фоне которой пропуск ударения ощущается как минус-прием.

Фрагмент-негатив карты звездного неба:
созвездие Большой Медведицы (Ursus Major)

Не вызывает сомнений, что постановка и решение формальной задачи у молодого Набокова (интерес которого к составлению «крестословиц» и шахматной игре общеизвестен) восходят к стиховедческим штудиям Андрея Белого. Герой романа «Дар», поэт Федор Константинович Годунов-Чердынцев, размышляет: «Несколько позже монументальное исследование Андрея Белого о ритмах загипнотизировало меня своей системой наглядного (курсив мой — И. Л.) отмечания и подсчитывания полуударений, так что все свои старые четырехстопные стихи я немедленно просмотрел с этой точки зрения, страшно был огорчен преобладанием прямой линии, с пробелами и одиночными точками, при отсутствии каких-либо трапеций или прямоугольников. <…>« Далее приведено «пародирующее» метод  «лабораторное» четверостишие:

 
 I II III IV 
1         
2        
3         
4        

«<…> Задумчиво и безнадежно
распространяет аромат
и неосуществимо нежно
уж полуувядает сад, —
 и так далее, в том же духе: язык спотыкался, но честь была спасена. При изображении ритмической структуры этого чудовища получалось нечто вроде шаткой башни из кофейниц, корзин, подносов, ваз, которую балансирует на палке клоун, пока не наступает на барьер, и тогда все медленно наклоняется над истошно вопящей ложей, и при падении оказывается безопасно нанизанным на привязь.» (Набоков 1990, с. 135-136.) Внесение «таблично-матричного» компонента в рассмотрении этого пассажа позволяет понять, почему визуализуется именно образ «задерживаемого падения» — в каждом из четырех четырехстопных стихов по два реальных ударения, но их расположение, сохраняя конфигурацию «диагонали», опирается не только на предопределенные схемой позиции, но и на «плотную» вертикальную соотнесенность в стихах 3-4. За счет последовательного «сдвигания» ударного слога в каждом последующем из стихов на одну стопу в направлении клаузулы, в стихе 4 последняя «точка» выстраиваемой диагонали совпадает, наконец, с ударной константой (стопа IV), нарушение которой было бы подлинной катастрофой для стиха.

 Если позволительно воспользоваться терминологией работ Ю. Н. Тынянова 20-х годов, комбинаторная  — и игровая по своей природе  — работа над моделированием ритмического рисунка поэтического текста позволяет «снять» момент сукцессивности  — временн?го момента в восприятии художественного сообщения, и актуализировать предстоящий сознанию поэта образ в его исходной симультанности. При этом речь идет не об «образном мире» лирического стихотворения, а ритмической режиссуре, при помощи которой поэт «удерживает» для читателя неповторимые оттенки интонации лирического героя. Будучи сущностно связанной с феноменом поэтического, эта режиссура с трудом поддается изучению, ибо для этого требует особый синкретизм мышления.  Составление наглядной таблицы позволяет ощутить реальность ударного и безударного слога, стопы, стиха и строфы как строительных единиц поэтического текста. В графике стихотворной строчки они закамуфлированы буквенной природой литературного письма, а несомненно полезные артикуляция и аудирование стиха  — когда обнаруживается реальность антиномии метра и ритма — сохраняют момент сукцессивности и привносят долю вольной или невольной «исполнительской» интерпретации.
В поэме “Человек” Маяковскому посчастливилось увидеть на небесах “ветхий чертеж /- неизвестно чей – первый неудавшийся проект кита” (Маяковский 1988, с. 77; курсив мой  — И. Л.)
«Странные происходят вещи, — сообщает Блок о своих впечатлениях от новых стихов Юрия Верховского в письме 25 февраля 1913 года, — сначала они мне не понравились, потом бессознательно запомнились наизусть, о чем я догадался только тогда, когда стал их припоминать, не держа в руках текста. Удивительно верный чертеж  — и слабый нажим пера.» (Блок 1983, с. 231; курсив мой  — И. Л.)
Элемент занимательности, содержащийся в рассмотренном случае может послужить стимулирующим началом и для разговора о не-линейности поэтического мышления, требующего кардинальной перестройки воспринимающего аппарата начинающего читателя поэзии, способного оценить поэтическое слово на фоне и в контексте присущей ему «немоты». Не только увидеть, но и услышать  «внутренним», поэтическим слухом Большую Медведицу в набоковской juvenilia — задача, которая может приблизить нас вместе учениками к пониманию того, о чем писал двадцатилетний Хлебников в пророческой заметке 1904 года «Пусть на могильном камне прочтут…»:
 
[О пяти и более чувствах.]
Пять ликов, их пять, но мало. Отчего не: одно оно, но велико?
Узор точек, когда ты заполнишь белеющие пространства, когда заселишь пустующие пустыри?
Есть некоторое много, неопределенно протяженное многообразие, непрерывно изменяющееся, которое по отношению к нашим пяти чувствам находится в том же положении, в каком двупротяженное непреывное пространство находится по отношению к треугольнику, кругу, разрезу яйца, прямоугольнику? То есть, как треугольник, круг, восьмиугольник суть части, случайные обмолвки одного великого, протяженного многообразия.
Оно подняло львиную голову и смотрит на нас, но уста его сомкнуты.
Далее, точно так, как непрерывным изменением круга можно получить треугольник, а треугольник непрерывно превратить в восьмиугольник, как из шара в трехпротяженном пространстве можно непрерывным изменением получить яйцо, яблоко, рог, бочонок, точно так же есть некоторые величины, независимые переменные, с изменением которых ощущения разных рядов  — например, слуховое и зрительное или обонятельное  —  переходят одно в другое.
Так, есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет им.  (Хлебников 1986, с. 577-578.)

ЛИТЕРАТУРА

Блок 1983  — Блок, А. А. Собрание сочинений: В 6-и томах. Т. 6: Письма 1898-1921. Л., 1983.
Маяковский 1988 — Маяковский, В. В. Собрание сочинений: В 2-х томах. Т. 2.: Поэмы. Пьесы. Проза. М., 1988. 
Набоков 1990 — Набоков, В. В. Собр. соч.: В 4-х томах. Т. 3: Дар. Отчаяние. М., 1990.
Набоков 1999 — Набоков, В. В. Стихотворения и поэмы. Москва - Харьков, 1999.
Хлебников 1986 — Хлебников, В. Творения. М., 1986.

Сизифов труд

Что здесь теперь? Хранилище стекловаты?.. Канализацонная секция?..

Фантазия и идеальное

Момент возникновения искусства овеян тайной, затерян в египетской предвечной тьме. Однако мы можем извлечь на свет Божий вопрос о природе изображения (и более конкретно – о природе знака), ведь для этого нам придётся погружаться не только и не столько в дремучие дебри реконструированной доисторической безвестности, сколько в области, подведомые психологии развития. Если идеализм (и сама способность к отражению идеального) – это лад высокой духовной заданности, то что можно сказать о фантазии? Отвлеченное ли это качество от сущности человеческой, или же комбинаторика, неотъемлемая составляющая интеллекта, нацеленная на перспективу и новизну?

Отвлечься, как и развеяться, конечно же,  человеку необходимо  (тут и переключение внимания, и отдых), но в то же время и чрезвычайно опасно (возможностью исчезновения, потраты души, подмены живой жизни сном).     Этот дуализм присущ и феномену искусства.

Иметь или быть

Считается, что знаки, мерцавшие у истоков искусства, имели ритуально-мистическую направленность.  Изображение в чём-то сродни овладению. Овладевая созидаю, а создавая власть вершу. Сила знака, его причастность к власти, владению-овладеванию (вот и механический редактор из Word'a подсказывает: обалдеванию, овладению)  может быть расценена как спайка (точка пересечения) эстетики и идеологии.

Если  у романтиков – в идеале – единственным полноправным читателем произведения являлся сам автоp, противопоставленный презренной публичности («поэт и чернь»), то в политизированном искусстве происходит подмена знака и содержания  соображениями коньюнктуры. Так или иначе этот механизм срабатывает во всех видах «востребованного» художественного творчества, будь то  Ростропович, играющий на развалинах Берлинской стены или, скажем,  Саша Бреннер, пачкающий из пульверизатора  в голландском  музее картину Казимира Малевича.

Трансляция

Есть концепциии, согласно которым  в глубине культуры ничего никогда не создавалось. Знаки всего лишь транслировались человечеству в определённой последовательности и через определенные интервалы, как кадры на ленте диафильма. Однако вопрос о природе трансляции в таком случае остаётся открытым, к тому же само понятие культуры, отстранённое от Христа, от моральных ценностей, лишается будущего и скатывается в нети. Неужели вся эта трансляция происходит только для того, чтобы, как пишет атеистически настроенный Жан Бодрийяр, после смерти знаки были считаны с сетчатки глаз и показаны на экране инфернального кинематографа?

Первая, без рисунков и комментариев, редакция сновидения "Мама, я воробей"
                               (из цикла "Коллекция слов и объектов")
 
Собрался я вступить в Армию Искусств.
Начальник армии, голубь-лейтенант Юфьтауби принял меня в своём неокрашенном кабинете.
– Юрсклов! – представился я.
– Юрсклов – это фамилия киноактёра, – поправил меня Юфьтауби.
Пятьдесят лейтенантов, отражавшихся в зеркале, висевшем у него перед носом, записали в своих тетрадях:
"Имя человека, его фамилия и прочие интимные сведения: Юрсклов есть не что иное как кукла, которой забавляется этот не достигший зрелости дух".
– А я – существо из облачного мира, – горделиво сказал мне военачальник Юфьтауби.
– Да... – хмыкнул секретарь. – Что это за человек такой? И зачем он собрался вступать в Армию Искусств, когда ни имени своего толком не знает, да и ни о чём другом понятия не имеет?
За окном призывно заверещала сирена.
Зазвучал пневматический молоток.
– Вот, смотрите, – сказал мне Юфьтауби. – Я достаю из портфеля тетрадь N6. "Волонтёры, поступающие на службу", – записано на обложке тетради.
С испугом смотрел я на кожаную тетрадь.
– Так... Это здесь, в графе "кинорежиссёры"... Раздел "подобающие фамилии"... Юфит... Лифонштейн... – принялся было перечислять Юфьтауби.
– Отсюда произошли все имена... Вернее, все буквы, – заметил со своей жёрдочки секретарь.
                                         Бзыц-цим-Б-
                                         зыц-цимбз-
                                         ыц-цимб –
трудолюбиво скрежетал за окном паровоз узкоколейной ж.д.
– Вам следует взять себе имя Приньяк Первый, – твёрдо сказал я.
Немигающие глаза военачальника подёрнулись матовой пеленой.
Голубь-лейтенант Юфьтауби слегка привстал и отдал мне честь.
– Здравствуйте, господин подполковник! – сказал он.
                                     ...Зыц-цимбз, –

включился механизм будильника.
Собрался я вступать в армию искусств.
Голубь-лейненант Юфьтауби принял меня в своём кабинете, и кабинет окрасился чёрным.
– Пожалуйста... Проходите к начальнику армии... Только сначала представьтесь. Вы – кто? – забормотал секретарь.
– Я, – говорю, – это Я, Я и я.
Замолчал секретарь.
Замолчал лейтенант Юфьтауби.
Форточка остановилась в оконной раме.
                                           Дззззззыц-цимб
                                           зыц-цимб, –
надтреснуло часовое стекло.
Я рывком подскочил с постели и направился в ванную. Или нет... в коридор. Словом, куда-нибудь... О Господи, да где же в этом доме зеркало?
Париж, 1995-97               "Стетоскоп" N18

Мой бывший университетский сокурсник Стас Довлетшин, помнится, учил меня конструировать целостные события из обрывочных воспоминаний. «Прежде всего надо постараться избавиться  от какой-либо оценки, – настаивал Стас. – Ничего хорошего и ничего плохого. Тогда эти застрявшие в памяти клочки сами потянутся друг к другу, как железные опилки в магнитном поле».

         Наташа задумалась. С ней уже случалось такое умственное  замешательство: задумаешься вроде бы на минутку, а  прошёл час. Поэтому, словно бы осознавая свою недозволенную  удалённость от мира, Наташа с силой ударила себя рукой по лицу и механическим голосом громко сказала: «BIEN-диалоги и   TRES-BIEN-диалоги».

 «Вот так она и блажила, – рассказывал потом Стас в «Дневнике ошибок», вывешенном на бесплатном портале сети. – Ну, а я в тот период жизни носил ботинки фирмы «Цебо», подвязанные бечёвками, чтобы не разваливались на ходу. Все знали, что я  торгую народными промыслами, но иностранцы на Невском проспекте обходили меня за версту. Чувствовали какой-то подвох. Я держал столик со шкатулками, расписанными пышногрудыми кустодиевскими бабами, а худенькая, малохольная Наташа стояла рядом, развесив на окнах парикмахерской две-три иконы собственного письма».

 Описания погоды отсутствуют в дневнике Стаса. Напрямую он нигде не сетует на коварство питерской зимы. Единственный раз, словно бы по забывчивости, он с каким-то странным сожалением упоминает о «неуместном нитяном покрове Натальи»,  и это, пожалуй, всё; более никаких намёков на чувства.

 Впрочем, нет, вот ещё кое-что. «Женская нищета пугала меня даже больше, чем собственное ничтожество», – читаем мы на странице 21. Интересно, идёт ли здесь речь о Наташе или о ком-то другом?

 Далее записки Стаса становятся, скомканными и пустыми, и лишь «гостевой эпизод» на странице 87 как-то выделяется на фоне общей невнятицы. «Наташин отец, – пишет Стас, – оказался большим прозорливцем и ёрником. С первого взгляда он заподозрил меня в намерении свататься к его дочери, допускаю, что что-то такое было написано на моём лице... «Нуте-с, молодой человек, и зачем это Вы к нам пожаловали? – осведомился Иван Яковлевич Лобио, придержав кресло-качалку, в которой он возлежал. – Ботинками своими похвастаться, или мыслью красивой блеснуть, а?». «Ну зачем Вы так, папа?» – встревоженной тенью проскользнула в кабинет Наташа. «А зачем он пришёл? – занервничал Иван Яковлевич. – Что ему здесь нужно?». «Это я его пригласила». «Куда? – патетически развёл руками отец. – Куда пригласила?». «К нам...». «Так зачем же?». «Вот у меня экземпляр цветаевского «Крысолова», книга это была подарена мне Вашей дочерью, –  строго сказал я. – Вероятно, «Крысолов» взят из Вашей библиотеки? Так позвольте вернуть его Вам...»

     «...»

     «Наталья... ээ... Ивановна?»

      «...»

      «Ну, и что я такого особенного сделал? Отчество перепутал? Так это лишь результат речевой ошибки, не более. Коньяк-арманьяк. А Вы взяли бы, да и поправили. Зачем весь этот «сыр-бор» разводить?»

        «Поправили??? – удивился её отец. – Это, знаете ли, всё равно что ставить заплатку на борт затонувшего корабля. М-да. Ставить заплатку и надеяться на то, что она со временем перерастёт в кают-кампанию...»

             Так и не сговорились.

                                      

Иллюстрация: Жак Шошар

Графика и живопись в трафаретном, контурном стиле, как будто долго смотел на солнце, а потом перевел взгляд на увеличенную монохромную фотографию. Блондан лет десять назад покинул свой родной город-порт Марсель и ломанулся попытать счастья в Париж. Здесь, году этак в 1997 он прибился к группе скваттеров "Ребята с Бельвилля", был в ССОКАПИ, в Ла КОМАКе, на "Альтернасьон" в 2000-2005 годах. Далее я потерял его из виду.

 

Жиль Блондан. Авторалли 

Превознося выше всего некую "самостийную" идею, например, идею свободного художества, мы незаметно для себя превращаемся в рабов этой идеи, в пленников мысли. Вместо достижения свободного парения, свободного (то есть, совершенного технически) жеста, мы на самом-то деле освобождаемся от самой жизни; идея нарушает целенаправленный ход бытия, повергает в нищету, безумие, безответственность, пьянство, а мы, не видя бездны, в которую оказались затянуты, изыскиваем в наших нарушенных обстоятельствах все новые и новые подтверждения гордости, трагического величия, замешанного на обманном ощущении подлинности... Мы становимся ревностными певцами отчаяния, потому что ничего кроме отчаяния знать не хотим; наши наслаждения кратки, а депрессии по-медвежьи неподъемны, ибо мы не желаем приложить работу к  нам самим. А ведь христианство это воссоздание себя по крупицам из казалось бы утраченного, разворованного и преданного на вечное прозябание  человеческого материала, это поход в область ограничений плоти и неразумной натуры, ограничений, которые единственно способствуют самопознанию и истине. Вакханалия гедонизма, безоглядная отсебятина, "ничего для других" -- вот подлинные ребра того остова, который в приукрашенном виде получает название "нон-конформизма", свободного художества или еще какое другое название.

Обложка и серия рисунков: А. Молев; поэтический текст: М.Богатырев

 

ПРОЧЕРКИ (режиссура и пунктуация)

Я площадь вымысла глазами
Обмерял. Взяв размер попроще,
Прочел слова: ВЫ ЭТО САМИ
СКАЗАЛИ (прочерк) ЭТО (прочерк).

 

Фотографии stetoskop3 : Molev
(чтобы посмотреть рисунки, нужно дважды кликнуть на превью)

Фотографии stetoskop3 : FILTRES

В 1997-ом, силясь преодолеть унылое одиночество, я приютил полу-ослепшего старца, художника-мистика Юрия Васильевича Титова; о совместном с Ю.В. бытии и творчестве написано несколько очерков для нью-йоркского журнала “Черновик” и нашего парижского “Стетоскопа”. Я промывал ему гноящиеся, пораженные катарактой глаза и, усадив за стол, создавал условия для совместного творчества. Так мы нарисовали и сверстали десять пост-футуристических альбомов: “Троянский Конь”, “Мыслящие Свертки”, “Коробки”... “Троянский Конь” замышлялся как проект памятника иностранным влияниям во французской культуре, это были эскизы огромных чугунных помостов, устанавливаемых на четырех главных площадях Парижа и представляющих из себя копыта Троянского коня, незримо возвышающегося над “столицей мира”, превосходящего по высоте Эйфелеву башню.
(чтобы посмотреть рисунки, нужно дважды кликнуть на превью)

Фотографии stetoskop3 : FILTRES

Альбомы эти, в полном соответствии с законом жанра, сгорели, когда я сидел в нантеррской депортационной тюрьме, а Юрий Васильевич, оставшись в ателье один, зажег ночью свечу, уронил ее и сослепу не справился с огнем. Сам он чудом остался жив, только очень обгорел... Но альбомы, альбомы... Впрочем, кое-какие материалы у меня сохранились, в частности, запись доклада-перформанса, посвященного “самодвижным архивам” и феномену их воспламенения. Текст сей был обнародован в присутствие ведущего специалиста по русскому авангарду Жерара Коньо, а также писателя Павле Рака, эссеиста Андрея Лебедева и других.
(чтобы посмотреть рисунки, нужно дважды кликнуть на превью)

 

Cамодвижность. Мыслящие свертки
/опыт сочувствия геростратическим склонностям художника Юрия Титова/

Самодвижность… Самоподвижность… Фантастика какая-то, сродни полтергейсту.
К объекту не приложено никаких внешних усилий, а он тем не менее движется,
не будучи живым, самостоятельным организмом. Как такое понять ? Как
распознать, где чудо, а где произвол понятий, вышедших из-под контроля
рассудка и образовавших вокруг субъекта предметно-логический хаос ?

С одной стороны, мы учим детей тому, что внимание надо сосредоточить на
производимых действиях, что делать одно, а думать что-то другое,
постороннее, не полезно для дела. А с другой стороны, стремимся понять
святость, невмирность, надмирность, и видим, что целиком  «заземляться» в
аспектах мира и способах обращения с миром --  значит удаляться от духовной
жизни. У Петра Иванова в книге « Тайна святых » читаем :  « До такой
степени Бернард мог погружаться в самого себя , что однажды, когда с
товарищами ехал долгое время по берегу Женевского озера, был кем-то спрошен
:  как ему нравится озеро, с недоумением проговорил : « Какое озеро ? где
оно ? ».

Одно время наш старейшина андеграунда, полуслепой обитатель заброшенных
домов Юрий Васильевич Титов делил комнату с Ноэмом, чувствительным и
амбициозным молодым человеком, выходцем из Израиля...

Вот, попалась мне в руки старая, 1996-го года брошюрка, которую мы с Ириной Карпинской сверстали в трех экземплярах. От нее сохранились только клочки, и проделав утомительную и кропотливую работу по переводу этих клочков в виртуальную форму, я вовсе не уверен в их ценности. Скорее наоборот.
Нынче я рассматриваю исключительно как пример пропадания духом в искусство души, в живописание страдания душевного.


Предисловие Ирины (Кароль К.):

Титульный лист моего опуса:

Картинка бездомного художника Ноэма:

Сообщения:

Сообщения:

Так заканчивается заметка о безумии нашего самодеятельного куратора.
Далее следуют обрывки из зашифрованного описания моих собственных галлюцинаций, в повести они приписаны Олегу Огрызкову.

Испорченные места в тексте: раскручивалось ВЕРВИЕ; сделавшись достоянием высших... форм людской общинности; души сновидцев... напоминали ЯБЛОКИ ИЗ САДА ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИЙ, ЯБЛОКИ, наливающиеся соком одной мысли; СМЫСЛ СООБЩЕНИЯ БЫЛ МНЕ НЕЯСЕН.
И далее:

Cообщения:

Далее следуют записи обще-теоретического и символического характера:

Сообщения об искаженном мире ментального больного:

Это ужасная апофатика, пример полной невразумленности...





...продолжил беседу со мной как ни в чем не бывало...

Иллюстрация Митрича:

M.Богатырев - Кароль К. "Египетские ночи"

№
номер 1
один но-
мер 1 од-
м.ер
Стетоскоп
Маленький журнал русской речи за рубежом
Париж, 1993 год

первоначальная версия --
http://aesthetoscope.narod.ru/stetoskop/01/01.htm
но ссылки работают медленно и изображения не отредактированы,
поэтому с журналом удобнее ознакомиться здесь -- "сплошным листом"