О фотографии из цикла «Русский север»

…И вот ради чего. Попытайтесь представить себе, глядя на нее, что она снята с двумя блицами в совершенно темной избе. Один рисующий блиц — на такой палке, вот, а второй, заполняющий — на камере. Он же «поджигает» тот, там светосинхронизатор. Вот представьте себе, сколько надо было себя дрессировать, чтобы ставить свет вслепую. Непонятно же, куда он ляжет. Так, водишь, смотришь. До мониторчиков-то было очень далеко. А потом хоть видно — свет-то ушел. Тут ходишь, ставишь свет так вот, наугад. И, кстати, вот здесь всюду, в портретах — здесь лампы пилотные, которые показывают, какой будет свет. Света не было, свет всюду поставлен вслепую. То есть как он ляжет — это можно было только себе представить. И к тому, что вот — сняли, посмотрели. Я вам скажу, сколько я себя дрессировал с такой «слепой» студией и снимая на всяких собраниях, на <…>, на собственном дне рождения. Вот еще не разошлись — «Ну, посиди, ну, десять минут посиди!..» И каждый раз выясняешь: вот для этого лица — такие вот нюансы света, такие могут быть. Но возможно увидеть результат, только проявив и отпечатав.

<…> Либо это какая-нибудь почти стела, как гениальное Успение в Кондопоге. Уникальный храм! Если бы это было где-нибудь в Японии, там не него ходили бы смотреть, как на Фудзияму. А у нас он потихоньку гибнет от соседствующего комбината. Вот. Молчащее такое что-то. И сразу же понятно: о, директриса, скорее всего, будет вот эта наиболее выигрышная; наверное, свет лучше всего оттуда, а чтобы тучи ползли примерно вот в эту диагональ или вообще стояли. То есть вот такой вот опыт внутренний — он, наверное, существовал у меня до рождения, поскольку, когда мне было лет двадцать, не интересуясь даже стилем, я просто ходил по Москве и смотрел храмы как стоят. Тогда их еще было много, улицы были не разрушены, и было несколько таких вот проявлений московского градостроительства. Сейчас их — днем с огнем. А тогда они еще были.

Ну, и вот, постановка сама. А что касается состояния, то, опять же, это — пейзажистам: как мы можем, что мы можем добавить к визуальному опыту даже горожанина, который благодаря телевидению насмотрелся-нагляделся. Но что он на фотографиях прежде всего видит. Вот — кто-нибудь метель в Москве снимал? Я не видел ни одной фотографии. Колосов снимал — печатать было лень. И то, потому что нет — и как-то любопытно: получится, не получится. Ну, да, есть несколько сюжетов, которые могли быть эффектными — мне они просто ни к чему. Тоже, конечно, бесчинство. Такие тонкие переходные состояния — суточные, сезонные…

Ну, и вот, надо мной в «Новаторе» смеялись, когда вот эти карточки пошли уже, поздние: «Ну, раньше снимал восход-закат, а сейчас до восхода и после заката». Самые-самые такие деликатные и, скажу еще, мистически наполненные сюжеты. Вот такой принцип отбора. Два их, на самом деле. А что касается лиц — те, которые подворачивались там. Но, естественно, с какими были какие-то контакты. Они очень настороженно, конечно, приезжих воспринимают. Потому что — даже не хочется и произносить — домовые иконы тащили «дорогие москвичи» там,  эмиграция, ну, и прочие. Бывали случаи, что и выкупали, и так забирали, но бывало, что и просто крали. И, тем не менее — вот они какие-то другие человеки, всё равно принимают. Надо сказать, наше вот <…> с этим много, на самом деле, всяких около-фотографических, нефотографических баек. Как мы доставали безавансные командировки, «Юность» нам давала. Липа, в общем, на самом деле, но мы брали. А фотограф для советской администрации — это вообще уже что-то такое… Лучше сплавить как можно быстрее. Транспорт бесплатно давали запросто вообще.

<…> Как сейчас помню. На Оби, уже 86-й год, нам надо переехать километров за восемьдесят вверх по реке. Отправились. У одного «Хассель» висит, второй «Хассель», у другого «Союз», значит, весь красивый. Извиняются, говорят: «Вы знаете, вот автобус — сейчас уже растаяло — не пройдет, мы вам только грузовик можем дать». Деньги? «Да нет», — только побыстрее исчезните отсюда. А вот как с бабулей договариваться на ночлег. У меня с зека, настоящего, темно-темно-серая такая стеганая, драная кроличья ушанка, облик примерно такой же, правда, меньше был заметен возраст тогда. Вот. И — вперед. Ну, и, дня три-четыре пробудем — «Ну, мужики, да чего вы уезжаете? Побыли бы еще. Зачем? Куда вам спешить? Сами говорите — погоды нету, на церкви еще света не было…»
<…> Всегда хочется, чтобы была какая-то естественность и, вместе с тем, ну, неизбежно — минимальная, незаметная, но все-таки какая-то мера подчеркивания. И вот здесь важно, чтобы эти Сцилла и Харибда не сомкнулись.

<…> У меня забарахлил мой ФИЛ, и стоял он вот здесь, с зонтом довольно большим — где-то 90 сантиметров. И я вот такой сюжет увидел уже на негативе.

По поводу формата печати и размеров фотографии

<…> Есть довольно много вариантов, и это зависит от того, что вы представляете и как, и в каких условиях. Недавно на Гоголевском (когда, год назад, наверное, или года два уже) была выставка «Воистину воскресе!» Сделали ее сестрички Свято-Троицкого Ново-Голутвина женского монастыря. Три серии; одна — цикл, одна серия там — они увеличили, отсканировав оригиналы выставочные, до размера метр двадцать на метр пятьдесят. С карточки вот такого же размера. «Воистину воскресе!», серия такая вот, очень сложная по форме — там были 40 сантиметров отсканированные фотографии. Есть цикл «Всякое дыхание». С такого размера фотографии были отсканированы, увеличены до метра картинки. «Природный мир»: с расстояния вытянутой руки, больше-меньше, вот какой-то вот такой, — очень недурно отпечатано до размера, повторяю, метр двадцать.

Вот этот вот «Природный мир», вот этот вот цикл «Всякое дыхание» — растения какие-то, огонь, вода, чего-то еще там, листья в основном. Вот. Такой таинственный мир. Не макро-съемка — пейзажная. Но микро-пейзажная. Вот он по большей части художниками был просто воспринимаем как самое-самое. И многими фотографами, очень продвинутыми, не воспринимался вообще. Это чистая фотография, причем если здесь вот (в фотографиях из «Русского Севера» — B.s.) совершеннейшие, классически композиции, то там это не улавливается. Там какой-то вот такой вот, я не знаю как сказать, некий произвол… И для фотографов это было закрыто. Тем более если любят живую природу или «очень классическую» фотографию.

И вот в таком формате (к чему я это рассказываю) — метр двадцать — вылезла монументальность этих вещей. Некие композиционные акценты, очевидно, усилились, стал очевидным (для многих, по крайней мере, сюжетов) такой вот мощный симфонизм. И вот для тех фотографов, которые не видели (не только фотографов — зрителей) — вот было первое открытие. Несмотря на то, что фотографии они знают уже, ну, лет пятнадцать точно. Причем видели не раз, не два, и на выставках даже чуточку видели вот в таком и в таком формате. Но какое-то таинственное качество — оно если не ушло, то переменилось и стало другим. Вот здесь очень много связей.

И еще один очень важный момент. Здесь, может быть, стоит два слова сказать об отношению к Рериху как к художнику, для того, чтобы не было предвзятости. Я всю жизнь этому учусь — освобождению от всяких предвзятостей. Ранние вещи его для меня вообще совершенно не интересны, российские тоже; это какая-то такая очень простая, я бы сказал, символика. Ну, за исключением, может быть, одной вещи, двух. Его индийские вещи (я имею в виду, конечно, не Святослава, а Николая) с какими-то, опять же, сюжетными мифологическими включениями для меня тоже — так вот... Но когда я там работал — из вывезенного из Индии была одна великая драгоценность. Это его предсмертный цикл «Гималаи».

Все изображения — «леечное» соотношение сторон: сорок пять на тридцать. То ли на картонках, то ли на чем-то еще. И — только виды гор. Никаких литературных включений. Причем это вещи, написанные на очень большой высоте — я имею в виду точку зрения; сам-то он в Кулу как сидел, так и сидел. Он  там вообще не мог быть. Но те, которые восходили выше семи тысяч, говорили, что это свидетельство очевидца. Но самое главное не это. Самое главное — то, что они изображают только горы в их состояниях. Причем некоторые вещи очень тонкие, некоторые даже немножко схематичные. Без больших подробностей. И там, наверное, больше полутора сотен этих изображений. Я видел выставки с этими изображениями, даже сам их вешал, что-то переснимал — так просто, для хранилища. Такого вот размера все. И вот я для себя тогда разрешил некое не то что недоумение — а утвердился в своем собственном интуитивном подходе. В то время я только начал снимать «Крестный ход» и закончил «Север».

Когда собираются в каком-то относительном множестве достаточно серьезные сюжеты, они все равно адресованы такому зрителю, которому не нужно подсказывать. Когда я составлял экспозиции, я пытался делать возможно больше разнообразия. Особенно если это много авторов — надо как-то перемежать, что-то еще. Вот когда начинается совсем такой серьезный ряд, уже нужно оставлять зрителя с изображением и делать максимум разнообразия только внутри вот этого ряда, по возможности избегая ярких акцентов, подсказок, каких-то выделений.

Вот когда я буду «Крестный ход» показывать, разложу перед вами, вы увидите, что некоторые вещи можно было увеличивать, ну, вот с этот стол — точно. Там множество народа на изображениях, читается каждое лицо — хотя вот такая вот картинка. Понятно, что могли бы быть и больше. Некоторые вот в таком формате жили бы прекрасно. Но когда формируется ряд, вот это вот соображение, о котором я говорил, оно начинает доминировать. И ты понимаешь, что адресат, круг адресатов настолько сужается, что уже нужно только показывать картинки. И больше ничего не надо. И вот эти разбиения — они только выбивают зрителя, приписывая дополнительные ценности некоторым сюжетам, которые должны таковыми стать для зрителя на его собственном пути впитывания. Вот такое отношение к формату.

Значит, «Север» сложился так сам. Но с «Крестным ходом» я упирался отчаянно. Печатал я тогда как-то с большим энтузиазмом, чем теперь, угу. И я искал и тридцать сантиметров по длинной стороне, и сорок, и то, и еще больше даже пытался делать. Вот — нет. Что-то уходит. И вот это вот «что-то уходит» так меня и оставило на выставочном формате двадцать четыре сантиметра.

Значит, я вам покажу сейчас… Значит, первый раз я туда попал, на этот 160-километровый крестный ход в 92-м году. Крестился в 90-м. Ушки еще такие, хлопающие… Ничего вообще не понимаю. Но самое-то интересное что. Взял с собой камеру, думаю: поснимаю. А перед этим я увидел фотографии местных фотографов, во множестве. А он только-только возобновился как открытый. Полный он, на самом деле он, наверное, и прошел там в 91-м, до этого там какие-то средненькие были.

...Девять катушек. Это после «Севера» уже. Ни одной фотографии. Ни одной! Ничего.

На следующий год думаю: паломник я или фотограф? Что мне эта фотография? Пошла бы она… Взял с собой только «Смену» одну со сверхширокоугольником, там 28 миллиметров монокль. В карман — трос полуметровый — никого не смущать; потренировался с пояса снимать вот так вот, на груди болтается… С вытянутой руки… Ну, смотришь в другую сторону так… Буквально в день отъезда поснимал еще, успел проявить каких-то бездомных, сдающих посуду (небезопасное занятие, но оказалось великолепно совершенно). Вот так вот всё и началось.

Когда привез — не понял, что привез. Ну, так, что-то стал показывать, как-то по-дурацки напечатал — контрольки, контрольки почти такого формата… Ну, и некоторые «продвинутые» мне так крутят у виска, говорят: «Ну, ты полный дурак». Ну, я так-то априори согласен, но предметно прошу объяснить! И вот так он начался. И уже в 94-м году я понял, то я обязан просто доснимать. Ну, и буквально 2008-го тут тоже сюжеты есть. Но что вы сейчас смотрите. Вы сейчас смотрите пары, которые являются разворотами будущего альбома, почти окончательный вариант, это первый экземпляр у меня. В основном, это вот так вот.

Да, самое главное, что здесь абсолютный документ. Лохмота, чернение камеры — это «Смена» имеет вот срез; там же кадровое окно, вырез — и то зачернен специально. Всюду полный кадр, и окно увеличителя специально распилено еще. Всё было целиком. Где-то перфорация видна — она закрашена. Строжайший документ.

— Всё «Сменой» снимали?
— Нет, это в первый год, что вы! Потом появился и «Зенит», конечно, когда я стал лица снимать.
— То есть люди уже не смущались, когда вы их снимали?
— Ну, надо сказать, что вот это вот, наверху — это все мои близкие знакомые, и просто так, совсем «братья и сестры». Но прежде я снимал их вот так вот, и они согласились просто позировать, прошло пять лет. Всего лишь. Надо сказать еще, что из Москвы я был единственный персонаж, который приезжал из года в год. Но я потом, в общем-то, я все-таки заметен там больше не в качестве фотографа, а в качестве паломника, и это, конечно, немножко облегчало мою участь.

<…> Ну, вот, видите, на одном изображении (там еще где-то есть) — исповедь. Я уже произносил слово «ответственность». Понятно, что это налагает.

<…> Значит, все фотографии в храме — это не Великорецкое, где было явление этой чудотворной иконы в 1383 году (историю я бы рассказал, если бы было время), а это немножко не доходя, в таком благословенном месте, которое называется Горохово.

<…> Выход всегда 3 июня, возвращение всегда 8-го. 2-го я прыгаю в поезд, и вот уже с 92-го года получаю на свой день рождения такой подарок <…>

— До сих пор фотоаппарат носите или всё уже?
— Таскаю! Не знаю зачем…

<…> Мы бегаем и живем в основном по горизонтали. Но мы-то своим богоподобием — существа прежде вертикальные, но уж почему-то так получилось, что еще и горизонтальные. И Божий мир, как я сказал, он самодостаточен и символичен сам по себе. И вот изумительная история была, очень короткая. Наверное, это уже какой-нибудь 89-й год, такая относительно знающая (советская, понятно) аудитория; у отца Александра Меня спросили: как он относится к мироточению икон? Ответ — без паузы, мгновенно: «Любой цветок — несравненно большее чудо».

Конечно, изображение — это тоже откровение, тем более если художник его ищет — не придумывает, а именно ищет. Ищет внутренне. Он готов его увидеть, когда оно появится — ровно так же, как он готов или не готов увидеть цветок. Но фотография, как любое визуальное, это всегда все-таки более или менее очерченная частность. Если говорить о слове, то это особая концентрация уже смысла. И в этом смысле искусство слова, мне представляется, оно выделено. Само слово вообще. Оно, правда, и ограничено. Есть такой дивный сборник Бердяева «Самопознание». Ну всё хорошо, но когда доходишь до основной концепции, — понятно, почему апостол Павел слышал там «глаголы неизреченные». Но это — единственное ограничение, очень высоко слово, и, в общем, и для разговора оно более подходяще.

Для откровения, конечно, много что не годится — например, живопись не годится для откровения, кино и прочее, и прочее, и прочее. Вся культура — это такой частный человеческий путь. И вот, на самом деле, отчетливо разваливается так вот на две стороны, разделяется: либо это действительно путь к откровению, либо — к развлечению. Но поскольку к развлечению человеку как-то ближе — в основном культура такая, вообще вся, в том числе, кстати, и высокая, я не только о низкой говорю.

В большинстве своем музыка — самая серьезная вроде бы — она душевная. Она скорее к чувствам, чем к вертикальному общению. Наверное, одно только отчетливое исключение — это Бах. Такое явное совершенно. В большинстве вещей. Для других композиторов это, скорее, частности. Но вот слово — оно к Духу обращает.

Но есть же, вот, например, самое такое — очень интересную вещь сейчас, особенно в этом месте, в этой аудитории скажу: самое православное искусство для меня это живопись дзен. Буддийская. Ибо она к горизонтали вообще не относится никак. Она через какие-то символы природы — она же чрезвычайно лаконична! — она всегда обращает к некоему духу, к созерцанию. А там уж человек — на что смотрит. Нам-то удобно как раз через это славить Бога — понятно; им — на что-то на свое смотреть, но, кстати, я не думаю, что здесь всегда есть противоречие. Самое главное вот этой горизонтальной составляющей — хотя она обращается к очень таким тонким частностям, самым простым, казалось бы, к деталям, очень лаконично — никогда этой частностью не ограничиваться. И развлечением это никак назвать нельзя. Вот такой вот выход в какую-то духовную сторону.

И, конечно, по большей части, сюжеты — в живописи они не связаны с человеком. Как крепко связаны с человеком сюжеты классических танка или хокку. Какой-то кусочек жизни — и сразу же колоссальный срез. Перед тобой пространство вне времени. Вот, «время», пожалуй, очень точно здесь слово было сказано, вовремя — в том смысле, что вот эти вещи, они к времени не привязаны. И чем больше мы привязываемся ко времени, тем больше мы, конечно, привязываемся к себе, к своему, душевному… Не обязательно вульгарно-развлекательному — нет.

***