Предлагаемые заметки посвящены советскому кичу 50-70-х годов как источнику художественной рефлексии в изобразительном искусстве 70-80-х.

В соответствии с авторской концепцией кича 1 кич понимается как особый тип культуры (субкультуры), существующий наряду с профессиональным и народным искусством по своим собственным законам организации и функционирования. Кич — это особый способ структурирования мира в соответствии с потребностями обыденного .сознания, это форма укоренения поселкового сознания, по существу своему бездомного. Большое количество россиян — носители поселкового сознания, вышедшего из фольклорной среды и не вошедшего в городскую элитную, независимо от их места жительства.

Представляется очевидным, что в российской культуре XX века происходило чередование двух типов мироощущения: ориентированного на вещную бедность, аскетизм, «естественность» — и ориентированного на материальное изобилие, богатство, «искусственность»2. Так, в 1920-е и 1960-е годы в моде аскетичность, простота, минимализм, в 1950-е и 1970-е — изобилие, заставленность, многослойность.
Далее:
http://ec-dejavu.ru/k/Kitsch.html

Thomas Kinkade "Mountains"

Анатолий Осмоловский




Статья Клемента Гринберга "Авангард и китч" – одна из фундаментальных теоретических В итоге мы получаем крайне работ ХХ века. По степени влиятельности и популярности она может сравниться разве что с работой Вальтера Беньямина "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости", многие положения которой неявно Гринбергом оспариваются. Актуальность подобного мышления, построенного из четких бинарных оппозиций, повышается в периоды острого противостояния, когда скрытые конфликты выходят наружу, требуя своего разрешения. Соответственно, любой кризис, в том числе и художественный, может быть преодолен именно путем прояснения фундаментальных оснований этого противостояния. Известная схематичность компенсируется ясностью выбора позиции, упрощение дает действию решительность.

В российском художественном контексте статья Гринберга сведена к нехитрому противопоставлению авангарда и китча. Наши российские арт-журналисты поминают эту оппозицию чуть ли не в каждой статье (в основном с юмористической интонацией), при этом, кажется, никто не потратил и минуты для того, чтобы разобраться в сути статьи Гринберга.

Само это противопоставление тесно связано с целой системой взглядов, часть из которых прописана и в данной статье. Общая ее характеристика: трезвый взгляд, освобожденный от иллюзий и экзальтированного романтизма. Примыкая в конце тридцатых годов (статья была написана в 1939 году) к американским троцкистам, Гринберг не проявляет ни малейшего желания приписывать авангарду несуществующие заслуги, требовать от него невыполнимых функций. Авангард, по Гринбергу, с одной стороны, является логическим развитием классического искусства, с другой, как и любое искусство, он тесно связан "золотой пуповиной" с господствующим классом.

В российском художественном контексте в 90-е годы авангард, наоборот, понимался как радикальный исторический разрыв, беспрецедентный по своей значимости и последствиям, а его задачи виделись в ракурсе политической борьбы и экзистенциальных экспериментов (в данном случае не очень важно, с каким идеологическим окрасом). Разные по своим воззрениям люди (кроме меня, можно назвать еще Александра Бренера, Вадима Руднева, Олега Киреева, да и главного редактора этого журнала) понимали авангард как этическое усилие, направленное прежде всего на изменение поведенческой модели (здесь могут быть, конечно, разные формулировки). В свойственной ему афористической манере наиболее кратко это понимание выразил Бренер: "Авангардисты делали этическую революцию, а модернисты – эстетическую продукцию". "Эстетическая продукция" – это, конечно, определение отъявленного конформизма и оппортунизма, тогда как "этическая революция" – знак подлинного фундаментального вызова обществу. При этом совершенно игнорировалось, что и от "этической революции" могут оставаться артефакты, а "эстетическая продукция" на самом деле есть не что иное, как самоценное и не менее (а по Гринбергу – более) значимое высказывание. Подобные взгляды способствовали развитию кризиса в российском современном искусстве. Отрицание каких-либо эстетических ценностей очень быстро было восполнено идеологией масс-медийного успеха, а ценности пресловутой "этической революции" стали неотличимы от обычного бытового хулиганства. Развитие подобных воззрений приводит в настоящий момент к двум логически производным позициям:

1. Раз никаких эстетических ценностей не существует, а есть только борьба PR-стратегий, то необходимо обслуживать масс-медиа – поставлять им "информационные поводы" (под этим термином понимаются публичные скандалы разной степени тяжести). Некоторая ориентация на скандал сохраняет имидж революционности подобной деятельности. Но высшим проявлением этой позиции является обыкновенный сервилизм, с мазохистским удовольствием делающий вид, что он манипулирует имиджами масс-медиа.

2. Другой вывод: если даже "этическая революция" чревата возникновением тех или иных артефактов, кои могут быть использованы как фетишистские объекты в системе арт-рынка, то необходимо полностью отказаться от художественной деятельности, заменив ее чистым политическим активизмом. В своем пределе эта позиция не только отрицает какую-либо эстетическую проблематику, но и вообще искусство как специфическую область деятельности. Оба этих вектора, как это ни парадоксально, в измененной форме содержат в себе и китч, и авангард. Это квазикитч (поп-артистские методы) и псевдоавангард (политический арт-активизм).



В итоге мы получаем крайне печальную картину: современные художники вынуждены либо подчиниться пошлости масс-медиа, либо вовсе отказаться от собственной практики (безусловно, существует целая вереница промежуточных вариантов, но они менее интересны из-за своей непоследовательности и компромиссности). Художественный процесс превращается в сомнительный коктейль из образов медиа-звезд и коллекции непритязательных документов, повествующих о "подвигах" неподкупных "героев сопротивления".

Гринберг с самого начала снимал всю эту фатальную для искусства дилемму. Авангард – не какая-то особая политическая практика – это путь развития искусства, возможно, для капиталистического общества единственный. Его политическое значение в общем и целом не больше, чем у классического искусства, хотя ряд специфических акцентов отличает авангард. Если политическое значение классического искусства состоит в бескомпромиссной демонстрации идеала, встреча с которым делает обыденную жизнь невыносимой, побуждая таким образом субъекта к активному протесту, то авангард занимает в этом вопросе несколько иную позицию. Изменение позиции прежде всего связано с возникновением китча. Китч вобрал в себя все развлекательные (и отчасти даже познавательные) элементы классического искусства. Арсенал художников ХХ века значительно сократился. Однако это сокращение имело и свою позитивную сторону. Художники стали более осмысленно работать с принципиальными художественными проблемами, и политическое значение искусства стало пониматься в ракурсе его автономии – процесса последовательного освобождения от всего внешнего и лишнего в художественной практике.

Эта редукционистская направленность достаточно быстро зашла в тупик. Уже к искусству минимализма Гринберг относился с некоторым скепсисом. Он видел, что аскетичность форм минимализма показывает тупик таким образом понятой автономии. В восьмидесятые годы появилось большое количество художников, которые, не зная того, повторяли друг друга, – так сказывалась сознательно утверждаемая бедность средств.

Как известно, ответом на этот тупик стал поп-арт. Причем поп-арт в качестве риторического аргумента взял важнейшую для Гринберга идею плоскостности изображения. Центральной идеей гринберговской концепции искусства была идея плоскостности картины. Сама эта идея впервые была сформулирована Малевичем, но Малевич, на мой взгляд, крайне невнятно ее эксплицировал (что вполне простительно для того времени). Гринберг же, взяв эту идею в качестве базовой, показал историю развития искусства XIX – XX веков как стремление к выявлению плоскостности картины.

Уже у Эдуарда Мане в его картине "Олимпия" Гринберг отмечал выявления плоскостности. Американские абстрактные экспрессионисты представлялись Гринбергом как высшая точка развития этой идеи. В дальнейшем эта идея нашла свое выражение в буквалистской постживописи Франка Стеллы (раннего периода). Поп-арт, как это ни парадоксально взял идею плоскостности в качестве защиты против критики (высокие модернисты упрекали поп-арт в конформизме и сдаче "позиций" перед обществом потребления). Поп-артисты задали сакраментальный вопрос: пролетит ли космический корабль сквозь картину Джексона Поллока? И отвечали: а вот сквозь "Мишень" Джаспера Джонса точно не пролетит, так как мишень сама по себе плоская. Поэтому поп-арт – это ни в коем случае не возвращение к реализму, поп-арт изображает образы масс-медиа, прямо взятые из газет и журналов.

Все эти исторические споры сейчас могут показаться какой-то странной эксцентричной причудой: так далеки они от нашего времени. Их краткое изложение дано мной не только для некоего воссоздания контекста статьи Гринберга, но и для того, чтобы показать чисто эстетические дискуссии, опирающиеся на определенную систему художественных ценностей.

Если же оценивать актуальность идеи плоскосности из нашего времени, то, на мой взгляд, она может быть понята в более широкой интерпретации как идея предметности (материальности) любого произведения изобразительного искусства. Ведь плоскостность визуального образа прежде всего манифестирует его материальность. В этой манифестации и заключен политический смысл искусства авангарда. Авангард не дает зрителю никакого "окна" в иной мир, оставляя его перед "лицом" реальности художественного творчества. Многих данная констатация ввергла в состояние фрустрации (даже самых активных деятелей американского абстрактного экспрессионизма).

Авангард критиковал китч за взятый у классического искусства иллюзионизм (некоторыми эта критика китча поверхностно понималась как критика самого классического искусства). Авангард считал, что иллюзионизм примиряет человека с окружающей действительностью. Советская критика (например, Лифшиц), наоборот, считала, что именно авангард является отдушиной для дезориентированного человека эпохи позднего капитализма. У этой дискуссии нет окончательного решения. Однако, если бы современный художественный процесс хотел адекватно осознавать себя, систему мышления Гринберга необходимо знать и делать из нее творческие выводы.

"Художественный журнал"
P.S. На фото - Д. Поллок (авангард, как Вы понимаете)

Бойм С. Китч и социалистический реализм

НЛО №15, с.54-65.
1. "ЗА ХОРОШИЙ ВКУС НАДО БОРОТЬСЯ!"

Владимир Набоков писал, что слово "пошлость" непереводимо на другие языки и могло быть изобретено только в "старой России". Пошлость - это неявный обман, своеобразный маскарад, на котором низкая культура заигрывает с высокой и в конце концов ставит ей мат. Пошлость для Набокова - одновременно эстетический феномен и моральная проблема. Набоков находит приметы "пошлости в немецких слащавых открытках конца века с обнаженными наядами, в американской рекламе с миленькими домохозяйками и веснушчатыми мальчиками и в советском искусстве соцреализма, искусстве "улыбающихся рабов", в котором сочетаются "деспотизм и псевдокультура"1.
Китч, который так любили ненавидеть критики и писатели-модернисты 1930-х годов - Герман Брох, Теодор Адорно и Клемент Гринберг, - немецкий родственник набоковской пошлости (несмотря на лингвистический патриотизм писателя). Китч рассматривался как пасынок модернизации и связанных с нею феноменов массовой грамотности (или массовой полуграмотности) и создания централизованных институтов искусства, будь то "индустрия развлечений" или художественная политика в тоталитарном государстве. Гринберг пишет в 1939 году: "Если китч является официальной тенденцией в искусстве Германии, Италии и России, то это не потому, что правительства этих государств - мещане, а потому что китч и является массовой культурой, в этих странах, да и в других. Китч - это дешевый инструмент соблазнения масс. <...> Китч держит диктатора в близком контакте с "душой народа""2.
Создается впечатление, что китч и социалистический реализм - синонимы, или, вернее, социалистический реализм - одна из разновидностей массовой эпидемии китча. Вирус китча мог бы рассматриваться как глобальное осложнение после тяжело перенесенной болезни модернизации. Однако "китч" и "социалистический реализм" - термины разных культур, советской и западной. Сопоставление этих понятий указывает на то, как по-разному понималась роль культуры в Советском Союзе и за его пределами и как часто парадоксальны и неточны были переводы с советского ни западный и обратно. Слово "китч" появляется в советской прессе в 1960-1970-е годы, в основном в статьях о массовой культуре "гнилого Запада". В 1980-е годы слово входит в обиход, но, в отличие от пошлости, китч рассматривается как чисто эстетический феномен. Скорее всего, иностранное происхождение слова способствовало его эстетизации и экзотизации в русском языке. Таким образом, история китча и критика китча (в основном не переведенная на русский язык), выявляющая сложные взаимоотношения этики и эстетики, не стали предметом внимания.
Можно было бы выписать рецепт для борьбы с китчем и предписать здоровый гуманизм, утопический авангард или истинное народное искусство (в зависимости от взглядов врача). Но борьба с китчем, или борьба за хороший вкус, тоже имеет свою болезненную историю. За ней часто может стоять идея культурного противостояния или гражданской войны в культуре, идея культуры исключительно в единственном числе, утверждение ее дидактической роли в обществе и в формировании национального самосознания. Топос борьбы за хороший вкус, ее риторика и парадоксы будут в центре моего внимания.
В двадцатом веке старинный римский афоризм "о вкусах не спорят" перестал быть актуальным. О вкусах не только спорили, за вкус боролись. В 20-е годы конструктивисты и лефовцы стремились установить диктатуру вкуса" и предлагали объявить войну мещанству, пошлости, "лубочным безобразиям", "псевдопролетарским безделушкам" и "азиатской необразованности масс". Официальные советские, теоретики эпохи социалистического реализма боролись с "ширпотребом", "безвкусицей" и "отрыжками формализма", за "повышение культурного уровня народа" и даже за "тонкий артистизм". Их западные современники" критики и писатели-модернисты, видели в этом "тонком артистизме" псевдоискусство, тоталитарный китч, аморальный акт. Таким образом, споры о вкусе затронули центральные проблемы XX века: культуры в единственном и множественном числе, культуры массовой и элитарной, этики и эстетики, искусства и власти. С конца 1960-х китч перестает рассматриваться как мироощущение и как этический акт и превращается в эстетический стиль, в китч в кавычках. Одновременно этический пафос модернистов, политизация искусства выходят из моды. В субкультуре постмодернизма критика и борьба за вкус стали считаться плохим вкусом.
Мы постараемся терпеливо раскрыть исторические кавычки вокруг этических и эстетических категорий "борьбы за вкус" и рассмотреть взаимоотношение классической критики китча, разработанной в 1930- 1950-е годы, и официальной самокритики соцреализма и борьбы за культурность и хороший вкус. В первой части моей работы будет кратко проанализировано противостояние авангарда и китча, понятия массовой и элитарной культуры в западной модернистской критике, а также механизмы китча, взаимодействие этического, и эстетического и понятие "банальности зла". Чтобы не ограничиваться теоретическими общими местами, во второй части я рассмотрю два примера того, как официальная критика соцреализма боролась с проявлениями мещанства и плохого вкуса-в иконографии советской личной жизни и в прикладном искусстве. В нашем обсуждении мы коснемся фикусов, написанных маслом, в академической манере, и палехских лаков, "национальных по форме и социалистических по содержанию", и связанной с ними борьбы с лакировкой действительности и с "безродным космополитизмом". Бытовые и "малые жанры" представляли особую сложность для эстетики большого имперского стиля, каким был соцреализм. Именно в них воплотились парадоксы его теории и практики. Я не буду пытаться дать однозначный ответ на вопрос, является ли социалистический реализм китчем. Путь к пониманию истины часто ведет через заново поставленные вопросы, а не через заранее заготовленные ответы. Моя работа - не тотальное описание, а скорее коллаж идей и парадоксов истории борьбы за вкус. Патетическая борьба с китчем и пошлостью сама подвержена опошлению и китчефикации. Бацилла китча часто передается от его последователей к его преследователям. (Впрочем, даже исследователи китча иногда теряют иммунитет.)
Полностью:
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks...Boim_Kitch.php

Валерий МЕЛЬНИКОВ
06.12.2007, 03:25
Вы рисуйте, вы рисуйте, вам зачтётся

В картинной галерее «Сибирские мастера» открылась выставка работ сибирских иконописцев

 

Фото Валерия МЕЛЬНИКОВА
 

В России возрождается православие. Это факт. Возрождаются и виды деятельности, с православием связанные: храмостроительство, литьё колоколов, иконопись. Правда, многое, из-за утраты традиций, приходится начинать с чистого листа, и потому, к сожалению, повторение ошибок, некогда отсечённых опытом и временем, неизбежно.
Центральные православные газеты публикуют статьи, авторы которых выказывают озабоченность безликими невыразительными храмами-близнецами, обрекающими Центральную Россию на десятилетия унылости церковной архитектуры — незвучащий колокол можно перелить, а храм уже не перестроить.
Существуют серьёзные проблемы внутренней церковной росписи. Зачастую современные художники, берущиеся расписывать храмы, грешат живописью в ущерб иконописи. И совсем беда, когда за роспись берутся маститые художники-монументалисты, воспитанные на советской патетике, — изображённые ими святые невольно напоминают революционных солдат, которым вместо винтовки вручили в руки крест. Встречаются и догматические погрешности, а случаев, когда внутренняя роспись не гармонирует с архитектурой храмов, не счесть.

Что касается современной иконописи, то года три назад специалисты буквально били тревогу: современные иконы, изготавливаемые в промышленных объёмах Софринскими мастерскими Московской патриархии, можно было характеризоватьлишь ёмким словом — кич. Особенно не повезло иконам Пресвятой Богородицы. На софринских календарях с Богородичными иконами изображали женщину с подрумяненными щёчками и подкрашенными губками, исказив Неземной образ Богородицы. Восторженные же: «Ах, как красиво!» лишний раз подтверждают несуразность такой, с позволения сказать, иконописи: иконой не восхищаются, перед ней молятся. Именно пробуждением молитвенных чувств отличается настоящая икона от фальшивой.
В настоящее время, слава Богу, дело немного выправляется: даже софринские мастера стали находить некий компромисс между древними православными традициями иконописи и письмом «на потребу». Открываются иконные мастерские, появляются свои школы, особенно радует возрождение палехской школы иконописи, хотя и сегодня среди настоящих икон нет-нет да и проскочит тот же кич. Недавно одна из современных иконописных мастерских на своём сайте среди хороших и качественных образов неожиданно выставила Богородичную икону, на которой Божья Матерь изображена этакой славянской дивой с косой, а Богомладенец — пухленьким мальчиком, явно перекормленным продуктами искусственного питания. Тут уже не кич, а кощунство какое-то.

Подобные искажения православной иконописи существовали и до революции. Но в те времена действовала специальная синодальная комиссия, которая периодически выезжала на места и при выявлении неподобающего иконного письма предписывала такие иконы сжигать. Как говорится, сурово, но справедливо. Сейчас централизованно исправлять подобные иконописные ошибки пока некому, одна надежда на местное церковное руководство. Поэтому, когда у руководителей Новосибирской картинной галереи «Сибирские мастера» возникла идея организовать выставку работ современных сибирских иконописцев, то первым делом они взяли благословение у Архиепископа Новосибирского и Бердского Тихона. И вот по благословению владыки Тихона выставка эта открылась.
Загадочная и многим неизвестная улица Брюллова, указанная в небольшом рекламном листке, оказалась в Кировском районе (трамвайная остановка «Посудоцентр» — следующая за более известной остановкой «Оловокомбинат»), сами же «Сибирские мастера» расположились в бывшем здании администрации бывшей мебельной фабрики. Помещение же галереи приятно удивляет с первых шагов. Созданные руководством «Сибирских мастеров» уют и почти домашняя обстановка, доброжелательность сотрудников настраивают посетителей на созерцательное и какое-то доверительное настроение. В самом же небольшом зале, где со знанием дела устроена экспозиция четырнадцати авторов-иконописцев, большинство из которых новосибирцы, это благодатное настроение лишь усугубляется.
Все выставленные экспонаты делятся на три категории: резная икона, золотое шитьё и традиционная иконопись. На иконах изображены Христос, Божия Матерь, святые, православные праздники. Откровенно говоря, те, кто знаком с состоянием современной иконописи, идут на эту выставку с некоторой настороженностью, но при первом же взгляде на экспонаты эта настороженность исчезает: практически все работы выполнены в лучших традициях русской иконографии. Здесь нет кричащих красно-голубых красок, предпочтение отдано традиционной охре, а тонкие линии иконописи свидетельствуют о высоком мастерстве иконописцев. Все, кто посетил эту выставку, единодушны во мнении, что создаёт она некий молитвенный настрой, а это для определения качества написания иконы самый важный критерий. И хотя опытный взгляд найдёт в некоторых изображениях небольшие огрехи, они не умаляют достоинства всей экспозиции в целом.
Обычно в публикациях о подобных выставках анализируется качество выставленных работ, рассказывается о тех или иных авторах, мы же не будем упоминать никого, потому что упоминания достойны все. Анализировать же, что удалось, а что не очень, здесь, пожалуй, будет не совсем уместно. А замеченные огрехи будут, конечно же, учтены и исправлены. В любом случае это благое начинание по возрождению русской иконографии — дело святое. Как пел Булат Окуджава, в крещении раб Божий Иоанн: «Вы рисуйте, вы рисуйте, вам зачтётся, что гадать нам удалось, не удалось». Правда, иконописцы в отличие от живописцев не рисуют, а пишут, но это уже детали.
 

***

Хочется сегодня бросить взгляд на проблему засилия китча.
Сразу оговорюсь, что пишу китч через "т", так как именно этот вариант написания этого греческого слова Kitsch, мне кажется единственно правильным и именно к такому виду этого слова лично я привык. Да и прилагательное китчевый по другому тоже как-то не звучит.
- Как распознать и отличить китч от произведения искусства? Основные признаки и отличия китча?
- Можно ли китч считать современным направлением искусства?
- Можно ли считать китч искусством вообще?
- Как различать упрощенный стиль и небрежную манеру исполнения от китча?
- Чем опасен китч?
- Что делать, когда китч нравится, не распознается и не тестируется сознанием собирателя?
- Что хуже, новоделы, фальшивки или оригинальный китч?
И многое другое о китче, вот о чем предлагаю поговорить и обсудить здесь...

http://www.antique-salon.ru/forum/in...showtopic=2311

Mass Media : Христианский китч: Библия-фляжка и трусики "Осанна"

Сатирический христианский сайт "Корабль дураков" составил список "предметов христианского китча" - подарков на Рождество, настолько нелепых и безвкусных, ...

Газета.Ru - Авто - Автопробегом по яйцам

Настоящий русский кич повстречался нам за Ростовом Великим, в десяти километрах от ...

Отечественная наука о культуре стала уделять систематическое внимание массовой культуре сравнительно недавно. Если на Западе подобной тематике посвящались тома научной и публицистической литературы, то у нас терминология еще не устоялась и исследователи часто пользуются понятиями, заимствованными из обыденного языка или из смежных дисциплин.
Далее:
http://photo-element.ru/analysis/kitch/kitch.html