Короли и королевы Соединенного королевства Великобритании-1

 

Часть первая "Династия Тюдоров" 

далее в историю...

АнтикварноАукционноКукольное...

Старые вещи,  а тем более куклы, часто хранят в себе воспоминаия, особые мгновения, энргетику которых внутрене чуткие люди порой даже способны испытывать на себе.... Порой этот маленький свидетель, ушедшей жизни - вызывает старые,  странные воспоминания... И  тогда проглянет в памяти что- то неизвестное, странное и очень важное.... Ведь куклы - это особые свидетели... Как писал Б. Окуджава - " Между небом и кукольным племенем - расстоянье всего-ничего!"

29

Шьём куклам

 

Серия сообщений "ШИТЬЁ":
Часть 1 - состарим ткань
Часть 2 - ДЛя внучки
...
Часть 98 - Костюм для внучки
Часть 99 - Подушки, подушечки часть I
Часть 100 - 50 идей для создания подушек из старых джинсов

Серия сообщений "ВЫКРОЙКИ":
Часть 1 - ДЛЯ ВНУЧКИ
Часть 2 - Как сшить пляжное платье
...
Часть 23 - Шьём сарафанчики на лето.
Часть 24 - Костюм для внучки
Часть 25 - Шьём куклам

Идеал красоты(рококо)

Разглядывая мейсенский фарфор в музее, и заглядывая в меловые лица статуэток, на которых розами расцветает румянец, задумываемся ли мы, насколько точно воспроизведен макияж на этих кукольных личиках, как мужских, так и женских?

Да, именно таким был идеал красоты времен рококо

>>>>>>

Блио 12 века и другие составляющие костюма.

Блио 12 века и другие составляющие костюма.
В дополнение к уже имеющимся подробным материалам в сообществе.

 
 

 

 

 
 

 На протяжении 400(12-15вв) лет осуществляется реформа одежды от накладной и распашной, не имеющей различий между мужской и женской к более сложным формам, созданным с применением кроя для подчёркивания фигуры и выражения идеалов посредством костюма. В эту эпоху были созданы всевозможные выкройки , позволяющие свободно конструировать одежды, что привело к быстрой смене форм, подражанию, моде.
В 12 веке мужская и женская одежда длинная, у женщин до пола, у мужчин разной длины, в зависимости от возраста и социального статуса,( повлияло впечатление от богатства Византии, полученное в крестовых походах,) облегание достигается с помощью кроя, в одежде проектируют три шва- боковые и средний шов спинки, верхнюю часть подгоняют по фигуре, нижнюю расширяют, вшивая от линии бёдер треугольные клинья, по бокам на уровне талии делают овальные вырезы, соединённые по краям шнуровкой. Пояс не затягивает талию, а только подчёркивает её. Одежда в основном накладная, только плащи драпированные.

Блио - одежда носимая на протяжении 12 столетия обоими полами практически всех классов и социальных групп. Это вид свободной верхней одежды, который лицами благородного происхождения носился из дорогих тканей, а простолюдинами из простых холщевых тканей.
 
 Изображение шнуровки.




Мужское блио было двух видов. Один из них был достаточно узким и чем-то напоминал форму тела, с длиной достигавшей колен, подпоясанное на уровне талии. Другой вид был без пояса, но с достаточно широкой юбкой и узкой талией, что создавало эффект опоясанности. Широко распространилось пристрастие к аксессуарам, мягким, шелковистым тканям, ярким цветам и покрою, подчеркивавшему формы тела. Дворяне начали постоянно заботиться об изысканности одежды, несмотря на осуждение священников, видевших в этом, как, например, святой Бернар, сугубую привязанность к мирским вещам и легкомыслие, подобное распутству
 

 

 

 






На миниатюре можно заметить более широкие блио, видимо это связано с сословным положением изображённых тружеников, а следовательно и ткани, из которых шилась их одежда, были более грубыми, да и сам труд предполагает свободную одежду для удобства движения, везде почти виднеется нижняя рубашка.Эта часть костюма была нижней одеждой, но не совсем бельём, так как не носила характер интимности, была видна в боковых прорезях блио, в разрезах рукавов, и внизу из под верхнего платья, у мужчин могла быть короткой, доходя до середины бедра. Изображены в основном женщины и девушки. Девушки с непокрытой головой с волосами , заплетёнными в косы.

Женское блио отличается длиной и причудливостью формы рукавов, назначение которых - украшать жесты.
 






   



Знатные девушки-итальянки (фрагмент росписи 1130г Бозен, церковь замка Хохенппен) в блио более сложного покроя, лиф состоит из двух частей, верхняя, покрывающая плечи и грудь и нижняя собранная мелкими складками, чтобы избежать случайных заломов
Узкие до локтя рукава, заканчиваются различной формы и длины манжетами. , Могут быть обвиты вокруг руки или завязаны узлами внизу,(по английскому обычаю) в зависимости от формы   У девушек распушенные волосы, косы с лентами, иногда искусственные. Пояса шёлковые, плетёные или из металлических пластин. Плащ тяжёлый на цветной подкладке на плечах скреплялся цепью.





На ноги надевали узкие длинные чулки - шоссы, они привязывались шнуровкой к лифу которыми прикрывают часть бре-штанов, состоящих из двух половинок.  Бре могли служить не только как нижнее бельё, но и быть вполне достаточной одеждой в определённых обстоятельствах, так как изображено на миниатюре
 

Крестьяне на молотьбе. Французская миниатюра из Библии (1260). Человек слева одет в шоссы, в вырезе которых видны брэ; на человеке справа надеты только брэ.Верхняя часть скручивалась, в неё провдевался шнурок  В 12в обувь уже была с длинными носами - пигаш, получившими распространение по всей Европе. Горожане носили мягкие сапоги -ботт с короткими голенищами, в конце 12в у них появляются острые длинные носки.
На головах работающих чепчики -каль , наподобие рыцарских подшлемников.



Верхней одеждой служил плащ различных размеров,

. Головные уборы были мягкими , могли драпироваться наподобие тюрбана, а самым распространенным был капюшон с длинным мысом –куаф. 



Шерстяные ткани крашеные и хорошего качества.
Некрашеные и грубые ткани тоже производились, но они предназначались менее обеспеченным слоям населения. Наиболее популярными из привозных были ткани из Фландрии, это объясняется тем, что в этот период во Фландрии использовался широкий горизонтальный ткацкий станок, который позволял ткать широкие сукна быстрее, чем на вертикальном станке, и хорошего качества.

Ткались сукна - валяные ткани (по-английски они сейчас обозначаются woollens) и ткани гладкие, неваляные, из специально вычесанных длинных и прочных волокон шерсти - обозначаются worsted. Также - и комбинированные ткани, где уток был из одной пряжи, основа из другой.

Чаще всего ткани в документах обозначались по расцветке - зеленая, красная, синяя, полосатая, и т.п. Также, были обозначения для тканей, некрашенных, но имеющих цвет некрашеной шерсти (burel, russet).

Также упоминаются в текстах ткани "эстанфорт", "камлот", "камелин". 


  




 

 И




 

Изображения    взяты с различных сайтов и хранились, до этого момента в виде неупорядоченного материала. Напишите, нужен ли в сообществе такое обзорное изложение. Следующая запись будет по 13веку, если хотите. На этом сайте можно найти и другие чертежи и обувь различных фасонов. 

 

community.livejournal.com/costume_history/585745.html

Старинные платья 1912 года - года гибели "Титаника".

Вечернее платье. Шёлк, шифон, цветной принт, парча, вышивка золотой нитью. 1912 год.
В таких платьях выходили вечером на палубу "Титаника" пассажирки высшего общества.

Читать далее...

Национальная одежда разных уголков Мира

Национальная одежда разных уголков Мира

 Вы не пожалеете открыв этот пост! Ведь благодаря этому материалу вы сможете познакомиться  с традициями многих народов и  конечно же виртуально  посетить страны, которые будут представлены. Добро пожаловать  на небольшую экскурсию по всему миру!

 

+читать дальше

Дамские шляпки. Франция, 1780 год.

MORE

Ладожский праздничный костюм

костюмы губерний-областей-стран
Поскольку Ладога располагалась на оживленном торговом пути, здесь появлялись предметы прикладного искусства из самых разных, весьма удаленных друг от друга краев, хотя многие из них были изготовлены на месте. Об уровне развития ремесла в Ладоге красноречиво свидетельствует клад инструментов, найденный в самом основании культурного слоя Земляного городища и датируемый серединой VIII в. По целостности и степени сохранности он не имеет аналогов в Северной Европе. Судя по набору инструментов, его владелец мог осуществлять самые различные виды работ - от ковки ножа до ремонта корабля. В коллекции предметов из Ладоги имеются литейные формы, тигли, льячки, железные волочильни для изготовления проволоки из цветных металлов, бракованные отливки. Самой древней считается двусторонняя литейная форма, на одной стороне которой вырезана трехрогая лунница, а на другой - крестовидная подвеска.
Поистине разные, непохожие миры оставили свой след в культуре средневековой Ладоги. Вычурный стиль скандинавских женских украшений впитал в себя и изысканную кельтскую традицию Ирландии, и суровую романтичность германцев, и технические приемы, восходящие к античным мастерам. Затейливый узор на крышках фибул приковывает к себе внимание, заставляя долго блуждать в его лабиринтах, и придает крупным вещам воздушную легкость.

Наоборот, орнамент на поверхности застежки в виде головы медведя, хотя и небольшой по размерам, но массивной, превращает вполне реалистическое изображение в странную фантазию. “Шумящие“ украшения ладожских финок, хотя и проигрывают скандинавским в технике исполнения, несут в себе только им присущее очарование детской наивности изображения в сочетании с таинственностью скрывающегося за ним смысла. Для финской женщины они были не просто красивыми вещицами, а оберегами - грозным оружием против сил зла. Многочисленные привески, выполненные в форме колокольчиков или утиных лапок при ходьбе издавали шум, отпугивающий духов. Водоплавающая птица - один из самых излюбленных мотивов этих украшений, связанный с представлениями древних финов о сотворении мира.

Из далеких степей попадали в Ладогу усыпанные бляшками наборные пояса и конская сбруя, перстни со вставками синего стекла и синие стеклянные подвески-лунницы. Славяне же почти никак не проявили себя в ладожской бижутерии, если не считать простейших проволочных височных колец. Славянский след здесь самый невыразительный, поскольку простота женского убора и есть характерная этническая черта славян.
Судя по обилию бус в культурном слое, ладожанки носили их в несколько рядов, а одежду расшивали разноцветным стеклянным бисером.

В Ладоге во множестве найдены наборные костяные гребни. Первоначально их производили только в Германии, но не позднее начала X века мастера-косторезы появились и в Ладоге. Примером иной - финно-угорской традиции - служат гребни, спинка которых украшена зооморфными изображениями.
http://www.narodko.ru/article/kogu/ladogckii_prazdni4nyi_koctum.htm
Международный фестиваль фейерверков в Костроме
«Серебряная ладья» - производство льняной одежды

Серия сообщений "праздник/история костюма/Семья/ролевые игры":

Часть 1 - ролевые игры Осени
Часть 2 - Aram Khachaturyan - Masquerade
...
Часть 24 - Легенды и гимн о имени Людмила/Лидмила/Лючия/Люсия
Часть 25 - женские серебряные украшения народа Мяо /Китай/
Часть 26 - Ладожский праздничный костюм
Часть 27 - Русские височные кольца XI-XII веков
Часть 28 - СЛАВЯНСКIЙ КЛАНЪ. Bисочные кольца или усерязи
...
Часть 46 - Необычные свадебные традиции мира
Часть 47 - В Санкт-Петербурге - Шоколадный бал
Часть 48 - 18 июня - Чешский Крумлов - праздник Пятилепестковой Розы

Сравнение национальных вышивок и костюмов некоторых народов Восточной Европы

http://alterling2.narod.ru/Rus/ChuvUkr.html

Chopines

Originally posted by at Женская обувь 15-16 века и "Сhopines" на платформе.

Женская обувь 15-16 века и "Сhopines" на платформе.

Italian chopine, c. 1590-1600
 

( MORE )

Платья Викторианской эпохи

Сама я, увы, не очень люблю наряжаться. И нравится, когда люди одеваются нейтрально, незатейливо. Ты сразу понимаешь, что человек очень цельный, наполненный, уверенный в себе и ему не нужны дополнительные средства для самовыражения. Когда человеку не очень важно, во что он одет, причем он не пытается это изобразить, а ему действительно неважно, то ты всегда видишь личность, самого человека, а не одежду на нем.

Но для работы нужны фасоны красивых дамских платьев. Так что...

 

Charles Joseph Frederic Soulacroix (French,1825 - 1879) «Women on a Balcony»

 

Alajos Gyorgyi 

 

+5 art picture

Платья Викторианской эпохи... 2

И снова о нём... :)

 * * *
В шумном платье муаровом, в шумном платье муаровом
По аллее олуненной Вы проходите морево...
Ваше платье изысканно, Ваша тальма лазорева,
А дорожка песочная от листвы разузорена —
Точно лапы паучные, точно мех ягуаровый.

...

Hermann Courtens (Belgian, 1889-1967) «The summer bonnet»

 

William Adolphe Bouguereau (La Rochelle 1825-1905) «Portrait of Eva and Frances Johnston» 1869

+16 art picture

ПЛАТЬЯ НАЧАЛА ХХ ВЕКА ИЗ ИРЛАНДСКОГО КРУЖЕВА

http://la-gatta-ciara.livejournal.com/48174.html#cutid1 

 

Начало ХХ века в женской моде - это гимн красоте и утонченности. Поэты воспевали женское очарование, грациозность, загадочность. Изогнутый, словно стебель, силуэт, сложная прическа и шляпа - бутон - словно и не женщина вовсе, а изысканный цветок. Ткани, из которых шились платья той поры, тоже работали на этот образ. Шелк, тюль, кружево были особенно популярны и не только для вечерних и бальных нарядов. Особенно модными были платья, блузки, зонтики, накидки из ирландского кружева "кроше".

 

Этот тип кружева был известен в Ирландии еще в шестнадцатом веке. В то время его называли " Nuns Work", потому что плели его монахини в монастырях.

 

Позже кружево было немного усовершенствовано мадемуазель Риего де Бланкардье, дочерью франко-испанского дворянина и ирландки. Ей очень нравилось венецианское кружево, и она придумала, как сделать нечто подобное крючком.
 

фрагмент носового платка, отделанного ирландским кружевом. Ок. 1850 Brooklyn Museum Costume Collection at The Metropolitan Museum of Art

 

Основные мотивы такого кружева - цветы, листья, насекомые.

 

Читать далее...

История каблука

Каким образом появились каблуки? Что стало их прототипом? Все до предела просто – чтобы предотвратить быстрый износ подошвы обуви в области пятки, ее стали утолщать, подкладывая несколько слоев кожи. Вот таким образом и появились первые прототипы современных каблуков. Интересно, что обувь на каблуках была отнюдь не привилегией высших слоев общества, в Древнем Египте, например, каблуки носили землепашцы, так как они им помогали легче и быстрее передвигаться по рыхлой земле. Позже высокие каблуки очень помогали при верховой езде, так как нога лучше закреплялась в стремени. Поэтому, в эпоху барокко законодателем моды был французский офицер, носивший тяжелые высокие кожаные сапоги – ботфорты, с обязательными наборными каблуками.

Читать далее...

Элемент костюма. Епанча (опонча)

ЕПАНЧА - старинная русская одежда (упоминается с 12 в.), длинный широкий парадный или дорожный плащ; в 18-19 вв. женская короткая шубка-накидка.

Епанча — (др. русск. япончица) широкий, безрукавный круглый плащ с капюшоном у мужчин, а у женщин короткая, безрукавная шубейка (обепанечка).


Российский Этнографический музей
женская плащевидная одежда. Мех, парча, х/б ткань. Вторая половина XIX в. Европейская часть России. Русские

Епанча (епанечка) - нагрудная женская одежда в виде короткого, до талии, плаща без рукавов. На Русском Севере / Архангельская, Вологодская губернии/ она шилась из шёлка или парчи, украшалась кружевом из золотных нитей, металлической бахромой. В Сибири она изготавливалась из меха белки, куниц или соболя. Епанча не имела пуговиц, завязывалась на шее длинными шёлковыми лентами.
В белорусской письменности апанча (епонча, епанча, опонча, опанча) в значении «широкий плащ без рукавов» отмечается с 1508 года [Булыко 1980: 113]. Современные лексикографические источники белорусского языка определяют лексему как «накидка, плащ» и причисляют к историзмам [Супрун, Журавский 1974: 124].

Читать далее...

Шляпные коробки

10 интересных фактов о средневековой моде

Понятия моды и красота волновали человечество с незапамятных времен. На сайте магазина "Все белье" Вы можете купить нижнее белье в Новосибирске, доставка по городу бесплатна. Широкий ассортимент мужского и женского нижнего белья, купальники и аксессуары от лучших мировых производителей. Гарантия качества, удобная форма заказа, доставка точно в срок. Выбираем лучшее!

Мужчины в чулках, беременные нимфы, принцип капусты и прочие странности средневековой моды. 
Факт 1: Мужчины в чулках.

Еще в раннем средневековье мужчины начали носить штаны, которые назывались шоссами и больше всего напоминали современные женские чулки.

Штаны шились из шерсти, плотно облегали ногу и специальными подвязками привязывались к верхней одежде. Мода на них продержалась до конца позднего средневековья.

Читать далее...

Костюм раннее средневековье - 12в

 

Читать далее...

Костюм раннее средневековье - 14 век - часть 1

Читать далее...

Русский Русский народный костюм с выкройками и схемами с выкройками и схемами

Русский народный костюм с выкройками и схемами

Читать далее...

Старинные куклы ( источник - la_belle_poupee ).

 

 

Читать далее

Красотища! Аж, дух захватывает...

 

Как обычно со мной бывает,искала одно- наткнулась на другое...

У marinni обнаружила старинную куклу...История этой куклы необычна - она была сделана для помощи бедным, а в 1895 году на выставке в Амстердаме получила золотую медаль  и стала призом в государственной лотерее для бедных. Впоследствии эта кукла обрела свою хозяйку в лице герцогини Йоркской (впоследствии королевы), т.к. никто не вышел за этой куклой - призом (меня бы туда...) и была продана тем, кто подобное хотел устроить в Англии.

Короче: это восковая кукла - младенец с полным приданным, включая посуду для кормления, украшения и множество одежек - платья, рубашки, подгузники, жилеты, колпачки, юбки, носки, куртки и рукавицы. У младенца еще есть люлька с простынями и наволочками. И все это в таком изысканном исполнении, аж дух захватывает!!!
 

Смотрите...:-) Охи и Ахи приветствуются:-))

 

 

Старинные куклы в старинных нарядах дороже 3000 долларов. XIX век.

Куколка с лицом, ручками, ножками из фарфора. Наряд - шёлковая парча, кружево, батист. Ботиночки - кожа. 1853 год.
Была оценена в 17500 $.

Читать далее...

«Эпоха королевы Виктории» | Queen Victoria

Королева Виктория
(1819-1901)

Вторник, 20 июня 1837 г. в Кенсингтонском дворце
(в этот день Виктория узнала, что стала королевой):
«…Так как я рада, что Провидение поставило меня в это положение, я сделаю все возможное, чтобы выполнить свои обязательства перед своей страной. Я очень молода и, возможно, во многих, хотя и не во всех делах, неопытна, но я уверена, что у очень немногих есть больше действительно доброй воли и настоящего желания сделать то, что должно и правильно, чем есть у меня…»

Виктория (Victoria) (полное имя Александрина Виктория), королева Соединенного королевства Великобритании и Ирландии (с 1837), императрица Индии (с 1876), дочь герцога Кентского, четвертого сына короля Георга III, последняя из Ганноверской династии. Вступила на трон после смерти своего дяди короля Вильгельма IV. В феврале 1840 вышла замуж за принца Альберта Сакс-Кобург-Готского. Царствование, беспрецедентно долгое в английской истории, связано с укреплением морального авторитета короны.

Читать далее...

Основы колористики для рукодельниц (по И.Иттену) Цвет и цветовое воздействие

Мастер тогда лишь мастер, когда свою работу выполняет (простите за тавтологию) мастерски. Рукоделие – это тоже вид декоративно-прикладного искусства. Поэтому я берусь утверждать, что все наши рукодельницы – художники. Только вместо холста и красок используют пряжу, бисер, ткань…да что угодно. Очень обидно бывает за мастера, когда видешь виртуозно выполненную с точки зрения техники работу, но ее цветовое решение оставляет желать лучшего. Увы, не всем дано от природы чувствовать цвет хорошо. Да и те, кто полагается на интуицию могут порой ошибаться. Хочу предложить вашему вниманию конспект книги Иоханнеса Иттена «Искусство цвета» которая могла бы помочь всем, интересующимся проблемами художественной колористики.

Основы колористики для рукодельниц (по И.Иттену) Цвет и цветовое воздействие

Понятие цвета применяется собственно для обозначения самого цветового пигмента или материала, которые поддаются физическому и химическому определению и анализу.
Цветовое видение, возникающее в глазах и в сознании человека, обладает своим содержанием и смыслом. Однако глаза и мозг могут прийти к четкому различению цвета лишь с помощью сравнений и контрастов. Значение и ценность хроматического цвета могут быть определены лишь с помощью его отношения к какому-либо ахроматическому цвету – черному, белому или серому, или же по его отношению к одному или нескольким другим хроматическим цветам. Восприятие цвета, в противоположность к его физико-химической реальности, является реальностью психофизиологической.
Психофизиологическая реальность цвета и есть именно то, что я называю цветовым воздействием. Цвет как таковой и цветовое воздействие идентичны только при гармоничном созвучии. Во всех других случаях цвет мгновенно приобретает измененное, новое качество. Приведем здесь несколько примеров.
Известно, что белый квадрат на черном фоне будет казаться более крупным, чем черный квадрат такой же величины на белом фоне. Белый цвет излучается и выходит за свои пределы, в то время как черный ведет к сокращению размеров занимаемых им плоскостей.
Светло-серый квадрат кажется темным на белом фоне, но тот же светло-серый квадрат на черном воспринимается светлым.
На рисунке желтый квадрат дан на белом и на черном фоне. На белом фоне он кажется темнее, производя впечатление легкого нежного тепла. На черном же становится чрезвычайно светлым и приобретает холодный, агрессивный характер.
На рисунке красный квадрат изображен на белом и на черном фоне. На белом красный цвет кажется очень темным и ослабленным. Но на черном тот же красный становится светлым и интенсивным.
Если синий квадрат изобразить на белом и черном фоне, то на белом он будет выглядеть темным, глубоким цветом, а окружающий его белый станет даже более светлым, чем в случае с желтым квадратом. На черном же фоне синий цвет посветлеет и приобретет яркий, глубокий и светящийся тон.
Если серый квадрат изобразить на ледяном синем и на красно-оранжевом фоне, то на ледяном синем он станет красноватым, в то время как в окружении красно-оранжевого – синеватым. Разница становится весьма заметной, если эти композиции рассматривать одновременно.
Когда цвет и впечатление от него (его воздействие) не совпадают, цвет производит диссонирующее, подвижное, нереальное и мимолетное впечатление. Факт превращения материальной данности формы и цвета в виртуальную вибрацию дает художнику возможность выразить то, чего нельзя передать словами.
Приведенные примеры могли бы быть рассмотрены и как проявление симультанности. Возможность симультанных превращений заставляет нас при работе над цветовой композицией начинать с оценки действия цвета и затем уже в соответствии с этим думать о характере и размерах цветовых пятен.
Если тема произведения идет от первого эмоционального толчка, то и весь процесс формообразования должен быть подчинен этому первоначальному и основному чувству. Если главным выразительным средством является цвет, то композиция должна начинаться с определения цветовых пятен, которые определят и ее рисунок. Тому, кто начинает с рисунка, а затем добавляет к линиям цвет, никогда не удастся достичь убедительного и сильного цветового воздействия. Цвет обладает собственной массой и силой излучения и придает плоскости иную ценность, чем это делают линии.
 

 

Основы колористики для рукодельниц (по И.Иттену) Цветовая гармония

Когда люди говорят о цветовой гармонии, они оценивают впечатления от взаимодействия двух или более цветов. Живопись и наблюдения над субъективными цветовыми предпочтениями различных людей говорят о неоднозначных представлениях о гармонии и дисгармонии.
Для большинства цветовые сочетания, называемые в просторечии «гармоничными», обычно состоят из близких по своему характеру цветов или же различных цветов близких по светлоте. В основном эти сочетания не обладают сильной контрастностью. Как правило, оценка гармонии или диссонанса вызвана ощущением приятного-неприятного или привлекательного-непривлекательного. Подобные суждения построены на личном мнении и не носят объективного характера.
Понятие цветовой гармонии должно быть изъято из области субъективных чувств и перенесено в область объективных закономерностей.
Гармония – это равновесие, симметрия сил.
Изучение физиологической стороны цветового видения приближает нас к решению этой проблемы. Так, если некоторое время смотреть на зеленый квадрат, а потом закрыть глаза, то в глазах у нас возникнет красный квадрат. И наоборот, наблюдая красный квадрат, мы получим его «обратку» – зеленый. Эти опыты можно производить со всеми цветами, и они подтверждают, что цветовой образ, возникающий в глазах, всегда основан на цвете, дополнительном к реально увиденному. Глаза требуют или порождают дополнительные цвета. И это есть естественная потребность достичь равновесия. Это явление можно назвать последовательным контрастом. Другой опыт состоит в том, что на цветной квадрат мы накладываем близкий по светлоте серый квадрат меньшего размера. На желтом этот серый квадрат покажется нам светло-фиолетовым, на оранжевом – голубовато-серым, на красном – зеленовато-серым, на зеленом – красновато-серым, на синем – оранжево-серым и на фиолетовом – желтовато-серым (рис. 31-36). Каждый цвет заставляет серый принять его дополнительный оттенок. Чистые цвета также имеют тенденцию окрашивать другие хроматические цвета в свой дополнительный цвет. Это явление называется симультанным контрастом.
Последовательный и симультанный контрасты указывают на то, что глаз получает удовлетворение и ощущение равновесия только на основе закона о дополнительных цветах. Рассмотрим это еще и с другой стороны.
Физик Румфорд первым опубликовал в 1797 году в Никольсон-журнале свою гипотезу о том, что цвета являются гармоничными в том случае, если их смесь дает белый цвет. Как физик он исходил из изучения спектральных цветов. В разделе, посвященном физике цвета, уже говорилось, что если изъять какой-либо спектральный цвет, предположим, красный, из цветового спектра а остальные окрашенные световые лучи – желтый, оранжевый, фиолетовый, синий и зеленый – собрать с помощью линзы вместе, то сумма этих остаточных цветов будет зеленой, то есть мы получим цвет дополнительный к изъятому. По законам физики цвет, смешанный со своим дополнительным цветом, образует общую сумму всех цветов, то есть белый, а пигментная же смесь даст в этом случае серо-черный цвет.
Физиологу Эвальду Герингу принадлежит следующее замечание: «Среднему или нейтральному серому цвету соответствует то состояние оптической субстанции, в котором диссимиляция – расход сил, затраченных на восприятие цвета, и ассимиляция – их восстановление – уравновешены. Это значит, что средний серый цвет создает в глазах состояние равновесия».
Геринг доказал, что глазу и мозгу требуется средний серый, иначе, при его отсутствии, они теряют спокойствие. Если мы видим белый квадрат на черном фоне, а затем посмотрим в другую сторону, то в виде остаточного изображения увидим черный квадрат. Если мы будем смотреть на черный квадрат на белом фоне, то остаточным изображением окажется белый. Мы наблюдаем в глазах стремление к восстановлению состояния равновесия. Но если мы будем смотреть на средне-серый квадрат на средне-сером фоне, то в глазах не появится никакого остаточного изображения, отличающегося от средне-серого цвета. Это означает, что средне-серый цвет соответствует состоянию равновесия, необходимому нашему зрению.
Процессы, идущие в зрительном восприятии, вызывают соответствующие психические ощущения. В этом случае гармония в нашем зрительном аппарате свидетельствует о психофизическом состоянии равновесия, в котором диссимиляция и ассимиляция зрительной субстанции одинаковы. Нейтральный серый соответствует этому состоянию. Я могу получить один и тот же серый цвет из черного и белого или из двух дополнительных цветов в том случае, если в их состав входят три основных цвета – желтый, красный и синий в надлежащей пропорции. В частности, каждая пара дополнительных цветов включает в себя все три основных цвета: красный – зеленый = красный – (желтый и синий); синий – оранжевый = синий – (желтый и красный); желтый – фиолетовый = желтый – (красный и синий).
Таким образом, можно сказать, что если группа из двух или более цветов содержит желтый, красный и синий в соответствующих пропорциях, то смесь этих цветов будет серой.
Желтый, красный и синий представляют собой общую цветовую суммарность. Глазу для его удовлетворения требуется эта общая цветовая связка, и только в этом случае восприятие цвета достигает гармоничного равновесия.
Два или более цвета являются гармоничными, если их смесь представляет собой нейтральный серый цвет.
Все другие цветовые сочетания, которые не дают нам серого цвета, по своему характеру становятся экспрессивными или дисгармоничными. В живописи существует много произведений с односторонне-экспрессивной интонацией, причем их цветовая композиция, с точки зрения вышеизложенного, не является гармоничной. Эти произведения действуют раздражающе и слишком возбуждающе своим подчеркнуто настойчивым использованием какого-то одного преобладающего цвета. Нет необходимости утверждать, что цветовые композиции должны быть обязательно гармоничными, и когда Сёра говорит, что искусство – это гармония, то он путает художественные средства и цели искусства.
Легко заметить, что большое значение имеет не только расположение цветов относительно друг друга, но и их количественное соотношение, как и степень их чистоты и светлоты.
Основной принцип гармонии исходит из обусловленного физиологией закона дополнительных цветов. В своем труде о цвете Гете писал о гармонии и целостности так: «Когда глаз созерцает цвет, он сразу приходит в активное состояние и по своей природе неизбежно и бессознательно тотчас же создает другой цвет, который в соединении с данным цветом заключает в себе весь цветовой круг. Каждый отдельный цвет благодаря специфике восприятия заставляет глаз стремиться к всеобщности. И затем, для того чтобы добиться этого, глаз, в целях самоудовлетворения, ищет рядом с каждым цветом какое-либо бесцветно-пустое пространство, на которое он мог бы продуцировать недостающий цвет. В этом проявляется основное правило цветовой гармонии».
Вопросов цветовой гармонии касался также и теоретик цвета Вильгельм Оствальд. В своей книге об основах цвета он писал: «Опыт учит, что некоторые сочетания некоторых цветов приятны, другие неприятны или не вызывают эмоций. Возникает вопрос, что определяет это впечатление? На это можно ответить, что приятны те цвета, между которыми существует закономерная связь, то есть порядок. Сочетания цветов, впечатление от которых нам приятно, мы называем гармоничными. Так что основной закон можно бы было сформулировать так: Гармония = Порядок.
Для того чтобы определить все возможные гармоничные сочетания, необходимо подыскать систему порядка, предусматривающую все их варианты. Чем этот порядок проще, тем более очевидной или само собой разумеющейся будет гармония. Мы нашли две системы, способные обеспечить этот порядок: цветовые круги, соединяющие цвета, равной степени насыщенности, – и треугольники для цветов, представляющих смеси того или иного цвета с белым или черным. Цветовые круги позволяют определить гармоничные сочетания различных цветов, треугольники – цветотональную гармонию».
Когда Оствальд утверждает, что «...цвета, впечатление от которых нам приятно, мы называем гармоничными», то он высказывает чисто свое субъективное представление о гармонии. Но понятие цветовой гармонии должно быть перемещено из области субъективного отношения в область объективных законов.
Когда Оствальд говорит: «Гармония = Порядок», предлагая в качестве системы порядка цветовые круги для различных цветов одинаковой насыщенности и цветотональные треугольники, он не учитывает физиологических законов остаточного изображения и симультанности.
Чрезвычайно важной основой любой эстетической теории цвета является цветовой круг, поскольку он дает систему расположения цветов. Так как художник-колорист работает с цветовыми пигментами, то и цветовой порядок круга должен быть построен согласно законам пигментных цветовых смесей. Это значит, что диаметрально противоположные цвета должны быть дополнительными, то есть дающими при смешивании серый цвет. Так, в моем цветовом круге синий цвет стоит против оранжевого, и смесь этих цветов дает нам серый цвет.
В то время как в цветовом круге Оствальда синий цвет расположен против желтого, и их пигментная смесь дает зеленый. Это основное различие в построении означает, что цветовой круг Оствальда не может быть использован ни в живописи, ни в прикладных искусствах.
Определением гармонии закладывается фундамент гармоничной цветовой композиции. Для последней весьма важно количественное отношение цветов. На основании светлоты основных цветов Гете вывел следующую формулу их количественного соотношения: желтый : красный : синий = 3:6:8.
Можно сделать общее заключение, что все пары дополнительных цветов, все сочетания трех цветов в двенадцатичастном цветовом круге, которые связаны друг с другом через равносторонние или равнобедренные треугольники, квадраты и прямоугольники, являются гармоничными.
Связь всех этих фигур в двенадцатичастном цветовом круге иллюстрирует рисунок


 

Желто-красно-синий образуют здесь основное гармоничное трезвучие. Если эти цвета в системе двенадцатичастного цветового круга соединить между собой, то мы получим равносторонний треугольник. В этом трезвучии каждый цвет представлен с предельной силой и интенсивностью, причем каждый из них выступает здесь в своих типично родовых качествах, то есть желтый действует на зрителя как желтый, красный – как красный и синий – как синий. Глаз не требует добавочных дополнительных цветов, а их смесь дает темный черно-серый цвет.
Желтый, красно-фиолетовый и сине-фиолетовый цвета объединяет фигура равнобедренного треугольника. Гармоничное созвучие желтого, красно-оранжевого, фиолетового и сине-зеленого объединены квадратом. Прямоугольник же дает сгармонизованное сочетание желто-оранжевого, красно-фиолетового, сине-фиолетового и желто-зеленого.
Связка геометрических фигур, состоящая из равностороннего и равнобедренного треугольника, квадрата и прямоугольника, может быть размещена в любой точке цветового круга. Эти фигуры можно вращать в пределах круга, заменяя, таким образом, треугольник, состоящий из желтого, красного и синего, треугольником, объединяющим желто-оранжевый, красно-фиолетовый и сине-зеленый или красно-оранжевый, сине-фиолетовый и желто-зеленый.
Тот же опыт можно провести и с другими геометрическими фигурами. Дальнейшее развитие этой темы можно будет найти в разделе, посвященном гармонии цветовых созвучий.


 

Основы колористики для рукодельниц (по И.Иттену) Двенадцатичастный цветовой круг

Для введения в систему цветового конструирования создадим двенадцатичастный цветовой круг, опираясь на основные цвета – желтый, красный и синий

 

Как известно, человек с нормальным зрением может определить красный цвет, не имеющий ни синеватого, ни желтоватого оттенка; желтый – не имеющий ни зеленоватого, ни красноватого, и синий, не имеющий ни зеленоватого, ни красноватого оттенка. При этом, изучая каждый цвет, следует рассматривать его на нейтральном сером фоне.
Основные цвета должны быть определены с максимально возможной точностью.
Три основных цвета первого порядка размещаются в равностороннем треугольнике так, чтобы желтый был у вершины, красный – справа внизу и синий – внизу слева. Затем данный треугольник вписывается в круг и на его основе выстраивается равносторонний шестиугольник. В образовавшиеся равнобедренные треугольники мы помещаем три смешанных цвета, каждый из которых состоит из двух основных цветов, и получаем, таким образом, цвета второго порядка:
желтый + красный = оранжевый;
желтый + синий = зеленый;
красный + синий = фиолетовый.
Все цвета второго порядка должны быть смешаны весьма тщательно. Они не должны склоняться ни к одному из своих компонентов. Запомните, что это не легкая задача – получить составные цвета посредством их смешения. Оранжевый цвет не должен быть ни слишком красным, ни слишком желтым, а фиолетовый – ни слишком красным и ни слишком синим.
Затем на некотором расстоянии от первого круга мы чертим другой и делим полученное между ними кольцо на двенадцать равных частей, размещая основные и составные цвета по месту их расположения и оставляя при этом между каждыми двумя цветами пустой сектор.
В эти пустые сектора вводим цвета третьего порядка, каждый из которых создается благодаря смешению цветов первого и второго порядка, и получаем:
желтый + оранжевый = желто-оранжевый;
красный + оранжевый = красно-оранжевый;
красный + фиолетовый = красно-фиолетовый;
синий + фиолетовый = сине-фиолетовый;
синий + зеленый = сине-зеленый;
желтый + зеленый = желто-зеленый.
Таким образом, возникает правильный цветовой круг из двенадцати цветов, в котором каждый цвет имеет свое неизменное место, а их последовательность имеет тот же порядок, что в радуге или в естественном спектре (рис. 3).
Исаак Ньютон в свое время получил этот замкнутый цветовой круг, в который он добавил к спектральным цветам отсутствующий пурпурный цвет, что усилило общую его конструктивность.
В нашем круге все двенадцать цветов имеют равные отрезки, поэтому цвета, занимающие диаметрально противоположные места по отношению друг другу, оказываются дополнительными.
Эта система дает возможность мгновенно и точно представить себе все двенадцать цветов и легко расположить между ними все их вариации.
Мне кажется, что для художников было бы пустой потерей времени заниматься составлением цветового круга из 24-х или 100 цветов. Да и какой же художник может без посторонней помощи отчетливо представить себе, например, 83-ю градацию цветового круга, разделенного на 100 частей?
Поскольку наши представления о цвете не отличаются особой точностью, обсуждать этот вопрос бесполезно. И необходимо просто видеть двенадцать цветов с той же определенностью, с какой музыкант слышит двенадцать тонов своей гаммы.



 

Основы колористики для рукодельниц (по И.Иттену) Семь типов цветовых контрастов

Мы говорим о контрастах, когда, сравнивая между собой два цвета, находим между ними четко выраженные различия. Когда эти различия достигают своего предела, мы говорим о диаметральном или полярном контрасте. Так, противопоставления большой – маленький, белый – черный, холодный – теплый в своих крайних проявлениях представляют собой полярные контрасты. Наши органы чувств функционируют только посредством сравнений. Глаз воспринимает линию как длинную только в том случае, если для сравнения перед ним имеется более короткая, но та же линия воспринимается короткой при сравнении с более длинной. Подобным же образом впечатления от цвета могут быть усилены или ослаблены с помощью других контрастных цветов.
Изучая характерные способы воздействия цвета, мы можем констатировать наличие семи видов контрастных проявлений. Они настолько различны по своим основам, что каждый из них должен быть изучен отдельно. Каждый из контрастов по своему особому характеру и художественной значимости, зрительному, экспрессивному и конструктивному действию столь своеобразен и единствен в своем роде, что благодаря им мы можем открыть для себя все основные художественные возможности цвета.
Начнем с перечисления семи типов цветовых контрастов:
1.Контраст по цвету *
2.Контраст светлого и темного
3.Контраст холодного и теплого
4.Контраст дополнительных цветов
5.Симультанный контраст
6.Контраст по насыщенности
7.Контраст по площади цветовых пятен

 

Основы колористики для рукодельниц (по И.Иттену) Контраст по цвету

Контраст по цвету – самый простой из всех семи. Он не предъявляет больших требований к цветовому видению, потому что его можно продемонстрировать с помощью всех чистых цветов в их предельной насыщенности.
Также как черный и белый цвета образуют самый сильный контраст светлого и темного, так и желтый, красный и синий цвет обладают наиболее сильно выраженным контрастом по цвету (рис. 4). Для того чтобы убедиться в этом, нужно, по крайней мере, три чистых и достаточно удаленных друг от друга цвета. Данный контраст создает впечатление пестроты, силы, решительности. Интенсивность контраста по цвету всегда уменьшается по мере того, как выбранные нами цвета удаляются от основных трех. Так, оранжевый, зеленый и фиолетовый по своей контрастности уже гораздо слабее, чем желтый, красный и синий, а воздействие цветов третьего порядка еще менее явно. Когда каждый цвет отделен друг от друга черными или белыми линиями, то их индивидуальный характер становится выраженным более резко, а взаимные излучения и взаимные влияния тем самым уменьшаются. Каждый цвет в этом случае проявляет, прежде всего, свою реальную конкретность. Хотя основная группа трех цветов желтого, красного и синего представляет собой самый большой контраст по цвету, однако и все другие чистые цвета несомненно могут быть представлены в ряду сильных контрастов .
Контраст по цвету позволяет, осветляя и затемняя выбранные цвета, получить множество совершенно различных сочетаний

 

 

Основы колористики для рукодельниц (по И.Иттену) Контраст светлого и тёмного

День и ночь, свет и тень. Эти противоположности имеют основополагающее значение в человеческой жизни и в природе вообще. Для художника белый и черный цвет является наиболее сильным выразительным средством для обозначения света и тени. Белое и черное во всех отношениях противоположны, но между ними расположены области серых тонов и весь ряд хроматического цвета. Проблемы света и тени, белого, черного и серого цвета, равно как проблемы света и тени собственно чистых цветов, а также и их связи, должны быть тщательно изучены, ибо решение этих задач оказывается особенно необходимым в нашей творческой работе.
Черный бархат, возможно, представляет собой самый черный цвет, а сульфат бария – самый белый. Существует всего один максимально черный и один максимально белый цвет и бесконечное число светлых и темных оттенков серого цвета, которые могут быть развернуты в непрерывную шкалу между белым и черным.
Число различимых глазом оттенков серого цвета зависит от чувствительности глаза и предела восприятия зрителя. Этот предел может быть снижен путем практических упражнений, и тем самым число различимых глазом постепенных переходов будет увеличено. Единообразный серый цвет, его безжизненная поверхность может обрести таинственную активность с помощью тончайших модуляций тени. Эта возможность имеет громадное значение для живописцев и проектировщиков, требуя от них чрезвычайной чувствительности к тональным различиям.
Нейтральный серый цвет представляет собой лишенный характера, безразличный ахроматический цвет, легко изменяющийся под воздействием контрастирующих цветов. Он нем, но легко возбуждается и дает великолепные оттенки. Любой цвет немедленно может вывести серый из нейтрального ахроматического тона в цветовой ряд, придав ему тот оттенок, который является дополнительным по отношению к цвету, пробудившему его. Это превращение происходит субъективно в наших глазах, а не объективно в самом цвете. Серый цвет – это бесплодный, нейтральный цвет, жизнь и характер которого находится в зависимости от соседствующих с ним цветов. Он смягчает их силу или делает их более интенсивными. В качестве нейтрального посредника он примиряет между собой яркие противоположности, одновременно поглощая их силу и тем самым, подобно вампиру, обретая собственную жизнь. На этом основании Делакруа отвергал серый цвет как отнимающий силу других цветов.

 

Особые затруднения вызывают холодные и теплые цвета. Холодные цвета производят впечатление прозрачности и легкости и в большинстве случаев используются слишком светлыми, в то время как теплые цвета, благодаря их непрозрачности, используются слишком темными.
Одинаковая светлота или одинаковая темнота делают цвета как бы родственными. Благодаря одинаковой тональности они становятся как бы связанными и объединенными между собой. Сам этот факт и его возможности как художественного средства недооценивать нельзя.
Особенно сложны проблемы светлого и темного в хроматических цветах и в их отношении к ахроматическим цветам – черному, белому и серому.
На цветовом шаре представлены как хроматические цвета цветового круга, состоящего из двенадцати частей, так и ахроматические. В противоположность живой вибрации многообразия хроматических цветов, ахроматические производят впечатление жесткости, недоступности и абстрактности. 
 

 Однако с помощью хроматических цветов в цветах ахроматических можно пробудить трепетную жизненность. На рисунках 31-36 мы видим, как ахроматический серый настолько находится под влиянием соседнего цвета, что начинает казаться дополнительным к нему.


 Когда в композиции участвуют и граничат друг с другом хроматические и ахроматические цвета одной светлоты, то последние теряют свой нейтральный характер. Если художник хочет, чтобы ахроматические цвета сохраняли свой характер, он вынужден осветлять или затемнять хроматические цвета. Если в цветовой композиции белые, серые и черные цвета используются в качестве средства создания абстрактного впечатления, то в этой композиции не должно быть хроматических цветов той же светлоты, ибо в противном случае в результате симультанного контраста серый цвет будет производить впечатление хроматического цвета. Если в цветовой композиции серый цвет используется в качестве живописного компонента, то он должен быть той же светлоты, что и хроматические цвета.

Различия цветов по их светлоте ставит особо трудные задачи перед художниками, работающими с текстилем. Известно, что текстильный проект решается сразу в четырех или большем количестве колористических вариантов, которые в коллекции должны обладать определенным цветовым единством. Основное правило заключается здесь в том, чтобы каждый колористический вариант рисунка имел одну и ту же систему контрастных соотношений, как на рисунках 11 и 12. Если в основном проекте имеется чистый красный цвет, то в остальных колористических вариантах не окажется достаточно чистых цветов, имеющих ту же степень светлоты, какой обладает красный. Но при этом соотношения между тональными градациями во всех вариантах должны быть одинаковыми. Если красный цвет будет заменен оранжевым, то вся цветовая композиция должна быть перестроена в соответствии со ступенями тональной градации этого цвета. И в этом случае ткань с оранжевым рисунком будет в целом светлее, чем ткань в красном варианте. Если бы мы захотели приравнять оранжевый цвет к степеням градации красного, то чистому красному соответствовал бы лишенный всякой чистоты коричнево-оранжевый цвет.
Большая трудность заключается в том, что отношения светлоты и темноты чистых цветов меняются в зависимости от интенсивности освещения. Красный, оранжевый и желтый кажутся более темными при недостаточно ярком свете, в то время как зеленый и синий в этих условиях воспринимаются более светлыми. Цвета и их отношения идеально проявляют себя только при ярком дневном свете, а в сумерках оказываются искаженными.

 

Основы колористики для рукодельниц (по И.Иттену) Контраст холодного и тёплого

 На первый взгляд может показаться странным отождествлять ощущение температуры со зрительным восприятием цвета. Однако опыты показали разницу в 3-4 градуса в субъективном ощущении тепла или холода в мастерских, окрашенных в сине-зеленый цвет, и мастерских, окрашенных в красно-оранжевый. В сине-зеленом помещении рабочие жаловались на холод при температуре 15°, в то время как в красно-оранжевом помещении они начинали жаловаться на холод лишь при температуре 11-12°. Научные исследования показали, что сине-зеленый цвет понижает импульс кровообращения, в то время как красно-оранжевый его стимулирует. Подобные же результаты были получены при опытах с животными. Конюшня беговых лошадей была разделена на две части, одна из которых была выкрашена в синий цвет, другая – в красно-оранжевый. В синем отсеке лошади быстро успокаивались после скачек, а в красном, наоборот, долго приходили в себя и не остывали. Кроме того, в синем отсеке не было мух, в то время как в красном их было множество. Оба опыта показывают особую значимость контраста теплого и холодного для цветовых решений. В больницах, где применяется цветовая терапия, свойства холодных и теплых цветов играют весьма важную роль.
Возвращаясь к цветовому кругу, мы видим, что желтый цвет – самый светлый, а фиолетовый – самый темный. Это значит, что эти два цвета образуют самый сильный контраст света и темноты. Под прямым углом к оси «желтый – фиолетовый» расположены «красно-оранжевый» и «сине-зеленый», которые являются двумя полюсами контраста холода и тепла. Красно-оранжевый, или сурик – самый теплейший, а сине-зеленый, или окись марганца – самый холодный цвет. Обычно желтый, желто-оранжевый, оранжевый, красно-оранжевый, красный и красно-фиолетовый принято называть теплыми цветами, а желто-зеленый, зеленый, сине-зеленый, синий, сине-фиолетовый и фиолетовый – холодными, но подобная классификация легко может ввести нас в заблуждение. Совершенно так же, как полярности белого и черного представляют собой самый светлый и самый темный цвет, а все серые тона только относительно светлы или темны в зависимости от того, контрастируют ли они с более темными или светлыми тонами, так и сине-зеленый и красно-оранжевый как полярности холода и тепла всегда холодные и теплые, в то время как промежуточные цвета, расположенные между ними, могут быть холодными или теплыми только в зависимости от того, контрастируют ли они с более теплыми или холодными цветами. Характер холодных и теплых цветов можно было бы представить в таких сопоставлениях:
холодный – теплый;
теневой – солнечный;
прозрачный – непрозрачный;
успокаивающий – возбуждающий;
жидкий – густой;
воздушный – земной;
далекий – близкий;
легкий – тяжелый;
влажный – сухой.

Эти различные способы проявления контраста холода и тепла говорят о его огромных выразительных возможностях, позволяющих добиться большой живописности и особой музыкальности общей атмосферы произведения. В природе более удаленные предметы в силу отделяющего их от нас воздушного слоя всегда кажутся более холодными. Контраст холодного и теплого обладает также свойством влиять на ощущение приближенности и удаленности изображения. И это качество делает его важнейшим изобразительным средством в передаче перспективы и пластических ощущений.
Если необходимо создать композицию, проработанную и строго выдержанную с точки зрения определенного контраста, то все остальные контрастные проявления должны стать второстепенными или вообще не использоваться.
Контраст холодного и теплого в его полярном противопоставлении красно-оранжевого сине-зеленому демонстрирует рисунок 16, а рисунок 17 показывает тот же контраст, но с измененной площадью, занимаемой каждым цветом. На рисунках 18 и 19 один и тот же фиолетовый цвет, находясь на верхнем рисунке в окружении холодных соседних, имеет теплый оттенок, а в окружении теплых на нижнем рисунке – холодный.
На рисунке 21 показаны переходы красно-оранжевого цвета от холодного к теплому, а на рисунке 22 даны те же изменения, но в пределах сине-зеленого цвета.
В упражнениях с контрастом холодного и теплого полностью исключается контраст светлого и темного, и все цвета, входящие в композицию, должны быть одинаково светлыми или одинаково темными.
Эти модуляции могут быть выполнены на любом тональном уровне, но наиболее благоприятное условие – это средняя светлота тонов.
Изменения цветовых характеристик не должны идти дальше четырех соседствующих цветов двенадцатичастного цветового круга


Упражнение с красно-оранжевым цветом может быть применимо также и к оранжевому, желто-оранжевому, красному и красно-фиолетовому цвету. Упражнение с сине-зеленым цветом может быть применимо и к зеленому, желто-зеленому, синему и сине-фиолетовому цвету.
Если мы хотим достичь полярного противопоставления холодного и теплого в их наивысшем проявлении, то должны строить хроматическую шкалу от сине-зеленого цвета через синий, сине-фиолетовый, красно-фиолетовый, красный до красно-оранжевого. Эта шкала, само собой разумеется, может состоять из большего или меньшего количества тональных ступеней. Хроматический ряд холодно-теплых цветов от желтого к красно-оранжевому может быть пригодным лишь в том случае, если все цвета будут равны светлоте желтого цвета, иначе придется иметь дело с контрастом светлого и темного.
Эти модуляции достигают совершенной красоты только при отсутствии различий в светлоте и темноте использованных цветов.
В то время как на рисунках 21 и 22 даются хроматические модуляции холодных и теплых цветов, композиция рисунка 20 показывает, как за счет контрастного сопоставления цветов удается добиться их максимального звучания.




 

Основы колористики для рукодельниц (по И.Иттену) Контраст дополнительных цветов

Мы называем два цвета дополнительными, если их пигменты, будучи смешанными, дают нейтральный серо-черный цвет. В физике два хроматических света, которые при смешивании дают белый свет, также считаются дополнительными. Два дополнительных цвета образуют странную пару. Они противоположны друг другу, но нуждаются один в другом. Расположенные рядом, они максимально возбуждают друг друга и взаимоуничтожаются при смешивании, образуя серо-черный тон, как огонь и вода. Каждый цвет имеет лишь один-единственный цвет, который является по отношению к нему дополнительным. В цветовом круге на рисунке 3 дополнительные цвета расположены диаметрально один другому. Они образуют следующие пары дополнительных цветов:
желтый – фиолетовый
желто-оранжевый – сине-фиолетовый
оранжевый – синий
красно-оранжевый – сине-зеленый
красный – зеленый
красно-фиолетовый – желто-зеленый.
Если мы проанализируем эти пары дополнительных цветов, то найдем, что в них всегда присутствуют все три основных цвета: желтый, красный и синий:
желтый – фиолетовый = желтый, красный + синий;
синий – оранжевый = синий, желтый + красный;
красный – зеленый = красный, желтый + синий.
Подобно тому как смесь желтого, красного и синего дает серый, так и смесь двух дополнительных цветов также превращается в вариант серого цвета.
Можно вспомнить также опыт из раздела «Физика цвета», когда при исключении одного из цветов спектра все остальные цвета, будучи смешанными, давали его дополнительный цвет. Для каждого из цветов спектра сумма всех остальных образует его дополнительный цвет. Физиологически доказано, что как и явление остаточного изображения, так и симультанный контраст иллюстрируют удивительный и до сих пор необъяснимый факт появления в наших глазах при восприятии того или иного цвета одновременно и другого, уравновешивающего его дополнительного цвета, который в случае его реального отсутствия спонтанно генерируется в нашем сознании. Это явление весьма важно для всех практически работающих с цветом. В разделе «цветовая гармония» было установлено, что закон дополнительных цветов является основой композиционной гармонии, потому что при его соблюдении в глазах создается ощущение полного равновесия.
Дополнительные цвета, в их пропорционально правильном соотношении, придают произведению статически прочную основу воздействия. При этом каждый цвет остается неизменным в своей интенсивности. Впечатления, производимые дополнительными цветами, идентичны сущности собственно самого цвета. Эта статистическая сила воздействия дополнительных цветов играет особо важную роль для настенной живописи.
Однако помимо этого каждая пара дополнительных цветов обладает и другими особенностями. Так, пара желтый – фиолетовый представляет собой не только контраст дополнительных цветов, но и сильный контраст светлого и темного. Красно-оранжевый – сине-зеленый это также не только пара дополнительных цветов, но одновременно и чрезвычайно сильный контраст холодного и теплого. Красный и дополнительный к нему зеленый равнозначны по своей светлоте. Чтобы яснее усвоить элементарную сущность контраста дополнительных цветов, приведем несколько следующих упражнений



На рисунках 23-28 представлены три пары дополнительных цветов и их смеси, позволяющие получить серый тон. Цветовая градация полос, образованных при смешении каждой пары дополнительных цветов, определяется постепенным увеличением количества цвета, добавляемого к основному. При этом в центре каждого из этих рядов возникает тот нейтральный серый, который свидетельствует, что данная пара цветов является дополнительной. Если же этого серого не получается, то выбранные цвета не являются дополнительными. Рисунок 29 демонстрирует композицию из красного и зеленого и различных модуляций, возникающих при их смешении. Рисунок 30 составлен из квадратов, образованных смешением двух пар дополнительных цветов: оранжевого и синего и красно-оранжевого и сине-зеленого.

 

Основы колористики для рукодельниц (по И.Иттену) Симультанный контраст

 Понятие «симультанный контраст» обозначает явление, при котором наш глаз при восприятии какого-либо цвета тотчас же требует появления его дополнительного цвета, и если такового нет, то симультанно, то есть одновременно порождает его сам. Этот факт означает, что основной закон цветовой гармонии базируется на законе о дополнительных цветах. Симультанно порожденные цвета возникают лишь как ощущение и объективно не существуют. Они не могут быть сфотографированы. Симультанный контраст, как и последовательный контраст, по всей вероятности, возникает по одной и той же причине.
Можно поставить следующий опыт: на большой, ярко окрашенной плоскости разместить маленький черный квадрат, а затем поверх положить листок папиросной бумаги. Если эта плоскость окрашена в красный цвет, то черный квадрат будет казаться зеленоватым, если в зеленый, то черный квадрат покажется красноватым, на фиолетовом фоне – желтоватым, а если поместить его в желтый, то черный квадрат будет казаться фиолетово-серым. Каждый цвет в глазах зрителя одновременно порождает и свой противоположный цвет.



Рисунки 31-36 демонстрируют этот опыт несколько иным способом. В каждый из шести квадратов, окрашенных в чистые цвета, помещено по маленькому квадрату нейтрального серого цвета, светлота которого соответствует светлоте основных цветов. И сразу же каждый их этих серых квадратов начинает приобретать оттенок цвета дополнительного к основному цвету большого квадрата. Проводя этот опыт и наблюдая за изменением оттенка серого цвета в том или ином цветном квадрате, следует предупредить, что все остальные квадраты должны быть прикрыты, а сам лист, на котором они расположены, приближен к глазам. Симультанное действие будет тем сильнее, чем активнее основной цвет и чем дольше мы будем смотреть на него.
Поскольку симультанно возникающие цвета реально не существуют, а возникают лишь в глазах, они вызывают в нас чувство возбуждения и живой вибрации от непрерывно меняющейся интенсивности этих цветовых ощущений. При длительном рассматривании основной цвет как бы теряет свою силу, глаз устает, в то время как восприятие симультанно возникшего цвета усиливается.
Симультанный контраст возникает не только при сочетании серого и какого-либо чистого хроматического цвета, но и при сочетании двух чистых цветов, не являющихся строго дополнительными. Каждый из этих цветов будет стремиться сдвинуть другой в направлении к его дополнительному, причем в большинстве случаев оба цвета теряют нечто от присущего им характера и приобретают новые оттенки. В этих условиях цвета получают максимально динамическую активность. Их устойчивость нарушается, и они приходят в состояние изменчивой вибрации. Цвета теряют присущий им объективный характер и как бы «качаются», переходя из своей реальности в новое нереальное измерение. Цвет начинает терять свою материальность, и слова о том, что «сущность цвета не всегда идентична его воздействию», здесь полностью оправдывают себя.
Симультанные свойства цвета имеют первостепенное значение для всех работающих с ним. Гете говорил, что «симультанный контраст является первейшим качеством цвета, дающим возможность использовать его в эстетических целях».
На рисунке 37 на оранжевом фоне изображены три маленьких серых квадрата, демонстрирующие три едва различимых оттенка серого цвета. Причина различий этих трех серых цветов заключается в том, что к первому серому было подмешано немного синего цвета, который содействовал появлению симультанного контраста; второй серый – нейтрален и подвержен симультанным изменениям. Третий же серый содержит примесь оранжевого цвета, достаточного для уничтожения симультанного действия, вследствие чего этот серый не вызывает никаких симультанных изменений. Этот опыт показывает, что с помощью соответствующих мер действие симультанного контраста может быть усилено или уничтожено.
Художнику важно знать, при каких условиях возникают симультанные воздействия цвета и как их можно избежать. Существует множество цветовых задач, при которых симультанные контрасты нежелательны. Несколько лет тому назад мой посетитель – директор одной ткацкой фабрики, выпускающей текстиль для галстуков, в отчаянии обратил мое внимание на несколько сот метров дорогого галстучного шелка, которые не продавались потому, что черная полоса на красном фоне казалась не черной, а зеленой, а это вызвало ощущение беспокойной вибрации.
Впечатление, которое производила эта ткань, было настолько сильным, что покупатели утверждали, что пряжа была зеленой. Если бы для производства данной ткани вместо сине-черной пряжи была использована пряжа коричневато-черного цвета, то действие симультанного контраста было бы нейтрализовано, а материальных потерь не было.
Кроме изобразительных возможностей нейтрализации действия симультанного контраста существует еще вторая возможность использовать цвета в разной степени их осветленности. При наличии контраста светлого и темного возможность возникновения симультанного контраста уменьшается. Прежде чем начинать работу над композицией, целесообразно проверить действие цветовых взаимоотношений в эскизе.
Симультанные проявления чистых цветов возникают и тогда, когда вместо дополнительных цветов двенадцатичастного цветового круга берутся цвета, расположенные справа или слева от выбранного начального цвета. Так можно взять не желтый к фиолетовому, а желтый к красно-фиолетовому или сине-фиолетовому цвету. Так как желтый и в красно-фиолетовом, и в сине-фиолетовом всегда выявляет дополнительный фиолетовый цвет, красно-фиолетовый в желтом подчеркивает желто-зеленый, а сине-фиолетовый в желтом – желто-оранжевый, благодаря чему и возникают симультанные вибрации. Или другой пример: если композиция построена из желтого и красного цвета на синем, то она гармонически спокойна. Если вместо синего цвета взять сине-зеленый, то это сразу же приведет к симультанной игре, потому что красный и желтый будут симультанно возбуждаться и будут проявлять себя совсем иначе, чем на синем.
Если необходимо усилить действие симультанного контраста, то новые возможности дает здесь контраст по насыщенности.



 

Основы колористики для рукодельниц (по И.Иттену) Контраст по насыщенности

Говоря о «качестве цвета», мы имеем в виду его чистоту и насыщенность. Слова «контраст по насыщенности» фиксируют противоположность между цветами насыщенными, чистыми и блеклыми, приглушенными. Спектральные цвета, полученные путем преломления белого света, являются цветами максимальной насыщенности или максимальной чистоты.
Среди пигментных цветов мы также имеем цвета максимальной насыщенности. В связи с этим мы советуем обратить внимание на рисунок 15, который выявляет степень светлоты и темноты основных цветов по отношению друг к другу. Едва только чистые цвета затемняются или осветляются, они теряют свою насыщенность.
Цвета могут терять свою чистоту четырьмя способами, причем они весьма различно реагируют на средства, которые используются в этих целях.
1. Чистый цвет может быть смешан с белым, что придает ему несколько более холодный характер. Карминно-красный цвет при его смешении с белым приобретает синеватый оттенок и резко меняет свой характер. Желтый также становится немного более холодным благодаря примеси белого, а основной характер синего цвета остается в значительной мере неизменным. Фиолетовый цвет чрезвычайно чувствителен к примеси белого, и если насыщенный темно-фиолетовый цвет имеет в себе нечто угрожающее, то от примеси белого он становится более светлым – лиловым – и производит приятное и спокойное впечатление.
2. Чистый цвет можно смешать с черным. При этом желтый теряет свою лучистую светлоту и приобретает некую болезненность и коварную ядовитость. Это немедленно сказывается на его чистоте. Картина Жерико «Умалишенный», написанная в черно-желтых тонах, производит потрясающее впечатление душевного расстройства. Черный цвет усиливает присущую фиолетовому цвету мрачность, наделяет его некой безвольностью и уводит в темноту. При подмешивании черного цвета к ярко-красному кармину последний получает звучание, приближающее его к фиолетовому. Красная киноварь при подмешивании черного дает нечто вроде жженного, красно-коричневого вещества. Синий цвет затмевается черным. Достаточно небольшого добавления черного, чтобы его чистота быстро исчезла. Зеленый цвет допускает гораздо больше модуляций, чем фиолетовый или синий, и имеет много возможностей своего изменения. Обычно черный цвет отнимает у цветов их чистоту. Он отдаляет их от света и более или менее быстро «убивает».
3. Насыщенный цвет может быть ослаблен благодаря добавлению к нему смеси черного и белого, то есть серого цвета. Едва только к насыщенному цвету добавляется серый, то получаются более светлые или более темные, но, в любом случае, более блеклые, чем первоначальный цвет, оттенки. Подмешивание серого цвета нейтрализует другие цвета и делает их «слепыми». Делакруа ненавидел серый цвет в живописи и по возможности избегал его, ибо смешанные с серым цвета нейтрализуются симультанным контрастом.
4. Чистые цвета могут быть изменены путем добавления соответствующих дополнительных цветов. Если к фиолетовому цвету подмешать желтый, то получатся промежуточные тона между светло-желтым и темно-фиолетовым. Зеленый и красный не очень различаются по светлоте и при смешивании переходят в серо-черный. Различные смеси двух дополнительных цветов при осветлении их белым цветом дают редкостные по своей сложности оттенки.
Если в какой-либо смеси участвуют все три цвета «первого порядка», то полученный цвет будет отличаться слабым, блеклым характером. В зависимости от пропорций, он может казаться желтоватым, красноватым, синевато-серым или черным. С помощью трех цветов «первого порядка» могут быть получены все степени блеклости. То же относится и к трем цветам «второго порядка» или ко всякой другой комбинации, если только в этой смеси будут участвовать три основных цвета -желтый, красный и синий.
Действие контраста «блеклый – насыщенный» относительно. Какой-нибудь цвет может показаться насыщенным рядом с блеклым цветом, и блеклым – рядом с более насыщенным.
Основные упражнения по контрасту насыщенности могут быть проведены на листе, расчерченном наподобие шахматной доски на двадцать пять квадратов. Чистый цвет помещается в центре, а близкий по светлоте нейтральный серый в каждом из четырех углов. Затем постепенно смешивая серый цвет с чистым, получаем различные промежуточные оттенки.
Для выявления контраста по насыщенности необходимо, избегая контраста светлого и темного, добиться равномерного изменения насыщенности всех квадратов.

 


Рисунки 38-41 дают нам представление о тончайших возможностях контраста по насыщенности в хроматических модуляциях. Подобные упражнения могут быть выполнены и на основе размещения вместо серого цвета в угловых квадратах цветов, дополнительных к цвету центрального квадрата. При этом все будет гораздо более цветным, чем в упражнении с серым цветом.
Если мы хотим добиться выразительности всей композиции, используя только контраст по насыщенности без всяких иных контрастов, то блеклые цвета должны быть составлены на цветовой основе насыщенных, то есть чистый красный должен контрастировать с блеклым красным, а чистый синий – с блеклым синим. Но нельзя использовать чистый красный рядом с блеклым синим или чистый зеленый с блеклым красным. Иначе контраст по насыщенности будет заглушен другими контрастами, например, контрастом холодного и теплого, и его действие с тихой и спокойной выразительностью будет поставлено под вопрос.
Блеклые цвета – главным образом, серые – кажутся живыми благодаря окружающим их чистым цветам. Это можно наблюдать, если на одной части «шахматной доски» в каждом втором квадрате разместить нейтральный серый цвет, а в промежуточных квадратах разместить чистые, насыщенные цвета той же светлоты, что и серый. Тогда мы увидим, что серый цвет приобретет некоторую живость, в то время как находящиеся рядом с ним хроматические цвета покажутся менее насыщенными и относительно ослабленными.

 

Основы колористики для рукодельниц (по И.Иттену) Контраст по площади цветовых пятен

Контраст по площади цветовых пятен характеризует размерные соотношения между двумя или несколькими цветовыми пятнами. Его сущность-противопоставление между «много» и «мало», «большой» и «маленький».
Цвета могут компоноваться друг с другом пятнами любого размера. Но нам хотелось бы выяснить, какие количественные или пространственные отношения между двумя или несколькими цветами могут считаться уравновешенными и при каких условиях ни один из них не будет выделяться больше, чем другой. Силу воздействия цвета определяют два фактора. Во-первых, светлота цвета и, во-вторых, размер цветового пятна. Для того чтобы определить светлоту тех или иных цветов, необходимо сравнить их между собой на нейтральносером фоне. При этом мы убедимся, что интенсивность действия или степень светлоты отдельных цветов различны.
Гете установил простые числовые соотношения, очень удобные в нашем случае. Эти соотношения приблизительны, но кто станет требовать точных данных, если имеющиеся в продаже краски, изготовленные на разных фабриках и продающиеся под одним и тем же названием, так сильно разнятся между собой? В конечном счете решать должен глаз. Помимо того, цветовые участки в картине часто фрагментарны и сложны по форме, и было бы весьма трудно привести их к простым числовым отношениям. Глаз заслуживает большего доверия, но при условии, что он обладает развитой чувствительностью к цвету.
По Гете степень светлоты основных цветов можно представить системой следующих соотношений:
желтый:9
оранжевый:8
красный:6
фиолетовый:3
синий:4
зеленый:6
Приведем соотношения светлоты следующих пар дополнительных цветов:
желтый : фиолетовый = 9 : 3 = 3 : 1 = 3/4 : 1 /4
оранжевый : синий = 8 : 4 = 2 : 1= 2/3 : 1 /3
красный : зеленый = 6 : 6 = 1 : 1 = 1/2 : 1/2
Если для гармонизации размеров цветовых пятен опираться на эти данные, то необходимо использовать эквиваленты, обратные соотношению световых величин. То есть желтый цвет, будучи в три раза светлее, должен занимать лишь одну треть пространства, занимаемого дополнительным фиолетовым цветом.
Как показано на рисунке 42-44, для гармоничных соотношений пятен, заполненных дополнительными цветами, характерны следующие пропорции:
желтый : фиолетовый = 1/4 : 3/4
оранжевый : синий = 1/3 : 2/3
красный : зеленый = 1/2 : 1/2
Таким образом, гармоничные размеры плоскостей для основных и дополнительных цветов могут быть выражены следующими цифровыми соотношениями:
желтый:3
оранжевый:4
красный: 6
фиолетовый:9
синий:8
зеленый:6
Или:
желтый : оранжевый = 3 : 4
желтый : красный = 3 : 6
желтый : фиолетовый = 3 : 9
желтый : синий = 3 : 8
желтый : красный : синий = 3 : 6 : 8
оранжевый : фиолетовый : зеленый = 4 : 9 : 6
Соответствующим образом можно представить также и все другие цвета в их соразмерной связи между собой.

 

На рисунке 45 представлен круг гармоничного соотношения основных и дополнительных цветов в их пространственных характеристиках. Он построен следующим образом:
•сначала весь круг делится на три равные части, затем каждая из них, в свою очередь, делится пропорционально числовым отношениям двух дополнительных цветов:
•одна треть круга для желтого и фиолетового цвета делится в соотношении 1 /4 : 3/4;
•другая треть для оранжевого и синего, как 1/3 : 2/3;
•и последняя треть для красного и зеленого представлена соотношением 1/2 : 1/2.
Когда эти пропорции найдены, рисуется другой, того же размера круг, где в соответствии с найденными пропорциями создается цветовой ряд согласно последовательности цветового круга: желтый, оранжевый, красный, фиолетовый, синий и зеленый.
Сгармонизованные в своих размерах цветовые пятна производят впечатление спокойствия и устойчивости. Контраст по площади цветовых пятен в этом случае нейтрализуется благодаря гармонично составленным цветовым пятнам.
Представленная здесь система количественных соотношений имеет силу только при использовании цветов в их максимальной насыщенности. При ее изменении меняются и соответствующие размеры цветовых пятен. Оба фактора – и насыщенность, и размер цветового пятна самым тесным образом связаны между собой.
На рисунке 46 красный и зеленый цвет даны в равных пространственных соотношениях. Красный и зеленый как дополнительные цвета, обладая равными пространствами своего цветового поля, создают ощущение устойчивой, прочной гармонии. Но в том случае, когда эти пространственные соотношения нарушены, возникает иррациональное беспокойство.
Если в цветовой композиции вместо гармоничных пространственных отношений между цветами доминирует какой-то один цвет, композиция приобретает особо экспрессивную активность. Конкретность выбранных соотношений определяется поставленной целью и зависит от темы картины, художественного чутья и вкуса художника.
При резко выраженном контрасте цветов по площади они начинают производить совершенно новое впечатление.
На рисунке 47 красный цвет представлен в предельно минимальном количестве. Зеленый по отношению к нему занимает огромную площадь, в связи с чем по закону симультанного контраста красный, наоборот, начинает звучать сильнее.
В разделе, посвященном симультанному контрасту, было установлено, что глаз требует дополнения к каждому данному цвету. До настоящего времени причина этого явления не выяснена. По всей вероятности, мы подчинены какому-то всеобщему стремлению к равновесию и самозащите. Этому же стремлению обязан своим особым действием и контраст по площади цветовых пятен. Оказавшийся в меньшем количестве и занимающий меньшую площадь, попавший, так сказать, «в беду», цвет реагирует, обороняется и производит относительно более сильное впечатление, чем если бы он был использован в сгармонизованных пропорциях, как на рисунке 46. Этот факт известен как биологу, так и садоводу. Когда растение, животное или человек в результате тяжелых условий жизни попадает в бедственное положение, то в тех же растениях, животных и людях просыпаются силы сопротивления, которые при счастливом стечении обстоятельств позволяют достичь больших результатов. Если при длительном созерцании картины сосредоточить свое внимание на каком-либо цвете, занимающем незначительную площадь, то этот цвет начинает казаться все более и более интенсивным и действует возбуждающе.
Благодаря применению двух взаимно усиливающих друг друга контрастов можно придать картине необыкновенную живость и редчайшую цветовую экспрессию. Здесь проявляется исключительная особенность контраста по площади цветовых пятен – его способность изменять и усиливать проявление всех других контрастов. В разделе, посвященном контрасту светлого и темного, уже немного говорилось о цветовом пропорционировании. Но в сущности именно только контраст по площади в полном смысле является контрастом пропорций. Если в композиции, основанной на контрасте светлого и темного, большая темная часть контрастирует с меньшей светлой, то благодаря этому противопоставлению произведение может приобрести особо углубленный смысл. 
Формы, размеры и очертания цветовых пятен должны определяться характером цвета и его интенсивностью, а не предрешаться собственно рисунком.
Соблюдение этого правила особенно важно для определения цветовых масс. Размеры цветовых пятен ни в коем случае не могут быть установлены с помощью линейных контуров, ибо эти размеры определяются лишь интенсивностью красок, характером цвета, его светлотой и силой воздействия, которая во многом зависит от контрастного сопоставления цветов. Если желтое пятно должно выделяться среди светлых тонов, то оно должно занимать значительно большую площадь, чем в том случае, когда это же пятно находится в окружении темных тонов. Здесь достаточно небольшого желтого пятна, поскольку его светлота усиливается самим окружением.
Подобным же образом отношения всех цветовых масс должны выстраиваться в соответствии с силой их воздействия.




 

Основы колористики для рукодельниц (по И.Иттену) Цветовой шар

 Представление о возможностях проявления цвета в его семи контрастах, которое можно было получить из предыдущих разделов книги, позволяет теперь наглядно выстроить ясную общую систему мира цвета в целом. На рисунке 3 изображен двенадцатичастный цветовой круг, который базируется на трех основных цветах – желтом, красном и синем в их постепенном переходе от одного к другому. Однако эта схема недостаточна для всеобъемлющего обзора всей цветовой системы. Вместо круга здесь необходим тот самый шар, который уже Филиппом Отто Рунге был представлен как наиболее подходящая форма для проведения цветовой систематизации. Шар является элементарной объемной и симметричной формой, позволяющей наиболее полно выразить многообразные свойства цвета. Он позволяет составить отчетливое представление о законе дополнительных цветов и наглядно показать все основные взаимоотношения хроматических цветов, а также их взаимодействие с черным и белым цветом. Если мы представим себе цветовой шар прозрачным, в каждой точке которого находится определенный цвет, то у нас сразу появится возможность представить все цвета в их взаимоподчиненности. Каждая точка шара может быть определена с помощью своего меридиана и своей параллели. Для отчетливого представления о цветовом порядке нам понадобиться шесть параллелей и двенадцать меридианов.
На поверхность шара мы наносим шесть параллелей, расположенных на одинаковом расстоянии друг от друга и образующих семь зон, и перпендикулярно к ним, от полюса к полюсу, проводим 12 меридианов. В экваториальной зоне, в двенадцати одинаковых секторах располагаются все чистые цвета двенадцатичастного цветового круга. Полярные зоны покрываются белым цветом в верхней части и черным – в нижней. Между белым цветом и экваториальной зоной каждого чистого цвета последовательно располагаются две ступени его осветления. От экваториальной зоны в сторону темного полюса мы также даем к каждому чистому цвету по две, но теперь уже затемненные ступени. Поскольку каждый из двенадцати чистых цветов имеет свою картину перехода от светлого к темному, то ступени по направлению к белому и черному цвету должны быть рассчитаны для каждого цвета отдельно. Чистый желтый цвет, например, очень светел и поэтому его два осветленных тона очень близки между собой, в то время как оба затемненных – очень далеки друг от друга. Фиолетовый цвет – самый темный из чистых цветов и его осветленные оттенки значительно отдалены один от другого, в то время как затемненные – очень близки. Каждый из двенадцати цветов должен быть осветлен и затемнен исходя из его основного характера. Таким образом мы получаем два осветленных и два затемненных цветовых круга, в каждом из которых различные цвета обладают различной светлотой. Так, в первом поясе осветления желтый цвет будет намного светлее фиолетового, то есть в каждом поясе все двенадцать цветов не имеют одинаковой светлоты.
Поскольку цветовой шар нельзя показать при иллюстрировании в трех измерениях, то мы вынуждены спроецировать его сферическую поверхность на плоскость. Если посмотреть на этот шар сверху, то в его центре мы увидим белую зону, которая заключена между двух поясов осветленных оттенков, и половину экваториальной зоны чистых цветов. Глядя же на цветовой шар снизу, увидим в центре черную зону, затем две, прилегающие к ней затемненные зоны и половину экваториальной части чистых цветов.
Для того чтобы сразу увидеть всю поверхность цветового шара, мы должны представить себе более темное полушарие разрезанным по меридианам и спроецированным на плоскости. В результате мы получаем двенадцатиконечную звезду, показанную на рисунке 48. В ее центре находится белый цвет. К нему примыкают зоны осветленных, за которыми следуют зона чистых и две зоны затемненных цветов, с черным цветом на самом конце лучей этой цветовой звезды.




На рисунке 49 мы видим общую поверхность цветового шара. В ее экваториальной зоне расположены чистые цвета, которые постепенно в два этапа осветляются и сливаются с белым поясом. Тоже происходит и в противоположном «полушарии», где чистые цвета также постепенно в два этапа затемняются и переходят в черный цвет. 

На рисунке 50 подобный же процесс показан на обратной стороне шара и вся его поверхность, таким образом, становится полностью охваченной.
Если же мы хотим понять, что происходит внутри шара, то должны произвести его рассечение.
На рисунке 51 дается горизонтальное сечение цветового шара по экватору, где мы замечаем зону нейтрального серого цвета в центре и кольцо из чистых цветов по внешней стороне. В двух зонах между чистыми цветами и серым идут мрачные тона смесей дополнительных цветов. Если мы возьмем два противоположных цвета экваториальной зоны, то получим все степени затемнения, которые были представлены на рисунках 23-28 в разделе дополнительных цветов. Подобные поперечные сечения могут быть произведены по линии любых пяти поясов шара.
В центре шара по его вертикальной оси от белого полюса к черному проходит ряд серых тонов. Наше изображение ограничивается семью ступенями осветления, и поэтому четвертая ступень серых тонов должна соответствовать среднему серому тону между белым и черным, причем этот серый цвет образует середину шара.
Подобный же серый цвет может быть получен путем смешивания любых двух дополнительных цветов.
На рисунке 52 показано вертикальное сечение цветового шара по цветовой зоне красно-оранжевый – сине-зеленый. В экваториальной части этого сечения слева располагается сине-зеленый цвет и справа – красно-оранжевый в их предельной насыщенности. Затем в сторону центральной оси идут по две ступени их смешанных вариантов, а вся экваториальная цепочка в целом постепенно осветляется к белому полюсу и затемняется – к черному. Следует обратить внимание на то, что степень осветления и затемнения ступеней должна быть равной и соответствовать серому тону каждой ступени.
Упражнения с цветовыми градациями в горизонтальных и вертикальных сечениях совершенствуют наше представление о цвете. В горизонтальных рядах организуются чистые цвета, в вертикальных даются их градации в сторону осветления и затемнения. Эта систематизация позволяет развить нашу чувствительность к цвету, как с точки зрения его восприятия, так и с точки зрения ощущения степеней осветленности и затемненности цвета.
Цветовой шар дает возможность представить:
•чистые спектральные цвета, расположенные по экватору сферической поверхности;
•смешанные цвета дополнительных пар, расположенные в горизонтальных сечениях;
•смеси любых пар дополнительных цветов, осветленных по направлению к белому полюсу и затемненных по направлению к черному.
Предположим, что мы имеем магнитную стрелку, закрепленную в центре цветового шара. Если мы направим конец стрелки на какую-либо точку шара, то другой ее конец будет направлен на симметричную точку и цвет, дополнительный к первому. Если конец стрелки будет указывать на вторую ступень светлоты красного цвета, а именно – на розовый цвет, то другой конец стрелки будет указывать на такую же ступень затемненного дополнительного зеленого цвета. Если мы направим конец стрелки на вторую затемненную ступень оранжевого цвета, а именно – на коричневый цвет, то другой конец магнитной стрелки укажет нам вторую ступень осветления синего цвета. Таким образом, мы узнаем, что не только противолежащие цвета, но и ступени их светлоты находятся в тесной взаимосвязи друг с другом.




 

 

На рисунке 53 показаны пять основных способов перехода между двумя контрастирующими цветами. Если мы хотим работать с парой дополнительных цветов, например, оранжевым и синим, и начнем искать цвета, которые их объединяют, то мы должны сначала локализовать оба эти цвета на цветовом шаре. Оранжевый, расположенный на экваториальной линии, будет двигаться к красному и далее к фиолетовому, это в одном направлении, а в другом – к желтому и зеленому, переходя в синий. Это – горизонтальные варианты движения цвета. Но тот же самый оранжевый, следуя по меридиану, будет объединяться с синим через светло-оранжевый, белый и светло-голубой, это в одном направлении, а в другом – через темно-оранжевый, черный и темно-синий. И это – вертикальный путь их взаимосвязи.
Если следовать от оранжевого к синему по диаметру цветового шара, то оба дополнительных цвета могут быть соединены с помощью серого цвета или других смесей оранжевого с синим в следующем порядке: оранжево-серый, серый и сине-серый. И это – диагональный путь их взаимодействия. Эти пять главных направлений будут являться самыми кратчайшими и простейшими линиями соединения двух дополнительных цветов.
Если предположить, что данная систематизация устраняет все трудности в овладении цветом, то это не так. Мир цвета обладает невероятными внутренними возможностями, богатство которых лишь частично может быть сведено к элементарной систематизации. Каждый цвет сам по себе есть целый космос. Но здесь мы должны удовлетвориться лишь изложением его элементарных основ.

 

 

Костюмное..


*кликабельно
+17

Перспектива и оптические иллюзии. Фрески, Италия,15-16 век.

Перспектива и оптические иллюзии. Фрески, Италия,15-16 век.

PIERO DELLA FRANCESCA. 1470

CARNEVALE, Fra 1467

Читать далее...

Уютные муфточки для рук...в коллекцию.

Gustave-Jean Jacquet (1846-1909)  

Pierre Bernard (1651-1714)  

+3

Русский народный костюм.


more

Кораллы. Украшения.Часть 1.

Кораллы. Украшения.Часть 1.

История изделий из кораллов очень древняя: на протяжении веков им присваивали магические свойства и использовали как талисманы.


1490-Ghirlandaio

Portrait of a Young Girl.Adriaen van der Linde

Кораллы с древнейших времен использовались для изготовления украшений – бусы со вставками из кораллов розового цвета встречаются в захоронениях и на местах стоянок времен палеолита. Древние греки считали коралл символом счастья и бессмертия. Кораллу приписывались свойства защиты от сглаза, отравлений и подагры.

Читать далее

http://marinni.livejournal.com/737030.html

Charles-Antoine Coypel (1694-1752)

Орнамент эпохи Барокко.

Барокко - художественный стиль, зародившийся в Италии и распространившийся в другие страны Европы с конца XVI до середины XVIII в. Название стиля происходит от португальского - "жемчужина неправильной формы"; в значении "причудливый", "странный", "изменчивый" это слово вошло в европейские языки. Искусство Барокко раскрывает сущность жизни в движении и борьбе случайных изменчивых стихийных сил. Основные черты Барокко- парадность, торжественность, динамичность. Ему также свойственны смелые контрасты масштабов, цвета, света и тени, совмещение реальности и фантазии. Для Барокко характерно слияние различных искусств в едином ансамбле, взаимопроникновение архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства. В орнаментах Барокко используются ренессансные элементы - раковины, листья аканта, гирлянды, маскароны, но более сложные и экспрессивные.

Стиль Барокко выражал идеи безграничности и многообразия мира, его изменчивости. Человек в искусстве Барокко воспринимался как сложная личность, переживающая драматические конфликты. Все необычное, загадочное казалось красивым, привлекательным, а ясное и правильное - скучным и унылым. Особенность Барокко - более эмоциональный контакт со зрителем, чем в предыдущую эпоху.

Далее...

ДРАГОЦЕННЫЙ ШАТЛЕН

 Шатлен - это цепочка для всяких разных мелочей - часов, флакончиков, блокнотиков, кошельков, ключей, печатей, ножниц, швейных принадлежностей и миниатюрных несессоров.

Карманов в женской одежде не было

 все необходимые мелочи и сумочки носили на поясе.

Читать далее...

Колокольчик

Зачем было иметь в жилище множество колокольчиков?

"Если у вас в доме всего одна старая хромая служанка-склеротичка, но зато на каждом углу расставлены колокольцы, то гости непременно подумают, что слуг у вас, конечно же, вообще-то полон дом, просто именно сегодня они все рожают, слегли с мигренью, уехали или попали под копыта коня"

Колокольчики часто делали в виде фигурок, особенно женских, с широкой юбкой, напоминающей колокол по форме. В богатых домах колокольчики для вызова слуг были в каждой комнате- есть специальные обеденные, будуарные, для спальни.Читать далее...

МУЖСКАЯ МОДА XVII-XVIII веков

 

В середине XVII века, с началом правления Людовика XIV во Франции и возвращением на престол Чарлза II в Англии, наступил период относительного спокойствия и изобилия, что сразу же отразилось в европейском костюме.

Джентльмен эпохи барокко стремился быть высоким и стройным, для этого вошедшие в моду каблуки старались подобрать повыше, приталенное верхнее платье достигало колен, а лицо обрамлял пышный парик, сделанный из натуральных волос – эту модную деталь могли себе позволить только очень состоятельные люди.

Читать далее...

Rococo Decor

 

В целом стиль рококо - это эталон утонченности, элегантности, изнеженности. Это стиль королевского двора и аристократии.

Дворцовые интерьеры перенасыщены предметами роскоши и декоративными штуковинами.

Изысканная, в изобилии украшенная мебель, зеркала в золоченых изогнутых рамах, лепные узоры в виде капризно изогнутых обрамлений по стенам и потолкам, колонны, пилястры, карнизы, шелк, бархат, кружево, жемчуг, золото, хрустальные подвески, канделябры, цветы, дражайший китайский фарфор, изящные вазы с лепными цветами, словом все, что подчеркнет красоту и роскошь.

В интерьерах преобладают нежные, пастельные тона, эффектные сочетания белого с голубым, зеленым, розовым и с непременным золотым декором.

Для того чтобы стилизовать интерьер современной квартиры под стиль рококо, можно воспользоваться несколькими деталями

Читать далее...

ИСТОРИЧЕСКАЯ КОЛЛЕКЦИЯ АЛЕКСАНДРА ВАСИЛЬЕВА

Мода Викторианской эпохи 1830 – 1900 гг. в коллекции историка моды Александра Васильева



По словам автора, коллекция собиралась около 30 лет. Эти приобретения делались на аукционах в Англии, Франции, Бельгии, Италии и США.

«Все платья ручной работы. Большинство тканей уже не производится. Это муарантик, кашмир, вуаль, тафта, шанжан, многие виды броше, брокара. И если вам нужно реставрировать такое платье, вы можете быть уверенными, что ничего подобного больше не найдете» — говорит Александр Васильев.

Читать далее...