Цитата сообщения Мила_Лова Иконы ранневизантийской эпохи.



Величественная византийская культура распространялась на обширные территории Малой Азии, Сирии, Палестины, Египта, Балканского полуострова, Армении, Древней Руси и это еще не весь список локаций. Произведения иконописи, созданные в этих местах, причисляют к византийской школе, однако все эти регионы интерпретировали столичное, константинопольское искусство согласно своей специфике.
Поэтому в контексте византийской школы иконописи выделяют иконы, написанные недалеко или непосредственно в Константинополе.


Византийская эпоха.

I-IV века относят к раннехристианской культуре, времени сложения основных мыслей и направляющих всего будущего искусства как Запада, так и Востока. Это время гонений на христиан, росписей катакомб, сильного античного начала в изображениях святых.

С V века начинается ранневизантийский этап в искусстве, после чего наступает век иконоборчества (VIII в.).

IX-XII века можно обозначить как период средневизантийского искусства, который продлился до падения Константинополя в борьбе с крестоносцами в 1204 году.

И с XIII до XV века обозначается поздневизантийский период, длящийся до 1453 года - времени окончательного завоевания Великой византийской метрополии.


РАННЕВИЗАНТИЙСКАЯ ЭПОХА.

В качестве государственной религии христианство было признано Константином Великим в 313 году знаменитым Миланским эдиктом.

В это время уже создавались образы, но непосредственно иконы сохранились до нашего времени, начиная с VI века. Только в VI веке иконопочитание утверждается повсеместно как норма религиозной жизни. Оно адаптируется во всех сферах общественного бытия и даже становится частью государственной политики, поскольку чудотворные иконы провозглашаются палладиумами-защитницами империи и ее отдельных городов. С этого времени можно говорить о начале реальной истории византийского иконописания.

Свои истоки ранневизантийская живопись берёт в позднеантичном погребальном портрете - фаю́мском портре́те.


Фаюмский портрет.

Фаюмский портрет - это надгробный живописный портрет в Древнем Египте (1–3 вв. н. э.). Получил название по месту первой крупной находки подобных произведений в погребениях на территории оазиса Фаюм на севере Египта (1887).



Фаюмские портреты – единственный известный нам образец древней станковой портретной живописи – написаны в технике энкаустики (восковыми красками) или темперой на тонких деревянных дощечках (реже – на холсте).
В области Дельты, откуда происходят портреты, сначала греки (с 4 в. до н. э.), а позднее (с 30 г. до н. э.) римляне составляли большинство населения. Они восприняли многие древнеегипетские обычаи, в частности мумификацию; однако вместо условных масок, которые египтяне клали на лицо мумии, стали использовать реалистические портреты. В фаюмских портретах соединились и сложно переплелись египетская незыблемая вера в бессмертие души, эллинистическое влояние и жизненная достоверность римского скульптурного портрета. Ранние портреты писались при жизни человека, с натуры, могли вставляться в раму и висеть на стене в его доме. После смерти изображённого их обрезали по краям и вставляли в льняные бинты, обёртывающие мумию (портреты, написанные на холстах, аккуратно нашивались на готовую пелену), так, чтобы портрет помещался точно на лице и заменял погребальную маску. Изображения божеств на погребальных пеленах писались заранее по трафарету, заготовки делались ремесленниками. Их символика выдержана в типично египетском духе, а стиль живописи плоскостно-декоративный. Фигура умершего дописывалась позже, на заказ; по правилам античного искусства, она представала в трёхчетвертном развороте. Отходя от древнеегипетской неподвижности, образ переносился в другое измерение, в сферу человеческих чувств.


Техника энкаустики — живопись восковыми красками, широко распространенная в позднеантичном искусстве и подробно описанной Плинием. Красочные пигменты смешивались с воском и подогревались на специальной жаровне. Художник писал этой расплавленной, еще не остывшей пастой, по своему виду и художественным возможностям напоминающей современные масляные краски. Энкаустика позволяла создать столь любимый античностью эффект иллюзионистического правдоподобия каждой конкретной формы, как бы вылепленной мазками на глазах у зрителя. Она использовала возможности открытой фактуры, популярный на эллинистическом Востоке «импрессионистический» прием динамического сопоставления разнообразных мазков и цветовых пятен. При некотором удалении эти мазки сливались в цельную и одновременно естественно подвижную форму, делавшую фронтальные фигуры жизненно убедительными и менее статичными.


Христос Вседержитель.
Энкаустика. 6 век. Синай. 35 х 21 см.


Синайское собрание.

Синайское собрание икон находится в монастыре монастыре св. Екатерины на Синае и включает несколько сотен икон ранне- и средневизантийской эпох.
Синайское собрание представляет уникально полную и исторически адекватную картину иконописи, включающую как шедевры, так и рядовые произведения, отражающую все основные тенденции в развитии иконографии и стиля.

Признанными шедеврами Синайского собрания являются три энкаустические иконы «Христа Пантократора», «Богоматери на троне со святыми мучениками» и «Апостола Петра», сходство между которыми вот уже несколько десятилетий позволяет исследователям объединять их в одну группу.


Христос Пантократор


Богоматерь на троне со святыми мучениками


Апостол Петр

Они датируются по-разному в пределах VI-VII веков в зависимости от выбора стилистических аналогий в миниатюрах и монументальной живописи, поскольку никаких исторических данных не сохранилось. Некоторые ученые пытаются развести памятники во времени и связать с разными стадиями развития ранневизантийского искусства, но, на наш взгляд, более правы те, кто рассматривает три иконы как единое художественное целое и относит это явление к середине VI века — времени строительства и украшения главного синайского храма при императоре Юстиниане. Действительно, сходство между иконами много важнее всех различий, оно может быть отмечено на всех уровнях от типа, размера и техники изготовления до особенностей стиля и иконографии.

Рассмотрим внешние черты и технику исполнения. Иконы сравнительно небольшого размера, вертикально вытянутые, их высота колеблется в интервале от 68 до 92 см. Однако первоначально они были немного больше, поскольку имели несохранившиеся деревянные рамы. Об этом свидетельствует необработанные и оставшиеся не закрашенными края досок. Такие рамы известны по другим ранним синайским иконам, на них обычно помещалась посвятительная надпись — моление заказчика о спасении, обращенное к Богу через Его икону. Иконы написаны на цельных и тонких дощечках, грубовато выструганных и совершенно не украшенных с оборотной стороны, что не позволяет предполагать ношения этих икон в процессиях, хотя и вопрос о первоначальном месторасположении икон в храме также остается открытым. Ясно одно — все три иконы принадлежат к одной вполне сложившейся традиции изготовления подобных «предметов».

Иконы написаны в технике энкаустики. Техника энкаустики, хотя и не была единственной, доминировала в византийской иконописи до VIII века. Она постепенно выходит из употребления к XI веку, когда окончательно вытесняется темперой, лучше соответствовавшей требованиям нового, чисто условного иконописного языка. Вероятно, внутреннее противоречие иллюзионистических эффектов энкаустики и христианской задачи представления образов, принадлежащих не только земному, но и небесному миру, вполне осознавалась ранневизантийскими иконописцами. Но лучшие из них умели балансировать на этой тонкой грани и даже извлекать из драматического противоречия старой формы и новой цели уникальные художественные возможности. К таким надо отнести авторов трех синайских икон, добившихся сложнейшим сочетанием пространственно-живописных приемов хрупкой гармонии, не нарушающей духовную природу образа, однако и не отказывающейся от красоты видимого. При этом в каждой из икон присутствует наряду с общими и целый ряд индивидуальных приемов, позволяющих говорить о трех разных выдающихся художниках, которые скорее всего работали в одну эпоху и принадлежали к одной художественной среде высочайшего уровня. Именно эта особая среда, сохранявшая эллинистические традиции и культивировавшая рафинированное мастерство, наводит на мысль о происхождении икон из Константинополя, искусство которого определяло эстетический идеал ранневизантийской эпохи.

Три иконы объединяет одна важная композиционная и иконографическая особенность, отсутствующая в других синайских иконах. Святые образы представлены на фоне архитектурной ниши-экседры, над которой показано небо с золотыми звездами, составляющее с открытой нишей единое пространственное целое. Богато украшенные лицевые грани ниши напоминают пилоны, вызывающие ассоциацию с торжественным порталом. Показанные в этой странной архитектуре окна вызывают образ дворца и городской стены. При этом сама полукруглая форма ниши в христианской традиции прочно связана с алтарной апсидой храма. На наш взгляд, это не просто дань античной традиции конкретизации пространственной среды, но стремление воплотить идею Небесного Иерусалима как вечного места обитания изображенных персонажей священной истории.

В ранневизантийской иконографии образ-метафора Горнего града складывался из сочетания изобразительных мотивов храма, дворца, стены и портала, не отделимых от небесной среды. Подтверждение высказанной догадке можно найти в изображениях раннехристианских саркофагов, представляющих Христа с апостолами на фоне ясно обозначенной стены Небесного Иерусалима. В некоторых иконографических вариантах Христос показан на фоне открытой архитектурной ниши, находящей точную аналогию в синайских иконах. Примечательно, что у ног Христа иногда изображены пальмы как недвусмысленное напоминание о рае. В символической структуре синайских икон мотив Небесного Иерусалима являлся эсхатологическим напоминанием молящемуся, чающему спасения и будущего царства небесного на земле. Создавая особое мистическое пространство иконы, он подчеркивал мысль об образе как небесном видении и одновременно вратах в иной мир. Рассмотрение только одной детали показывает, насколько глубоким был иконографический замысел синайских икон.


Иконы из Синайского собрания в монастыре св. Екатерины на Синае. VI век.


Богородица с младенцем Христом


св. Иоанн Предтеча


св. Иоанн Предтеча, фрагмент


У византийцев VI века различные особенности трех синайских икон вызывали целый круг переплетающихся литургических и императорских ассоциаций, определенных как общей трактовкой композиции, так и на первый взгляд малозначительными деталями. К примеру, пурпурный цвет одеяний Христа прочно ассоциировался с царским достоинством, поскольку только члены императорской семьи имели право носить одеяния данного цвета. С этим же кругом представлений связаны и трактовка образа Богоматери, показанной на троне с почетной стражей как Царица небесная, и композиция иконы «Апостол Петр», в точности повторяющая императорскую иконографию ранневизантийских парадных портретов на так называемых «консульских диптихах». В то же время огромная, драгоценно украшенная книга в руках Христа не просто напоминала о тексте Священного Писания, но создавала литургически конкретный образ напрестольного богослужебного евангелия и соответственно указывала на роль Христа как первосвященника. Трон Богоматери, в представлении византийских богословов, был неотделим от алтарного престола, а посох с крестом в руках св. Петра говорил о его высшем пастырском достоинстве и архиерейском служении. Таким образом, темы Священства и Царства присутствуют во всех иконах как доминирующее и неразделимое целое.


Христос во славе. VII век.

Знаменательно, что три древнейшие иконы представляют важнейшие темы складывающейся христианской иконографии – образы Христа, Богоматери и верховного апостола. Тип синайского Пантократора, показанного в зрелом возрасте с окладистой удлиненной бородой и ниспадающими на плечи волосами, кажется нам совершенно традиционным. Но это изображение не воспринималось таким в VI веке. Напротив, некоторые христианские писатели отвергали данный образ Христа, уподобленного, по их мнению, античному Зевсу, и противопоставляли ему «правильное» изображение Спасителя в виде безбородого юноши с короткими вьющимися волосами, олицетворявшего вечную молодость и божественную красоту. Действительно, священное предание не оставило описания внешности Христа, а раннехристианские авторы сомневались в самой возможности создать «портрет» Бога – вечносущего Второго лица Св. Троицы. Напомним, что эти поиски истинного образа происходили в эпоху ожесточенных, не прекращавшихся всю ранневизантийскую эпоху, богословских споров о соотношении в Христе божественной и человеческой природ, существующих, по определению Символа веры, «неслиянно и нераздельно». Перед иконописцами стояла сверхсложная задача – выразить в видимом образе то, о чем на уровне слов и понятий не могли договориться богословы. Поэтому не случайно все ранние образы Христа в собрании Синайского монастыря представляют совершенно разные иконографические типы, среди них и седовласый старец , и молодой человек с короткой бородкой и специальной венцеобразной прической. В данном историческом контексте, в эпоху только складывающейся иконографии, синайский образ Пантократора воспринимается как откровение, провидение будущего, неожиданно обретенный идеал, приблизиться к которому будут стремиться иконописцы на протяжении многих столетий.

Эта особая найденность отличает и образ Богоматери на троне со святыми мучениками. Почитание Богоматери активно развивается в Византии после Третьего Вселенского Собора 431 года, осудившего ересь Нестория и утвердившего именование девы Марии Богородицей. Оно достигает апогея во второй половине VI века, когда становится важной частью имперской идеологии, а Константинополь объявляется городом Богоматери, находящимся под ее особым покровительством и защитой. В то же время распространяются сказания о чудесах от икон Богоматери, которые, носимые в процессиях и прославляемые в храмах, начинают играть огромную роль в религиозной жизни византийских городов. Уже тогда существовали разные типы изображений Богоматери, но примечательно, что одним из доминирующих был образ на троне, представляющий Богоматерь как небесную императрицу, являющую Своего божественного Сына и владыку мира. Такой образ не только подчеркивал высочайший статус Богоматери, но и зримо напоминал о святости земной власти. Кроме того, каждая такая икона Богоматери с младенцем была одновременно и иконой Христа, показанного в двуедином образе воплотившегося на земле беспомощного ребенка и предвечно рожденного высшего судии. Молитва о спасении, обращенная к Богоматери – заступнице всего человеческого рода, зримо и непосредственно передавалась Ее божественному Сыну. Можно думать, что именно это качество икон Богоматери с младенцем определило их исключительную популярность по отношению ко всем другим святым образам. Синайская икона дает замечательный пример раннего, но уже вполне сложившегося иконографического типа, который будет развиваться и видоизменяться в византийском искусстве, сохраняя неизменной изобразительную основу. О его огромном значении говорит тот факт, что именно изображение тронной Богоматери с младенцем чаще всего появляется в конхах алтарных апсид в качестве главного иконного образа важнейших византийских храмов.

Икона апостола Петра напоминает о многочисленных образах святых VI-VII веков, большинство из которых известны по историческим свидетельствам и описанием чудес в житиях. Изображение святого часто было прямо связано с почитанием его реликвий, как, например, это было в случае св. Артемия, икона которого располагалась на алтарной преграде константинопольской церкви Иоанна Предтечи рядом с мощами святого, или с образом св. Димитрия, размещенного в особом кивории над реликварием святого в его базилике в Фессалониках. Икона святого обладает благодатью подобно реликвии. Священный портрет в данном случае обладал особой достоверностью. В распоряжении византийских иконописцев с древнейших времен были так называемые «иконисмос» — краткие словесные характеристики внешнего облика святого, но очень скоро сами иконы стали восприниматься как своего рода документ, более важный, чем любой письменный текст.

На синайской иконе представлен вполне сложившийся тип изображения апостола Петра, он кажется настолько привычным и знакомым, что даже не приходит в голову мысль о раннехристианском художнике, некогда сформировавшем этот облик, о котором ничего не сказано в Священном Писании. На наш взгляд, рассматривая три синайские иконы как единую группу, можно вспомнить и о том, что, согласно византийскому преданию, евангелист Лука написал святые образы Христа, Богоматери, апостола Петра и апостола Павла. Темы самых ранних синайских икон, возможно, неслучайно совпадают с древнейшими «прижизненными портретами», созданными первым иконописцем и по своему значению сопоставимыми с написанным тем же святым автором Евангелием.


Святые Павел, Петр, Николай и Иоанн Златоуст
40 x 13 см. Энкаустика. 7 век. Синай


Святые Харитон и Феодосий.
22 х 9,5 см. 8 - 9 века. Темпера (?) Синай.


Пророк Илья
Триптих (передняя и задняя часть). 61 x 21 см. Энкаустика. 7 век. Синай


Другой тип образа и стиль изображения можно увидеть на иконе "Свв. Сергий и Вакх", созданной в VI в. Как и три предыдущие, эта икона тоже происходит из монастыря Св. Екатерины на горе Синай, но в XIX в. она была привезена епископом Порфирием (Успенским) в Киев, где и находится в настоящее время в Музее западного и восточного искусства. Возможно, эта икона была также создана в Константинополе: почитание мучеников Сергия и Вакха в столице Византийской империи было очень велико, в их честь между 527 и 536 гг. был возведен большой великолепный храм, и не исключено, что эта икона была одним из образов, для него предназначавшихся. О столичном происхождении этой иконы может косвенно свидетельствовать необыкновенная легкость и артистичность ее живописи (в технике энкаустики). Несомненно, однако, что столичная художественная среда, в которой возникла эта икона, отличалась от той, в которой возникли три иконы, рассматривавшиеся выше. Это была среда, для которой, видимо, было близко аскетическое мировоззрение. Связанное с ней художественное направление существовало в VI в. в искусстве Константинополя, о чем свидетельствуют мозаики Равенны и Синая, исполненные приехавшими туда столичными мастерами. Отсюда специфическая выразительность иконы со святыми Сергием и Вакхом: неподвижные симметричные фигуры, восточный тип лиц, отрешенное выражение, большая внутренняя собранность, молчание, – все соответствует образу аскетической духовности, реальные живые примеры которой в эти времена, особенно в V-VI вв., были нередки, их показывали миру монахи-аскеты, пустынножители и духовидцы, искавшие уединения и спасения в пустынях Египта, Сирии, Палестины.


Святые Сергий и Вакх

Наиболее суровую, резкую и в то же время последовательную выразительность аскетическая традиция обрела в иконах, создававшихся в восточных регионах византийского мира, в землях Палестины, Сирии, Египта.

Примерами могут служить две коптские иконы, выполненные в Египте, обе – VI в.: "Епископ Авраам" и "Христос и св. Мина", а также икона палестинского происхождения VI в. "Св. мученик Платон и неизвестная мученица", привезенная, как и икона "Свв. Сергия и Вакха", епископом Порфирием (Успенским) из монастыря Св. Екатерины на горе Синай в Киев и ныне находящаяся там в Музее западного и восточного искусства.


Христос и св. Мина.
Конец VI в. Икона из собрания Лувра, Париж.


Авраам VI в.(?)
Икона из Берлинского музея Позднеантичного и Византийского Искусства.

Стиль всех этих произведений по сравнению с любыми классическими образцами сильно упрощается, фактически сводится к элементарному, но точному и твердому рисунку и к раскраске яркими односложными красками. Почти полностью исчезают отзвуки эллинизма или какой-либо классической традиции, напротив, возрастают внутренняя экспрессия и духовное напряжение образов.

В начале VIII в. были созданы две великолепные иконы, находящиеся в Риме. Одна из них – "Богоматерь с Младенцем" из церкви Санта Мария Нуова, другая – "Богоматерь – Царица Небесная" из базилики Санта Мария ин Трастевере. Обе иконы, как и все другие, о которых шла речь выше, выполнены в технике энкаустики; обе отличаются очень большими размерами ("Богоматерь с Младенцем" сохранилась фрагментарно, первоначальный размер неизвестен; "Богоматерь – Царица Небесная" имеет размер 200x133 см).


Богоматерь с Младенцем из церкви Санта Мария Нуова
(сейчас Санта Франческа Романа)


Богоматерь – Царица Небесная начало VIII в
из базилики Санта Мария ин Трастевере

Точное происхождение этих икон неясно. Возможно, они были привезены в Рим из Византии или восточно-христианских земель византийского ареала; возможно, были созданы в Риме и в этом случае могли быть работами каких-то приезжих мастеров – греков, сирийцев или палестинцев, поселенцев греческих и сирийских монастырей, каковых в это время в Риме было немало. Кроме того, в начале VIII в. папский престол в Риме некоторое время занимал Иоанн VII (705-707), человек греческого происхождения и греческой культуры, имевший, по-видимому, греческое окружение и принесший в Рим волну византийских влияний. Представление о грекофильской культуре Рима раннего VIII в. могут дать фрески (первоначальный слой) в базилике Санта Мария Антиква, являющиеся высококлассными работами византийских, скорее всего константинопольских, мастеров. Обе иконы из Рима, о которых идет речь возникли, вероятно, в этот же период.

Одну из них, "Богоматерь с Младенцем", обычно связывают с искусством восточных регионов Византии, с сиро-палестинской традицией. Однако это не означает, что икона написана в тех окраинных землях и привезена оттуда в Рим: все-таки ничего подобного ей в восточно-христианском искусстве не существует. Скорее всего, она создана именно в Риме, но мастером – выходцем с Востока. Эта икона обладает таким высоким качеством исполнения, более того – таким поражающим воображение тонким и блистательным мастерством, какое вряд ли могло бы в таком виде осуществиться в далеких провинциальных мастерских на христианском Востоке, к тому же уже завоеванном в это время арабами.

Икона плохо сохранилась. От первоначального красочного слоя оригинала остались только лик Богоматери и лик Младенца (от него дошли лишь фрагменты). Все остальное в иконе – поздняя реставрационная живопись. Однако и в таком ущербном виде икона производит очень сильное впечатление необычной выразительностью и совершенно своеобразной красотой. Лик написан восковыми красками нежнейших розовых оттенков, незаметно перетекающих друг в друга; нет ни одного сильного или определенного цветового акцента, так что живопись выглядит слитной, неосязаемой и вместе с тем совершенно сияющей. Главная тема здесь – это одухотворенная, преображенная Духом материя, сама превратившаяся в источник света. Вторая знаменитая римская икона "Богоматерь – Царица Небесная", величественная и торжественная, выполнена в тот же период, быть может, в конце VII – начале VIII в. Она очень похожа по иконографии на византийскую икону VI в. из монастыря Св. Екатерины на горе Синай "Богоматерь на троне со свв. Федором и Георгием", о которой шла речь выше. В римской иконе образы святых воинов отсутствуют; Богоматерь восседает на троне в окружении двух ангелов, как и на синайской иконе, однако, в отличие от последней, Богоматерь предстает в римской иконе как Царица Небесная, в унизанных жемчугом одеждах и царском венце на голове. Византийский оригинал VI в. несколько изменен в римском вкусе: импозантность, роскошь внешнего убранства, мотив имперского величия выражены не меньше, чем тема триумфа Церкви и Царицы Небесной. Синайская икона VI в. рядом с ее римским вариантом, возникшим примерно на 150 лет позже, выглядит более скромной и более углубленной.

Помимо священных портретов от доиконоборческого периода на Синае сохранилось и несколько сюжетных икон, как, например, относящиеся к VII-VIII веку иконы «Распятие» и «Вознесение», которые сохранили многие редкие особенности ранней иконографии. Однако стилистические черты не менее интересны, они указывают не на Константинополь, а скорее всего на примыкающие к Синайскому полуострову регионы восточнохристианского мира, такие как Египет, Палестина или Сирия. Иконы представляют два разных стилевых направления в этом искусстве. Художественное решение иконы «Распятие» показывает, что античная традиция подверглась существенной переработке в духе местных представлений, легко приносящих внешнюю красоту и правдоподобность в жертву экспрессивному началу и большей одухотворенности .образа, но при этом сохраняющих классическое представление о пропорциях и естественной пластике.


Распятие VII—VIII века.
46,4X30 см. Синай


Вознесение
46 x 29,5 см. Энкаустика. 6 век. Синай

Икона «Вознесение» построена на принципиально иных декоративно-орнаментальных началах. Греко-римское понятие о красивой и жизненно убедительной форме не имеет для иконописца никакой ценности, пространство лишь намечено сочетанием цветовых плоскостей, рисунок лиц стереотипен и схематичен. Однако этот стиль, имеющий много общего с народным искусством, не может быть объяснен как провинциальный примитивизм вдали от управляющих искусством столиц. Скорее он свидетельствует о существовании особой эстетики, развивавшейся параллельно с ан-тикизирующей традицией и имевшей собственные древневосточные истоки. Именно такое искусство было чрезвычайно распространено в монастырях Христианского Востока, сознательно отвергавших светскую прелесть античности. Хорошо известный в Сирии, Египте и Палестине стиль лучше всего сохранился до наших дней в росписях пещерных монастырей Каппадокии, некоторые из которых могут быть без преувеличения причислены к шедеврам мирового искусства. Они сочетают высокую одухотворенность и внешнюю экспрессию с открытыми цветами и свободным сочетанием почти орнаментальных форм.


Вознесение
VIII - IX века. 41,8 X 27,1 см.
Византийские иконы Синая

Особенностью этого стиля является его редкая стабильность, он практически не меняется на протяжении многих столетий, что делает датировку икон типа синайского «Вознесения» весьма приблизительной и гипотетичной. Однако можно думать, что такие иконы доминировали в местной художественной среде, не случайно они составляют значительную, хотя и наименее изученную, часть Синайского собрания.

После яркого становления иконографии образов ранневизантийского периода наступают темные века иконоборчества. Просуществовав целое столетие, она уничтожила почти всё изобразительное искусство предшествующего времени. Религиозная живопись преследовалась иконоборцами, иконы уничтожались, а фрески и мозаики сбивались. Но на периферийных землях Византийской империи, например, в Каппадокийских монастырях, тайно создавались иконы. В них особенно акцентировалась молитвенная созерцательность образа.

В византийском искусстве после блестящего расцвета в VI-VII вв. наступил в начале VIII в. глубокий кризис, вызванный идеологией иконоборчества, полностью возобладавшей в государственной, церковной и культурной жизни страны. Этот кризис длился долго, до середины IX в., и принес много бед, в том числе и для искусства. Начало его – это императорский эдикт 730 г., запрещающий поклонение иконам. Завершение – церковный собор 843 г., заклеймивший иконоборчество как ересь. Правда, на протяжении этих долгих десятилетий был некоторый перерыв, временный просвет (787-813), когда после Седьмого Вселенского собора 787 г., провозгласившего догмат иконопочитания, вернулась нормальная практика иконописания, но затем борьба с иконами и иконопочитателями возобновилась с прежней силой.

Времена иконоборчества были страшными для религиозного искусства, оно физически не могло существовать. Признавалось только искусство светское. Художественные произведения предшествующих эпох, посвященные христианской тематике, безжалостно уничтожались. Мозаики и фрески сбивались со стен, иконы сжигались. Так были уничтожены все древние иконы храма Богородицы во Влахернах в Константинополе, в котором заседал иконоборческий собор 754 г.; стены этого храма были расписаны новыми фресками (по-видимому, старые мозаики были сбиты). В житии св. Стефана Нового, пострадавшего за почитание икон, говорится об этом так "Иконы Христа, Богоматери и святых были преданы пламени и разрушению; наоборот, изображения деревьев, птиц, животных и особенно таких сатанинских сцен, как бег лошадей, охота, театральные представления и игры на ипподроме, тщательно оберегались... Храм был превращен в огород и птичник". Известно, как император Константин V приказал на стенах храма заменить композиции со сценами шести Вселенских соборов на изображение своего любимого возницы.

Однако в этот темный период христианское искусство не исчезло полностью, но продолжало существовать потаенно, в местах, находящихся вдали от центра, подальше от властей как церковных, так и имперских. Преследуемые иконопочитатели скрывались в отдаленных монастырях (например, в Каппадокии или в Крыму), в которых перед иконами по-прежнему молились и для которых иконы тайно писались. В эти времена художественные образы создавались на христианском Востоке (в Палестине и в Сирии, хотя здесь этому мешало наступление ислама), в коптском Египте, а также в Риме, не принявшем византийское иконоборчество.

Иконы этого периода, возникшие в восточных регионах, сохраняют знание иконографии и понимание духовной значительности образа. Однако художественные качества их упрощаются, живописное мастерство грубеет; в целом они выглядят как создания провинциальные, при этом полные искренней веры и преданности старой, доиконоборческой традиции. Одна из таких икон – это "Св. Ирина" из монастыря Св. Екатерины на горе Синай VIII – первой половины IX в., либо написанная для коптской церкви (Египет), либо, возможно, созданная в Палестине. У ног св. Ирины – маленькая коленопреклоненная фигурка заказчика иконы, совершенно несравнимая по величине с главным образом. Такая диспропорция масштабов подчеркивает величие фигуры св. Ирины и способствует напряженной молитвенной сосредоточенности на ее образе. Сама живопись кажется предельно упрощенной: только жесткий рисунок и элементарная яркая раскраска; все доходчиво и просто. Это искусство народного корня, исполненное большого религиозного чувства и выражающееся языком всем понятных символов и знаков.


Источники:
1. Лидов А.М., Византийские иконы Синая
2. Христианское искусство
3. Словари и энциклопедии на Академике



Православная община