"Я совершенно не согласен с Вами, что музыка не может передать всеобъемлющих свойств чувства любви. Я думаю совсем наоборот, что только одна музыка и может это сделать. Вы говорите, что тут нужны слова. О, нет! Тут именно слов-то и не нужно, и там, где они бессильны, является во всеоружии своем более красноречивый язык, т. е. музыка. Ведь и стихотворная форма, к которой прибегают поэты для выражения любви, уже есть узурпация сферы, принадлежащей музыке. Слова, уложенные в форму стиха, уже перестали быть просто словами: они омузыкалились... стихи, пытающиеся выразить любовь, суть уже более музыка, чем слова..."

П.И.Чайковский

В жизни всегда с чем-нибудь приходится сталки­ваться впервые. И это первое впечатление надолго определяет наше отношение. Первое впечатление от встречи с классическим романсом часто кончается раз­очарованием. Как будто бы перед нами та же песня, но что-то с ней случилось, и она на песню стала не похожа.

С уверенностью, что романс - это что-то вроде скучной и трудно запоминающейся песни, можно про­жить много лет. Пока не откроешь для себя «Я помню чудное мгновенье» М. Глинки, «Для берегов отчизны дальной» А. Бородина, «Средь шумного бала» П. Чай­ковского, «Мне грустно» А. Даргомыжского, «Редеет облаков летучая гряда» Н. Римского-Корсакова, «Не пой, красавица, при мне» С. Рахманинова.

Чем же отличается романс от песни? Под песней, сказано в одном учебном руководстве, принято пони­мать положенное на музыку небольшое стихотворение, по большей части строфического характера. Определе­ние простое и ясное, но вполне применимое и к ро­мансу. Попробуем, исходя из этого определения, рас­крыть различия песни и романса.

С.Лемешев - Не пой, красавица (С. Рахманинов - А. Пушкин). Фортепиано - М.Сахаров, альт - В.Борисовский. 1950

Подавляющее большинство романсов посвящено одной важной теме - теме любви. Конечно, и «о люб­ви немало песен сложено», но лирическая песня о любви - лишь одна из множества разновидностей песенно­го жанра, рядом с которой - песни о дружбе, о мате­ри, о Родине и даже о спорте. При всей страсти совре­менных композиторов к эксперименту, что-то не прихо­дилось слышать романса на спортивную тему.

Песня о любви вбирает в себя чувства и настрое­ния, общие для всех или по крайней мере для многих. Но ведь любовь - самое индивидуальное и неповтори­мое чувство. Поэтому человек, захваченный этим чув­ством, ищет свои единственные слова, чтобы, выра­зить его.



Влюбленный    человек,    как правило,    любит петь. Если он поет песню о любви, он поет ее по-своему, на­полняя особым смыслом, внося массу оттенков. И все-таки песня есть песня. Поэтому можно хором петь: «А я люблю женатого». Но нельзя спеть хором ни «Средь шумного бала», ни «Я помню чудное мгно­венье».

Главная задача классического романса - уловить именно эту неповторимость, индивидуализированность чувства, которая не укладывается в строгие размеры стиха и скорее готова вылиться в самую искреннюю лирическую прозу, в горячую взволнованную речь. Вслушаемся в'такие романсы, как «Нет, только тот, кто знал» П. Чайковского или «Я опять одинок» С. Рахманинова, и  мы ощутим это стремление.

Создавая романс, композитор уже при чтении сти­хов может, как правило, решить, что одни строки - песенные, другие могут стать романсовыми, а третьи - не музыкальные вообще, хотя, возможно, и неплохие. Волнующая особенность романсовых стихов - обо­стренная индивидуализированность поэтического пережи­вания. А она уже требует и индивидуализированное  музыкальных образов, и особой задушевности, камер­ности высказывания.

Хорошо известно, что песня уместна и на улице и на площади. А вот романс уместнее на концертной эстраде, в камерной обстановке. В этом, по видимости, чисто внешнем, признаке и проявляется индивидуали­зированность, интимность, душевная утонченность ро­манса.

Мелодия романса обычно значительно сложнее, прихотливее песенной. Каждой строфе соответствует, как правило, своя мелодия. Нередко к распевной по­этической кантилене присоединяется взволнованный, почти прозаический речитатив. Обилие оттенков даже и в камерных условиях требует от слушателя напря­женного внимания.

Совершенно иную роль  в романсе играет и сопровождение. Песню вполне можно петь без сопровожде­ния. Инструмент или оркестр только поддерживает поющего, максимально ограничивая свою роль. Сопро­вождение в романсе выполняет массу самостоятельных задач. Поэтому фортепиано, содержащее в себе воз­можности всех инструментов и в то же время способ­ное звучать камернее любого из них, оказалось идеаль­ным аккомпаниатором. Не случайно первые зрелые шаги романса совпали с утверждением в быту форте­пиано. Композиторы XIX и XX веков, как правило, писали и пишут свои романсы именно для голоса с фортепиано.




П.Чайковский. "Нет, только тот, кто знал".
Исполняет Д.Хворостовский.

Подчеркивая различия романса и песни, мы, раз­умеется, должны видеть и их сходство и взаимосвязь, тем более что сам романс вырос из песни.

Главным истоком русского романса была городская лирическая любовная песня XVIII века. Лучшие рус­ские поэты в союзе с музыкантами создали ее, опира­ясь и в поэтических текстах, и в музыке на замеча­тельную традицию народной песенной лирики.

И.Козловский - У моего окна (С. Рахманинов - Г. Галина). 1954

Музыкальное и поэтическое превосходство народной песни позволило ей не только помочь рождению песни авторской, но и самой занять определенное место в го­родском быту. А рядом звучали песни, сочиненные из­вестными поэтами на популярные танцевальные или оперные мелодии, немецкие сентиментальные песни, французские романсы, итальянские арии, звучала инструментальная и оркестровая музыка.

Термин «романс» в XVIII веке обозначал любовную песню «романского», то есть испанского или француз­ского происхождения. Во Франции под романсом в те годы понимали сентиментальные, трогательные песни любовного содержания. Такие песни пришлись как раз ко двору в 70-90-е годы XVIII века - в годы рас­цвета русского сентиментализма.

Когда подобные песни сочинялись русскими компо­зиторами   на   русские  тексты,  их    поначалу  называли не романсами, а «российскими песнями». К шедеврам «российской песни» относится, например, дошедший до наших дней «Стонет сизый голубочек», написанный ком­позитором Ф. Дубянским на стихи И. Дмитриева. А к концу века подобные «песни» стали все чаще име­новать чувствительными, сентиментальными романсами.

Чем отличался такой романс от народной лириче­ской песни? Прежде всего авторским происхождением музыки и слов. Хотя возможны были романсы, которые сочинялись поэтами на готовые мелодии. Тем не ме­нее авторство - признак не формальный. За ним сто­ит повышенная претензия на личностное, индивидуали­зированное чувство и столь же личностное, неповтори­мое его воплощение. В этом, как мы уже говорили, и заключается главная  особенность любого  романса.

Но уже в первой половине XIX века в русском ро­мансе все более отчетливо выделяются две основных разновидности. Одни романсы по-прежнему были рас­считаны на бытовое, а не концертное исполнение. Их законным продолжением стал так называемый «ста­ринный» романс со своей индивидуальной судьбой и историей. Другая разновидность развивалась по пути все более четкого закрепления авторского права, не допускавшего отклонений от музыкального и поэтиче­ского текста, тщательно предписывавшего оттенки и краски исполнения, исключавшего отсебятину и испол­нительский произвол. Романсы этого типа как бы с са­мого начала были ориентированы на профессиональное концертное исполнение и потому даже в дворянском салоне выглядели романтизированными островками вы­сокого, надбытового искусства. Позднее романс такого типа получил название классического.

Великим мастером русского классического романса был М. И. Глинка. «Каждое его произведение из числа вокальных есть страница или строчка из его жизни, частица его восторгов, радостей и печалей», - писал о его романсах близко знавший композитора В. В. Стасов. Как видим, авторитетный критик подчеркивает здесь важнейшую особенность романса - личностность, индивидуализированность, в известной степени биографичность исходного  настроения, переживания,  чувства.




М.Глинка. "Сомнение". Исполняет Ф.Шаляпин

Эти чувства не всегда должна была порождать са­ма жизнь. Их могли вызвать и стихи поэта, тронувшие сердце и воображение музыканта, созвучные его душев­ному складу. А стихами Россия глинкинского времени была сказочно богата. К тому же Глинка умел выби­рать наиболее подходящие для романса стихи даже у малых поэтов. Так, благодаря Глинке остался известен Кукольник. На его стихи написано «Сомнение». Гени­альной музыкой Глинка сумел придать его ультраро­мантическим строчкам благородную сдержанность и глубину большого чувства. Что же говорить о роман­сах, написанных на пушкинские стихи?

В романсе Глинки «Я помню чудное мгновенье» поэ­зия горячего пушкинского увлечения выражена с не­сравненною тонкостью и душевной теплотой. Не случайно это стихотворение великого поэта живет у нас в памяти в прекрасной оправе глинкинской му­зыки.

С.Лемешев - Я помню чудное мгновенье (М.Глинка - А. Пушкин)

Композитор уловил и выразил в музыке трехчастность пушкинского сюжета: встреча - разлука - встреча. Трехчастна и композиция романса. Радостное воспоминание, льнущее к любимому образу, - тема пер­вой части романса и первого куплета стихотворения. Далее на протяжении второй и третьей строфы соз­дается сложный музыкальный образ тревожно-драматического характера, полный печали и меланхолии.. Но ведь «душе настало пробужденье»! И тема первой части звучит снова, теперь уже как юношески непо­средственная реальная радость, в финале доходящая до подлинного упоения.

Анализ романса не заменит живого и чуткого слу­шания. Кстати, от него уже совсем нетрудно перейти и к пониманию инструментальной  музыки.  Ведь и музыкальное   богатство  романса  подготовлено   несколькими веками ее предшествующего развития.

Вот почему аккомпанемент у Глинки не становится простой поддержкой. Он омывает и наполняет тихим светом слова первого куплета романса, он бурно, как бы угрожая затопить голос, бурлит и взрывается в се­редине, ликует вместе с голосом в финале. Как богато оттенками сопровождение каждой из трех частей и как цельно единое движение музыки, пронизывающее весь романс!

Аккомпанемент к некоторым романсам Глинки - и в еще большей степени Чайковского или Рахмани­нова - мог бы стать истоком целой симфонической поэмы. Конечно, роль сопровождения может быть све­дена и к минимуму, если это нужно по замыслу, но нигде оно не сводится к повторению мелодии певца или ее элементарной аккордово-ритмической поддерж­ке. Разумеется, это усложняет восприятие романса как жанра, требует от слушателя одинаковой чуткости к голосу певца и звукам инструмента. Но зато выигры­вает жанр, получая возможность и много, и ярко ска­зать в кратчайшее время.

По своей содержательности романс близок к опер­ной арии или сцене из спектакля с той разницей, что сцену мы воспринимаем в контексте всего спектакля, а в романсе композитор как бы должен вобрать этот возможный контекст в партию фортепиано. Поэтому аккомпанирование исполнению классических романсов и становится для пианиста задачей высокой художе­ственной сложности.




А.Даргомыжский. "Мельник". Исполняет Л.Харитонов

Один из самых коротких романсов А. С. Дарго­мыжского «Мельник» длится 75 секунд. Но именно о нем писал когда-то А. Н. Серов: «Не есть ли это от­личная сцена из комической оперы?» Романс начинает­ся и заканчивается одной и той же короткой игровой фразой фортепиано. Но в начале она должна прозву­чать как приглашение к веселому рассказу, а в конце, когда публика уже смеется, - подвести шутливый итог. Фраза «Возвратился ночью мельник» иногда зву­чит на фоне вкрадчивого «пиано». Известный смысл в этом есть - мельник пьян, боится разбудить жену и т. д. Но у композитора стоит знак «форте». Иначе го­воря, тут задуман мельник совсем не робкий. Он вва­ливается домой как хозяин. И это еще один смысл вступительной фразы фортепиано. В первых же его словах - атака: «Женка, что за сапоги?» Поэтому, сыгранный громко, аккомпанемент к словам «Возвра­тился ночью мельник» не только соответствует автор­ской воле, но и создает образ сильный, пугающий. В конце реплики мельника композитор тоже ставит для фортепиано аккорд на форте, полный угрожающего не­доумения. Первая часть спектакля закончена. Она шла... примерно 20 секунд. Такова плотность романсового времени. Начинается второе действие - жена мельника бросается в ответную атаку. Певцы часто изображают просто сварливую бабу. Замысел автора тоньше. Мельничиха начинает с неуверенных выкри­ков, быстро теряющих напор. «Ах ты, пьяница, без­дельник!» - звучит быстро, торопливо, с убыванием звучности. Такова же и следующая фраза: «Где ты ви­дишь сапоги?» В быстром темпе мельничиха повторяет интонацию мужа, на ходу соображая, как выкрутить­ся. И третья ее фраза не приближает к ответу, но ин­тонационно она уже перестроена. Видимо, ответ нако­нец придуман. Да вот и он: «Это - ведра!» Далее сле­дует монолог мельника, главный мотив которого - пьяное, тупое недоумение: «Не видал до этих пор я на ведрах медных шпор». Занавес.

Б.Гмыря - Мельник (А.Даргомыжский - А.Пушкин)

Короткая драматическая сценка Даргомыжского, конечно, выходит за пределы классического романса. Кстати говоря, Даргомыжский и сам называл своего «Мельника» и целый ряд близких к нему по характеру произведений «песнями», хотя и это обозначение не ме­нее  условно.  Даргомыжский  настолько  расширил   границы романса, что на какое-то время стало казаться, что романс о любви - явление для профессиональной музыки периферийное. Стремясь к широкому реалисти­ческому воссозданию жизни и в этом жанре, компози­торы вслед за Даргомыжским обращались к романсу-сценке, романсу-монологу, романсу-портрету и т. д. При этом понятие «романс» становилось лишь услов­ным обозначением профессионального вокального про­изведения вообще.

Феноменальная чуткость Даргомыжского к каждой реплике, каждому звуку позволяла ему создавать на грани романса и песни не только комические, но и тра­гические произведения. Такой трагедией, продолжи­тельностью в четыре минуты, стал «Старый капрал».

Трагическое начало в романсе с наибольшей силой воплощено Мусоргским и Чайковским. Правда, в про­изведениях Мусоргского трагический образ обычно дается в драматической жизненной сцене. Вспомним «Трепак», где вьюга хоронит пьяного мужичка, напе­вая ему колыбельную. У Чайковского трагическая фигура - сам повествователь. В романсе «Снова, как прежде, один» трагическое открыто звучит и в поэтиче­ском тексте Ратгауза. По-иному построен романс «На нивы желтые», написанный на слова А. К. Тол­стого.




П.Чайковский. "На нивы желтые". Исполняет Н.Охотников

Тот, кто бывал на Международном конкурсе имени П. И. Чайковского, знает, что именно этот романс ча­ще всего выбирают певцы из разных стран. И мало кому из них удается вполне справиться с этим, по ви­димости, несложным произведением. Думается, что виною тому и непонимание каких-то моментов самого романса, и нарушение существенных законов романс­ного жанра вообще.

При самом внимательном чтении стихов Толстого не удастся обнаружить никакого трагизма. Сожаление, горькое сожаление - и все. Но была в стихах А.  К.  Толстого    та  недосказанность,    та  «небрежная» возможность не только для дополнения, но и для пере­осмысления слов музыкой.

Тревожные замедленные всплески фортепианного вступления вводят нас в мир души, захваченной смут­ным, но глубоким волнением, навеянным то ли сумрач­ным пейзажем за окном, то ли бесконечными дожде­выми потоками, то ли колокольным звоном в гулком холодном просторе. Мы насторожились и задумались, а уже звучит голос певца: «На нивы желтые нисходит тишина». И вот эта поэтическая, обозначенная словом деталь в романсе стала образом умирающей осенней природы. В этот эмоциональный контекст тяжко, слов­но удары колокола, падают обычные как будто бы сло­ва: остывший воздух, меркнущие селенья... А вот и раз­гадка вступления: «Дрожа, несется звон». На наших глазах голосом певца и звуками фортепиано создан образ осеннего пейзажа, наполняющий душу трагиче­ским настроением. В аккомпанементе продолжается звучание далеких колоколов, а в душе поющего мысль о смерти пробуждает образ любви. Неожиданный в стихах, в музыке переход от пейзажа к воспоминанию о любви подготовлен гениально. И - невероятно сдер­жанно. Вслушайтесь. Ведь и слов-то сказано всего: «Душа моя полна разлукою с тобой и горьких сожале­ний». Но композитор дважды повторяет - с нараста­нием - первую часть этой фразы, и мы уже чув­ствуем, как внутренне переполнена эта сдержанность. Снова несколькими звуками фортепиано как бы сопро­вождает это внутреннее движение души, которая, дол­жна высказаться. И начинается горячая, подчеркнутая ускорением темпа исповедь. Как огромная, нараста­ющая волна она поднимается на протяжении целых трех строк к кульминации на словах: «моя любовь», чтобы оборваться в сдержанных по смыслу и по музы­ке словах: «на дне души я схоронил сурово». Стихи поэта окончены. Но композитор заставляет певца снова повторить заключение первой строфы: «Душа моя полна разлукою с тобой и горьких сожалений». Только теперь, после исповеди, эти слова уже никуда не ве­дут. Звучит тихий-тихий колокольный звон.

/www.sergeyrusanov.ru/uploads/mp3/Composers/Rakhmaninov S/21-Muzika.mp3>А.Иванов - Музыка (С. Рахманинов - Я. Полонский). Фортепиано - Г.Орентлихер

В эпоху расцвета русского романса, в XIX веке, он был необходимым спутником развитой культуры чувств и отнюдь не замыкался в дворянских салонах. Куль­тура чувств была не только продуктом русской поэзии и русской музыки, но и необходимым условием их пол­ноценного восприятия. Восприятие бесконечного разно­образия и красоты природы, человеческих отношений и человеческой души - та сфера культуры чувств, где ближе всего соприкасались лирическая поэзия и ли­рическая музыка. В этой сфере была сосредоточена вся поэзия Фета и большая часть поэтического творчества Ф. Тютчева, А.К. Толстого, Я. Полонского. Удивительно ли, что к творчеству этих поэтов так тяготели русские композиторы? «Поэзия и музыка не только родствен ны, но нераздельны», - утверждал А. Фет. «Меня всегда из определенной области слов тянуло в неопре­деленную область музыки, в которую я уходил, на­сколько хватало сил моих», - признавался он в одном из писем. И вот эту музыкальную «неопределенность», готовность образов Фета ко встрече с музыкальным искусством понимали и поэты, и читатели, но лучше всех - композиторы. По мнению Чайковского, Фет - «не просто поэт, скорее поэт-музыкант», а стихи его могут показаться непонятной бессмыслицей только «для человека ограниченного и в особенности немузыкаль­ного».

И.Козловский - Какое счастье (С. Рахманинов - А. Фет). Фортепиано - П. Никитин

Наше время высоко оценило поэзию Фета. Его уни­кальное чувство родной природы воспринимается сей­час как бесценный вклад и в решение проблем эколо­гии. Непосредственность и отзывчивость его поэзии благотворно влияют на формирование душевной тонко­сти современного человека. Предельная краткость в словах при переполненности чувствами и впечатления­ми так желанна для нашей стремительной деловой эпохи. Но едва ли не больше всего привлекает в нем соединение двух противоположных качеств: жажды уло­вить в слове и звуке любой оттенок духовной жизни и уверенности в том, что жизнь бесконечно богаче любой поэзии. Выражение невыразимого - да ведь это не только проблема Фета, но и проблема музыки как ис­кусства.

А.Огнивцев - Давно в любви (С. Рахманинов - А. Фет). Фортепиано - Н. Корольков. 1955

Не унылое однообразие идей и людей, а развитие и расцвет самобытности, уникальности, неповторимой индивидуальности каждого - цель нашего общества, нашей культуры. «Только разнообразное в своих от­дельных человеческих личностях общество, распада­ющееся на ярко выраженные индивидуумы, - писал А. В. Луначарский, - представляет действительно культурное богатство общества...»

В  условиях,  когда  индивидуальность  воспринимается как ценнейшее богатство общества, социальная по­требность в таких жанрах, как романс, возрастает. Не случайны широкое обращение композито­ров к концертному романсу, развитие лучших традиций романсной классики XIX века, поиски новых вокальных жанров. К числу бесспорных достижений музыки XX ве­ка относятся вокальные циклы Г. В. Свиридова. Наря­ду с признанными шедеврами достойно звучит романс Александра Власова «Фонтану Бахчисарайского двор­ца». Можно было бы назвать и ряд других имен и произведений.




Г.Свиридов . "Рожденные в года глухие". "Богоматерь в городе".
Исполняет Д.Хворостовский

И все же современный романс звучит в концертных залах несравненно реже, а главное - несравненно бледнее, чем классика. По мнению композиторов, дело тут в исполнителях, не желающих браться за новое, непривычно сложное, в публике, которой всегда ближе общепризнанное, знакомое, не требующее усилий для восприятия... По-видимому, в этом есть немалый резон. И все же своим интересом к поэзии Лермонтова и Фе­та, Тютчева и Блока, Ахматовой и Пастернака публи­ка достаточно ясно показывает, что нуждается в высо­кой романсовой культуре. Наверное, свою долю ответственности за состояние романса должны все же нес­ти и сами композиторы.

Читатель, знакомый с романсом, законно огорчится, что среди шедевров не названы такие произведения, как «Утро туманное» или «Ночь светла». Но это другой романс,  носящий  теперь  название  «старинного».

Какими бы родственниками они сейчас ни выгляде­ли, у каждого из них была своя судьба в истории куль­туры.

• Материалы: В.Уколов, Е.Рыбакина. "Музыка в потоке времени". М.:1988 г.


• Видео: Youtube

Это было в 1931 году. На сцене Радиотеатра шла репетиция оперы Даргомыжского «Каменный гость». Многие присутствовавшие в зрительном зале пришли послушать впервые выступающего на оперной сцене певца Максима Дормидонтовича Михайлова. Появлению этого певца на радио предшествовала молва о его исключительном голосе. И действительно, первые же звуки голоса Михайлова, певшего партию монаха, заставили насторожиться. Когда же, произнося нараставшую в высоте и силе звучания фразу: «Развратным, бессовестным, безбожным Дон-Жуаном» - Михайлов взял до-диез, все были поражены. Казалось, что со сцены исходит какая-то сила, придавившая присутствовавших в зрительном зале. Звук яркий и густой, прозвучал, как колокол. Одного этого до-диез было достаточно, чтобы оценить исключительный голосовой материал певца. В ноябре 1932 года Михайлов был зачислен в труппу Большого театра.

Максим Дормидонтович Михайлов, сын крестьянина деревни Кольцовки Казанской губернии, родился в 1893 году. У отца была



большая семья и Максим был младшим. Отец понимал, что при ничтожном наделе земли младшего Максима, после выдела поженившихся старших сыновей, ждет нищета. «Отец решил меня учить и, как раньше говорили, отдать в люди из деревни»,- рассказывает певец о ранних годах своего детства.

После окончания сельской школы, где Максим Михайлов проучился три года, его перевели в земскую школу. Здесь Михайлов впервые попал в хор. Учитель заметил, что у мальчика хорошее сопрано, и вскоре выдвинул его в солисты и запевалы. Михайлов рассказывает, что, получив в руки камертон, назначения которого он не знал, он, подражая учителю, стучал камертоном, запевал же правильно на слух.

М. Д. Михайлов заканчивал земскую школу, когда в село приехал учитель двухклассной школы Константин Николаевич Поливанов. Он преподавал географию и пение. Имя этого человека Михайлов вспоминает с огромной любовью. Поливанов научил его любить  пение и первый указал путь к его будущему призванию. Благодаря Поливанову Михайлов попал в двухклассную школу в селе Бетьки Лапаевского уезда Казанской губернии, километрах в 400 от родной деревни.

Михайлов и в этой школе был солистом в хоре. Подошло время, когда голос стал «ломаться». Этому периоду предшествовала и перемена в тембре голоса. Михайлов рассказывает, что в это время его считали тенором. В нескольких трио, как, например: «На Севере диком» и «Ночевала тучка золотая», он пел теноровую партию. Поливанов почувствовал в мальчике задатки будущего настоящего певца. Несмотря на возраст, голос был настолько могуч, что иного определения для него, как «иерихонская труба», у Поливанова не было. Учитель преподавал мальчику не только пение, но и игру на скрипке.

Перелом голоса произошел у Максима Михайлова при переходе в последний класс. Вот как он сам рассказывает об этом: «Когда я вернулся осенью в школу и учитель попросил меня спеть, у меня вдруг не оказалось никакого голоса. Хотя Поливанов безусловно понял, что со мной происходит, он мне задал ряд вопросов:

-              Ты что, курил?

-              Нет.

-              Пил водку?

-              Нет.

Тогда он сказал: вставай в ряд, что означало уход из хора. Мне, бывшему солисту, было, конечно, очень обидно, но я вынужден был подчиниться. Пробыл я в этих «рядах» полгода и ничего не пел, так как учитель запретил мне. Через полгода Поливанов вызвал меня и предложил спеть. Когда я спел, он сказал: «Ой, Максимка, знаешь, у тебя прорезался бас. Давай потихонечку его развивать». Он приказал не форсировать и не надрывать голоса. К концу учебного года я уже снова был солистом хора, но пел басом».



На школьном выпускном концерте Михайлов выступал в качестве солиста. Этот концерт оказался для Михайлова особенно интересным. Солировать в нем был приглашен бывший ученик школы впоследствии солист церковного хора в Казани. После того как он спел, К. Н. Поливанов предложил послушать «его Максимку». У профессионального хориста оказалось достаточно объективности, чтобы заявить: «Пускай эту вещь поет Максим, а я спою что-нибудь другое», и Михайлов вышел победителем из неожиданного соревнования.

Кончилась школьная жизнь. Это было в 1910 году. Михайлов вернулся домой. Ему было уже 17 лет. Вскоре он решил уйти из семьи и отправился искать счастья в Казань. «Две недели,- рассказывает Михайлов,- я ходил по Казани в поисках работы, разговаривал с разными людьми. Мне посоветовали пойти к Мореву - руководителю церковного хора. Я пошел. Морев выслушал меня и хотел взять к себе в хор. Затруднение оказалось в том, что он не мог предоставить мне общежитие. Он направил меня в хор Спасского монастыря, имевшего для своих певчих общежитие. Я был принят в монастырский хор, получил койку в общежитии, постный стол и 10 рублей жалования в месяц. Работа в монастырском хоре была трудная: в 4 часа утра была заутреня, в 9 часов - поздняя обедня, в 5 часов вечера - вечерня. Три раза в день я должен был петь и читать».

«На втором году службы игумен Иоасаф,- рассказывает далее Михайлов,- решил показать меня профессору пения, так как считал, что мне нужно обучаться петь по-настоящему. Так как я по природе был очень застенчив и сам похлопотать за себя не умел, то игумен поговорил с моими товарищами, чтобы они меня отвели к профессору. Им это удалось, и они привели меня к профессору Казанского музыкального училища певцу, тенору Ошустовичу. Ошустович сперва отнесся ко мне довольно недоверчиво, так как его, очевидно, не очень удовлетворяла моя скромная внешность. Я это почувствовал, но желание не подвести товарищей, приведших меня к профессору, подбодрило меня. Я как следует нажал на свой голос и стал с большим темпераментом петь гаммы. После первых же звуков, профессор сказал: «Стань подальше, а то ты меня оглушаешь».Я поступил в музыкальное училище, совмещая со службой в монастырском хоре работу на пасторских курсах, где по настоянию игумена Иоасафа, я учился на правах вольнослушателя».

[youtube]Sys4nOxww4o[/youtube]

После ученического концерта в музыкальном училище в местной газете появилась заметка, в которой говорилось, что в музыкальном училище появился многообещающий бас Михайлов. Автора статьи потрясло выступление Михайлова на ученическом концерте, где он исполнил две арии - из оратории Генделя и Варяжского гостя из оперы «Садко», а также песню «Соловьем залетным».Эта заметка, как рассказывает Михайлов, окончательно утвердила его в решении учиться пению, чтобы сделаться профессиональным певцом.



По окончании занятий в Музыкальном училище М. Д. Михайлов  продолжал работу в области церковного пения. Он служит в
должности дьякона, затем протодьякона в Уфе, Омске, Казани, а с 1924 года - в Москве (храм Василия Кессарийского).Низкий бархатный голос Михайлова привлекал внимание всех, кто умел ценить музыкальное дарование. Верующие и неверующие не упускали случая, чтобы послушать песнопение знаменитого протодьякона. Всех желающих его послушать не вмещала церковь, люди заполняли не только паперть, но и тротуары.

«Когда я попал в Москву,- рассказывает М. Д. Михайлов,- мечта о светском пении окончательно одолела меня. Я начал брать уроки пения у разных певцов и потихоньку ходил в театр».

Большую роль в творческой судьбе Михайлова сыграли А.М. Горький и А.В. Луначарский. Встречи и беседы с ними круто изменили его жизнь: в 1929 году Максим Дормидонтович оставил службу в церкви и стал певцом в студии радиовещания. А через три года сбылась его заветная мечта - он был приглашен в Большой театр.7 января 1933 года Михайлов впервые пел партию Варяжского гостя в опере «Садко». Он хорошо справился со своей задачей и имел большой успех у публики.

Михайлов достойно вошел в труппу ведущих оперных певцов Большого театра. Его партнерами по сцене были такие выдающиеся певцы, как Нежданова, Обухова, Держинская, Борисова, Козловский, Лемешев, Пирогов, Рейзен, Ханаев и другие.

[youtube]U8fK768Qgpk[/youtube]



Очень хорошо отзывался о нем Ф.И. Шаляпин. Когда его спросили, кого из современных басов он считает наиболее талантливым, великий певец ответил: «Настоящий бас сейчас есть только в Москве - Максим Дормидонтович Михайлов...Большой театр не обеднел...Какой голос у Михайлова. Даже завидую ему».

Репертуар певца быстро расширялся. Он пел партии Деда Мороза в «Снегурочке», Собакина - в «Царской невесте», Гремина - в «Евгении Онегине».

Долго и упорно шел Михайлов к образу Ивана Сусанина. Впервые в этой ответственной партии он выступил 17 марта 1939 года, и она, по словам завзятых театралов, явилась высшим творческим достижением артиста.

Умер М.Д. Михайлов 30 марта 1971 года в Москве. Похоронен на Новодевичьем кладбище. На доме № 15 по улице Горького (ныне ул. Тверская), где жил певец, установлена мемориальная доска.

В память о выдающемся артисте в столице республики Чебоксарах с 1991 года проходит ежегодный Международный оперный фестиваль имени М. Михайлова, на который съезжаются известные певцы из многих стран мира. Непременный участник этих больших музыкальных форумов - внук Максима Дормидонтовича Максим Игоревич Михайлов, солист Большого театра, народный артист Чувашской Республики.

[youtube]itkY7_cNVW4[/youtube]

М.Л. Львов «Максим Дормидонтович Михайлов», www.gov.cap.ru, www.pravmir.ru

Фото: www.narnecropol.narod.ru, www.gov.cap.ru, www.yandex.ru

Видео: www.youtube.ru

Программа праздничных мероприятий, посвященных дню Стрельны, 21 августа 2010 года

21 АВГУСТА

10.00-12.00 – Спортивные соревнования по волейболу, футболу, стритболу, дартсу для жителей Стрельны (cпортивная площадка школы № 421)
11.00-13.00 – Шахматный турнир, посвященный Дню Стрельны (ДК им. А. Вермишева)

Орловский парк
12.00-18.00 – Игровая программа для детей
12.00-18.00 – Работа игровых площадок для детей и взрослых: «Средние века», «Художественная мастерская», «Стрельнинские ремесла», «Аттракционы», «Спорт для всех»
13.00-15.00 – Выступление самодеятельных коллективов
15.00-16.00 – Официальное торжественное открытие праздника
16.00-19.45 – Концертная программа с участием артистов эстрады
17.15-17.45 – Награждение победителей конкурсов и спортивных соревнований
19.45-21.15 – Выступление Анне Вески и Олега Кваши
21.15-22.30 – Дискотека
22.30-22.45 – Световое шоу

День Стрельны в 22.45 завершит праздничный фейерверк.

Что такое искусство пения? Какими качествами и навыками должен обладать певец? Многие начинающие певцы ищут ответы на эти вопросы. Многие состоявшиеся певцы по-разному отвечают на эти вопросы. Предлагаю вам мысли известного русского певца Федора Ивановича Шаляпина, записанные (цитируется по: [1]) в беседе с В.А. Чиликиным в 1936 году в Шанхае.

В 1936 году Федор Иванович Шаляпин приехал в Шанхай. К нему обратились автор этих строк, тогда бывший редактором газеты «Новости дня», и профессор Шанхайской консерватории В. Шушлин, который пел вместе с Шаляпиным в бывшем Мариинском театре с осени 1918 года до конца 1921-го, с просьбой поделиться своими мыслями об искусстве певца.

Шаляпин согласился побеседовать на эту тему, но с оговоркой:

— Мы сделаем так. Я буду говорить — вы записывайте. Потом мы все посмотрим, исправим и, когда я вернусь из поездки в Маньчжурию, проглядим еще раз.

Урывками, до начала концертов в громадном кинотеатре «Гранд» Шаляпин, Шушлин и я забирались в отдаленные гостиные «Катей-отеля», усаживались в уютные, широкие кресла, и Федор Иванович начинал говорить. Все сказанное им было тщательно записано, проверено и затем положено в сейф до возвращения Шаляпина из Харбина.

Концерты в Шанхае закончились, и Федор Иванович в сопровождении жены и дочери Даси, импресарио А. Строка, аккомпаниатора и администратора Кашука отправился поездом в Маньчжурию. Его турне продолжалось не очень долго. Шаляпин скоро возвратился в Шанхай.

Через два дня Шушлин и я собрались идти к Шаляпину. Но... о казалось, что накануне он неожиданно отплыл на пароходе компании «Мессаджери Маритим» в Европу, а через некоторое время из Парижа пришли телеграммы, лаконично сообщившие о том, что гениальный русский певец и артист ушел из жизни. Конверт с «последним интервью», таким образом, остался при жизни Шаляпина невскрытым.

Прошли годы... Возвратившись после многолетней работы в Китае домой, В. Шушлин и я решили опубликовать все то, что двадцать с лишком лет назад рассказал нам Федор Иванович Шаляпин. Вот это интервью.

«Много трудностей стоит сейчас перед молодыми певцами. Но самая «трудная трудность» заключается в ясном понимании того, что такое искусство пения. И что такое вообще искусство певца?

Долгие десятилетия существовало много неправильных теорий о том, что такое пение и когда оно становится искусством.

Из всех таких теорий наиболее живучей оказалась одна, провозглашенная рядом больших музыкантов и композиторов как непреложная аксиома. Автором ее обычно считали известного композитора Россини.

Россини утверждал, что есть три основные необходимые вещи, которыми должен обладать каждый певец или каждый человек, который хочет стать певцом. Это, во-первых, голос, во-вторых, голос и, в-третьих, голос. Вот в этом-то утверждении Россини и всех иже с ним и заключается источник многих заблуждений.

Россиниевская аксиома «голос, голос и еще раз голос», получив временное право гражданства, действовала, да и сейчас продолжает действовать на многих певцов. Зто утверждение талантливого композитора стало для большого количества наших певцов своего рода каким-то заклинанием.

Певцы стали уделять исключительное внимание физическим свойствам голоса и отодвинули на второй план все другие важные моменты, без которых пение любого артиста получается бесцветным, ничего не значащей голосовой случайностью!

Допустив, что вы студент консерватории, или молодой певец, или театральный критик, забудьте сейчас же об этом и вообразите себя рядовым обыкновенным слушателем какого-нибудь музыкального выступления... Выступление кончилось — вы взволнованы, ваше настроение более приподнято, чем когда вы входили в зрительный зал. Правильно? Правильно!

Какие же элементы в выступлении данного артиста, в его пении дали вам такой подъем? Голос? Никогда!

Конечно, хороший голос взволнует вас, как и каждого любителя пения, в особенности же знатока. На очень небольшой отрезок времени вы будете находиться под впечатлением физической красоты голоса этого артиста. Но, если в дальнейшем вы ничего другого не услышите, кроме хорошего голоса, если певец не разбудит ваше воображение, не даст ответа вашим мыслям и не возбудит ваши симпатии, вы останетесь не только неудовлетворенным, но и разочарованным, почувствуете подлинную скуку! А выражение скуки на лицах слушателей означает, что в исполнении певца отсутствует подлинное искусство!

И вот таким образом на своем собственном опыте вы должны согласиться со мною в том, что наличия у певца одного только голоса («голоса и еще раз голоса!») недостаточно.

Голос — это случайность! Это, как говорится, дар небес. Но это еще далеко не искусство.

Умение хорошо петь, уметь овладеть слушателями. О! Это требует гораздо большего, чем один только голос.

Должен вам откровенно сказать, что все то, о чем я сейчас вам говорю, все это мною в свое время было пережито.

Тяжелый это опыт... И тем не менее, несмотря па все перенесенные мною неприятности и горечи, я не променял бы этого опыта на другой, более легкий метод познания — из учебников.

Я проработал на сцене более сорока лет. Когда я начинал петь, то тоже крепко веровал в то, что голос — это все! Это верование я разделял и защищал довольно упорно и долго. И никто тогда не указал мне на мое заблуждение, никто не сказал, что я ошибаюсь и что мне придется потом расплачиваться за это. Истину я познал позже.

...Свое обучение я начал с того, что делал на сцене все, что только нужно и можно было делать. Я выступал без музыки, пел в хоре, пел в оперетке и постепенно добился самостоятельных выступлений в концертах и операх.

Я всегда старался учиться как на хороших, так и на плохих примерах других артистов. Но больше всего старался связывать мою работу с жизнью и именно поэтому понял и запомнил на всю жизнь, что наличие только одного голоса для того, чтобы стать настоящим певцом, абсолютно недостаточно.

Необыкновенный голос может быть. Этот голос может сделать из данного певца «звезду». Но никогда из него не получится истинного артиста!


Голос — основа всей дальнейшей работы певца. Он должен его обрабатывать. Но эта обработка — индивидуальный вопрос, и я при всем желании не могу дать тут каких-либо категорических советов.

Каждое горло устроено по-своему и по-разному; каждый певец должен сам найти лучший подход к его развитию.

В мои первые годы в искусстве я занимался у учителей, считавшихся блестящими. Они действительно сделали много для моего художественного вкуса и понимания.

Но методы, выработанные их «системой», не привились к моему горлу. Я обнаружил вдруг, что мне трудно петь. Тогда я вернулся к своим методам, которыми я пользовался, с тех пор как впервые обнаружил свой голос, и — добился естественности.

Я не думаю, что методы моих учителей были плохими. Они были просто плохими для меня. Иначе говоря, это было наглядным доказательством справедливости моего утверждения об индивидуальном подходе к горлу каждого певца!

С тех пор я стал очень внимателен к потребностям своего голоса и в одинаковой мере стал также внимателен, давая советы другим.

Какой же все-таки метод можно считать лучшим?

С ПОЛНОЙ уверенностью могу сказать, что лучшим является тот, который сам певец считает — вернее, чувствует — для себя наиболее натуральным. Но когда певец начинает ощущать, что продолжительное пение утомляет его горло, значит, тут были применены неправильные методы, неправильное преподавание.

Один певец сможет хорошо пользоваться «маскированным резонансом» (петь в маску), другому певцу, наоборот, рекомендуется ослабление голоса.

Вот что я имею в виду под индивидуальной обработкой.

Но, несмотря на тот или другой метод, горло певца должно всегда чувствовать свободу и удобство. И тогда результаты будут всегда положительными.

Итак:

никогда не напрягайте своего голоса;

никогда не нойте громко, так громко, что вы уже сами чувствуете, что посте из последних сил;

всегда старайтесь оставлять какой-то резерв, запас ваших голосовых возможностей.

Есть еще другой метод, требующий большого внимания каждого певца. Это образ жизни. Каждого. Молодого. Старого. Начинающего. Опытного. Повторяю: каждого певца без исключения!

Как-никак, по голос есть часть организма, и он отражает все чувства и настроения телесного состояния.

Певец, желающий достичь хорошего пения, должен вести спокойный образ жизни, умеренный во всех отношениях. Он должен избегать излишеств, увеселений, табака... Он должен уметь вовремя сказать себе: «Нет!» Ничто и никто не должен мешать его регулярному отдыху. В течение каждого года он должен на какой-то период времени давать себе полнейший отдых. Отдых этот должен быть абсолютным. Чтобы тело певца, от которого зависит голос, могло набраться необходимых сил и как бы снова возродиться. Певец должен отдыхать, лежа на спине слушать шум морского прибоя, любоваться облаками, собирать цветы, словом, действительно отдыхать. Таким и только таким путем певец наберется сил после тяжелой работы на сцене и вполне будет готов снова ее возобновить.

...Теперь вы услышите от меня нечто в первую минуту поражающее: все-таки голос — один из важнейших моментов в карьере певца.

Действительно, ведь после того как голос певца хорошо обработан, после того как он стал гибким, тогда только певец готов к артистической работе.



Когда царь Борис величественно идет по сцене, молодой артист еще не сознает, до него не доходит, что необходимо затратить несколько недель, несколько месяцев, а может быть, и лет на то, чтобы научиться так ходить! Поэтому нет ничего удивительного в том, что каждому начинающему молодому певцу приходится учиться делать и свои первые шаги на сцене и все последующие шаги.

То же самое должно быть и с голосом. В то время, когда певец еще испытывает модуляции своего голоса, в то время, когда он должен сосредоточиться на том, чтобы произнести (пропеть) «си» или «си-бемоль», — он еще не готов к работе на сцене.

Актер, идущий по сцене неловкой походкой, производит жалкое впечатление. Даже если он при этом хорошо поет. Но когда он научится ходить и держать себя так, как это требуется по сценарию оперы, тогда он сможет производить нужное впечатление.

У каждого молодого (талантливого, конечно) певца есть возможность стать великим артистом, по это весьма и весьма трудно. Молодые годы уходят — должны уйти — на изучение техники, на базе которой строится искусство пения.

Надо овладевать искусством владения голосом, умением жестикулировать, ходить по сцене... Нужно научиться оценивать разные исторические эпохи, знать, как выглядят люди разных стран и разных времен, точно знать, как они одевались, как думали, чувствовали. Все надо знать! Очень многому надо учиться в полном смысле этого слова. Сделать это своим, чтобы потом иметь возможность передавать это на сцене зрителям своим голосом, своей игрой, своими переживаниями.

Надо научиться понимать, что делать со своими руками и ногами, как держать шпагу и как с нею обращаться, как надо поднимать кубок с вином или подносить цветы, и как и кому надо кланяться. Все это должно изучаться в отдельности, ибо каждая из этих оформительских деталей имеет одинаково важное значение.

И вот, когда наступит тот день, вернее, вечер, в котором певец сможет слить воедино все эти жесты, движения, манеры и прочее с подлинно техническим искусством, тогда этот артист сумеет передавать и подлинные человеческие чувства.

Молодой певец должен развивать в себе наблюдательность. Это — основа его обучения. То, что говорит ему его учитель, очень хорошо, но гораздо лучше то, что он приобретает сам, своим опытом...

Принципы и методы эффективны только наполовину. Можно выучить алгебру по книге, но нельзя выучиться по книге искусству.

Только живя можно научиться жить, и только делая (работая!) можно научиться что-либо делать (то есть научиться какой-либо специальности!)

Хороший учитель должен давать своим ученикам не только советы, но и яркие примеры того, чего следует добиваться и чего надо избегать. Ученик, со своей стороны, должен научиться наблюдать па сцене, в жизни, везде. Даже самая плохая игра может его многому научить, ибо эта плохая игра с большой точностью покажет ему то, чего он никогда не должен делать. Ученик обязан развивать в себе бесконечное уважение к искусству. Ничто не должно быть только удовлетворительным.

Удовлетворительно только совершенство!

Но этого еще никто не достиг.

В молодости я много работал в разных театрах. Многие из моих учителей были большими артистами; когда они видели, что неопытный дебютант делает ужасные промахи, они говорили с ним грубо, ругали его без стеснения на людях... Много раз я проходил через такие «уроки». Это, конечно, было очень больно и крепко било по самолюбию.

Тем не менее каждый день я учился чему-нибудь новому, тому, что я раньше не замечал. И тотчас же вкладывал это новое в свою игру.

Петь без чувства — ничего не значит: такое пение никогда не дойдет до сердца слушателя и, следовательно, будет далеко от искусства. Но вот уметь передавать свои человеческие переживания — это другое дело!

Поэтому-то теория «голос, голос, и еще раз голос!» совершенно недостаточна. Если человек рожден с голосом, он только награжден природой и должен быть ей благодарен за это. Но что он сделает в дальнейшем со своим голосом, всецело зависит от него самого, от его творческого рвения, от его наблюдательности. Каждый может петь ноты так, как они напечатаны. Некоторые могут даже петь мелодии и слова, но только очень немногие могут петь настоящие песни со всеми нюансами и переживаниями.

И те, кто это может и так может, — это и есть настоящие артисты. Они от-дают себя отображению жизни через пение...

Вот так мы и работали и так росли.

Но сегодня такая учеба вышла из моды. Самолюбие молодых певцов очень легко задеть. Они предпочитают, чтобы до них дотрагивались в лайковых перчатках. Они очень большого мнения о себе и о своей работе. Они искренно хотят работать и хорошо работать, но в то же время тщательно хотят избегать каких бы то ии было неприятностей; Мне кажется, что это делает их слабее но сравнению с нами. Если молодой певец не может выдержать, когда его ругают, то как же он будет принимать все удары жизни?



Человек, живущий полной жизнью, проходит через все ее ступени как хорошие, так и плохие. Тут вырабатывается его индивидуальность. Человек же, который прячется и отгораживает себя, остается просто «лицом».

Мне хочется видеть в певце рассказчика жизни. Мне хочется, чтобы он употреблял свой голос для распространения рассказов о человеческой любви, ненависти, мести, так же, как это делают на полотнах, в книгах... Чтобы рассказывать эти песни хорошо, надо знать жизнь, надо ее наблюдать.

Каждый момент что-то происходит в людской жизни...

Певец должен все это замечать, а затем пересказывать все это своим голосом и игрой...»

...Обидно, очень обидно, что это интервью так и осталось непросмотренным его автором. Я же, со своей стороны, могу поручиться за точность всех наших записей.

Материалы: [1] Федор Иванович Шаляпин. (в 3-х томах). Том 1-й. Литературное наследство. Письма. М: Искусство, 1976.

Фото:   images.yandex.ru

Дорогие гости, читатели!

Русская музыка, русская песня и русское слово — незаслуженно «забыты» у себя на родине. Я не говорю буквально — забыты — но, помещая слово в кавычки, подразумеваю — не популярны.

Думаю, что большинство людей знают наших великих композиторов и поэтов, дай Бог, только по именам, а уж опознать их произведения — задача совсем непосильная многим нашим современникам...

Но не будем унывать! Многие современные композиторы, поэты и певцы служили и продолжают служить Русской музыке и Русскому слову. Моя цель — рассказать вам об этих людях.

Если по каким-то причинам этот блог не будет обновляться, обратитесь на основной сайт: http://sergeyrusanov.ru

Подписаться на ленту новостей вы сможете здесь: Русский романс, русское слово или подпишитесь на обновления сообщества: ru_romance